Giuseppe Sarti nella Russia settecentesca. Un compositore faentino alla ricerca di fama e fortuna

Introduzione

Com’è il caso di tanti compositori del Settecento, Giuseppe Sarti (1727, Faenza – 1802, Berlino), la cui fama nella sua vita non era da meno di quella di Mozart, gode oggi di poca notorietà. Un secolo dopo la morte del compositore, Max Arend costatò: “Giuseppe Sarti: er ist vergessen” (Arend 1902:113). Una delle ragioni era l’ampia dispersione delle fonti – una conseguenza diretta della carriera nomade del compositore.

Il più delle volte ci si ricorda ancora di Sarti come l’autore dell’opera Fra i due litiganti il terzo gode, di cui Mozart riprese l’aria Come un agnello nella sua opera Don Giovanni.

Negli ultimi decenni si nota però un’attenzione rinnovata per Sarti; non soltanto per i suoi componimenti, ma pure per i suoi meriti di pedagogo e scienziato. Così nel 1983, un convegno internazionale a Faenza era dedicato a Sarti.[1] In quella occasione si capì una volta di più che, nonostante gli sforzi già compiuti, le idee su questo compositore non erano chiare, soprattutto sul suo periodo russo (1784-1802).[2]

Dopo il crollo dell’Unione Sovietica, gli archivi russi, dove si conservano molti documenti su Sarti, sono stati aperti ai ricercatori occidentali, anche se debbono superare ostacoli burocratici e linguistici per poter lavorare in questi archivi. Nonostante questo, qualche malinteso sul periodo russo di Sarti continua a circolare.

In quest’articolo cerco, fra l’altro basandomi sui materiali presenti negli archivi russi, di dare una documentazione attendibile delle attività di Giuseppe Sarti in Russia, facendo particolare attenzione al suo contributo alla cultura musicale russa, come compositore, pedagogo e scienziato.

La musica italiana in voga nella Russia settecentesca

Nel corso del Settecento, gli zar russi si interessano sempre più alla musica italiana.[3] È Pietro il Grande (1682-1725) che aprì la strada. Con lui la Russia guardò all’Europa, limitò il potere della Chiesa russa ortodossa, la cui censura non lasciava spazio al rinnovamento, ad esperimenti o a influssi dall’estero.

Sotto Anna I (1730-1740) il gusto prussiano fece posto ad un gusto più raffinato; quello francese-italiano. Invitò il compositore Francesco Araja di Firenze. In quel periodo vari virtuosi italiani, cantanti e musicanti al seguito di Araja, divennero famosi tra la nobiltà russa.

È invece Caterina II (1762-1796), che diede un posto di primissimo piano alla musica italiana presso la sua corte imperiale. Capì quanto il reclutare musicisti e compositori celebri europei potesse contribuire al prestigio della sua corte, ed era disposta a sostenere per questo costi consistenti.

Uno dei primi compositori attirato dalla corte di Caterina II, era il ceco Statzer, a cui seguì l’italiano Manfredini, che si portò dietro vari cantanti già famosi. Fu nominato compositore di corte dal 1755 fino al 1768. Pure Galuppi lavorò alla corte imperiale di Caterina II, sostituito nel 1768 nella funzione di direttore della cappella canora da Traetti, che ebbe a sua volta Paisiello come successore. Nel 1784, dopo un litigio con la direzione dei Teatri Imperiali[4], Paisiello fu sostituito da Sarti.

È proprio Sarti, che concluse la tradizione italiana iniziata da Araja e che segna il principio di un nuovo periodo; dopo Sarti la musica cortigiana russa si rivolge definitivamente alla ricerca di uno stile nazionale più originale.

Reclutato da Caterina II

Nel 1784 Paisiello era, almeno ufficialmente, sempre al servizio della corte imperiale russa in quanto maestro di cappella. Il suo contratto andava fino al 1786, sebbene fosse tornato a Napoli, ufficialmente per un anno di vacanze. L’imperatrice e Paisiello capivano però entrambi che il conflitto con la direzione della Cappella di corte rendeva indesiderato un suo eventuale ritorno. È proprio per questo che il compositore firmò un contratto con la Corte di Napoli. L’imperatrice ordinò allora ai Teatri Imperiali di cercare un successore degno.

Vari musici furono presi in considerazione e alla fine si preferì Sarti, che esercitava in quel momento la professione di maestro di cappella del Duomo di Milano. Godeva in Europa di una gran notorietà per alcune sue composizioni, come l’opera buffa Le gelosie villane, che nel 1779 era stata rappresentata a San Pietroburgo. La scelta per Sarti fu forse anche sostenuta dal principe ereditario Paulo Petrovič, che nel 1782 a Parma aveva assistito ad una rappresentazione dell’opera di Sarti Alessandro e Timoteo (The New Grove Dictionary of Opera and Musicians 2001:299).

Il 16 maggio 1784 (calendario gregoriano), Sarti lasciò Milano e, accompagnato da sua moglie e dalle sue figlie, si mise in viaggio per San Pietroburgo, passando da Mantova, Venezia e Vienna. A Vienna si fermò qualche giorno per poter incontrare Giuseppe II d’Asburgo, Haydn e Mozart.

Giuseppe II, che Sarti aveva conosciuto a Milano, era lui stesso un compositore dilettante ed amava ergersi a mecenate degli artisti. Si mostrò specialmente accogliente e generoso nei confronti del compositore italiano, in onore del quale l’imperatore fece rappresentare l’opera Fra i due litiganti, il terzo gode. La mattina dopo gli diede l’incasso, dicendo: “L’empereur  ayant déjà tant gagné avec cet opéra, il est juste que l’auteur jouisse du fruit de l’une des représentations” (Pasolini-Zanelli 1863:70).

Anche l’incontro con Haydn fu molto cordiale. Sarti lo visitò quando questi dirigeva l’orchestra durante la rappresentazione della sua opera Armida. Verso il secondo atto Sarti avrebbe entusiasticamente scavalcato le transenne, gridando “Chi ti abbraccia è il Sarti, il Sarti, che voleva vedere il sommo Haydn, ammirarne i grandi lavori, ma che non sperava di udirne uno tanto sublime” (Pasolini-Zanelli 1863:73). Haydn, da parte sua, avrebbe gridato al principe Esterhazy, che assisteva all’avvenimento e che era spaventato: “è il Giulio Sabino, è l’autore di quella musica superba, è il Sarti stesso venuto qui a vedere l’amico suo Giuseppe” (Pasolini-Zanelli 1863:73-74).

Sarti incontrò pure Mozart, che era sempre desideroso d’incontrare compositori famosi di passaggio a Vienna. Su questo incontro si conserva una lettera di Mozart a suo padre. Mozart scrive: “Sarti ist ein rechtschaffener, braver Mann! […] ich habe ihm sehr viel gespielt, endlich auch Variationen auf eine seinige Aria gemacht, woran er sehr viele Freude gehabt hat” (Abert 1975:42). Dunque Mozart era bendisposto verso Sarti, ma non fu ricambiato da quest’ultimo. Anzi, quando Mozart compose nel 1787 i suoi sei quartetti dedicati a Haydn, Sarti reagì con il suo Esame acustico fatto sopra dei frammenti di Mozart.[5] In questo trattato velenoso, Sarti si lamenta, forse spinto dalla gelosia, che barbari senza orecchio si siano compiaciuti di comporre e conclude la sua critica con le parole di Rousseau: “de la musique pour faire boucher des oreilles” (Mooser 1951:743).

All’inizio di giugno, Sarti lascia Vienna e raggiunse San Pietroburgo, passando probabilmente per Varsavia.

Alla corte dell’imperatrice (1784-1786)

Sarti fu accolto alla corte di Caterina II con tutti gli onori e dopo poco tempo fu incaricato di dirigere la compagnia italiana e di comporre nuove opere. Per il resto ci si aspettava da lui una partecipazione attiva, come musicante, agli spettacoli.

Il pubblico pietroburghese in generale e la corte di Caterina II in particolare, mostrarono una gran benevolenza nei confronti del compositore. Sarti ebbe accesso in alcuni circoli artistici, come quello di N. A. L’vov.[6]

Nell’autunno 1784 fu rappresentata Gli amanti consolati. Su richiesta dell’imperatrice, Sarti riscrisse quest’opera buffa per il teatro pietroburghese. Si deve menzionare, che Caterina II non soffriva prolissità sulla scena e per questo aveva decretato nel 1777 che nel Teatro della corte non voleva essere trattenuta più di novanta minuti. Da allora, le opere italiane, per lo più composte di tre atti, furono ridotte a due.

Gli amanti consolati conobbe un’accoglienza entusiasta fra gli spettatori di San Pietroburgo, tra i quali il famoso Grigorij Potëmkin, comandante in campo, protetto dell’imperatrice e mecenate di tanti musicisti ed artisti. Il principe Potëmkin era un gran conoscitore di musica – al contrario di Caterina II, che non aveva un orecchio musicale – ed egli teneva all’epoca una propria cappella canora. Potëmkin divenne amico di Sarti ed ebbe in seguito un ruolo cruciale nella sua carriera russa come patrocinatore.

Nel 1785 la compagnia italiana, della quale Sarti assumeva la guida, cambiò in modo importante. Su raccomandazione del compositore, il soprano Marchesi, che era famoso per il suo stile di canto barocco, fu scritturato. Con ciò Sarti sperava di mettere in ombra la cantante portoghese Luisa-Rosa Todi, con la quale rivaleggiava per ottenere i favori dell’imperatrice, ma questo si dimostrò un grave errore di calcolo.

Verso il carnevale del 1785 Sarti mise in scena nel teatro dell’Ermitage l’opera Idalida[7], composta prima. Il ruolo di protagonista fu interpretato da Luisa-Rosa Todi. Nello stesso anno furono presentate al pubblico pietroburghese, anche le opere popolari Le gelosie villane e Fra i due litiganti.

Nel 1785 Sarti decise, per la prima volta in Russia, di creare una composizione totalmente nuova ed impressionante. Per questo, rafforzò l’orchestra tradizionale con corni russi, il che significò un’innovazione radicale nella tradizione italiana. Il procedimento di aggiungere corni a un’orchestra non fu inventato da Sarti, ma era stato introdotto prima da Maresch, un artista che nel 1774 era entrato al servizio della corte imperiale di San Pietroburgo. Nel 1775, sotto la sua direzione, fu realizzato un esperimento nel padiglione di caccia di Izmajlov, nei pressi di Mosca. Trentasette servi, armati con corni di diverse dimensioni, furono disposti su alcune linee. Insieme, i corni suonavano come un organo.[8]

I cacciatori russi conoscevano già da lungo tempo una tradizione di musica di corni. Sino ad alcuni anni prima dell’arrivo di Sarti a San Pietroburgo, era molto usuale che i nobili russi finanziassero un’orchestra di corni. Gli esecutori erano quasi sempre servi che rispettavano la disciplina musicale sotto la minaccia della mazza.

La prima composizione di Sarti per un’orchestra con corni è un oratorio russo ortodosso che porta il titolo Gospodi vozzvach k tebe. Un secondo oratorio è intitolato Pomiluj mja bože.[9] Entrambi gli oratori furono composti su ordinazione di Potëmkin e furono eseguiti nell’aprile del 1785 nel suo palazzo.

L’innovazione di Sarti ebbe successo: i corni, ai quali la partitura dava il ruolo dell’organo, impressionarono il pubblico. Più tardi, Sarti riutilizzerà varie volte questo procedimento. Pure l’imperatrice, presente alla rappresentazione di Gospodi vozzvach k tebe, ne fu entusiasta.

Nell’ottobre del 1785 nel Kamennyj Teatr fu messa in scena per la prima volta l’opera buffa di Sarti I finti eredi.[10] Per questa composizione Sarti aveva utilizzato il libretto Il villano geloso di Bertrati. Per la rappresentazione di quest’opera il compositore poteva contare su cantanti e musicisti virtuosi, il che spiega la complessità dei frammenti polifonici e delle parti da solista. L’incasso fu dato integralmente al compositore, che secondo il suo contratto con i Teatri Imperiali aveva annualmente diritto al ricavato di una rappresentazione. Lo stesso giorno l’orchestra di Potëmkin suonò una sinfonia, a beneficio di Sarti.

Nel febbraio del 1786, la direzione dei Teatri Imperiali fu assegnata, su ordine di Caterina II, ad un solo direttore nella persona di Stepan Strelakov. Facendo questa nomina e realizzando una riforma dei Teatri Imperiali sul modello occidentale, l’imperatrice sperava, invano, di dare una soluzione all’indebitamento dal quale i Teatri erano sommersi. Le rappresentazioni costavano molto e fruttavano poco, soprattutto perché gli spettatori pietroburghesi si accalcavano per assistere a rappresentazioni gratuite, mentre i primi palchetti dei grandi teatri rimanevano vuoti quando bisognava pagare un biglietto. Di conseguenza, i musicisti erano spesso pagati in ritardo o troppo poco, a danno dell’ordine e della disciplina. Conviene segnalare che Sarti stesso, in quanto musicista straniero, godeva di un trattamento preferenziale.

Sotto la direzione di Strelakov, i debiti aumentarono da 204.000 sino a 440.900 rubli. La stessa imperatrice dovette ammettere che la nomina di Strelakov era stata un errore. Secondo il segretario imperiale Chrapovickij, essendosi Strelakov dato malato e ubriandosi ogni giorno, l’imperatrice su tutte le furie avrebbe gridato: «C’est un paresseux! » (Mooser 1951:435).

Un’altra causa dei problemi finanziari dei Teatri Imperiali era la costruzione di un teatro nella continuazione dell’Ermitage. Il nuovo teatro era stato disegnato dall’architetto italiano G. Quarenghi ed era destinato alle rappresentazioni più importanti della corte. Nel 1786 la costruzione era terminata. La sala, che aveva la forma di un anfiteatro in un mezzo cerchio, fu inaugurata con una nuova opera seria di Sarti: Armida e Rinaldo.[11] Il ruolo d’Armida fu interpretato da Todi e quello di Rinaldo da Marchesi, il protetto di Sarti. Il coro era composto di cantanti della cappella cortigiana, che in questa occasione non ricevettero che dieci rubli a persona, mentre i solisti maschi e femmine furono pagati rispettivamente con una cassetta costosa e con un gioiello. L’imperatrice, a cui la rappresentazione era piaciuta molto, diede a Sarti 1.200 rubli.[12]

Nello stesso anno, Armida e Rinaldo fu ripresa a San Pietroburgo ancora quattro volte, di cui due come rappresentazione di beneficenza per Sarti e Marchesi. Spicca, che nel suo ukase l’imperatrice sottolineasse che queste rappresentazioni potevano essere eseguite soltanto dopo la rappresentazione di beneficenza a vantaggio della Todi (Pogožev 1892:305). Con questo, Caterina II volle senza dubbio fare una cortesia alla Todi, che era invidiosa di Marchesi e che non intendeva rimanere nella sua ombra. Questo non bastò ad accontentare la cantante, che giunse fino al punto di parlare all’imperatrice di Sarti come di “un méprisable intrigant” (Mooser 1951:436). Caterina II, pur essendo sempre stata soddisfatta dalle prestazioni di Sarti, cedé infine alla Todi e ordinò ai Teatri Imperiali di non rinnovare il contratto con Sarti, il che significava il suo licenziamento. Il compositore, che aveva lasciato appena due anni prima la sua terra natale per la Russia nella speranza di una brillante carriera, fu informato di questa decisione il 12 luglio del 1786 (Pogožev 1892:48). Proprio come Paisiello, aveva avuto la peggio nella lotta per godere del favore dell’imperatrice.

Nell’estate del 1786 Sarti compose, per il ventiquattresimo anniversario dell’incoronazione, l’opera seria Castore e Polluce.[13] Sapeva, che poco dopo avrebbe dovuto lasciare la corte imperiale, e per questo fece del proprio meglio per lasciare un’ottima impressione nella memoria dell’imperatrice. Il libretto fu scritto da Moretti, il nuovo librettista di corte.

La rappresentazione stessa, il 24 settembre del 1786[14], fu un successo. L’imperatrice scrisse, in una lettera al barone Grimm: «Castor et Pollux est un superbe spectacle; la Todi et Marchesini enchantent à faire tomber en pamoison les amateurs et les connaisseurs; pour les faiseurs de comédies, un opéra est un peu dur à la digestion.»[15] In questa lettera, l’imperatrice, che intendeva evidentemente se stessa con “les faiseurs de comédies”, non fece parola della musica stessa o del compositore.

Dopo Castore e Polluce, la collaborazione fra la Todi e Sarti finì definitivamente. Il 31 dicembre del 1786 scadeva il contratto con i Teatri Imperiali e poco dopo Sarti lasciò la capitale, sostituito nella funzione di maestro di cappella da Cimarosa.

Al servizio di Potëmkin (1786-1791)

Dopo il suo licenziamento, Sarti, avendo perso prestigio, non tornò in Italia o nell’Europa centrale, cosa comprensibile se si considera che non godeva più del favore dell’imperatrice. Fu preso sotto la protezione di Potëmkin, che era già da molto tempo convinto del talento del compositore, e che provava per lui simpatia.

Sarti andò, in circostanze poco chiare, al servizio di Potëmkin. Scarse erano le possibilità che Caterina II avesse preso a male l’atto del principe, dato che non aveva mai avuto problemi personali con Sarti ed era sempre stata contenta delle sue creazioni. La sola sua intenzione era stata di accontentare la Todi. Inoltre, Potëmkin era in quel momento uno dei più potenti statisti e poteva contare su tutta la fiducia dell’imperatrice, con cui aveva avuto una storia d’amore. È probabile che il principe avesse parlato con l’imperatrice dell’assunzione di Sarti, e che lei avesse dato la propria approvazione.

Quando la guerra fra i Turchi e la Russia ricominciò nella primavera del 1787, Potëmkin, che per la cacciata dei Turchi dalla Crimea, era stato decorato dall’imperatrice con il titolo “Principe di Tauride”, ripartì in qualità di generalissimo alle province meridionali della Russia.

Oltre ad essere un appassionato delle guerre, Potëmkin lo era pure delle arti, e non voleva privarsene durante le sue campagne militari. Per questo, nel suo seguito vi era un entourage di musicanti, cantanti, attori e ballerini. Loro compito era di divertire il principe ed i suoi ospiti. Sarti ricevette la direzione dei musicisti e fu nominato maestro della cappella personale del principe. In tal modo, il principe ed il compositore si resero un servizio reciproco: Potëmkin salvò la carriera russa di Sarti, che in cambio soddisfece i fabbisogni musicali del principe in un ambiente militare.

Sarti restò cinque anni presso il principe, e durante questo periodo compose vari pezzi musicali, destinati o al divertimento del principe ed i suoi ospiti, o alla celebrazione di successi militari. Alcune di queste opere, composte su ordinazione di Potëmkin, sono note ancora oggi.[16]

Potëmkin voleva fare più che proteggere artisti ed organizzare concerti; voleva porre nelle province meridionali le basi di una nuova fonte per lo sviluppo della musica. Concepì il piano di fondare nelle province meridionali un’accademia di musica. Originariamente, il principe voleva fondare l’accademia nella nuova città Voznesenk, poi a Kremenčug, ma alla fine preferì Ekaterinoslav.[17]

Le impalcature d’Ekaterinoslav stessa, la città che Potëmkin aveva destinato a funzionare come centro amministrativo e culturale delle province meridionali, non erano state ancora tolte nel 1787. Un anno prima, Potëmkin aveva domandato all’imperatrice più mezzi finanziari per varie edificazioni, fra cui un’università con un’accademia di musica o un conservatorio. I soldi erano stati effettivamente assegnati, con la protesta silenziosa dei nemici del principe, che stimavano che lui sprecasse troppi soldi per le province meridionali.

Già nel 1785, Potëmkin aveva cercato un musicista che potesse dirigere l’accademia. La scelta cadde su Ivan Chandoškin[18], un violista virtuoso e il primo compositore russo di musica strumentale,  che a quel momento ancora era al servizio della corte imperiale. Il principe domandò all’imperatrice di far trasferire Chandoškin nel sud. Caterina II acconsentì e nel marzo del 1787 Chandoškin fu nominato ufficialmente direttore dell’accademia di musica d’Ekaterinoslav. Poco dopo, Potëmkin nominò, almeno formalmente, sette musicisti della propria compagnia come insegnanti dell’accademia. In quanto musicisti stranieri erano ovviamente ben pagati.

Nel 1787 Chandoškin fu sostituito nella sua funzione di direttore da Sarti, che per questo ricevette uno stipendio di non meno di 3.500 rubli (Stepanov 1984:132). La scelta per Sarti era di certo legittima, visto che aveva già prima avuto la direzione di un conservatorio musicale a Venezia. Sarti non voleva soltanto denaro; domandò al principe un villaggio con servi ed un titolo militare.[19] Entrambi le richieste furono accolte. Il compositore divenne proprietario del paesino Sofia e dei suoi abitanti, che valevano insieme 10.000 rubli.[20] Inoltre fu nominato primo tenente dell’armata imperiale (Pasolini-Zanelli 1863:82) – all’epoca in Russia era consuetudine ricompensare le funzioni civili con titoli militari.

Sulle attività dell’accademia d’Ekaterinoslav non si sa molto. Ci sono ragioni legittime per presumere che quest’accademia esistesse soltanto sulla carta e nella fantasia di Potëmkin. Nel 1791 l’accademia avrebbe in ogni caso funzionato difficilmente, visto che in quell’anno una gran parte dei collaboratori e musicisti partirono per San Pietroburgo. Un argomento più convincente è dato da Mooser, che ha trovato un ukase scritto dall’imperatrice non prima del 1792 ed in cui ordina di pagare Sarti “jusqu’au moment où l’Académie d’Ekaterinoslav sera fondée” (Mooser 1951:471). Questo significa che otto anni dopo la fondazione formale, l’accademia ancora non funzionava. È possibile che a Sarti ed ai suoi colleghi-insegnanti fosse dato uno stipendio, senza che loro avessero reso molto. Esiste però pure la possibilità, che Sarti insegnasse ad alcuni studenti non a Ekaterinoslav, bensì a Kremenčug. Qualunque sia la verità, Potëmkin riuscì, per lo meno nei pensieri a creare l’accademia d’Ekaterinoslav. La legenda di quest’accademia oltrepassò le frontiere del tempo e della Russia. Così menzionano numerose fonti russe ed occidentali, anche oggi, senza esprimere il minimo dubbio, che l’accademia di musica d’Ekaterinoslav funzionasse realmente.[21] Soltanto nel 1796, sotto Paulo I, l’accademia, che alcuni trovano degna d’esser chiamata “un villaggio Potëmkin”, sarebbe sciolta formalmente (Fesečko 1972:70).  Per nove anni Sarti riceverebbe dunque uno stipendio da direttore.

Come già detto, le attività di Potëmkin nelle province meridionali costavano molti soldi, tutti provenienti dall’imperatrice. A San Pietroburgo numerosi erano coloro che sostenevano che il principe governasse male la regione affidatagli, e che persino la conquista della Crimea non giustificasse i costi astronomici. Secondo alcuni storici è proprio per questo che Caterina II concepì il piano di andare ad ispezionare personalmente le province meridionali. È però altrettanto possibile che fosse stato Potëmkin stesso a prendere l’iniziativa d’invitare l’imperatrice (Brikner 1891:80). I piani per un viaggio di questo genere esistevano già nel 1784, ma l’imperatrice compì “il suo viaggio taurico” non prima del 1787. Potëmkin ebbe dunque abbastanza tempo per fare i preparativi necessari e non lasciare nulla al caso. Era intenzionato a sconfiggere i suoi nemici della capitale, trasformando la visita di controllo dell’imperatrice in una festa. Con largo anticipo fece costruire varie corti e case per ospitare l’entourage imperiale, aumentò le edificazioni ad Ekaterinoslav, e ordinò la costruzione di una flotta di galee, con le quali Caterina II avrebbe viaggiato sulla Dnepr’ da Kiev sino a Cherson. Ordinando nuove costruzioni, cercò inoltre di dare il carattere di una capitale a Kremenčug. Potëmkin, eccellente organizzatore, prese pure i provvedimenti necessari affinché vari gruppi etnici venissero incontro all’imperatrice salutandola entusiasticamente.

Durante il viaggio taurico dell’Imperatrice, Sarti ebbe un ruolo da non sottovalutare. Aveva la direzione di quasi tutte le attività musicali. Caterina II, contando a ragione sul principe per il suo divertimento, aveva lasciato le compagnie teatrali e musicali imperiali nella capitale.

L’imperatrice arrivò prima a Kiev, dove svernò con la sua corte. Settimanalmente si davano grandi balli e concerti.[22] Quando il ghiaccio nella Dnjepr’ si sciolse, le galee imperiali navigarono fino a Kremenčug. La galea dell’imperatrice era provvista sulla coperta di un’orchestra, della quale Sarti era dirigente (Montefiore 2000:363).  A Kremenčug durante una cena, Caterina II fu intrattenuta con una cantata italiana che Sarti aveva composto per l’occasione. L’imperatrice fu soddisfatta del modo in cui era stata ricevuta a Kremenčug e lo faceva sapere dappertutto. In una lettera a Saltykov sottolineò che tutti coloro che volevano convincersi che la fiducia dell’imperatrice in Potëmkin fosse ben riposta, dovevano venire a Kremenčug (Brikner, 1891:92).  Da qui l’imperatrice si recò a Cherson, dove incontrò l’imperatore Giuseppe II. Sarti ebbe l’opportunità di fare una forte impressione del suo talento su due imperatori. In occasione di quest’incontro storico, il compositore fece rappresentare dai corni di Potëmkin una Fuga a otto voci. L’imperatore Giuseppe II ne restò piacevolmente sorpreso con soddisfazione di Caterina (Hinrichs 1796:16).  Dopo il soggiorno a Cherson, l’imperatrice passò qualche giorno ai campi militari di Očakov, Jassy e Bender. Riconoscente per il modo in cui Sarti aveva contribuito al suo divertimento e al prestigio del suo impero, lei gli fece il dono di un anello prezioso.[23] Da quel momento, il compositore poteva di nuovo contare sulla simpatia dell’imperatrice.

Dopo la fine del viaggio taurico, Sarti restò nelle province meridionali al servizio del principe. Nel 1788 lì istruiva Danila Kašin, un musicista giovanissimo che era stato liberato dalla servitù (Muzykal’nyj Peterburg 1999:83). Durante il prosieguo della guerra contro i Turchi, Sarti fu trasferito, insieme con gli altri musisti, a Dubossary, il quartiere generale di Potëmkin. Sarti vi organizzava, malgrado le perdite pesanti da parte delle truppe russe, regolarmente rappresentazioni musicali (Dolgorukij 1889:512). Quando nel dicembre del 1788 la roccaforte turca di Očakov cadde nelle mani di Potëmkin, il che era d’altronde previsto da molto tempo, Sarti fece eseguire un nuovo oratorio sul campo militare di Jassy (Kušenov-Dmitrievskij, 1831:109): Tebe boga chvalim.[24] La particolarità di quest’inno su testo antico slavo ecclesiastico consisteva nell’uso di una decina di cannoni, che interpretavano il ruolo di timpani giganteschi e che suonavano durante i due momenti culminanti. Nella rappresentazione di questa sua composizione, Sarti aveva la direzione di una gran quantità di cantanti, musisti e cannonieri. Il pubblico, che non aveva mai visto prima una rappresentazione simile, ne rimase entusiasta (Keldyš 1965:95). Dopo, la rappresentazione fu ripeta a Kremenčug. Il principe era tanto soddisfatto, che inviò la partitura di Tebe boga chvalim all’imperatrice nella capitale, che lo fece eseguire, sostituendo i cannoni con strumenti da percussione, durante un pasto in un convento – il che era in contrasto con le regole ecclesiastiche (Stepanov 1984:133).

Sarti aveva riconquistato le simpatie di Caterina II, come risulta anche dal fatto che nel dicembre del 1789[25] l’imperatrice per intermediazione di Potëmkin ordinò a Sarti di comporre musica per la sua opera storica Načal’noe upravlenie Olega.[26] Originariamente tutta la musica era stata già composta da Cannobbio, Paškevič e Cimarosa, ma l’imperatrice non era soddisfatta.[27] La pièce megalomane – più di mille artisti, cantanti, musicanti e figuranti ci partecipavano[28] – segnava più o meno l’apoteosi delle sue scritture e Caterina II non intendeva accontentarsi con la mediocrità. Finalmente gli si offriva la possibilità di lavorare su incarico dell’imperatrice. Benché fosse occupato di altre composizioni, si mise immediatamente al lavoro. Sarti dovette risolvere la difficoltà di provvedere di musica cori di Lomonosov e frammenti della pièce Alcestis d’Euripide, integrati dall’imperatrice nella sua opera. Dopo la rappresentazione di Načal’noe upravlenie Olega, i cori composti da Sarti divennero famosi in Russia, soprattutto il secondo coro, Carej i carstv zemnych otrada, che risuonò a lungo a San Pietroburgo, spesso sotto il titolo Russkij chor. Secondo l’enciclopedia Muzykal’nyj Peterburg (1999:84), proprio questo coro divenne in un certo senso un modello del passaggio nei canti russi solenni dal Settecento all’Ottocento.

In allegato alla partitura della musica di Oleg, Sarti aggiunse il trattato Eclairissements sur la musique composée pour Oleg.[29] Da questo testo risulta chiaro che il compositore aveva provato d’imitare nelle sue composizioni la tragedia greca antica. Esistono sospetti che scrivendo il trattato, che contiene riferimenti a Aristotele, Euripide e Sofocle, Sarti fosse aiutato da L’vov, che tradusse il testo in russo. Per Oleg, Sarti scrisse le seguenti parole patetiche: « Je souhaite que mon ouvrage plaise à la grande souveraine pour laquelle je sacrifierais ma vie elle-même, si ce sacrifice pouvait être utile. » (Mooser 1951:554). Il suo duro lavoro e le sue parole dolci furono ben remunerati: l’imperatrice, che trovava i cori di Sarti “les plus beaux du monde”[30], gli diede tremila quattrocento rubli nel novembre del 1790[31] e dopo ancora mille červoncy ed un oggetto prezioso (Ivanov-Boreckij 1935:202). L’entusiasmo imperiale non era del tutto condiviso dal pubblico. Il conte Valentin Esterhazy scrisse: «Sarti a tellement imité tous les modes grecs, que c’est fort triste et passablement ennuyeux» (Mooser, 1951:558).

Durante l’estate del 1790, Sarti si trova ancora al servizio del principe nel campo militare di Bender, dove si davano, quasi ogni giorno concerti. In seguito, Sarti scriverà alla sorella in Italia, falsando un po’ la verità, che era “alla guerra contro i Turchi” (cf. Pasolini-Zanelli 1863:100). Il contributo militare di Sarti si limitava al divertimento musicale del principe e dei suoi ospiti.

Nel 1790 Sarti compose la cantata militare Giove, la Gloria e Marte, che fece eseguire da due orchestre, corni, un coro a quattro voci, batterie e, di nuovo, cannoni. Nello stesso anno Sarti scrisse pure la musica di un nuovo oratorio russo: Te Deum. Questo pezzo fu rappresentato nel campo a Bender in occasione della presa della roccaforte di Kilia.

La guerra contro i Turchi era finita e Potëmkin poté tornare nel 1791 a San Pietroburgo, dove voleva celebrare il suo trionfo alla presenza dell’imperatrice. Sarti aveva lasciato prima il sud, ma si fermò a Mosca, dove organizzò in febbraio e marzo grandi concerti. Forse Sarti fu a Mosca per un certo periodo al servizio del conte Šeremetev (Dynnik 1933:56). Il compositore era suo ospite e gli dedicò l’opera Il trionfo d’Atlanta, composta in questo stesso periodo insieme ad una piccola cantata con il titolo rimante Bud’ zdrav, bud’ zdrav, ljubeznyj graf!, quasi sicuramente rivolta allo stesso conte.

Nell’ottobre del 1791, durante il viaggio di ritorno alle province meridionali, Potëmkin morì. Così terminò definitivamente l’alleanza fra il principe ed il compositore. L’imperatrice, che dalla partenza di Cimarosa nel giugno 1791, non aveva un maestro di cappella, fece capire a Sarti che era di nuovo il benvenuto sulla scena pietroburghese. Nello stesso autunno Sarti partì da Mosca per la capitale.

Un’altra volta presso la corte di Caterina II (1791-1796)     

Arrivato a San Pietroburgo, Sarti non indugiò nel presentare le sue richieste. Prima di tutto chiese all’imperatrice la somma “mostruosa” di 15.000 rubli, per ricompensare le sue attività come direttore della dubbiosa accademia di musica d’Ekaterinoslav (Mooser 1951:585). Caterina II, ancora in lutto per la scomparsa del suo amico Potëmkin, gli concesse questa somma senza obiezioni.

Nel gennaio del 1792, in occasione della pace di Jassy, Sarti fece ascoltare a San Pietroburgo un nuovo oratorio che richiedeva l’uso di cannoni: Slava v vyšnich bogu. Era la prima volta che al pubblico pietroburghese era offerta la possibilità d’assistere ad una rappresentazione con una tale strumentazione (Muzykal’nyj Peterburg 1999:86).

A Pietroburgo Sarti coltivava l’amicizia con il suo allievo Vedel’ e con Cannobio, che era anche lui compositore della corte. La fama di Sarti era in quel periodo tale, da permettergli l’accesso ai cerchi i più alti (Cf. Golovkina 1911). La sua creatività era rivolta durante gli ultimi anni del suo soggiorno presso la corte dell’imperatrice meno ad opere e più a composizioni religiose, destinate alla liturgia. Compose fra l’altro Otče naš, Otrygnu serdce, Nyne sily nebesnye, radujtes’ bogu, Cheruvimskaja, il concerto pasquale Da vozkresnet bog ed i concerti Gospodi, Syne edinorodnyj e Pomiluj mja bože.[32] Queste composizioni furono considerate i migliori modelli settecenteschi della musica russa religiosa.

Il 21 gennaio del 1793, a Parigi Luigi XVI fu decapitato dalla ghigliottina rivoluzionaria. Caterina II, che aveva sempre civettato con idee di filosofi illuminati, seguiva le vicende attentamente e ne rimase molto impressionata. Ordinò a Sarti di comporre un requiem per la salvezza dell’anima di Luigi XVI. La Messa di requiem di Sarti fu eseguita nel marzo del 1793 nella chiesa cattolica di San Pietroburgo. Un mese dopo, durante le feste pasquali, Sarti fece ascoltare una nuova sua composizione su testo russo: Ode per la pace. È possibile che l’occasione per quest’inno all’imperatrice fosse stata la spartizione della Polonia fra Russia, Austria e Prussia. Nello stesso anno compose una cantata nuziale per il matrimonio del principe ereditario Aleksandr Pavlovič[33] e l’Inno a Cerere.

Il compositore si occupava in quel periodo anche dell’insegnamento musicale delle nipoti di Caterina II. Riceveva d’altronde ancora uno stipendio in quanto direttore dell’accademia di musica d’Ekaterinoslav (cf. Pogožev 1892:368), il che mi porta a presumere che questi soldi rappresentassero anche un compenso per l’istruzione delle nipoti imperiali.

Il 6 aprile del 1795, le gran duchesse Elizaveta, Aleksandra ed Elena cantarono, con l’accompagnamento al pianoforte di Maria che aveva nove anni, per l’imperatrice una cantata, composta per loro da Sarti: Sacro, o gemmata amata, un sì bel giorno all’armonia sarà.[34] Forse come ricompensa, ricevette nello stesso mese dall’imperatrice una tabacchiera intarsiata con gemme del valore di 900 rubli.[35]

Oltre a comporre e insegnare, Sarti si occupava di scienza, in particolare dell’acustica. Sarti espose le sue ricerche a Pietroburgo in una conferenza all’Accademia delle Scienze. In quanto dirigente, dove affrontare spesso problemi riguardanti l’accordatura degli strumenti (a fiato), perché non esisteva un diapason standard. Per questa ragione, Sarti capì la necessità di definire con precisione il numero di vibrazioni del tono ‘la’, per poter fermare così l’aumento continuo del diapason.

La ricerca, che Sarti aveva iniziato già in Italia, condusse alla formula a1 = 436 Hz (oppure 436 vibrazioni al secondo). Questo risultato era vicinissimo al numero di vibrazioni che l’Accademia delle Scienze di Parigi presenterà nel 1858, e che sarà accettato nella conferenza internazionale di Vienna.

Nell’Accademia delle Scienze di San Pietroburgo, Sarti spiegò una prima volta le teorie della sua ricerca il 12 maggio. Aveva inventato un apparecchio per contare le vibrazioni di toni. Il giorno dopo, le teorie di Sarti furono discusse. Il 19 maggio, lo scienziato Kraft propose di sottoporre le teorie e il funzionamento dell’apparecchio a uno sperimento. Il 26 maggio del 1796, dopo una prova riuscita, Sarti fu nominato membro onorario dell’Accademia delle Scienze dal direttore Bakunin.[36]

L’8 ottobre del 1796, Sarti mostrò formalmente il suo sperimento in una riunione straordinaria dell’Accademia. Il giornale Sankt-Peterburgskie Vedomosti gli dedicò il 14 ottobre un ampio articolo.[37] Il diapason di Sarti fu accettato e introdotto in tutto l’impero russo.

Nel giugno del 1796 Caterina II more. Durante i trentaquattro anni di governo, i Teatri Imperiali avevano conosciuto uno sviluppo particolare. Nel 1796 non erano più da meno di quelli di Berlino, Vienna, Londra o Parigi. Non esisteva nessuna corte che fosse stata altrettanto generosa nel rimunerare musici e compositori. Sarti ebbe la fortuna di poterne godere per tanti anni.

Presso la corte di Paolo I (1796-1801)

In generale la politica di Paolo I, che era stato per molto tempo tenuto a distanza del trono, non fu affatto una continuazione di quella di sua madre, sicuramente non per quel che riguardava le arti. Paolo I limitò per quanto possibile le spese. Alla fine degli anni Novanta, abolì perfino il teatro italiano. Sarti poteva però restare e raggiunse sotto Paolo I l’apice della sua carriera.

Paolo I fu solennemente incoronato a Mosca il 5 aprile 1797. Il lutto per la scomparsa di Caterina II fu interrotto per i Teatri Imperiali. Le festività dell’incoronazione cominciarono probabilmente con una composizione poco nota di Sarti, intitolata Inno concertato con ripieni. Quest’inno fu eseguito da cantanti della compagnia di Astaritta, che era giunta a San Pietroburgo nel 1795.

Il 12 aprile 1797 una nuova grande cantata di Sarti fu rappresentata al Palazzo Granovitaja a Mosca: Il genio della Russia.[38] Come risulta chiaro dal titolo, lo scopo della cantata, composta per una piccola orchestra sinfonica, era di esaltare la persona di Paolo I. Nell’inverno del 1797 in occasione del Natale Sarti fece rappresentare l’Inno per il Natale. Sulla partitura il compositore stesso, che dopo tredici anni di soggiorno in Russia ancora non era in grado di leggere il cirillico, aveva apportato una trascrizione in lettere latine del testo originario in antico slavo ecclesiastico.

Una delle prime azioni, che Sarti fece dopo il decesso dell’imperatrice, fu di scrivere nel mese di dicembre del 1796 una lettera a Paolo I. In questa lettera[39], il compositore si lamentava di aver perso il villaggio che Potëmkin gli aveva regalato, senza portarne la responsabilità – formalmente i diritti non erano mai messi a suo nome. Si sforzava di raffigurarsi come una vittima d’errori burocratici. Inoltre menzionò che la sua situazione finanziaria era miserevole, il che è – considerati i suoi guadagni sotto Caterina II – a dir poco sorprendente. Sarti concludeva la lettera con le parole seguenti: « Tourmenté par les dettes que le voyage de mes enfants que j’ai fait venir d’Italie, m’a forcé de contracter, j’ose me mettre à Ses Pieds pour implorer Ses Bontés en soulagement de ma famille, au sein de la quelle je ne cesse et ne cesserai de faire au Tout Puissant les vœux les plus ardents pour la conservation de Votre Majesté Impériale et pour le bien de son Empire.»[40]

Apparentemente, Paolo I aveva comprensione per la richiesta di Sarti. Il 19 febbraio gli fece il dono in proprietà eterna ed ereditaria di due villaggi[41], il che significava più di una semplice indennità per un paesino perso. Facendo questo regalo, Paolo I ringraziava Sarti per il suo lavoro fedele e continuo alla corte imperiale, come maestro di cappella e insegnante di canto delle sue figlie.

I villaggi in questione, Stankovaja e Polkino, si trovavano nel distretto Sofinskaja del governatorato moscovita[42]. In totale ci abitavano duecentodiciotto anime (donne e bambini non inclusi). Ci sono prove[43] che Sarti prese realmente possesso di questi villaggi, che contenevano insediamenti di legno, campi (da falciare), prati, selve, orti e anche peschiere.[44]

I favori di Paolo nei confronti di Sarti non si limitava a questo. Il 22 febbraio[45] lo zar emanò un ukase[46] secondo il quale a Sarti fu assegnato il titolo di kolležskij sovetnik. Nella gerarchia civile questo titolo occupava l’ottavo posto. Questa nomina rappresenta l’apoteosi della carriera e della fama di Sarti in Russia.

Il 5 aprile del 1789, il kolležskij sovetnik Sarti fece rappresentare una nuova composizione per la corte di Paolo I: Coro per l’incoronazione, un pezzo composto in occasione dell’anniversario dell’incoronazione del nuovo zar.[47]

Nel periodo relativamente breve, in cui Sarti era al servizio di Paolo I, compose anche alcune nuove opere, come p.e. Andromeda[48], che fu eseguita una prima volta nel teatro dell’Ermitage nel novembre del 1798. Un’altra composizione di quel periodo fu Epitalamia, anche intitolata Gloria d’Imineo. Questa cantata per quattro solisti con accompagnamento di un’orchestra fu rappresentata nell’ottobre del 1799 nel palazzo di Gatčina per il matrimonio fra la gran duchessa Aleksandra ed il gran duca d’Austria Giuseppe. Nello stesso anno, Elena si sposò con Federico Luigi, il principe ereditario di Mecklenburg-Schwerin. Per l’occasione Sarti compose l’opera Enea nel Lazio.[49] Per quest’opera, che fu ripresa alcune volte sulla scena di Gatčina e del Kamennyj Teatr nel 1800 e nel 1801, Sarti ricevette dallo zar una cassetta intarsiata con gemme (Mooser 1951:721), per la sua collezione.

Nel corso del 1799 Sarti compose pure un’opera in francese in tre atti: La famille indienne en Angleterre. Il libretto era stato scritto da Castelnau, il nuovo librettista di corte. Nel ruolo di protagonista brillava Madame Chevalier, la cantante favorita di Paolo I. Probabilmente nello stesso anno, Sarti compose il suo Omaggio a S. M. Paolo I, offerto e cantato dalle sue figlie (Muzykal’nyj Peterburg 1999:87). In questa occasione cantò pure Anna, che aveva quattro anni. Per l’insegnamento musicale, sempre continuato, alle figlie imperiali, Sarti ricevette sotto Paolo I duemila rubli all’anno.[50]

Nel novembre del 1799 Paolo I ordinò che un consigliere di stato di nome Ven’eri, non ricevevesse più ricompense finché non avesse pagato i suoi debiti con Sarti.[51] Questo fatto banale mostra l’importanza della posizione che Sarti occupava presso lo zar.

L’ultimo compito che Paolo I diede a Sarti, fu di comporre l’opera La création, sul testo francese del nuovo librettista di corte Kotzebue. Si trattava di una versione francese di una composizione di Haydn, su un testo di Von Swieten. Per Sarti, che non era abituato a comporre musica destinata alla lingua francese, l’incarico non era semplice. La rappresentazione, fissata nel periodo della quaresima del 1801, fu però impedita dal decesso (poco naturale) dello zar.

L’8 settembre del 1800 Sarti fece eseguire Les amours de Flore et Zéphire, un balletto anacreontico a due atti, il cui scenario era stato scritto da Pierre Chevalier. Forse nello stesso anno fu rappresentato un Miserere di Sarti per un coro a quattro voci ed un’orchestra (Mooser 1951:737).

Nella notte tra l’11 e il 12 marzo 1801, Paolo I, che non si era fatto benvolere dalla nobiltà, fu ucciso nella sua stanza da letto. Sarti, che aveva frattanto più di settanta anni e che aveva raggiunto sotto Paolo I il colmo della sua carriera, decise di tornare in Italia per godersi la fortuna che aveva guadagnato presso la corte imperiale russa.

Il proposito di tornare nel suo paese esisteva già nel 1799, come appare da una lettera a sua sorella[52]. Nel maggio o nel giugno[53] del 1802, venduti i suoi villaggi, sbrigati i suoi affari e preso commiato dai suoi amici, Sarti partì per sempre dalla Russia. Il vecchio compositore, che soffriva già a Pietroburgo di gotta, si fermò a Berlino per riposarsi. Lì incontrò il compositore Natale Mussini, che approfittò dell’occasione per domandare la mano di sua figlia. Sarti acconsentì e il matrimonio fu celebrato in fretta. Poco dopo, il 28 luglio 1802, Sarti muore per una febbre alta. Le spoglie del compositore faentino furono sepolte a Berlino.

Le attività pedagogiche di Sarti

In questo capitolo mi soffermo sui meriti di Sarti come insegnante di musica. Si è menzionato prima che esistono sospetti legittimi che l’accademia di musica d’Ekaterinoslav non abbia mai funzionato. È però certo che durante il suo soggiorno in Russia, Sarti – al contrario di Manfredini, Paisiello, Traetta e Cimarosa – ebbe molti allievi russi, che diverrebbero famosi come compositori.

Sarti insegnava nella Scuola di Teatro (Teatral’naja škola) ed ai musici militari. Suoi allievi furono, in momenti diversi: Kašin, Sapošnikov, Davydov, Gurylev, Vedel’, Degtjarev e Turčaninov.

Daniil Kašin (1769/1770-1841) fu uno dei primi compositori d’origine russa. Cominciò la sua carriera come servo del conte Gavriil Bibikov. Kašin brillava per il suo talento musicale e fu per questo, ancora giovanissimo, affidato a Sarti. Nel 1786 il compositore portò con sé il suo allievo nelle province meridionali, dove si recava al seguito di Potëmkin. Sarti insegnò a Kašin pure a Mosca, dove questi fece rappresentare la sua prima composizione nel marzo 1790. Forse poco dopo, Sarti spedì Kašin in Italia per studiare composizione. Nel 1798 si trovava di nuovo in Russia, dove dava regolarmente concerti. Nello stesso anno, Kašin fu liberato della servitù. In seguito, cominciò a dedicarsi allo studio della musica popolare russa e pubblicò un gran numero di canti popolari. Alla sua morte nel 1841, Kašin lasciò un’opera considerevole, dominata dall’aspetto folclorico.

Aleksandr Šapošnikov era figlio di contadini. Dotato per la musica, la contessa Golovkina lo regalò a L’vov, che a sua volta affidò il servo a Sarti. Per il suo insegnamento a Šapošnikov, Sarti fu pagato da L’vov con quadri e “il ricompenso dell’amicizia”[54]. A studio finito, non prima, Šapošnikov fu liberato da L’vov. Nel 1816 il compositore pubblicò a San Pietroburgo due quaderni. Il primo conteneva la partitura per sei canti russi con accompagnamento di pianoforte; il secondo, IV anakreontičeskie pesni, conteneva musica su poesie di Deržavin.

Pure Stepan Degtjarev (1766-1813) era nato schiavo. Lui fu affidato a Sarti dal conte Šeremetev. Degtjarev compose un numero di Chorovye koncerty, il cui stile era molto vicino a quello di Sarti. Il suo maggiore merito fu di comporre nel 1811 Minin i Požarskij, che è considerato come il modello degli oratori patriottici russi. Degtjarev lasciò anche più di cinquanta composizioni religiose.

Stepan Davydov[55] (1777-1825) fu l’allievo più meritevole di Sarti. Cominciò la sua carriera musicale nel 1786 come cantante nel coro imperiale. Fin dal 1795 fu affidato da Caterina II a Sarti, che riceveva per l’insegnamento musicale a Davydov cinquecento rubli all’anno. Davydov, che abitava nella casa di Sarti, divenne amico del suo insegnante e grazie a lui ebbe rapidamente accesso ad alcuni cerchi importanti, come quello di L’vov. Nel 1797 Davydov fu nominato maestro di cappella strumentale. Tre anni dopo, assunse la funzione di maestro di cappella della Scuola di teatro di San Pietroburgo, dove componeva ed insegnava. Dopo la partenza di Sarti dalla Russia, Davydov si rivelò uno dei più importanti compositori russi dei primi decenni dell’Ottocento. Davydov era particolarmente popolare come compositore d’opere, composizioni religiose, divertimenti e canti popolari.

Oggi, il nome di Sarti è in Russia però più conosciuto – se lo è – di quello dei suoi allievi.

L’interesse di Sarti per la Russia

Da quel che precede si capisce che Sarti sapeva perfettamente fare quello che ci si aspettava da lui come compositore: aveva composto per tanti anni musica che piaceva all’alta nobiltà russa. In questo modo aveva contribuito al prestigio delle corti di Caterina II e di Paolo I.

Pure come scienziato, più in particolare come inventore del “diapason pietroburghese”, Sarti si era mostrato servizievole. Le arie di Sarti erano, mentre il compositore era ancora in vita, considerate come veri modelli dello stile italiano. Anche dopo la sua morte erano regolarmente rappresentate nei salotti dei nobili. Nel 1840 circa il ricordo del compositore e delle sue composizioni era però in buona parte finito.  Eppure il compositore faentino è stato di grande importanza per lo sviluppo della musica russa. Innanzi tutto come insegnante di musica per tutta una generazione di compositori russi; inoltre non bisogna dimenticare che Sarti, benché rappresentasse la tradizione musicale italiana, prestava molta attenzione ai costumi e alle tradizioni popolari musicali russi. Sarti è l’autore di un gran numero di “composizioni russe”. Con questo termine, s’intenda non soltanto i pezzi musicali composti da lui per la liturgia ortodossa russa, ma pure le sue composizioni profane con strumentazione tipicamente russa (p.e. con i corni).[56]

Fra l’altro grazie ai preparativi di Sarti, una nuova tradizione di musica russa autoctona – della quale Glinka è un esponente – fiorirà nella Russia ottocentesca. È proprio questo, il maggiore merito per la Russia del compositore faentino.

[pubblicato nel Bulletin de l’institut historique belge de Rome, 2007]

Note

[1] Cf. Giuseppe Sarti, Musicista Faentino, atti del convegno internazionale Faenza 25-27 novembre 1983, Modena: 1986 (a cura di Mario Baroni e Maria Gioia Tavoni).

[2] Questo affermava anche Martynov (Cf. MARTYNOV Ivan, Il periodo Russo // Giuseppe Sarti, Musicista Faentino, atti del convegno internazionale Faenza 25-27 novembre 1983, 1986:135).

[3] Per ulteriori informazioni sulla storia della musica in Russia in generale rimando a Soubies (1898).

[4] Il 5 gennaio del 1784 Caterina II scrisse al barone Grimm: “Païsiello nous quitte; il s’est brouillé avec la nouvelle direction, ou bien celle-ci avec lui”. (Sbornik imperatorskogo russkogo istoričeskogo obščestva, Tom XXIII, 1878:295)

[5] Il trattato è anche conosciuto sotto il titolo Osservazioni critiche sopra un Quartetto di Mozart, che è stato pubblicato nell’Ottocento nella rivista musicale tedesco Allgemeine Musikalische Zeitung. Per ulteriori informazioni sul trattato rimando all’articolo di Mitchell (1969).

[6] Il poeta, musicista ed architetto Nikolaj Aleksandrovič L’vov (1751-1803) era un esponente dell’illuminismo russo. Faceva parte del cerchio letterario di G. Deržavin, I. Chemnicer, V. Kapnist e A. Chvostov. È probabile che anche Radiščev fosse un ospite regolare di L’vov (Fedorovskaja 1977:25).

[7] La partitura originale si conserva nella RNB (Russkaja nacional’naja biblioteka ).

[8] Per ulteriori informazioni sulla storia della musica di corni in Russia rimando a Hinrichs (1796).

[9] La partitura originale si conserva nella RNB.

[10] Non si tratta dell’opera I filosofi imaginari, come menziona erroneamente Findejzen (1928:13).

[11] La partitura si conserva nella RNB.

[12] CGIA (Central’nyj gosudarvstvennyj archiv), F. 468, Op. 1, Ed. 3901, L. 101.

[13] Per ulteriori informazioni su quest’opera, rimando a: SCARPETTA Umberto, Un’opera pietroburghese : il Castore e Polluce // Giuseppe Sarti, Musicista Faentino, atti del convegno internazionale Faenza 25-27 novembre 1983, 1986:92-112.

[14] Non il 26 luglio, come menziona erroneamente Stepanov (1984:131).

[15] Citato secondo Sbornik imperatorskogo russkogo istoričeskogo obščestva, Tom XXIII, 1878:383.

[16] Ad. es. Gospodi, vozzvach k tebe.

[17] Ekaterinoslav era il nome, derivato dal prenome di Caterina II, della città ucraina Dnepropetrovsk dal 1776 fino al 1796 e dal 1802 fino al 1936.

[18] Per ulteriori informazioni su Chandoškin rimando all’articolo di Fesečko (1972).

[19] Questo appare da una lettera di Sarti (cf. Fesečko 1972:70) e da una lettera di Potëmkin al compositore (CGIA, F. 1374, Op. 1, Ex. 347, L. 380).

[20] CGIA, F. 1374, Op. 1, Ed. 347, L. 383.

[21] Così fanno ad. es. Rivalta (1928:10),  Fesečko (1972:69) e Montefiore (2000:274-276).

[22] Secondo la testimonianza del conte de Ségur (1753-1830), che era presente al viaggio taurico dell’imperatrice. Cf. Rossija XVIII v. glazami inostrancev 1989:422.

[23] CGIA, F. 468, Op. 1, Ed. 3902, L. 138

[24] La partitura originale si conserva nella RNB sotto il titolo “Slavnaja Kantata”.

[25] Non nel 1791, come menziona erroneamente Pasolini-Zanelli (1863:83).

[26] Cf. [Perepiska Ekateriny II i Potemkina] // Russkaja starina 1877:215.

[27] Secondo il suo segretario Chrapovickij (1862:205) l’imperatrice gridò: “Cela ne peut aller”.

[28] Per ulteriori informazioni sulla pièce, cf. De Corvin (1890:202 e s.).

[29] Il trattato è stato pubblicato in: Pasolini-Zanelli (1863:113-122). Per ulteriori informazioni sulla musica di Sarti per Oleg rimando a GOTTI Titto, Erudizione e insolita drammaturgia nella storia di Oleg // Giuseppe Sarti, Musicista Faentino, atti del convegno internazionale Faenza 25-27 novembre 1983,1986:113-134.

[30] Cf. Sbornik imperatorskogo russkogo istoričeskogo obščestva, Tom XXIII, 1878:525.

[31] CGIA, F. 468, Op. 1, Ed. 3905, L. 221.

[32] La partitura originale si conserva nella RNB.

[33] Sotto il titolo Pesn’ bračnaja si conserva nella RNB una copia della partitura. Le parole sono scritte da Deržavin, che era amico di Sarti. Cf. Lipanova 1952:185.

[34] L’imperatrice ne parlò entusiasticamente in una lettera al barone Grimm. Cf. Sbornik imperatorskogo russkogo istoričeskogo obščestva, Tom XXIII, 1878:621.

[35] CGIA, F. 468, Op. 1, Ed. 3910, L. 96.

[36] Cf. Stepanov (1984:137), che dà anche il rapporto integrale di uno scienziato dell’Accademia sull’esposizione di Sarti.

[37] Sankt-Peterburgskie Vedomosti  del 14 ottobre 1796:1971-1972.

[38] Per un’analisi musicale di questa cantata rimando all’articolo di Jazovickaja (1958).

[39] Questa lettera si conserva nel CGIA: F. 1374, Op. 1, Ed. 347, L. 379.

[40] La lettera si trova nel CGIA: F. 1374, Op. I, Ed. 347, L. 379.

[41] CGIA, F. 1374, Op. 1, Ed. 393, L. 207

[42] CGIA, F. 1374, Op. 1, Ed. 393, L. 71

[43] CGIA, F. 1346, Op. 43, Ed. 68, L. 8, L. 11

[44] CGIA, F. 1346, Op. 43, Ed. 68, L. 4

[45] Non in marzo, come scrivono Mooser (1951:708) e Stepanov (1984:136).

[46] L’ukase si conserva nel CGIA: F. 469, O. 4, D. 397, S. 1.

[47] Jazovickaja (1958:431) menziona erroneamente che Sarti compose questo coro per la coronozione stessa.

[48] La partitura originale si conserva nella RNB.

[49] Il libretto è stato scritto da Moretti e si conserva nella RNB. Cf. Programma de l’Opéra d’Enée dans le Latium, qui doit être représenté sur le Thêatre [sic] Impérial de Gatchina à l’occasion de Son Altesse Impériale Madame la Grande-Duchesse Helene Pavlovna avec son Altesse Sérénissime Monseigneur Frédéric Louis Prince Héréditaire de Mecklenbourg-Schwerin, St. Pétersbourg : 1799.

[50] CGIA, F. 468, Op. 1, Ed. 3913, L. 2-3

[51] CGIA, F. 468, Op. 1, Ed. 3915, L. 328.

[52] La lettera è stata pubblicata integralmente da Pasolini-Zanelli (1863:100).

[53] Muzykal’nyj Peterburg (1999:91) menziona ‘maggio’, Fedorovskaja (1977:122) invece dice ‘giugno’.

[54] Questo scrisse L’vov in una lettera alla contessa Golovina. Cf. Fedorovskaja 1977:21.

[55] Per ulteriori informazioni su Davydov rimando a Fedorovskaja (1977).

[56] HUGHES Carol Bailey, Germi del nazionalismo musicale russo //  Giuseppe Sarti, Musicista Faentino, atti del convegno internazionale Faenza 25-27 novembre 1983, 1986:149-157.

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