Maandelijks archief: september 2011

Van vergetelheid tot beroemdheid. De rehabilitatie van Boelgakov

Inleiding

Michail Boelgakov

Omdat Michail Afanasjevitsj Boelgakov (1891-1940) niet bereid was zijn satirische pen neer te leggen, laat staan om zich voor de kar van de bolsjevistische propaganda te laten spannen, werd hij geleidelijk monddood gemaakt. Al tegen het einde van de jaren twintig van de vorige eeuw was de kloof tussen hem en de Sovjetautoriteiten onoverbrugbaar geworden. Dit bracht de spotlustige dichter Vladimir Majakovski ertoe om Boelgakovs naam –bij wijze van provocatie– in 1928 in zijn toneelstuk De luis op te nemen in het zogenaamde Woordenboek van gestorven woorden. Na Boelgakovs dood in 1940, en zeker na de Tweede Wereldoorlog, leek het erop dat Majakovski gelijk had gekregen – Boelgakov was zo goed als volledig vergeten. Hij was onbekend en dus ook –op een enkele uitzondering na– onbemind.

In de jaren tachtig behoorde Boelgakov echter tot de meest gelezen en ook meest geliefde auteurs van de Sovjetliteratuur. Hoewel dit te danken was aan Boelgakovs eigen literair talent, is het van belang te beseffen dat de schrijver het in de Sovjetunie nooit tot beroemdheid zou hebben geschopt indien hij niet eerst gerehabiliteerd was. Meer nog dan zijn taboeïsering –die zich in minder dan een decennium voltrok– was deze rehabilitatie een proces van lange adem; het zou duren tot de glasnost vooraleer alle werken van Boelgakov in de Sovjetunie gepubliceerd konden worden.

Een volle lade

In de jaren twintig werd Boelgakov geleidelijk verwijderd van zijn publiek. Eerst van zijn lezers en in tweede instantie ook van zijn toneeltoeschouwers. De enige prozawerken van Boelgakov die tijdens zijn leven gepubliceerd werden, waren de roman De witte garde (1924) en de bundel satirische verhalen Diaboliade (1925). Voor het overige was Boelgakov als prozaschrijver door de Sovjetautoriteiten veroordeeld om ‘voor de lade’ te schrijven. Of, zoals hij het verwoordde in een moedeloze bui: ‘voor de kachel’. Als toneelschrijver was Boelgakov voor de Sovjetautoriteiten iets acceptabeler dan als prozaïst. Ondanks talrijke moeilijkheden kon Boelgakovs toneelstuk De dagen der Toerbins (1926) –een van Stalins lievelingsstukken– regelmatig opgevoerd worden tot 1941. Zoja’s appartement mocht niet gepubliceerd worden, maar werd toch herhaaldelijk opgevoerd in 1925 en 1926. Het drama De vlucht (1926-1928) werd dan weer kort voor de première verboden en ook Het leven van de heer Molière (1932-1933) werd van het repertoire gehaald.

Tegen 1940 was Boelgakovs naam uit alle literatuurhandboeken geschrapt. Ondertussen zat zijn lade vol met ongepubliceerde toneelstukken, kortverhalen, verhalen en romans, waaronder zijn hoofdwerk De meester en Margarita.

Jelena Boelgakova aan het sterfbed van haar man

Boelgakov leed aan een ernstige nierziekte. Als arts was hij er zich van bewust dat zijn ziekbed zijn sterfbed zou worden. Kort voor zijn dood in 1940 wist hij van zijn derde echtgenote, Jelena Sergejevna Boelgakova (1893-1970), de belofte te bekomen dat ze alles in het werk zou stellen opdat hij in Rusland gepubliceerd zou worden.[1] Dit was gemakkelijker gezegd dan gedaan.

Brief van Jelena Boelgakova aan Stalin

Zoals dat de gewoonte was in de Sovjetunie na de dood van een schrijver, werd in 1940 een commissie opgericht die zich moest bezighouden met Boelgakovs literair nalatenschap. In het kader hiervan werd beslist om zes toneelstukken van Boelgakov te publiceren: De dagen der Toerbins, De vlucht, Het leven van de heer Molière, Don Quichot, De laatste dagen en Ivan Vasiljevitsj. Van het publiceren van Boelgakovs proza was  zelfs geen sprake. In de Tweede Wereldoorlog werden de plannen om de geselecteerde toneelstukken te publiceren opgeborgen en vervolgens –toevallig of niet– vergeten.

Na afloop van de Tweede Wereldoorlog was Boelgakov ten prooi gevallen aan algemene vergetelheid. Er was echter iemand die zijn herinnering nog koesterde en die bijzonder misnoegd was over het feit dat er van de publicatie van Boelgakovs literair nalatenschap hoegenaamd niets terecht was gekomen: zijn weduwe, Jelena Boelgakova. Trouw aan haar belofte om Boelgakov met alle middelen te trachten te publiceren, richtte ze op 7 juli 1946 de onderstaande brief aan niemand minder dan partijsecretaris Iosif Stalin.

Hooggeachte Iosif Vissarionovitsj,

In maart 1930 schreef Michail Boelgakov de regering van de Sovjetunie over zijn moeilijke situatie als schrijver. U antwoordde met uw telefoontje en hiermee heeft u Boelgakovs leven met tien jaar verlengd.

Toen hij stervende was, heeft Boelgakov me opgedragen u te schrijven. Hij was er vast van overtuigd dat u wilt en ook zal beslissen over de vraag of zijn verzameld werk het recht heeft te bestaan op de boekenplank. […]

Na Boelgakovs overlijden in 1940 werd bij besluit van het Presidium van de Bond der Sovjetschrijvers een commissie opgericht inzake de literaire erfenis van Boelgakov. Deze commissie heeft niets ondernomen. […]

Uit zijn gehele literaire erfenis –veertien toneelstukken, romans, lange verhalen, kortverhalen, operalibretto’s, schetsen en voorbereidend werk voor een handboek over de geschiedenis van de Sovjetunie– wordt er niets uitgegeven. Op de scène lopen het stuk De laatste dagen (Poesjkin) en de enscenering Dode zielen, maar enkel in het Kunsttheater, waarbij het theater de voorstelling over Poesjkin niet op zon- en zaterdagen en niet meer dan twee à driemaal per maand mag opvoeren.

Boelgakov heeft vijftien jaar lang geen drukproeven in zijn handen gehouden, van 1926 tot op de dag van zijn overlijden. Nochtans was iedere regel van zijn werken door hem geschreven voor zijn theater, voor zijn land.

Beste Iosif Vissarionovitsj, ik verzoek om uw woord ter verdediging van de schrijver Boelgakov. Ik verzoek enkel hierom –niets anders kan in dit geval van hulp zijn. […] De naam van Boelgakov –die zo onbaatzuchtig zijn hart, verstand en talent aan het moederland waarvan hij zielsveel hield gegeven heeft– blijft onerkend en omhuld in stilzwijgen. Ik verzoek u, red Boelgakov een tweede maal, ditmaal van de onverdiende vergetelheid.

     De weduwe van de schrijver Boelgakov,

Jelena Boelgakova [2]

Ondanks het knap staaltje retoriek van de brief, de min of meer subtiele pogingen om Stalins ijdelheid te strelen en zijn gevoeligheden te bespelen, bleef een reactie van de partijleider in het voordeel van Boelgakov uit. Jelena Boelgakova bleef hardnekkig brieven sturen, naar Stalin en naar andere instanties. Geen enkele regel van Boelgakovs literaire nalatenschap werd echter gepubliceerd. Onder Stalin zou het naoorlogse literaire klimaat er in het algemeen niet meer op verbeteren.

Het tweede Congres van de Bond der Sovjetschrijvers

De eerste echte stap in de rehabilitatie van Boelgakov kon pas gezet worden na Stalins dood. Dit gebeurde in december 1954, op het tweede Congres van de Bond der Sovjetschrijvers. De relatief openhartige discussies op het congres waren een voorbode van wat men later ‘de dooi’ zou noemen. Op dit congres werd een aantal schrijvers waarop een taboe rustte, zoals  Babel, Pasternak, Katajev en Oljesja,  opnieuw bespreekbaar gemaakt.

Veniamin Kaverin

De eer het taboe van Boelgakovs naam te halen kwam toe aan Veniamin Kaverin (1902-1989). Kaverin was zijn carrière begonnen in de jaren twintig als lid van de literaire kring ‘De Serapionbroeders’ en had na de Tweede Wereldoorlog in de Sovjetunie enige roem verworven als auteur van de avonturenroman Twee kapiteins (1938-1944).

Kaverin sprak de menigte Sovjetschrijvers en critici toe op 18 december 1954, op de vierde dag van het congres. In zijn lezing stond zijn optimistische toekomstvisie op de Sovjetliteratuur centraal. Aangaande Boelgakov zei hij niet veel, maar wat hij zei was zeer betekenisvol:

Ik zie een literatuur […] die zich haar verleden herinnert en dit verleden bemint. Ze herinnert zich bijvoorbeeld […] wat Michail Boelgakov voor ons toneel heeft gedaan.[3]

Het is geen toeval dat Boelgakov door Kaverin enkel vermeld en geroemd werd voor zijn verdiensten als toneelschrijver: hij besefte maar al te goed dat Boelgakov als prozaïst minder acceptabel was. Het was dus verstandig om eerst voorzichtig af te tasten in hoeverre een rehabilitatie van Boelgakovs toneelstukken mogelijk was, vooraleer te trachten zijn prozawerken te rehabiliteren.

Kaverins redevoering bleek niet  de stem van een roepende in de woestijn. Kort na het tweede Congres van de Bond der Sovjetschrijvers werden in Moskou drie toneelstukken van Boelgakov opnieuw op de planken gebracht: De dagen der Toerbins, De laatste dagen en De vlucht. Bovendien werden de eerste twee toneelstukken ook gepubliceerd in boekvorm.

Kaverins rol als pleitbezorger van Boelgakov was hiermee nog niet uitgespeeld. Toen Jelena Boelgakova vernam dat hij Boelgakovs naam als toneelschrijver had gerehabiliteerd, stuurde ze hem meteen toneelstukken en proza van haar overleden echtgenoot op. Dit was het begin van een verbond.

Aangemoedigd door Jelena Boelgakova publiceerde Kaverin in 1956 het artikel Opmerkingen over Boelgakovs toneelstukken. Hierin bespreekt hij op summiere wijze de eerder vermelde stukken die ondertussen in Moskou opgevoerd werden. Hij stelt ook dat de stilte rond Boelgakov, die decennia lang had bestaan, ongerechtvaardigd was. Hij vervolgt: ‘De onverklaarbare onverschilligheid tegenover het werk van M. Boelgakov […] lijkt stilaan tot het verleden te behoren. Eindelijk!’[4] Kaverin besluit zijn artikel door erop te wijzen dat het de hoogste tijd is om andere werken van Boelgakov te publiceren.

Oekraïense weerstand tegen Boelgakov

In Moskou had Kaverins moedige redevoering dus geleid tot de heropvoering van een aantal stukken van Boelgakov. De rehabilitatie van Boelgakov als toneelschrijver stuitte in de Sovjetunie echter ook op weerstand. Dit was bijvoorbeeld het geval in de Oekraïne.

In januari 1955 waren in Kiëv repetities begonnen voor de opvoering van Boelgakovs stuk De dagen der Toerbins onder leiding van regisseur Leonid Varpachovski (1908-1976), die kort daarvoor gerehabiliteerd was na zijn veroordeling in 1940 tot tien jaar werkkamp in Kolyma ‘wegens contrarevolutionaire agitatie’.

Toen Jelena Boelgakova vernam dat Boelgakov in zijn geboortestad Kiëv opgevoerd zou worden, was ze in de wolken. Haar enthousiasme bleek voorbarig. De repetities werden namelijk in de kiem gesmoord door het Ministerie van Cultuur van de Sovjetunie; de schrijversbond van de Oekraïne had zijn veto gebruikt om de opvoering af te gelasten.

Varpachovski hield echter voet bij stuk dat het Oekraïense publiek het recht had om De dagen der Toerbins te aanschouwen. Hij slaagde erin de directeur van zijn theater aan te zetten tot onderhandelingen met het Ministerie van Cultuur. Uiteindelijk gaf de minister van Cultuur toe dat er geen ernstige reden was om de opvoering van het stuk te verbieden. De repetities werden dus hervat.

De kaartjes voor de premièrevoorstellingen, die begin juni 1956 zouden plaatsvinden, waren al lange tijd op voorhand uitverkocht. Eind mei stelde het Ministerie van Cultuur van de Sovjetunie het theater echter mondeling op de hoogte van het hernieuwde verbod de voorstelling te laten doorgaan. Op 4 juni 1956 verscheen in verband hiermee in het tijdschrift Radjanska Kultura een artikel van ene Kozlov, die het duidelijk met het verbod eens was:

Lange tijd kondigden de affiches van het theater de voorstelling De dagen der Toerbins van Boelgakov aan. […] Het is toch niet zo dat dit werk de heroïsche vrijheidstrijd van het Oekraïense volk uitbeeldt, of dat de beste mensen van de Oekraïne, zij die hun leven gaven voor de oprichting van een nieuwe maatschappelijke orde, erin getoond worden? […] Het verschijnen van dit stuk in het repertoire van het Lesja Ukrainka Theater is enkel te verklaren door de jacht op financieel succes, wat helemaal geen eer bewijst aan een van de beste theaters van de Oekraïne.[5]

Een half jaar later verscheen in het tijdschrift Teatr een artikel van ene Anastasjev, die het verbod in scherpe bewoordingen bekritiseerde:

Het Lesja Ukrainka Theater van Kiëv werd het niet toegestaan de toeschouwer de voorbereide voorstelling De dagen der Toerbins te tonen. Hier moet vermeld worden dat het Ministerie van Cultuur van de Sovjetunie niet voldoende kracht heeft gevonden om het toneelgezelschap de kans te geven hun werk voor te leggen aan het oordeel van een breed publiek.[6]

Ook Jelena Boelgakova was hevig ontsteld door de ongelukkige loop der gebeurtenissen. Ze vertelde hierover aan Kaverin, die op dat moment bij haar het archief van Boelgakov bestudeerde. Hij bleef niet bij de pakken zitten en schreef het volgende in een open brief aan de Literatoernaja Gazeta:

Men zou kunnen denken dat de vertegenwoordigers van het ministerie fouten hebben gevonden in de interpretatie van het stuk. Daar is niets van waar. Niemand van de vertegenwoordigers van het Ministerie van Cultuur heeft het stuk gezien of wenste het te zien. Blijkbaar hebben de schrijvers Smolitsj, Chizjnjak, Kravtsjenko en Kozatsjenko zich gericht tot het ministerie […] met een verklaring dat het stuk De dagen der Toerbins het Oekraïense volk grieft.[7]

Zoals te verwachten was, werd de open brief –die ondertekend was door een groot aantal schrijvers– niet geplaatst. De krant antwoordde met de raad om uit naam van het theater een collectieve brief te schrijven naar het Centraal Comité van de Communistische Partij van de Sovjetunie. Dit gebeurde nadat Varpachovski de medewerkers van zijn theater met een kwade en gedurfde redevoering had gemobiliseerd. Enkele dagen later vernam de regisseur van het Centraal Comité dat het toneelstuk dan toch op de planken mocht worden gebracht, zij het achter gesloten deuren. Het stuk zou eerst opgevoerd worden voor een select publiek van vertegenwoordigers van het ministerie, de schrijversbond en de directie van het theater. Het verdere lot van Varpachovski’s enscenering zou afhangen van hun oordeel.

Volgens een getuigenis verliep de voorstelling goed en waren alle toeschouwers zichtbaar onder de indruk. De discussie die erop volgde –waarbij het ministerie zich opvallend afzijdig hield– was echter vernietigend, zowel voor het stuk zelf als voor zijn auteur; Boelgakov werd uitgemaakt voor ‘witgardist’. De publieke voorstelling van Varpachovski’s enscenering van De dagen der Toerbins was en bleef dus verboden. In Moskou reageerden vele schrijvers verontwaardigd.

Omstreeks die tijd werd De dagen der Toerbins, zij het in een andere enscenering, in Moskou wél opgevoerd. De Oekraïense schrijversbond richtte daarom een protestbrief aan de minister van Cultuur Michajlov. Hij liet echter weten dat de theaters zelf maar moesten beslissen of ze het stuk wilden opvoeren of niet.

Ondanks de Oekraïense weerstand was de rehabilitatie van Boelgakov als toneelschrijver in de Sovjetunie tegen het einde van de jaren vijftig dus een voldongen feit; de autoriteiten hadden geen principiële bezwaren tegen de opvoering en publicatie van zijn stukken.

Rehabilitatie van Boelgakovs proza

Ondertussen bleef het proza van Boelgakov, op De witte garde na, ongepubliceerd. Hierin kwam pas in 1963 verandering in met de publicatie van Aantekeningen van een jonge arts. Twee jaar later verscheen ook Boelgakovs Theaterroman in het liberale tijdschrift Novyj mir, dat in 1962 Solzjenitsyns Eén dag uit het leven van Ivan Denisovitsj had gepubliceerd.

In 1966 verscheen een nieuw artikel van Kaverin gewijd aan Boelgakov. Het is opvallend dat in dit artikel de aandacht van de auteur verschoven is van Boelgakovs toneelstukken naar zijn prozawerken. Hij stelt duidelijk dat ‘theater maar één zijde is, en misschien niet de sterkste zijde, van wat Boelgakov verricht heeft’[8]. Kaverin bespreekt dan ook uitvoerig de prozawerken Aantekeningen van een jonge arts, De noodlottige eieren, Diaboliade, en analyseert Het leven van de heer Molière. Het is ook in dit artikel dat Kaverin de Russische lezers voor het eerst warm maakt voor De meester en Margarita. Hij beschrijft dit werk als ‘een roman die […] al lange tijd uitgegeven had moeten worden, omdat hij qua originaliteit in de hele wereldliteratuur moeilijk een gelijke zal vinden’.[9]

Vladimir Laksjin

In hetzelfde jaar ondernam het liberale tijdschrift Novyj mir de publicatie van een selectie van Boelgakovs proza. De zeshonderd bladzijden werden voorafgegaan door een inleidend artikel van de progressieve Sovjetcriticus Vladimir Laksjin (1933-1993). In dit artikel wijst Laksjin er vooreerst op dat Boelgakov als prozaïst ten onrechte ten prooi was gevallen aan vergetelheid en verwaarlozing. Om de censor niet voor het hoofd te stoten, deed hij dit heel voorzichtig, zonder beschuldigingen te uiten:

De toneelspelers en literatoren die in 1940 zijn [Boelgakovs] povere begrafenis bijwoonden, herdachten in hem een begaafd toneelschrijver en langdurig medewerker aan het Kunsttheater van Moskou. […] Slechts een enkeling van de ruime kring van lezers en schouwburgbezoekers herinnerde zich destijds dat deze toneelschrijver niet slechts een tweetal, maar minstens tien eersteklas toneelstukken had geschreven. En al zeer weinigen konden zich hem voorstellen als romancier en verhalenschrijver, die een aantal delen kwalitatief uitzonderlijk Russisch proza had nagelaten.[10]

Net als Kaverin maakte ook Laksjin de lezers warm voor De meester en Margarita. Er was echter één prozawerk dat Laksjin, ondanks het relatief liberale klimaat van de jaren zestig, zelfs niet bij naam durfde te noemen: Het hondenhart. Wellicht besefte hij dat de Sovjetautoriteiten en de dominante critici deze scherpe satire op het communistische experiment en het uitgesproken antiproletarische hoofdpersonage, Professor Preobrazjenski, in geen geval zouden lusten.

In november 1966 was het eindelijk zover: het tijdschrift Moskva waagde zich aan de publicatie van De meester en Margarita, zij het in gecensureerde vorm. Het vervolg verscheen niet in december 1966, zoals verwacht werd, maar pas in januari 1967. De publicatie van het eerste deel was namelijk op weerstand gestoten bij de conservatieve critici. Het is dan ook niet toevallig dat ruim drie kwart van alle gecensureerde passages zich in het tweede deel bevonden.

De door de censor geschrapte passages werden al snel in het Westen, voor het eerst in Turijn, uitgegeven in een apart boekje. Ook verschenen in de jaren zestig in Groot-Brittannië, Amerika, Zwitserland en Nederland uitgaven van vertalingen van de ongecensureerde roman De meester en Margarita, soms met de in de Sovjetunie gecensureerde passages cursief weergegeven. De vergelijking van het originele met het gecensureerde werk bracht de infantiele Sovjetcensuur aan het licht. Vermoedelijk heeft de wereldwijde ridiculisering van de censuur in de Moskva-versie van De meester en Margarita aanzienlijk bijgedragen tot de beslissing van de autoriteiten om in 1973 het licht op groen te zetten voor de ongecensureerde publicatie van De meester en Margarita.

De ongecensureerde roman De meester en Margarita[11] werd samen met de eerder gepubliceerde prozawerken De witte garde en Theaterroman ondergebracht in één boekvolume onder de titel Drie romans. Bij wijze van inleiding werd een voorwoord opgenomen van Konstantin Simonov (1915-1979). Het valt op dat de criticus –in andere tijden een trouwe dienaar van Stalin– vooral bewondering uitte voor De meester en Margarita. Hij voorspelde dat veel lezers de roman vooral zouden loven voor zijn ‘humoristische en satirische bladzijden, waarin Boelgakov de spot drijft met kleinburgerlijkheid, platvloersheid, opportunisme en geldzucht’.[12]

Konstantin Simonov

Ondanks zijn lof kon Simonov niet nalaten te vermelden dat het bekrompen milieu van Moskou dat door Boelgakov uitgebeeld werd niet representatief was voor de historische werkelijkheid:

Een ander Moskou van die tijd, dat behoort tot een ander, breder veld voor observaties, is in de roman zo goed als afwezig. En dat is één voorbeeld van de beperkte blik van de schrijver op zijn eigen tijd. [13]

Ter afsluiting van zijn artikel gaf Simonov nog te verstaan dat hij zich niet aan de zijde schaarde van wie Boelgakov uit wilde spelen tegen de Sovjetliteratuur:

Soms schemerde het onvruchtbare verlangen door om Boelgakov buiten of zelfs boven de algemene historische processen te plaatsen. Mijn liefde voor Boelgakov dwingt me om voldoende duidelijk te zeggen dat ik niet de minste sympathie heb voor deze schijnbaar welwillende mensen die streven naar de verheerlijking van Boelgakov, ofwel door toevlucht te nemen tot ongebreidelde epitheta of door hem uit te spelen tegen zijn tijdgenoten die met hun boeken terecht de roem van onze literatuur vormden. Al het beste dat door Boelgakov geschreven werd, maakt ook deel uit van het grote geheel dat alles tezamen genomen ‘Sovjetliteratuur’ wordt genoemd. [14]

Simonovs kritiek op Boelgakovs ‘beperkte blik’ en zijn slotopmerking kunnen wellicht het best begrepen worden als een toegeving aan de etiquette van de Sovjetkritiek, als een geslaagde poging om de censor gunstig te stellen.

Met de ongecensureerde publicatie van De meester en Margarita in 1973 leek de rehabilitatie van Boelgakov afgesloten en gekroond te zijn. Er bleef echter nog één blinde vlek over, één verhaal was en bleef taboe: Het hondenhart. Hier kwam pas verandering in met Gorbatsjovs glasnost, meer bepaald in 1987, toen Het hondenhart op initiatief van Laksjin gepubliceerd werd in het Sovjettijdschrift Znamja.

Het vrijgeven van Boelgakovs scherpste satire op het communisme zorgde in de Sovjetunie, die haar einde nabij was, voor een absolute piek in de Boelgakov-boom. Van het verhaal werd een jaar na zijn publicatie ook een tv-film gemaakt, door Vladimir Bortko. Zowel de film als het boek werden in Rusland een hype.

Slotbeschouwing

Vaak wordt Kaverin genoemd als de man die Boelgakov rehabiliteerde. Uit het voorgaande blijkt duidelijk dat hij inderdaad het initiatief heeft genomen het rehabilitatieproces van Boelgakov op gang te brengen door hem als toneelschrijver opnieuw bespreekbaar te maken. Bovendien heeft Kaverin belangrijke bijdragen geleverd tot de rehabilitatie van de prozawerken van Boelgakov.

Men mag echter niet vergeten dat Boelgakovs rehabilitatie zich niet op één dag heeft voltrokken; het was een langdurig en moeizaam proces dat in verschillende etappes verliep en waarbij op de keper beschouwd een hele natie betrokken was.

Het rehabilitatieproces van Boelgakov was afhankelijk van veel toevalligheden en moet gezien worden tegen de achtergrond van eindeloos getouwtrek tussen liberale en conservatieve critici. Dit proces zou echter niet zo vroeg zijn ingezet en niet zo succesvol zijn verlopen zonder de gedurfde en doortastende inzet van een aantal trouwe pleitbezorgers van Boelgakov, zoals Jelena Boelgakova, Veniamin Kaverin, Leonid Varpachovski, Vladimir Laksjin en Konstantin Simonov. Het is mede dankzij hen dat Boelgakov ook vandaag nog wereldwijd zo’n grote populariteit geniet.

[Gepubliceerd in Tijdschrift voor Slavische Literatuur]

Noten

[1] ‘Ik geef je mijn woord dat […] je gepubliceerd zal worden’. L. Janovskaja, Zapiski o Michaile Boelgakove. Moskva: 2002, p. 357.

[2] Cf. http://bw.keytown.com/rodn.htm; Lidija Janovskaja. “Kak bezzakonnaja kometa…” In:  http://tpuh.narod.ru/yanovsk5.htm

[3] Cf. het stenografisch verslag van het tweede Congres van de Bond der Sovjetschrijvers: Vtoroj Vsesojoeznyj Sezd Sovjetskich Pisatelej. 15-26 dekabrja 1954 goda. Stenografitsjeski ottsjot. Moskva: 1956, p. 170.

[4] V. Kaverin. “Zametki o dramatoergii Boelgakova.” In: Teatr,1956 / 10, p. 69.

[5] Boris Koeritsyn. “Istorija odnoj podlosti” In: Kievski Telegraf (http://www.k-telegraph.kiev.ua/N64/kievlani.htm).

[6] Ibidem. De publicatie van het artikel leidde tot het ontslag van de auteur.

[7] Ibidem.

[8] V. Kaverin. “Boelgakov” In: Sobranie Sotsjineni  Moskva: 1966, VI,  549.

[9] Ibidem, p. 544.

[10] Vert. van Marko Fondse, nawoord in: Michail Boelgakov. De meester en Margarita. Amsterdam: De arbeiderspers, 1992, p. 432.

[11] Choedozjestvennaja literatoera presenteerde het werk in 1973 als de uitgave van de allerlaatste redactie van De meester en Margarita, d.w.z. van het manuscript met de allerlaatste aanvullingen en correcties die Boelgakov gedicteerd had aan zijn echtgenote. Vandaar dat deze versie al snel beschouwd werd als canoniek. Janovskaja ondekte talrijke verschillen tussen deze redactie –verzorgd door Anna Saakjants– en die van Moskva –verzorgd door Jelena Boelgakova. Klaarblijkelijk hebben Saakjants en Boelgakova, vertrekkende van hetzelfde manuscript, verschillende redactietechnieken gehanteerd. Cf. Lidija Janovskaja. Zapiski o Michaile Boelgakove. Moskva: 2002, p. 345-378.

[12] Voorwoord van K. Simonov “O trjoch romanach Michaila Boelgakova” In: Michail Boelgakov. Tri romany. Moskva: 1973, p. 9.

[13] Ibidem.

[14] Ibidem, p. 10.

Getagged

Karel van het Reve: Verzameld werk 3

Na Karel van het Reve bij de bespreking van deel I en II van zijn Verzameld werk (zie ‘De Sovjets in hun blootje’) een voldoende aantal veren in de kont te hebben gestoken, zoals het een essayist van zijn kaliber in eerste instantie ook toekomt, is de tijd rijp om de grenzen van zijn talent af te tasten. Dit naar aanleiding van het verschijnen van deel III van zijn Verzameld werk.

In de studie ‘Het geloof der kameraden’ legt Van het Reve het marxisme-leninisme, dat zichzelf presenteert als een onverschrokken Stachanov-arbeider, op het aambeeld van de Popperiaanse falsificatie. Met zijn granieten redeneervermogen mept hij erop los tot er niets overblijft behalve een beteuterde baby, met wie je enkel medelijden kan voelen. En zelfs die slaat hij tot moes. Deze buitenproportionele agressie laat zich verklaren door Van het Reve’s eigen communistische opvoeding, waar hij gedurende zijn gehele schrijverschap mee afrekende, en het stompzinnige feit dat weldenkende Nederlandse intellectuelen destijds met Marx en Lenin koketteerden. Verruimender zijn de essays van ‘Met twee potten pindakaas naar Moskou’, die Van het Reve schreef tijdens zijn verblijf in de Sovjet-Unie. Deze bevatten een rijk gamma van bespiegelingen en observaties, die ogenschijnlijk te triviaal zijn om opgenomen te worden in geschiedenisboeken, maar niettemin een helder beeld opleveren van hoe erbarmelijk het met de Sovjet-Unie omstreeks 1970 gesteld was, zeker in combinatie met wat je uit geschiedenisboeken kan halen. De essaybundels ‘Marius wil niet in Joegoslavië wonen’ en ‘Lenin heeft echt bestaan’ gaan over van alles en nog wat. Terwijl deze teksten nog duidelijk geschreven zijn door een slavist, bestaat het door Van Oorschot gebundeld Ongebundeld werk 1969-1972 hoofdzakelijk uit columns waarin Van het Reve zich onder het pseudoniem Henk Broekhuis ontpopt tot mediawatcher. Aangezien hierin nogal wat personen en tv-programma’s ter sprake komen uit lang vervlogen tijden, zoals de Corrie Brokkenshow, zijn ze voor een jonge generatie lezers minder relevant.

In het laatste essay van dit boek evalueert de sympathieke oom van de Nederlandse slavistiek de pedagogische geschriften van Tolstoj als volgt: “Het wijzen op onjuistheden en absurditeiten in andermans theorieën is een heel nuttige bezigheid, ook als men er geen betere theorie voor in de plaats kan stellen”. Met deze uitspraak kenmerkt Van het Reve, mogelijk zonder het zelf te beseffen, uitstekend zijn eigen streven. Met zijn hongerige arendsblik schuimt hij voortdurend de gedragingen, meningen en redeneringen van zijn medemens af, op zoek naar achillespezen. Het kost hem weinig moeite om deze bloot te leggen en te gispen op een manier die begrijpelijk is voor al wie lagere school heeft genoten. In die bezigheid schept hij een vilein genoegen, dat zich materialiseert in een van inspiratie sprankelende stijl. Daar ongeveer houdt het echter op. Tegenover wat hij ontmaskert, stelt hij in verhouding nogal weinig in de plaats. Op die manier plaatst hij zichzelf in de categorie van de doemdenkers en kankeraars, al is hij hiervan wel een van de meest genietbare vertegenwoordigers.

Ter verdediging van Van het Reve kan dan weer aangevoerd worden dat hij ondanks zijn hyperkritische instelling nergens de indruk maakt van een hufter. Zijn kritiek valt in tegendeel gemakkelijk te aanvaarden. Daar kunnen meerdere redenen voor aangeduid worden. Ten eerste heeft hij in de regel zo niet gelijk, dan toch een punt. Ten tweede behandelt hij zijn lezer niet vanuit de hoogte, maar als een gelijke. Hij poneert geen stellingen, maar zet ze zorgvuldig uiteen. Wat ook helpt, is dat hij de hand af en toe in eigen boezem steekt. Een voorbeeld ter illustratie. Van het Reve merkt op dat wie een dictatuurland bezocht heeft, zich soms geestdriftig uitlaat dat hij overal vrij mocht rondlopen en vrij mocht spreken, terwijl dezelfde vrijheid in democratische landen niet bijzonder op prijs wordt gesteld. Hij geeft meteen toe zelf vol geestdrift te zijn over Polen, omdat hem als automobilist-kampeerder geen restricties werden opgelegd, terwijl hij geen enkele waardering heeft voor de Belgische regering, die hem nochtans “diezelfde en nog een heleboel andere vrijheden toestaat”.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Getagged

Mircea Cărtărescu: De wetenden

De Roemeen Mircea Cărtărescu (1956) wordt door sommigen gedoodverfd als Nobelprijswinnaar, maar bij ons geniet hij amper bekendheid. In de jaren tachtig debuteerde hij als dichter, waarna hij zich op het proza wierp. Na de Roemeense revolutie begon hij aan een tot vandaag voortdurende academische carrière in de literatuurgeschiedenis. Dit weerhield hem er niet van om tegelijkertijd een omvangrijk oeuvre bijeen te schrijven, waarmee hij in eigen land zowat alle belangrijke literaire prijzen wegkaapte. Zijn trilogie Orbitor (Verblindend) ontlokte bij zijn vertaling in het Duits, als Die Wissenden, aan de toonaangevende Duitse critici een kreet van bewondering.

Het is geen sinecure om samen te vatten waarover De wetenden verhaalt; dit is niet geheel duidelijk. Vast staat alleszins dat de roman grotendeels opgevat is als een uitgesponnen monologue intérieur van een terugblikkende autobiografische verteller, die door zijn soms pedante eruditie gemakkelijk geïdentificeerd kan worden als het geesteskind van een geleerde. Er is echter ook een tweede, alwetende verteller, die lezer begeleidt op historische excursies naar het door de nazi’s bezette Roemenië, of naar de moerassen van Louisiana.

In de opeenstapeling van filosofische overpeinzingen, dromen en zijdelingse verhaallijnen, waarvan sommige de excessen van het Roemeense communisme satirisch uitbeelden, valt met moeite een geheel te ontwaren. De schrijver lijkt wel op drift. Het ogenschijnlijk stuurloze verhaal concentreert zich rondom de geleidelijke ontsluiering van het hoofdpersonage als profeet van een immanente religie, die aangehangen wordt door een wereldwijd netwerk van ingewijden. Het is zeer de vraag waar het Cărtărescu in de uitbeelding van deze sekte om te doen is. Wellicht heeft het te maken met zijn eigen bewering dat zich in de kern van dit boek niets anders bevindt ‘dan een gele, verblindende, apocalyptische kreet…’ Het dominante thema is de geruststellende gedachte dat er een soort van kosmische harmonie bestaat. Die wordt in dit boek te pas en te onpas metaforisch gesuggereerd aan de hand van de anatomie van het menselijke lichaam.

De prachtige, gedurfde beeldende taal maakt zonder twijfel het treffendste kenmerk van deze tekst uit. De conventies over de dosering van beeldspraak in proza worden echter dermate met de voeten getreden dat je soms de indruk krijgt een dichtbundel in handen te hebben. Dit werkt vooral storend wanneer de auteur de poëzie aanwendt om zijn eigen existentiële verwarring en spirituele behoeften op de lezer over te brengen ‒ wat eerder regel dan uitzondering is. Dit draagt ertoe bij dat je door consternatie bevangen wordt wanneer je tot slot van dit lijvige boek de woorden ‘Einde van het eerste deel’ ontmoet. Toch kan het zijn dat de twee volgende, nog onvertaalde delen dit boek in een nieuw licht plaatsen, waardoor het alsnog aan kracht wint. Dat valt gezien de internationale erkenning zelfs te vermoeden.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Getagged

Arthur Langeveld & Madeleine Mes (samenstelling en vertaling): Moderne Russische verhalen

Op de voorflap van dit boek prijkt een berkenbos. Toepasselijk, want de berk is ‒ hierin rivaal van de beer ‒ het nationale symbool van Rusland. In de Russische volksmythologie, die zowel de orthodox-christelijke als de marxistisch-leninistische indoctrinatie overleefde, wordt deze boom magische eigenschappen toegedicht. Bovendien werd zijn schors door de Russen van het eerste uur gebruikt om zich het schrift eigen te maken. Het vergt dan ook weinig verbeelding om in het afgebeelde berkenbos het zinnebeeld te zien van de wereldberoemde Russische literatuur. Wereldberoemd, maar niet in haar geheel. Arthur Langeveld en Madeleine Mes, die dit boek hebben samengesteld en vertaald, is het precies te doen om die sectie van de Russische literatuur die, behoudens enkele hoge bomen, gehuld is in de gitzwarte schaduw van de klassieke knoesten. Ze leiden de lezer weg van de platgetreden paadjes naar een nog weinig bereisd, maar bloeiend gebied in het berkenbos; hun bloemlezing is er één van moderne Russische verhalen.

De Russische literatuur is in het westen doorgebroken tijdens de laatste twee decennia van de 19e eeuw. In deze doorbraak, die ons denken over Russische literatuur in belangrijke mate gevormd heeft, speelden Oorlog en vrede van Tolstoj en Misdaad en straf van Dostojevski een cruciale rol. De buitenproportionele bekendheid van deze en andere klassieke romans verklaart waarom de Russische letteren in het westen tot op heden onmiddellijke associaties oproepen met zwaarlijvigheid. De Russische schrijvers wier westerse roem in belangrijke mate stoelt op kortverhalen zijn dun bezaaid. Tsjechov is de uitzondering die de regel bevestigt. Nochtans is het kortverhaal in Rusland van oudsher één van de meest beoefende en gesmaakte genres. In de afgelopen honderdvijftig jaar heeft deze traditie, in weerwil van het westerse romanfetisjisme, niets aan kracht ingeboet: in de Sovjettijd heeft het kortverhaal zowel kwantitatief als kwalitatief aan belang gewonnen ‒ onder andere omdat het zich uitstekend leent tot samizdat en taal- en vormexperimenten ‒ en ook vandaag nog laat geen enkele Russische schrijver die zichzelf respecteert dit genre links liggen. Getuige hiervan de voorliggende Moderne Russische verhalen.

De periode die deze bundel bestrijkt is groter dan de titel doet vermoeden: het oudste verhaal is geschreven in 1922, het jongste slechts drie jaar geleden. De samenstelling was niet vanzelfsprekend: de verantwoordelijken voelden zich naar eigen zeggen als kinderen in een snoepwinkel. Uiteindelijk werd ervoor geopteerd om te streven naar een vernieuwend en zo breed mogelijk spectrum. De resulterende bundel bevat een vijftigtal verhalen van telkens een andere hand. Voor obligate schrijvers zoals Isaak Babel, Ivan Boenin, Vladimir Nabokov en Venedikt Jerofejev, van wie min of meer alles al vertaald was, werd een uitzondering gemaakt op de regel om enkel verhalen op te nemen die nog niet eerder in het Nederlands waren verschenen. Jammer genoeg blijkt dat dit privilege niet toegekend werd aan de eveneens al volledig vertaalde Daniil Charms, die als schrijver van absurde verhalen ongeëvenaard is: hij schittert in deze bloemlezing door afwezigheid. Dit neemt niet weg dat de geselecteerde verhalen, die gekenmerkt worden door onderlinge stilistische en thematische heterogeniteit, een gebalanceerd beeld geven van wat de Russische literatuur sinds de Oktoberrevolutie tot nu aan kortverhalen heeft voortgebracht. Precies hierin zit de kracht besloten van Moderne Russische verhalen als geheel. Overigens heeft Langeveld voor wie door de bomen het bos niet meer ziet een verhelderend nawoord geschreven, waarin de belangrijkste geselecteerde auteurs worden teruggeplaatst in hun politieke en maatschappelijke context.

De keerzijde van de medaille bij een representatieve bloemlezing als deze is dat de opgenomen verhalen van wisselende kwaliteit zijn: zo intrigerend als het symbolistisch aandoende Vuilniswind van Platonov is en zo geniaal als het satirische Pchents van Terts is, zo infantiel is Kameraad Prachtpet van Aksjonov en zo slaapverwekkend is het sciencefictionverhaal Het vergeten experiment van de gebroeders Stroegatski. Niettemin helt de eindbalans driedubbel door naar het waardevolle. Een groot stuk van het gewicht in deze schaal is afkomstig van vijf titels die hier niet onvermeld mogen blijven: Gewetenloos van Vasili Sjoeksjin, over de sociale inacceptabiliteit van liefde tussen bejaarden; Een eenvoudige waarheid van Vladimir Makanin, over een man die zich schaamt voor zijn geliefde; De dichter en de muze van Tatjana Tolstaja, over een bezitterige vrouw; Strijkijzers en diamanten van Nina Sadoer, over een Russische-joodse familie die naar Israël emigreert; en Akiko van Viktor Pelevin, over de valstrikken van porno op het internet. Deze verhalen laten er geen twijfel over bestaan dat de strooptocht van Langeveld en Mes in de snoepwinkel der moderne Russische verhalen een succes is. Wel doet de lezer er goed aan al dat lekkers gedoseerd te verorberen, want proefondervindelijk is gebleken dat de indigestie om de hoek loert.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Mircea Eliade: Jeugd zonder jeugd

Het vooruitzicht om af te takelen en te sterven is een van onze meest fundamentele problemen. Precies daarom is het ook een onaangenaam thema. Het is niet evident om er boeken over te schrijven die aanspreken. Toch zijn schrijvers als Kawabata, García Márquez en Makanin daarin prachtig geslaagd, respectievelijk met De schone slaapsters, Herinneringen aan mijn droeve hoeren en Schrik. In deze romans rebelleren de protagonisten tegen hun hopeloze toestand door hun toevlucht te nemen tot een voor hun leeftijd ongeoorloofde seksualiteit. Het antwoord van de Roemeense schrijver, academicus en filosoof Mircea Eliade (1907-1986) op hetzelfde probleem is drastisch verschillend en vergt meer inspanning van de lezer: hij wapent zich niet met het vleselijke, maar met het spirituele. Meer bepaald met een religieus aandoende mengeling van filosofie, mysticisme en wishful thinking.

Boekarest, 1938. Dominic Matei, het pedante, autobiografisch getinte hoofdpersonage, is een zeventigjarige professor in Oosterse talen. Hij is teleurgesteld omdat hij niet meer in staat lijkt om zijn levenswerk, een boek over de oorsprong van alle talen en het bewustzijn, te voltooien, en staat op het punt om zelfmoord te plegen. Die gaat niet door: hij wordt getroffen door de bliksem, die hem als een wonderdoende deus ex machina enkele decennia jonger maakt en hem begiftigt met een bovenmenselijke kennis, zelfs van zaken die hij nooit bestudeerd heeft. De pers, de wetenschappelijke wereld en de geheime diensten stellen bijzondere belangstelling in dit geval. Het naziregime, uitgaande van de theorie dat het menselijke ras door elektrocutie gemuteerd kan worden, eist Matei op voor onderzoek. Hij slaat op de vlucht en ontmoet een jonge vrouw, waarin hij zijn jeugdliefde herkent. Eigenaardig genoeg fungeert ze als een soort van medium waardoor vrouwen uit lang vervlogen tijden tot hem spreken in uitgestorven talen. Wanneer duidelijk wordt dat ze in zijn nabijheid veroudert in versneld tempo ziet Matei zich genoodzaakt van haar te scheiden. Uiteindelijk sterft hij op honderdjarige leeftijd.

Behalve onnozel is de plot van Jeugd zonder jeugd ook nog eens onsamenhangend en verwarrend. Bovendien is de spanning, ondanks al het spektakel, ver te zoeken. De saaiheid komt hoofdzakelijk voort uit de voortdurend opwellende drang van Eliade om zijn kennis over Indiase filosofie en oude Oosterse culturen tentoon te spreiden zonder deze ook inzichtelijk te maken voor een leek. Vermoeid en zichzelf in de haren krabbend vraagt die zich af wat aan te vangen met al dat erudiete gewauwel. Dat er niettemin een categorie lezers bestaat op wie het boek door de mix van realisme, surrealisme en fantasie een betoverend effect kan sorteren, wordt geïllustreerd door het feit dat Francis Ford Coppola het in 2007 verfilmde. Zijn adaptatie Youth without youth doet het boek trouwens geen oneer aan. Wat des te erger is, daar het een van zijn vervelendere films is.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Anton Tsjechov: De dame met het hondje en andere verhalen

de-dame-met-het-hondjeMeer dan een eeuw is verstreken sinds Anton Pavlovitsj Tsjechov (1860-1904) in het Duitse kuuroord Badenweiler bezweek aan de gevolgen van tuberculose, en nog steeds behoren zijn toneelstukken De meeuw, Oom Vanja en De kersentuin tot de meest opgevoerde ter wereld. Ook als auteur van kortverhalen is Tsjechov, die mede aan de grondslag ligt van het genre, allerminst achterhaald. Dit bewijst deze heruitgave van een bundel van veertien pretentieloze, maar bijzonder geestige verhalen gekozen uit zijn rijpere periode.

De dame met het hondje en andere verhalen maakt duidelijk dat het stokpaardje van Tsjechov het huwelijksongeluk van de middenklasse is. Net als Flaubert in Madame Bovary, aarzelt hij niet om doordeweekse echtbreeksters op te voeren en de verantwoordelijkheid voor het bedrog deels bij de samenleving te leggen. Een mooi voorbeeld hiervan is het titelverhaal ‘De dame met het hondje’, waarin een man veeleer uit verveling dan uit passie een buitenechtelijke relatie aangaat met een jonge gehuwde vrouw uit de provincie. Op de keper beschouwd interesseert ze hem niet bijster, maar ze is een gemakkelijke prooi. In hun echtelijke ontrouw groeien de hoofdpersonages echter naar elkaar toe, waardoor hun verstandshuwelijken verworden tot ondraaglijke ketens.

In ‘De vlinder’ komt overspel vanuit een totaal ander perspectief aan bod. Een jonge kokette vrouw met artistieke aspiraties is getrouwd met een geniale arts en wetenschapper die in haar ogen slechts uitmunt in eenvoud en grootmoedigheid. Ze gunt zichzelf dan ook een liaison met een kunstschilder, maar wordt al snel een blok aan zijn been. Pas wanneer haar echtgenoot overlijdt aan difterie en zijn collega’s hem vol bewondering en spijt “een zeldzaam mens” noemen, komt ze tot het pijnlijke besef hem nooit naar waarde geschat te hebben.

Een ander opmerkelijk verhaal is ‘Een zenuwinzinking’, waarin een vrome rechtenstudent door frivole vrienden ingewijd wordt in de Peterburgse prostitutie. De prozaïsche taferelen die hij te zien krijgt, stroken echter niet met zijn gepoëtiseerd beeld van geheimzinnigheid en “schuldige glimlachjes”. Zijn opstandige gedachtegang levert hem in eerste instantie een reddersfantasie op, maar leidt onvermijdelijk naar de praktijk van een psychiater.

Dat Tsjechov veel inspiratie putte uit zijn beroepsleven als arts mag ook blijken uit het in Rusland beroemde verhaal ‘Zaal 6’. Hierin beschrijft hij hoe een dokter in het krankzinnigengesticht van zijn eigen ziekenhuis belandt, omdat hij als gesprekpartner een geesteszieke verkiest boven zijn provinciale medeburgers.

De kracht van deze en andere verhalen van Tsjechov ligt grotendeels besloten in hun eigenzinnigheid, gevatheid en subtiliteit; wanneer de auteur de vinger legt op een diep menselijk pijnpunt, vervalt hij nooit in vruchteloos moralisme.

[Gepubliceerd in De e-wolf]

Getagged ,

Emmanuel Waegemans: De meester en Margarita. Michail Boelgakov. Een sleutel tot de roman

Michail Afanasjevitsj Boelgakov (1891-1940) schreef met De meester en Margarita één van de meest gelezen en geprezen romans van de Sovjetliteratuur. Het fantasierijke werk, waarvan de blind geworden auteur op zijn sterfbed in 1940 de laatste correcties dicteerde aan zijn echtgenote, kon omwille van de censuur pas gepubliceerd worden in de winter van 1966-’67 – in door talloze weglatingen verminkte vorm. Enige tijd later verwierf het boek in de Sovjetunie een ongeziene populariteit, die uiteindelijk zou uitgroeien tot een ware cultus.

Wellicht is het wereldwijde succes van De meester en Margarita te danken aan zijn veelzijdigheid en veelgelaagdheid. De roman bevat twee door elkaar geweven vertellingen, één diabolische en één evangelische. Het hoofdverhaal speelt zich af in het stalinistische Moskou, dat bezocht wordt door satan en zijn handlangers. De meester is een literator die in een psychiatrische kliniek belandde nadat hij een roman over Pontius Pilatus had geschreven. Zijn geliefde, Margarita, sluit een pact met de duivel om hem te redden. De tweede vertelling brengt de veroordeling en kruisiging van Jesjoea Ha-Nostri in Jeruzalem vanuit het gezichtspunt van Pontius Pilatus. Het werk kan onder meer gelezen worden als satire, liefdesverhaal, sleutelroman, autobiografische, historische en allegorische roman. In de loop van zijn receptiegeschiedenis hebben Boelgakovexegeten zich geen moeite getroost om de roman van a tot z uit te pluizen. Voor de lezer die weinig of niets wil laten liggen is een sleutel tot de roman in de vorm van een overzichtelijk naslagwerk dan ook geen overbodige luxe.

Dit boekje van Emmanuel Waegemans, hoogleraar in de slavistiek , “heeft niet de pretentie een interpretatie te brengen, laat staan een alomvattende, maar wil slechts het materiaal aanreiken om tot een zinvolle lezing te komen.” Het overgrote deel van Een sleutel tot de roman is gewijd aan commentaar bij de tekst zelf van De meester en Margarita. Dit is vooral gericht op het verstrekken van achtergrondinformatie en het toelichten van allerhande realia, zinswendingen, verwijzingen en toespelingen, die voor de hedendaagse Westerse lezer niet meteen voor de hand liggen. Kennis van het Russisch wordt daarbij niet vereist, aangezien systematisch verwezen wordt naar de Nederlandse vertaling van Marko Fondse en Aai Prins. Een sleutel tot de roman bevat echter meer dan een toegankelijk en verhelderend commentaar bij de tekst van Boelgakov. Na een inleiding en een selecte bibliografie van interessante naslagwerken worden de biografie van de auteur en het verhaal van De meester en Margarita voorgesteld in een notendop. In de daarop volgende hoofdstukken maakt de lezer kort kennis met de ontstaans- en publicatiegeschiedenis, de Nederlandse vertalingen en de bestaande bewerkingen van de roman. Tenslotte zijn er drie summiere onderdelen gewijd aan de receptie, de autobiografische en de satirische dimensies van Boelgakovs intrigerende boek.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Janos Székely: Verleiding

In Verleiding doet de Hongaarse jongen Béla het relaas van zijn eerste zeventien levensjaren. Na zijn ongewenste geboorte wordt hij ondergebracht in een kindertehuis op het platteland.  Ten prooi aan emotionele verwaarlozing wordt hij een cynicus zonder gelijke. Wanneer hij op 14-jarige leeftijd betrapt wordt op diefstal, trekt hij bij zijn moeder in Boedapest in. Daar begint hij te werken als liftboy in een chique hotel. Hij schopt het tot seksueel speeltje van ‘Hare Excellentie’ – een al even aantrekkelijke als rijke hotelgaste. Daarna gaat het bergaf. Hij raakt verstrikt in de netten van een communistenjager en zijn beste vriend wordt gearresteerd. Béla en zijn ouders beseffen dat ze ondanks hun verwoede pogingen het hoofd niet boven water zullen kunnen houden. Ze eindigen in schoonheid, met een vreet- en drankfestijn en een orgie van vandalisme en geweld.

De combinatie van de titel met de omslagillustratie mag dan wel associaties oproepen met semi-triviale liefdesgeschiedenissen, met Verleiding schreef János Székely (1901-1958) een scherpe anticonformistische aanklacht tegen armoede, waarin de bezittende klassen niet gespaard worden. De auteur, veelvuldig emigrant en gevierd filmscenarist, was ook niet te beroerd om tegen het heilige huisje der vaderlandsliefde te schoppen, jodenhaat aan de kaak te stellen en de taboes op abortus, prostitutie, homoseksualiteit en de seksuele behoeften van kinderen te doorbreken. Aangezien deze lijvige roman op geen enkel ogenblik vaart mist, is het merkwaardig dat hij pas sinds kort, meer dan een halve eeuw na zijn publicatie, internationale erkenning krijgt.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Richard Weiner: Een stem aan de telefoon

Het hoofdpersonage en tevens de verteller van dit existentialistische kortverhaal, gepresenteerd in de vorm van notities, is de op zichzelf aangewezen grootstadbewoner N.N. Op een dag wordt hij in een café aan de telefoon gevraagd. Aan de andere kant van de lijn bevindt zich een onbekende vrouw die hem haar liefde verklaart. Zonder haar identiteit of bedoelingen prijs te geven hangt ze op. Van N.N. maakt zich onrust meester, die op de spits wordt gedreven door meer telefoontjes van dezelfde vrouw. Hoewel ze hem hoop geeft op een ontmoeting, komt hier niets van in huis. De tormenterende queeste van N.N. eindigt in mineur wanneer de vrouw aan de telefoon haar eigen dood aankondigt.

Qua onderwerp, nl. een mysterieuze gebeurtenis die beslag legt op het zielenleven van een stedeling, vertoont Een stem aan de telefoon verwantschap met bepaalde kortverhalen van het vroege Russische realisme. Het sociaal fobische hoofdpersonage N.N. lijkt wel ontsnapt te zijn uit het universum van Dostojevski. Hetzelfde geldt voor beredeneerde zinnen als “Hoewel haar lichaam relatief lang was ten opzichte van haar benen, maakte haar gestalte niet de indruk gedrongen te zijn en haar manier van lopen was koeltjes, ongedwongen en vloeiend”. Die krijgen echter tegengewicht van duistere symbolistische beelden. De stijl doet soms onnatuurlijk aan, wat grotendeels te wijten is aan de talloze deelwoorden, die kennelijk de zegen van de vertaler genieten.

De Tsjechische Jood Richard Weiner (1884-1937) kiest er resoluut voor om de intrige subtiel en open te houden, en laat zich niet verleiden tot de creatie van voor de hand liggende groteske situaties – wat de lezer tot nadenken stemt. Het is ook daarom dat Weiner te pas en te onpas vergeleken wordt met zijn landgenoot Kafka. In het nawoord van Kees Mercks worden aan de hand van de biografie van de auteur de pro’s en contra’s van deze vergelijking gewogen.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Getagged

Petr Placak: Het schip der doden

Voor 1989 waren de activiteiten van de Tsjech Petr Placák (1964) grotendeels gericht op het tarten van het communistische regime. Met dit oogmerk schreef hij bijvoorbeeld een ook in dit boekje opgenomen zorgwekkend pamflet waarin de terugkeer van de adel, de koning en god gepredikt wordt. Dat hij ook na de Fluwelen Revolutie nog de drang voelt om de gevestigde orde in het kruis te tasten blijkt uit prozateksten zoals Het schip der doden.

De sfeer van beschavingsloosheid die Placák in dit kortverhaal oproept doet denken aan de voortreffelijke horrorfilm Calvaire van Fabrice Du Welz. Twee gezinnen maken samen een uitstapje naar een eiland. Wanneer ze de veerboot naar het vasteland willen nemen, worden ze geconfronteerd met een losgeslagen kudde senioren die de mensheid terugbombarderen tot antediluviale tijden. Aanvankelijk gedragen ze zich slechts aanstootgevend zelfgenoegzaam en overdreven paniekerig, maar wanneer er een storm opsteekt en ze zeeziek worden, verdwijnt het allerlaatste spoor van civilisatie. Ze bijten, krabben en kotsen zonder gêne. Brillen, pruiken en kunstgebitten moeten het ontgelden.

De verteller slaat de stervende generatie met onbehagen gade en analyseert genadeloos hun morele gebreken: “Ze gaven hun honden de meest exclusieve lekkernijen en zouden liever hun eigen drek eten dan vluchtelingen uit de derde wereld helpen, wier ellende of alleen al hun aantal kinderen hen ergerden, terwijl hun ingewanden zo vol zaten met in verval geraakte humaniteit dat zelfs de heerser van de hel er misselijk van zou worden”.

Hoewel in het nawoord door Edgar de Bruin een milde, politieke interpretatie van deze karikatuur naar voren wordt geschoven – nl. dat het gaat over een groep Duitse bejaarden die geen verantwoordelijkheid willen nemen voor de grote zondes van de twintigste eeuw -, lijkt het er eerder op dat de neveneffecten van het verouderingsproces in het algemeen aan de kaak worden gesteld.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Getagged

Karel Čapek: Prenten van Holland

Het zevende boekje dat Stichting Voetnoot uitgeeft in de twaalfdelige reeks Moldaviet, bedoeld om de Tsjechische literatuur te promoten, is een verzameling van indrukken die Karel Čapek (1890-1938) in Nederland opdeed tijdens zijn bezoek aan het internationale PEN-congres van 1931.

De auteur mag dan wel gerekend worden tot de coryfeeën van de Tsjechoslowaakse letteren, zijn Prenten van Holland, waarin kaaskoppen, bouwkunst, grachten, fietsen, bloemen, koeien en schilders centraal staan, vervallen in eentonigheid. Dit mankement wordt alles behalve verholpen door de ouderwetse tekeningen van boerinnetjes, duinen en scheepjes waarmee dit boekje geïllustreerd is.

Eerder dan een literair werk is dit een geruststellende bijdrage tot de landeskunde van het vooroorlogse Tsjechoslowakije. Het is dan ook zeer de vraag welke Nederlandstalige lezer anno 2009 te wachten zit op de omschrijving van het “echte Nederland” als “Een groene polder tussen sloten en op die polder zwarte biggetjes die knorren ten teken van instemming”. Wellicht heeft het criterium dat dit werkje aan “ons land” gewijd is, bij de uitgever de doorslag gegeven tot deze betreurenswaardige selectie.

[Gepubliceerd in De e-wolf]

Getagged

Abbé Appliqué: De kunst van het neuken

Het tijdstip van vertaling is ideaal. Terwijl de perversie van het celibaat zich op overtuigende wijze manifesteert ‒ voor zover dat überhaupt nog nodig was ‒ in een zondvloed van pedofilieschandalen, komt uitgeverij Voetnoot op de proppen met De kunst van het neuken. In dit epistel, dat in 1940 in Praag verscheen als anonieme pseudovertaling, geeft een klerikaal ervaringsdeskundige onderricht over wat hij beschouwt als de alfa en de omega van ons bestaan: de kut.

Het discours van Abbé Appliqué kenmerkt zich door drie tegenstellingen. Ten eerste is hij niet eenduidig te bestempelen als vrijdenker. Hij ziet kuisheid en trouw als onzinnig en leugenachtig, maar tegelijkertijd beschouwt hij neuken als een te gehoorzamen, door God opgelegde plicht. Ook zijn vaginafixatie heeft een normatief karakter: ejaculaat vindt hij niet thuishoren in een mond. Ten tweede wordt een dubbelzinnig standpunt ingenomen ten opzichte van de vrouw. Enerzijds staat haar genot voorop. Anderzijds mag ze hierop geen aanspraak meer maken van zodra haar ‘boezem is verslapt’ en haar ‘schoot ontwricht’. Ten derde schippert Abbé Appliqué voortdurend tussen lustopwekkende pornografie en een ridicule, semipoëtische erotiek, die onwillekeurig reminiscenties oproept aan Luc Versteylen.

Aangezien de in De kunst van het neuken beschreven bedstandjes reeds voldoende gepratikeerd worden, heeft Goedele Liekens aan Abbé Appliqué geen concurrent. Dit boekje is daarentegen waardevol als geestig hedonistisch manifest. Ietwat gedateerd, maar des te aandoenlijker.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Josef Škvorecky: De gekooide charleston

Post coitum omne animal triste est, maar des te droeviger is het hoofdpersonage omdat dit gevleugeld woord niet op hem van toepassing is. Danny is een scholier die tegen de achtergrond van WO II op zoek is naar lichamelijke liefde. Als saxofonist in een schooltoneelstuk kan hij vanuit de orkestbak onder de hoepelrok gluren van de mooie Kristýna. Driemaal komt hij in de buurt van een poging om haar het hof te maken. Telkens komt er iets tussen. De eerste maal is hij uitleg verschuldigd aan de Duitse bezettingsmacht, de tweede maal wordt een beroep gedaan op zijn verzetsgeest en de derde maal steekt Kristýna’s vader stokken in de wielen. Danny wordt bevangen door bittere wanhoop, die de vorm aanneemt van revolte tegen God.

De behandeling van gewichtige problemen in een meeslepende, lichtvoetige vertelstijl heeft Josef Škvorecký (1924) de reputatie opgeleverd een van de drie beste prozaïsten te zijn van de moderne Tsjechische letteren, naast Bohumil Hrabal en Milan Kundera. Zijn meest invloedrijke werk is De lafaards, dat de gemakzucht aankaart waarmee sommige Tsjechen in WO II omgingen met de scheidingslijn tussen collaboratie en patriottisme. Het hoofdpersonage van deze debuutroman is dezelfde autobiografisch geïnspireerde Danny als in De gekooide charleston. Dit kortverhaal wordt door uitgeverij Voetnoot als afzonderlijke uitgave gepresenteerd, maar is in feite onderdeel van de samenhangende verhalenreeks Een mieters seizoen (1975). Die is nog onvertaald, hopelijk niet lang meer.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Getagged

Michal Ajvaz: De kever

Het nawoord van dit boekje bevat een citaat waarin Michal Ajvaz, eigentijds romancier en filosoof, zijn zonderling schrijfproces toelicht. Er is geen plan of idee. Er is enkel een beeld. Hieruit komt traag en op natuurlijke wijze een stuurloze woordenstroom op gang. Conceptie en geboorte vallen samen. De auteur reduceert zichzelf tot een soort verloskundige, die na afloop het geesteskind ontdoet van de onooglijke navelstreng en schoonwast. Ajvaz zelf kiest voor de metafoor van de tuinman, die beslist wat weg te nemen en wat niet. Op basis van zijn eigen smaak en in functie van de harmonie.

Het ik-personage van De kever getuigt euforisch dat hij een aanwijzing gevonden heeft over de toegang tot een ondergronds paleis. Van hieruit ontspint zich een stream of half-consciousness, een slaapdronken monologue intérieur, waarin met het grootste gemak wordt uitgeweid over een voetnoot, een kever die hem onleesbaar maakt, konijnen en zakken in kledingstukken. Zo wordt tegenover Hegels esthetische bezwaren tegen zakken de idee geplaatst dat ze ‘een reservoir van wonderlijke ontmoetingen en verschijningen’ vormen. In een zak duikt een mysterieuze brief op. Hieruit ontwaakt, raakt de schrijfruimte van het ik-personage op. Hij wil de uiteinden van het blad aan elkaar vastplakken. De slang bijt in zijn staart. Da capo.

In vergelijking met het magisch realisme van Ajvaz is dat van bijvoorbeeld García Márquez beklemmend. Een ganse roman in deze ongebreidelde stijl zou een aanslag betekenen op het welbevinden van de lezer, maar De kever sorteert een feeëriek effect. Wel lijkt het erop dat de auteur de tekst op het einde overmeestert. Het geponeerde cyclisme geeft enige structuur en iets om over na te denken, maar wringt met het gekozen paradigma.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Eugenius Alisanka: Uit het archief van ongeschreven brieven

De bloemlezing gedichten Uit het archief van ongeschreven brieven van de in Rusland geboren Litouwer Eugenijus Ališanka (1960) is om drie redenen een gedurfde publicatie. De eerste reden is gekend: behoudens de enkele dichtregels waaraan doodsprentjes hun naargeestigheid ontlenen wordt poëzie bitter weinig gesmaakt door het grote publiek. Ten tweede omdat er in het Nederlandse taalgebied geen noemenswaardige interesse is voor de Litouwse literatuur. Voor zover we er ons überhaupt voorstellingen over maken, rekenen we haar gemakshalve tot de categorie van de (post-)Sovjetliteratuur, waarvan we grotere vertegenwoordigers verkiezen. Een derde reden is dat Ališanka, die naast poëet ook essayist, vertaler en ingedommelde wiskundige is, geen internationale faam heeft. Zelfs onder zijn dichtende landgenoten neemt hij (nog) geen prominente plaats in. Dat het toch gekomen is tot deze uitgave, is de persoonlijke verdienste van de in de Slavische talen gevormde dichteres en vertaalster Jo Govaerts. Terwijl ze zichzelf de ontoegankelijke Litouwse taal eigen maakte ‒ wat weinigen haar na zullen doen ‒, kwam ze in aanraking met Ališanka. Onder meer omdat ze in hem een zielsverwant herkende van de gevierde Poolse dichter Zbigniew Herbert, gaf ze hem, in weerwil van alle pragmatische bezwaren, een stem in het Nederlands.

Men hoeft geen doorgewinterde poëziefanaat te zijn om de gedichten van Ališanka te kunnen appreciëren. Misschien is eerder het omgekeerde het geval. De klassieke dichterlijke kunstgrepen, zoals rijm en alliteratie, zijn namelijk niet aan hem besteed. Zijn postmoderne poëtica impliceert een zerotolerantie voor hoofdletters en interpunctie ‒ die evenwel niet tot in de puntjes gerespecteerd is in de vertaling ‒, wat aan zijn gedichten een aandoenlijke ongedwongenheid verleent. Slechts per uitzondering wordt expliciet een opdeling in verschillende strofen aangereikt. Hiertegenover staat een passionele overgave aan beelden en metaforen. Voor de uitwerking hiervan worden alle taalregisters opengetrokken, van ‘paardenstront’ via ‘broeikaseffect’ tot ‘hexameter’ en ‘artritis’. Zijn inspiratie put Ališanka uit persoonlijke herinneringen (‘de ontblote dijen van jonge kolchozemeisjes en vooral van die ene’), het leven van alledag (‘leeg ben ik net als de badkamerspiegel die / heel de zomer alleen werd gelaten’), reizen (‘het bronzen mannetje dat pist’), literatuur en mythes (‘ik mis je de vriendschap van dionysos wordt opdringerig’), en de geschiedenis (‘op baltrameusnacht [sic] verstopte ik mij in het hooi’). Hoewel bepaalde bekommernissen van Ališanka verband houden met zijn familiaal en nationaal Sovjetcommunistisch trauma, maakt hij een kosmopolitische indruk. Aan de grondslag hiervan ligt het feit dat zijn gedichten getuigen van een grote algemene kennis en brede belangstelling. Toch zijn ze gespeend van pedanterie. Ališanka is niet geïnteresseerd om de lezer onder de indruk van zijn eigen persoonlijkheid te brengen, maar wel om hem zijn geïnspireerde gevoelens, impressies, gedachten en twijfels over een veelheid aan onderwerpen in poëtische vorm aan te bieden. Niet noodzakelijk om deze op hem over te dragen, maar wel om hem in vervoering te brengen. Aangezien dit lukt, heeft de Litouwer zijn Nederlandse stem ten volle verdiend.

Getagged

Igor Štiks: De stoel van Elijah

stoelHet eerste en overgrote deel van deze roman, uitgeroepen tot het beste Kroatische boek van 2006, is ‘Het manuscript van Richard Richter’. Hierin doet een gevestigde schrijver uit Wenen het relaas van mysterieuze gebeurtenissen die zijn leven een noodlottige wending gegeven hebben.

Richard Richter ontdekt op middelbare leeftijd dat hij de zoon is van een joodse communist die in W.O.II door de nazi’s gearresteerd is. Zijn queeste naar de waarheid brengt hem naar Sarajevo ten tijde van de Bosnische burgeroorlog, waar hij zich – bij wijze van alibi – met journalistiek bezighoudt. Samen met zijn tolk, Igor, draait hij een documentaire over een theatergezelschap dat in weerwil van de oorlogswaanzin het stuk Homo faber van Max Frisch opvoert. Richard Richter is meteen onder de indruk van de knappe en eigenzinnige actrice Alma, en begint een amoureuze relatie met haar. Intussen levert zijn speurtocht resultaten op: een zonderlinge oude jood bezorgt hem het adres van zijn vader. Het noodlot slaat toe: de vader van Richard Richter blijkt de vader van Alma te zijn. Vastbesloten om de bloedschande voor zijn halfzus verborgen te houden, verdwijnt de schrijver als een dief in de nacht uit Sarajevo.

De epiloog bestaat uit enkele beschouwingen van Igor, die het manuscript vertaald heeft dat Richard Richter aan hem had nagelaten alvorens zelfmoord te plegen.

Met De stoel van Elijah heeft Igor Štiks (1977, Sarajevo) een intrigerend mythisch verhaal geschreven dat verwantschap vertoont met de Odyssee. De grote thema’s die hem interesseren zijn de zoektocht naar zichzelf, het enigma van het menselijke lot en het recht op de waarheid. Dit recht eist Richard Richter op voor zichzelf, maar ontzegt hij aan Alma onder het mom dat iemand de waarheid verzwijgen als die erdoor vernietigd kan worden, geen misdaad is maar een plicht.

Het verhaal verkrijgt een extra dimensie doordat het zich afspeelt in het verscheurde Sarajevo van de jaren negentig, wat Štiks de gelegenheid verschaft om het zelfgenoegzame, hypocriete West-Europese discours over de Balkanoorlog aan de kaak te stellen. Zo suggereert het personage Alma dat de ware vertegenwoordigers van Europa te vinden zijn in het leger van Karadžić: “zij zijn de boodschappers van de toekomst van het continent, het etnischer worden ervan, van de religieuze haat en de opdeling.”

Om het verhaal aan kracht te doen winnen maakt Štiks gebruik van veelvuldige inwendige echo’s en de truc van het gevonden manuscript, waarbij hij zichzelf de rol van vertaler heeft toebedeeld. De roman zit dan ook goed in elkaar, maar lijdt toch aan enkele euvels. In zijn verwoede pogingen om de spanning op te drijven draait de auteur bijvoorbeeld af en toe rond de pot. Bovendien is Štiks’ zinsbouw her en der overladen – althans in deze Nederlandse vertaling.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Alexander Solzjenitsyn: Eén dag uit het leven van Ivan Denisovitsj

Het debuut van Nobelprijswinnaar Aleksandr Isajevitsj Solzjenitsyn (1918) beschrijft één van de drieduizend zeshonderddrieënvijftig dagen van Ivan Denisovitsj Sjoechov als gevangene s-854 in een Siberisch strafkamp. Deze dag onderscheidt zich niet fundamenteel van de andere dagen; vanaf het ochtendappèl om vijf uur tot de avondcontrole in de barakken, staat iedere étappe van de routine voor Sjoechov in het teken van de strijd om overleving, het vervullen van primaire behoeften en het ontwijken van straf.

Ten prooi aan ontberingen in een klimaat van wreedheid en ruwheid, is timmerman Ivan Denisovitsj veroordeeld om zich op te trekken aan de kleine, banale dingen des levens die hem nog resten. Hier slaagt hij met glans in. Hij geniet met volle teugen van vijf minuten vrije tijd, de nabijheid van een roodgloeiende kachel, de hete damp van een kom waterige soep, een trekje van een sigaret en een schamele tweehonderd gram brood. Zelfs uit het metselen van een muur haalt Ivan Denisovitsj grote voldoening. Hij slaagt er bovendien in een stuk hakmes de kampzone binnen te smokkelen en een extra bakje havermout te bemachtigen. “Sjoechov viel volmaakt tevreden in slaap” – zo schrijft de auteur zonder ironie op de laatste pagina.

Deze klassieker werd geschreven als een soort van monologue intérieur van het eenvoudige en opmerkzame hoofdpersonage, zij het in de derde persoonsvorm. Het oorspronkelijke werk valt op door het volkse taalgebruik, doorspekt met moeilijk verstaanbare kampterminologie. In de vertaling van Theun de Vries is deze taalbarrière enigszins vermeden; een groot aantal uitingen van kamptaal werd gestandaardiseerd of geëxpliciteerd. Vandaar dat de Nederlandse vertaling aanzienlijk omvangrijker is dan het originele werk. De gekozen vertaalstrategie heeft als voordeel dat de vertaling voor een Nederlandse lezer wellicht toegankelijker is dan het originele werk voor een Russische lezer. Hier staat tegenover dat een deel van het koloriet van het sovjetkampleven verloren is gegaan.

Solzjenitsyn werd in 1945 veroordeeld tot acht jaar werkkamp omdat hij zich in brieven aan een schoolkameraad kritisch had uitgelaten over Stalin. In 1957 werd hij gerehabiliteerd. Een jaar later voltooide hij Eén dag uit het leven van Ivan Denisovitsj. Door bemiddeling van partijleider Nikita Chroesjtsjov zelf kon het manuscript in 1962 ondanks de censuur gepubliceerd worden in het sovjettijdschrift ‘Novyj mir’. Het werk – het eerste dat openlijk verhaalde over de Goelag – sloeg wereldwijd in als een bom.

Wie dat wil, kan het relaas van Ivan Denisovitsj lezen als een aanklacht tegen de Stalinterreur of zelfs het communisme. Het is echter zeer de vraag of deze politieke lectuur – die in het nawoord van de Nederlandse vertaling gesuggereerd wordt door Sana Valiulina – voldoende recht doet aan Solzjenitsyns eigenzinnige en gedurfde ode aan het overlevingsinstinct en de banaliteit van het bestaan.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Mihail Sebastian: Dagboek 1935-1944

Dagboek-1935-1944Het dagboek dat de ongelukkige Roemeens-Joodse intellectueel Mihail Sebastian (1907-1945) bijhield van 12 februari 1935 tot 31 december 1944 is een gefragmenteerd amalgaam van allerhande aantekeningen – de ene al belangwekkender dan de andere.

De anachronistische ondertitel van deze uitgave – een toespeling op De banaliteit van het kwaad (1963) waarin Hannah Arendt de diabolisering van Adolf Eichmann aan de kaak stelde – verwijst naar de gemakzucht waarmee zichzelf respecterende burgers hun steentje bijdroegen tot de holocaust. Wie een hoge pet opheeft van de mens en er graag vanaf wil, zal met de lectuur van Dagboek 1935-1944 dus zeker geholpen zijn; Sebastian getuigt met walging hoe de Roemeense samenleving, met inbegrip van haar intelligentsia, het pad effent voor pogroms door met toenemende zelfgenoegzaamheid toevlucht te nemen tot het antisemitische discours dat sinds het begin van de jaren ’30 door de IJzeren Garde werd voorgekauwd. ‘Wij gaan op zekere dag afgeslacht worden als kippen’, zo voorspelde de schrijver aan de vooravond van WO II.

Sebastians angst voor de Shoah in het algemeen en zijn eigen ondergang in het bijzonder neemt toe naarmate de antisemitische repressie wordt opgedreven en vormt vanaf 1941, tezamen met zijn betrokken berichtgeving van de oorlogsontwikkelingen, de rode draad van zijn dagboek.

Voor het uitbreken van WO II komt de Jodenhaat bij Sebastian echter veeleer sporadisch aan bod. In deze periode bericht hij voornamelijk over zijn relatie tot het mondaine milieu van Boekarest, gesprekken met vrienden, politieke praatjes van kennissen, halfslachtige liaisons – waarin hij teleurstellend weinig inzage geeft –, indrukken van klassieke muziek en gelezen literatuur, dromen, geldzorgen, zijn werk als advocaat, skitochtjes, en – wat interessanter is – zijn literaire projecten.

Wat zijn schrijfproces betreft, toont Sebastian zich een kniesoor: hij zucht bij het ter hand nemen van de pen, tandenknarst bij het eigenlijke schrijven en is in de regel achteraf misnoegd over het rendement en resultaat. Pas wanneer hij na enige tijd zijn werk herleest, komt hij tot een genuanceerd oordeel. Het lijkt erop dat schrijven voor Sebastian geen aangenaam tijdverdrijf is, maar een existentiële noodzaak, die toeneemt naarmate zijn levensomstandigheden verslechteren.

Mede dankzij zijn relaties met welgestelde burgerlijke middens die hem gunstig gezind waren, wist Sebastian de ‘Endlösing’ te overleven. Hij werd echter kort na de Sovjetinvasie in Boekarest dodelijk aangereden door een vrachtwagen van het Rode leger. Van zijn literaire nalatenschap werden vooral zijn toneelstukken Vakantiespel (1938) en Ster zonder naam (1944) en romans Sinds tweeduizend jaar (1934) en Het ongeval (1940) op prijs gesteld.

De intieme aantekeningen van Sebastian werden in 1961 door zijn broer uit communistisch Roemenië gesmokkeld en pas in 1996 vrijgegeven voor publicatie. Sindsdien geniet zijn Dagboek 1935-1944 een groeiende internationale belangstelling en erkenning – als stichtelijk historisch tijdsdocument, maar ook als literair werk.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Sandor Marai: De meeuw

Sandor-Marai-De-meeuwTerwijl de oorlog zijn greep om de hals van Europa verstevigt krijgt een hooggeplaatste Hongaarse ambtenaar, die de last van een geheime beslissing van staatsbelang op zijn schouders torst, bezoek van een onbekende, buitenlandse vrouw. Op het eerste gezicht herkent hij in haar de jonge vrouw waarvan hij hield, maar die zichzelf twee jaar voordien naar een betere wereld hielp. Flashbacks en misantropische bespiegelingen over de Europese massamens maken duidelijk dat de protagonist deze zelfmoord niet verwerkt heeft en dat hij aanleg heeft tot doemdenkerij – wat gezien zijn noodlottige tijd te begrijpen is. Het is in eerste instantie dan ook met medelijden dat de lezer kennis neemt van zijn over het boek breed uitgesmeerd astrologisch filosofietje, volgens hetwelk zijn bezoekster als duplicaat van zijn geliefde zelfmoordenares door hogere krachten naar hem toe is gezonden.

Na een bezoek aan de opera met zijn “Enige Golf” – jawel, zo noemt hij haar – belanden ze in zijn woning, waar hij zijn metafysisch inzicht in hun ontmoeting met veel pathos uit de doeken doet. Dat de vrouw zich dit laat welgevallen is des te merkwaardiger, daar de quatsch die de ironieloze, maar erudiete mond van de man uitbraakt met iedere minuut onverteerbaarder wordt. Een voorbeeld: “Het is mogelijk dat wij elkaar al eerder ontmoet hebben, tweeduizend of drieduizend jaar geleden, ergens tussen Zeus en Odin, heel even, midden in een Keltische of Vandaalse horde: jij op een strijdwagen, vanachter een gordijn naar het gevecht kijkend, en ik tussen de Petsjenegen en de Avaren, hamerend op mijn waarheid.” De plot wordt gered van een al te melige afloop door de suggestie dat de man, die op het punt staat aan zijn bezoekster zijn geheim te verraden, te maken heeft met een spion.

De Wereldbibliotheek koketteert ermee dat deze zoektocht naar een antwoord op het raadsel van de onvermijdelijkheid bestaat uit “woorden en zinnen die men zelf had willen bedenken omdat ze uitdrukken wat diep van binnen door iedere lezer wordt gevoeld”. Enerzijds past de holheid van deze bewering uitstekend bij de roman, die diepgang ambieert en mist. Anderzijds is het waar dat wie mooie zinnen kan appreciëren, in De meeuw rijk bedeeld wordt. Bijzonder bedreven is Márai in beeldspraak. Zo zijn burgervrouwen in een espressobar “op de vlucht voor de verveling van de beschaving die als een vorm van lepra de opperhuid van hun leven wegvreet”.

Als geschiedenisfilosofisch, of liever -theologisch werk, kan De meeuw niet bekoren. Als spirituele ode aan de hoop dat de liefde met behulp van “een onzichtbare hand” graven kan openbreken, is de roman zelfs ergerlijk. Daartegen staat dat de artistieke uitwerking van het thema zelfmoord, een daad die in deze roman wordt afgedaan als “een kinderlijke en onbezonnen wraakoefening”, wel belangwekkend is – tenminste in het licht van Márai’s eigen vergeldingsactie.

Vladimir Makanin: Schrik

makaninIn zijn vorige grote roman Underground, of een held van onze tijd laat Makanins geesteskind Petrovitsj zich ontvallen dat de klassieke schrijvers in de 19e eeuw vroegtijdig een punt hebben gezet achter de literatuur over kleine lieden. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat de auteur in zijn laatste roman Schrik (Ispoeg, 2006) het psychologisch portret schetst van een nieuwe wroetende kleine Rus.

Ditmaal betreft het een schandelijk zonderling exemplaar: de oude man Pjotr Petrovitsj Alabin. Ondanks zijn grijze haren, wordt deze datsjadorpeling namelijk met volle overgave verliefd op vrijwel iedere aantrekkelijke jonge vrouw die zijn pad kruist. Deze verliefdheden zijn alles behalve platonisch: wanneer de maan hoog staat, voelt hij de onweerstaanbare drang om heimelijk de datsja van de al dan niet slapende schone binnen te klauteren en de liefde met haar te bedrijven.

Hoewel Pjotr Petrovitsj zelf op vertrouwde voet staat met zijn hyperseksualiteit, wordt deze door sommige bewoners van het datsjadorp – voornamelijk door gehoornde echtgenoten – als problematisch ervaren. Om te ontkomen aan gerechtelijke vervolging, en ook uit nieuwsgierigheid, laat Pjotr Petrovitsj zich enkele weken opnemen in een psychiatrische inrichting. Hier wordt hij doorverwezen naar een jonge arts die de oudemannenkwaal in kwestie behandelt door zijn patiënten schilderijen van op nimfen azende saters te laten beschouwen.

Behalve door zijn nachtelijke escapades haalt Pjotr Petrovitsj voldoening uit zijn oude dag door met zijn uitstervende generatiegenoten te pimpelen en te mijmeren over oudemannetjeszielen. Wanneer hij in de herfst van 1993 toevallig belandt in het door communisten bezette en door democraten belegerde parlementsgebouw te Moskou, zorgt de maanzieke Pjotr Petrovitsj – poedelnaakt – voor de ontknoping van deze historische gebeurtenis.

Het eerste opschrift van de roman maakt duidelijk dat de titel verwijst naar de verwarring waardoor de sater gegrepen wordt wanneer hij de op haar beurt verschrikte nimf besluipt. Door zijn gezegende leeftijd is dit gevoel in het geval van Pjotr Petrovitsj van zulk een hevigheid, dat hij enkel in het donker durft te opereren. Uit het tweede opschrift en de roman zelf blijkt dat schrik ook de drijfveer was voor de Russische grijsaards om in 1993 en masse samen te komen bij de tanks die op het Moskouse Witte Huis vuurden, en “zich aan de loop van de geschiedenis te vergapen”. Kortom, bij de oude Alabin en zijn generatiegenoten zit de schrik er goed in.

Volgens zijn uitgever wilde Makanin met deze roman een asymmetrisch antwoord bieden op Nabokovs Lolita. In Russische literaire kringen veroorzaakte de roman alleszins een gelijkaardige ophef: de auteur werd goedkope provocatie en een gebrek aan smaak ten laste gelegd. Nochtans is het Makanin duidelijk te doen om het existentiële conflict tussen ouderdom en jeugd. De manier waarop dit thema in Schrik is uitgewerkt – de monologue intérieur van een oude, maar lustige man – doet denken aan De schone slaapsters van Kawabata en aan Herinnering aan mijn droeve hoeren van García Márquez. Qua potentie moeten de hoofdpersonages van deze laatste werken echter het onderspit delven voor Pjotr Petrovitsj. Zijn satyriasis getuigt van een ontembare levenshonger, zijn rechtmatige verlangen om te beminnen, maar ook om bemind te worden. Het volstaat hem immers niet dat zijn jonge maanvrouwen hun benen voor hem spreiden, hij wil ook nog eens dat ze het niet louter uit angst of medelijden doen. Pjotr Petrovitsj wil graag geloven dat schoonheid de wereld zal redden, zoals Dostojevski het formuleerde. Zijn eigenzinnige jacht op vrouwelijk schoon ziet hijzelf – althans in een filosofische bui – als een vertraagde en parodiërende wijze waarop hij op de valreep het elan van zijn generatie nog eens tastbaar maakt. Op die manier vormt hij een schril contrast met zijn aan de buis gekluisterde leeftijdsgenoten, of met zijn seksueel onbeholpen neefje, dat sinds zijn militaire dienst gekweld wordt door posttraumatische stress.

Hoewel Schrik op de keper beschouwd handelt over een oude man die zijn onuitgesproken doodsangst tracht te overwinnen, en op sommige bladzijden een rauw beeld wordt ophangen van het leven in het postcommunistische Rusland, is deze roman lichtverteerbaar. Dit is in de eerste plaats te danken aan de levenskunst van Pjotr Petrovitsj – wellicht het meest optimistische personage dat de auteur ooit geschapen heeft. Zo heeft de held het zelfs in een psychiatrische inrichting perfect naar zijn zin. In vergelijking met de andere geesteskinderen van Makanin, legt de oude Alabin bovendien een ongeziene portie mildheid voor zijn medemens aan de dag. Bij de bezetting van het parlementsgebouw ervaart hij bijvoorbeeld medelijden met beide partijen, in de eerste plaats met de onnozele halzen onder de deelnemers (“het grauw van elke opstand”).

Schrik is niet alleen een lichtvoetige, maar ook een geestige roman. De humor komt onder meer voort uit de slinkse wijze waarop Pjotr Petrovitsj omgaat met het conflict tussen zijn liefdesdrang en de maatschappelijke normen. Enerzijds neemt hij er aanstoot aan als zijn wellust wordt afgebeeld als de meelijwekkende kwaal van een aftands opaatje, anderzijds speelt hij met verve de vermoorde onschuld tegenover wie met zijn intimiteiten niet gediend is. Makanin brengt in Schrik ook scherpe maatschappijkritische satire. In het hoofdstuk ‘Op wie stemt de kleine man?’ voert hij bijvoorbeeld een vrouw op die beslist te stemmen op de politicus die op tv in beeld is wanneer Pjotr Petrovitsj in haar klaarkomt.

Net als andere werken van Makanin, is ook deze roman geschreven in een krachtige, beeldrijke taal, die in de vertaling van Gerard Cruys recht wordt aangedaan (bijvoorbeeld: “Nu pas, in het maanduister, besef ik dat lampen de nacht als frontchirurgen in stukken snijden”). Het lijdt dan ook geen twijfel dat Schrik, met zijn vakkundige en luchthartige uitwerking van het dieptragische en universele probleem van de dood, ook in het Nederlandse taalgebied een breed publiek zal aanspreken. Wie zich verwacht aan de diepgang van existentiële beschouwingen van Underground, of een held van onze tijd, riskeert echter een lichte ontgoocheling op te lopen.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

I.S. Toergenjev: Eerste liefde

Van de plejade der Russische realisten die hun literatuur wereldberoemd zouden maken was Ivan Sergejevitsj Toergenjev (1818-1883), met zijn gepolijste lyriek en welopgevoede geesteskinderen, degene die in het westen de minste barrières te overwinnen had. Hiervan getuigt ook Eerste liefde (1860), dat gerekend wordt tot de mooiste liefdesverhalen uit de wereldliteratuur – hoewel het op de keper beschouwd de uitbeelding betreft van een nogal zielige verliefdheid met zurige nasmaak.

Toergenjev begint zijn verhaal daar waar het zich voornamelijk zal afspelen: in de salon. Na het souper verzoekt de gastheer de nog overgebleven genodigden om hun eerste liefde uit de doeken te doen. Vladimir Petrovitsj belooft hem zijn getuigenis neer te pennen. In het resulterende relaas neemt hij de lezer mee naar het zomerhuis van zijn ouders aan de rand van Moskou anno 1833. Het was hier dat hij als onnozele zestienjarige, geholpen door een decor van bloeiende tuinen, paarden, ruines en sterrennachten (zijn hormonen komen er niet zo aan te pas), onder de indruk kwam van het nieuwe buurmeisje, Zinaïda.

Deze prinses van verarmde adel is lang en slank, heeft liefelijke vingertjes, donzige goudblonde haren, een onschuldige hals, verstandige ogen, tere wangen etc. Interessanter dan haar uiterlijk is haar karaktertje: koketterie en lichtvoetige spotlust à la Manon Lescaut – ze laat de mannen rond zich dansen als poppetjes – combineert ze met een warm hart, dat ze onder meer Vladimir Petrovitsj toedraagt. Wanneer zijn gebiedster hem spelenderwijs benoemt tot haar persoonlijke page, loopt de knaap haar overal achterna met oortjes die flapperen op het ritme van lustig vogelgekwetter. Tot hij beseft dat Zinaïda’s hart (en lichaam) een ander toebehoort. Op dit punt neemt de novelle de vorm aan van een soort detective waarin, zoals de auteur van het nawoord het zo raak formuleert, “de vraag van wie heeft het gedaan, vervangen is door de variatie: wie is het aan het doen”.

Potentieel interessant wordt het wanneer blijkt dat het de gereserveerde vader van het hoofdpersonage is, die zich van de aangename taak kwijt Zinaïda’s liefdeshonger met zijn vlees te stillen. Toergenjev geeft echter beperkte inzage in de ongewone Oedipale crisis die Vladimir moet doormaken, of sterker nog: hij laat deze crisis simpelweg niet plaatsvinden. De enige reactie van de ongelukkige puber met betrekking tot zijn – overigens laattijdige – ontdekking is dat zijn vader nog in zijn achting stijgt. Dit respect bereikt een hoogtepunt wanneer hij getuige is van een kinky scène: zijn anders zo beheerste vader die Zinaïda met zijn rijzweep toetakelt, en zij die de gevormde vuurrode striem kust. Voor Vladimir is deze kus het bewijs van échte hartstocht. Het is precies dankzij dit mysterieuze element dat Eerste liefde, toch behoorlijk ontvleesd en verzadigd van topoi, ook interessant kan zijn voor een publiek van na de seksuele revolutie.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Arkadi Babtsjenko: De kleur van oorlog. Een soldaat in Tsjetsjenië

arkadArkadi Babtsjenko werd geboren in 1977 in Moskou. Hoewel hij als universiteitsstudent het recht had om zijn tweejarige legerdienst uit te stellen, liet hij zich in 1996 als kanonnenvoer naar Tsjetsjenië zenden. Hij overleefde het en keerde terug naar de parallelle, geciviliseerde wereld, maar kon er niet meer aarden. Toen enkele jaren later de Tweede Tsjetsjeense Oorlog uitbrak, voelde hij de onweerstaanbare drang om bij te tekenen – wat hij dan ook deed. Volgens de auteur zelf was het verlangen te schrijven de verborgen beweegreden van deze zeldzaam heroïsche of volslagen idiote daad. Van zijn verslaving aan oorlog is Babtsjenko nog steeds niet afgekickt, maar intussen is hij er wel in geslaagd om deze in oorlogsjournalistieke teksten en oorlogsproza te sublimeren.

In De kleur van oorlog geeft Babtsjenko in een stoere, onopgesmukte taal – doorspekt met in het Hollands vertaald soldatenjargon – verslag van de fysische en morele ontberingen die het autobiografische hoofdpersonage als frontsoldaat in Tsjetsjenië lijden moet. Het centrale thema van deze omgekeerde bildungsroman is de verdierlijking van de soldaten, die binnen de kortste keren ieder normbesef en zelfrespect verliezen. De enige alternatieven zijn desertie en zelfmoord. Vaderlandslievende heroïek en camaraderie zijn ver te zoeken, want in overeenstemming met de traditie in het Russische leger tuigen de soldaten niet alleen de Tsjetsjeense rebellen, maar ook elkaar genadeloos af – tot het bloed en het pus van de pagina’s in het onthutste gezicht van de lezer spat. Waarom er precies gevochten wordt, kan het hoofdpersonage niet vertellen. Hij heeft geen ‘morele, innerlijke rechtvaardiging voor al dat moorden’, maar enkel de hoop het er levend vanaf te brengen en zijn ‘ik’ te behouden. Dit laatste blijkt onmogelijk. Babtsjenko stelt vast: ‘Wij zijn allemaal in deze oorlog gebleven’. Ondanks alle kommer en kwel laat hij deze roman eindigen met een ambigue liefdesverklaring aan de oorlog: hun symbiose is een feit.

Met dit boek heeft Babtsjenko een integer getuigenis afgelegd van de smerigheid van oorlog in het algemeen en van de Russische campagne in Tsjetsjenië in het bijzonder, maar toch schotelt hij zijn lezers geen voorgekauwde aanklacht voor. De waarde van deze tekst, die vanuit literair oogpunt geen meesterwerk is, ligt vooral besloten in zijn bijdrage tot een beter begrip van het zogenaamde Tsjetsjenië-syndroom: posttraumatische stress waar talloze oud-soldaten in Rusland aan lijden. Ironisch genoeg wordt Rusland zelf, met zijn invalide burgermaatschappij, op dit thema liever niet aangesproken: behalve op internetsites is het ontnuchterende oorlogsproza van Babtsjenko in het Russisch nauwelijks beschikbaar. Toegegeven, er is aangenamere literatuur.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Andrej Koerkov: De laatste liefde van de president

koerkovDe Russischtalige Oekraïner Andrej Joerjevitsj Koerkov (1961) is één van de weinige schrijvers van het post-Sovjetlandschap die zijn westerse uitgevers geen boekhoudkundige aftrek opleveren, maar wel integendeel bestsellers. Zijn doorbraak in het Nederlandse taalgebied kende hij met Picknick op het ijs, een surrealistisch verhaal over een depressieve koningspinguïn. Dat de auteur geen gebrek heeft aan originaliteit bewijst hij nog maar eens in De laatste liefde van de president.

Naar eigen zeggen wilde Koerkov met deze roman, geschreven in 2004, een antwoord vinden op de vraag waarom de Oekraïense politici er altijd belabberd bijlopen. Om zichzelf inzage te verschaffen achter de coulissen van de macht, kroop hij in de huid van een fictieve Oekraïense president, Sergej Pavlovitsj Boenin, en schreef hij in zijn naam een autobiografie.

Het resulterende relaas is een matig dynamische collage van ruim tweehonderd hoofdstukken van slechts enkele pagina’s lang. Hoewel het aanvangt in 1975 en eindigt in 2016, is het een chronologische hutspot. De verteller, die niet verlegen zit om een ironische opmerking, belicht afwisselend fragmenten uit voornamelijk drie periodes: zijn adolescentie en jongvolwassenheid in volle Sovjettijd, zijn leven als liefhebbende echtgenoot van middelbare leeftijd (met kinderwens en minnares), en zijn ambtstermijn als staatshoofd van de Oekraïne.

Naarmate de hoop op een gelukkig affectief leven de kop wordt in gedrukt – hoofdschuldige hieraan is de lethargie van zijn goede spermatozoïden – verwerft Boenin meer en meer macht. Op het toppunt van zijn carrière, gedurende zijn presidentschap, kleeft de eenzaamheid aan zijn lijf als een tweede schaduw. Zijn staatszaken bieden Boenin weinig of geen soelaas: zonder bijzondere geestdrift draait hij mee in een doortrapt corrupt systeem, dat enkel gericht is op machtsbehoud. Het doel heiligt alle middelen. Zo laat men tegenstanders ontvoeren door de geheime politie van Rusland, waar anno 2016 nog steeds Poetin de plak zwaait, en wordt het volk zoet gehouden met de canonisatie van niemand minder dan grootmartelaar Vladimir Oeljanov Lenin. In dit alles fungeert Boenin eerder als een handpoppetje van zijn adviseur dan als een bestuurder. Na een harttransplantatie georganiseerd door zijn entourage loopt hijzelf overigens rond met een vitaal orgaan dat hem bespioneert en bovendien uitgeschakeld kan worden per afstandsbediening. De president laat het niet aan zijn hart komen en voert de instructies die hij zijdelings krijgt gedwee uit – ook met betrekking tot zijn privéleven.

Opmerkelijk aan dit geestige, maar toch ietwat langdradige boek is dat enkele scènes ervan na publicatie in 2004 in de Oekraïne werkelijkheid zijn geworden. Boenin wordt bijvoorbeeld tijdens zijn herverkiezing als president vergiftigd, zoals dit eveneens gebeurde met Joesjtsjenko. Volgens Koerkov, die politieke satire schept door bestaande absurde situaties te ontwikkelen tot de volgende fase, is zijn literatuur dan ook in permanente competitie met het leven zelf, dat de fictie inhaalt en overtreft.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Totalitair geweld. György Dragoman: De witte koning

witte koningDe belangstelling van het Nederlandse en Vlaamse leespubliek voor Hongaarse literatuur dateert van de bloederige Hongaarse opstand van 1956. Sedertdien tot de jaren tachtig werden Hongaarse schrijvers bij ons dan ook slechts geapprecieerd voor zover hun land een politiek strijdtoneel vormde waarover ze zich uitspraken ten voordele van de Westerse democratie en waarden. Dit verwachtingspatroon werd in de jaren tachtig en negentig enigszins bevestigd door György Konrád en Péter Nádas, maar tegelijkertijd sijpelden ook minder politiek gekleurde, vaak reeds overleden auteurs door naar de Nederlandstalige markt – zij het aanvankelijk met veel minder succes. Een schrijver als Sándor Márai kreeg geen krediet voor hij in 1989 een kogel door zijn hersenpan had gejaagd. Ironisch genoeg was de echo van dit schot het startsein voor de gestage maar onstuitbare internationale opmars der Hongaarse letteren.

In het Nederlandse taalgebied werd de hernieuwde belangstelling voor Hongaarse literatuur pas goed voelbaar in 2000, toen de kersverse vertalingen van Márai’s roman Gloed als zoete broodjes over de plank gingen. Sinds Imre Kertész bovendien in 2002 als eerste Hongaarse schrijver de Nobelprijs voor literatuur in ontvangst mocht nemen, zijn Hongaarse werken niet meer weg te denken uit de Nederlandse en Vlaamse boekenwinkels. Sinds kort is de indrukwekkende stoet der Hongaarse letteren aangevuld met een nieuwe, veelbelovende naam: György Dragomán.

Deze veelzijdige literator werd in 1973 als Hongaarse Roemeen geboren onder de dictatuur van Nikolae Ceauşescu. Na een beschuldiging van separatisme verloor zijn vader zijn job als professor in de geneeskunde en werd hij aanhoudend lastiggevallen door de geheime politie. Aangemoedigd door de autoriteiten om Roemenië te verlaten, verhuisde zijn gezin in 1988 naar Hongarije. In Boedapest studeerde Dragomán filosofie en Engelse filologie. Sinds 1998 werkt hij er aan een nog onvoltooid doctoraal proefschrift over Samuel Beckett’s roman Watt. Behalve eeuwige doctorandus is hij ook filmcriticus en literair vertaler van zwaargewichten als Beckett, James Joyce en Ian McEwan.

Zoals bekend is het de natte droom van iedere literatuurwetenschapper en vertaler om zelf schrijver te worden. Dragomán waagde het erop in 2002 met zijn in het Nederlands nog onvertaalde debuutroman Het boek der vernietiging (A pusztítás könyve). Hierin beschrijft hij drie dagen uit het leven van een militair architect die als banneling in een door God verlaten penitentiair oord getuige is van genocidetoestanden. Met deze donkere en extreem gewelddadige roman kaapte Dragomán in Hongarije een resem prijzen weg.

Het is echter met zijn tweede en laatste roman, De witte koning (A fehér király, 2005), dat Dragomán op slechts enkele jaren tijd is doorgedrongen tot niet minder dan een twintigtal literaturen, sinds kort met inbegrip van de Nederlandse. De vroege internationale ontdekking van dit autobiografisch getint proza is wellicht grotendeels te danken aan het feit dat de Hongaarse literatuur tegenwoordig goed in de westerse markt ligt, en dat de auteur voor dit werk in eigen land gelauwerd werd met de prestigieuze Sándor Márai-prijs. Belangrijker is echter dat de roman een geslaagd letterkundig product is.

In De witte koning doet de jongen Dzjata – in één lange ademstoot – het relaas van ruim een dozijn gebeurtenissen die hij meemaakte in een niet bij naam genoemde totalitaire staat. Zoals dit ook het geval is in één van de eerste en betere films van Emir Kusturica, Vader is op zakenreis (Otac na službenom putu, 1985), wordt de vader van het jeugdige hoofdpersonage, tevens de verteller, door “collega’s” opgehaald. Het duurt enige tijd vooraleer Dzjata begrijpt en aanvaardt dat zijn vader gearresteerd is door de veiligheidsdienst om als dwangarbeider bij het Donaukanaal te werken. Ondertussen moeten hij en zijn moeder het met hun tweeën zien te redden, gestigmatiseerd door het regime en zonder nieuws over de eventuele beëindiging van de strafmaatregel.

Het vurige verlangen herenigd te worden met zijn vader, die in zijn ogen de status van held geniet, en de destabiliserende angst dat dit niet zal gebeuren vergezellen Dzjata onafgebroken op zijn pad. In afwachting van betere tijden tracht de elfjarige jongen zijn moeder zoveel mogelijk te steunen. Zo knipt hij op haar huwelijksverjaardag handenvol tulpen bij elkaar uit een openbaar bloemperkje, zich voorhoudend dat zijn vader “het vast ook altijd op deze manier had gedaan”.

Hoewel Dzjata zielsveel van zijn moeder houdt en graag bij zijn grootvader wordt uitgenodigd – deze eer valt hem tweemaal per jaar te beurt: op zijn naamdag en verjaardag –, wordt zijn leefwereld in de eerste plaats bevolkt door zijn mannelijke leeftijdsgenootjes, schoolkameraden en buurkinderen. Hij staat aan het prille begin van de ontluikende puberteit, en bevindt zich dus nog in het stadium waarin hij zich zonder scrupules kan overgeven aan spel en kattekwaad. Hij draait bijvoorbeeld het ventiel los van de motor van een leerkracht met de sprekende bijnaam IJzervuist, speelt oorlogje in een brandend graanveld, gaat op schattenjacht in oude kleigroeven, steelt een ivoren koning uit het schaakspel van een ambassadeur, en kijkt stiekem naar een erotische film in een geheime bioscoopzaal.

Behalve door hun herkenbaarheid worden de avonturen van Dzjata stuk voor stuk getypeerd door het tarten van de maatschappelijke normen. Hierbij lijkt de jongen niet in het minst gehinderd door gewetensproblemen, maar hij steekt wel veel energie in strafontwijking. Nadat Dzjata en een klasgenootje het klassengeld verspeeld hebben, eten ze bijvoorbeeld krijtjes op om koorts te krijgen en vrijgesteld te worden van school. Het enige wat ze ermee bereiken is echter dat hun plas een kleurtje krijgt, dus besluiten ze maar om elk een been te breken door een vervaarlijke sprong op dikke betonnen buizen.

Wat opvalt in de wereld waarin Dzjata de lezer in sneltreinvaart rondleidt, zijn de gewelddadige excessen, die nu eens lachwekkend zijn en dan weer de wenkbrauwen doen fronsen. Zo zit de jongen in een voetbalploeg waarvan de coach de jeugdspelers motiveert met de knoet: “hij liet ons de ijzeren staaf ook zien, en zwaaide hem met zo’n harde knal tegen de houten schutting dat er een plank in stukken brak, en hij zei dat onze botten precies zo versplinterd zou worden”. De huiveringwekkende hyperbolen waarmee de geweldplegingen in De witte koning beschreven worden suggereren dat realiteit en fantasie in het bewustzijn van Dzjata in elkaar overlopen, maar getuigen tegelijkertijd van de sfeer van totalitarisme waarin de jongen opgroeit. De communicatie lijkt ingeruild te zijn voor agressie.

Het is precies aan het corrumperende klimaat van angst dat deze gefragmenteerde roman, waarvan ieder hoofdstuk gelezen kan worden als een autonoom kortverhaal, zijn thematische coherentie dankt. Deze samenhang wordt stilistisch geconsolideerd door het bijna muzikale mondelinge karakter van de roman – een kenmerk van de Hongaarse verteltraditie. Als gevolg van de eindeloze aaneenschakeling van zinnen door komma’s à la Bohumil Hrabal ligt het leesritme ontzettend hoog, wat de monoloog van Dzjata de allures van een haastige biecht verschaft.

Naar eigen zeggen wilde Dragomán met De witte koning een roman schrijven “over vrijheid in een maatschappij waarin vrijheid niet mogelijk zou mogen zijn”. Ondanks alles weet Dzjata zich inderdaad van de dictatoriale logica te vrijwaren. Hoewel hij onder de indruk is van de repressie, lapt hij de regels aan zijn laars. Vertroosting vindt hij in gesprekken met de weinige menslievende figuren die de roman rijk is en in een aantal voorwerpen die bijna een sacrale waarde krijgen, zoals de witte koning, of de eremedaille die hij van zijn grootvader gekregen heeft. Bovendien klampt Dzjata zich vast aan de hoop op de terugkeer van zijn vader. Trouw aan zijn principe om door de geprivilegieerde ogen van een kind inzage te geven in de mensonterende absurditeit van een totalitair regime, doet de auteur deze concessie aan het welgevoelen van de lezer niet: de lang verhoopte gezinshereniging blijft uit. Het is echter aan de lezer zelf om het onrecht en de laconiek beschreven geweldplegingen te veroordelen. Dit maakt dat De witte koning een knap staaltje is van politiek geëngageerde literatuur – in deze zin is het dus een conventioneel Hongaars werk – met een politiek incorrecte verpakking.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Arnon Grunberg: Karel heeft echt bestaan. Over het werk van Karel van het Reve

In dit essay spreekt Arnon Grunberg zijn overdachte bewondering uit voor Karel van het Reve. In die mate dat men kan spreken van een welgemeende reclamebrochure.

Het is niet de eerste maal dat hij zich met Van het Reve associeert. In 2004 publiceerde hij de bloemlezing Grunberg leest Karel van het Reve. Daaruit bleek al dat hij zich verwant voelt met deze “schrijver en denker”, aan wie we volgens hem tot driemaal per jaar mogen refereren als halfgod.

Zo deelt Grunberg Van het Reve’s liefde voor Derrick, al is hij het met hem oneens dat deze in latere afleveringen te psychologisch werd en te weinig in striptenten vertoefde. Door dit soort anekdotes rijst het vermoeden dat Grunberg de gelegenheid om Van het Reve te propaganderen aangrijpt om ook zichzelf interessant te maken. Aangezien hij hierin slaagt, is het een kniesoor die erom maalt.

In dit boekje doet Grunberg ook enkele onnodig straffe uitspraken. Bijvoorbeeld dat een student literatuurwetenschap die niet weet dat Van het Reve in Leiden over deze wetenschapstak een lezing heeft gehouden net zoiets is “als biologie gaan studeren zonder te weten dat Darwin wel eens iets geschreven heeft over jouw vak”. Belangrijker is echter dat Grunberg te midden van loftrompetgeschal een aantal kritische bedenkingen weet te formuleren. Zo beargumenteert hij waarom het “een tikkeltje kortzichtig” was dat Van het Reve alleen maar tegen Freud schreef.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

De Sovjets in hun blootje. Een auteursportret van Karel van het Reve

Karel van het Reve over het Russische communisme: “Economische mislukkelingen, een zeer laag levenspeil, onderdrukking en terreur kunnen gerechtvaardigd worden met een beroep op de toekomst, en de afzonderlijke burger is er zich tot op zekere hoogte op den duur niet meer van bewust. Het systematisch doden van alle echte kunstuitingen en het vervangen ervan door zelfs voor vrij botte geesten onverteerbare rommel schept bij allen die erbij betrokken zijn een gevoel van onbehagen dat slechts bij zeer grote afstomping verdwijnt.”

Nu tussen ons en de levende Karel van het Reve (1921-1999) een kloof gaapt van één decennium en vorig jaar zijn privébibliotheek onder de hamer ging, is de tijd meer dan rijp om zijn nagedachtenis te eren met de uitgave van de volledige verzameling van zijn werken. Het doet eer aan de Nederlandse slavist dat uitgeverij Van Oorschot, onder meer gekend van de prestigieuze Russische Bibliotheek waarvoor ook Van het Reve vertaalde, haar noeste schouders onder dit project zet. Van de zeven voorziene delen zijn er tot nog toe twee gepubliceerd. Behalve het jeugdwerk en autobiografische stukken van Nederlands meest geciteerde essayist bevatten deze begerenswaardige volumes ook de handelseditie van zijn proefschrift, tientallen ongebundelde artikelen, lezingen en boekbesprekingen geschreven tussen 1932 en 1968, twee romans, de opstellenreeks ‘Rusland voor beginners’ en het reisverslag Siberisch dagboek.

Van Pionier tot professor

Een gedetailleerd levensbericht van Karel van het Reve werd na zijn overlijden in 1999 door zijn vriend Robert van Amerongen gepubliceerd in het Jaarboek van de Nederlandse Letterkunde. Uit deze biografische karakterschets, ook opgenomen in zijn Verzameld werk, en het proza van de auteur zelf komt een fatsoenlijke, maar alles behalve saaie man naar voren met een weinig praktisch, maar scherp verstand en een onverzadigbare belangstelling voor alles wat naar de Sovjet-Unie of Rusland ruikt – vooral dan literatuur.

De kiemen voor deze hartstocht werden gezaaid door zijn ouders, die hem en zijn beroemder geworden broertje Gerard het marxisme-leninisme met de paplepel ingaven. Zijn vader, ook een Gerard, had zich van textielarbeider opgewerkt tot redacteur bij de communistische krant De Tribune, maar werd na onkiese verdachtmakingen opzij geschoven. Sindsdien verdiende hij zijn brood met vertaalwerk en het schrijven van romans en kinderboeken. Zijn moeder was huisvrouw en medewerkster van de kinderkrant van De Tribune. Anders dan geconcludeerd zou kunnen worden uit De avonden (1947) was het gezin Van het Reve niet verstikkend. In elk geval genoten de jongens veel vrijheid en kwamen ze in aanraking met intellectuelen.

Zijn eerste passen in het literaire veld zette Karel als verslaggever van de op Sovjetleest geschoeide Pioniers, en later als redacteur van officiële en ‘illegale’ schoolkrantjes. Ook vertaalde hij als scholier twee boeken van Paustovski via het Duits. Aan de vooravond van WO II raakte hij in de ban van de colleges Russische geschiedenis van de Russische emigrant Bruno Becker, die hij later als een vaderfiguur voor de Nederlandse slavisten zou bestempelen. Tijdens de oorlog bleef hij zich onder zijn auspiciën verdiepen in de Russische taal en klassieke literatuur, wat hem ertoe bracht om in 1944 een vertaling op rijm van Poesjkins drama Boris Godoenov te maken. Het einde van WO II was nodig om zijn studie slavistiek regulier af te ronden, wat hij deed als een getrouwd man. Hij kreeg ook twee kinderen. Drie jaar na het behalen van zijn doctorstitel in 1954 werd Van het Reve in Leiden benoemd tot hoogleraar in de Slavische letterkunde, een functie die hij tot zijn emeritaat in 1983 met veel plezier zou vervullen. Met uitzondering van de bestuurstaken dan.

De noodzakelijke afwisseling voor zijn strikt wetenschappelijke arbeid vond Van het Reve in een eerste fase in het maken van literaire vertalingen – voor het vertalen van Toergenjev werd hem in 1979 de Martinus Nijhoffprijs toegekend – en in twee experimenten met het romangenre. Gedurende zijn hoogleraarschap en erna, tot zijn gezondheid het echt niet meer toeliet, schreef hij bovendien stukken over legio onderwerpen die weinig en soms ook helemaal niets met zijn vakgebied te maken hebben. Met even grote bezieling als waarmee hij over Russische schrijvers of over het Sovjetregime sprak, amuseerde hij zijn lezers met maatschappijkritische variaties op de uitspraak van de Franse publicist Pascal “entre nous-même et la mort il n’y a que la vie, et rien n’est plus fragile”, of trapte hij hen op de tenen door de Nederlandse demonstraties tegen de oorlog in Vietnam te herleiden tot het volgen van een Amerikaanse mode. Intelligent entertainment en ontmaskering vormen in zijn werk een doorvlochten rode draad.

“De zegepraal van de rede”

Van Marx en Lenin, waarmee hij in zijn jeugd geïndoctrineerd was zoals de meerderheid met God en Jezus, heeft Van het Reve geleidelijk en bewust afstand genomen. Dit verwijderen – door zijn vriend en historicus Jan Willem Bezemer “de zegepraal van de rede” genoemd – was een logisch gevolg van een nadere kennismaking met het Sovjetregime, zowel praktisch als theoretisch. De eerst twijfel werd gezaaid in zijn jeugd door zijn ontdekking dat de leuze “wees gereed” bij de communistische jeugdbeweging dezelfde was als bij de padvinders van de bourgeoisie. Ook de partijlaster die zich uitstortte over zijn vader speelde een rol in zijn ontmaskering van de Sovjet-Unie als een kwalijke dictatuur. Die verliep echter ook via de literatuurstudie. Zo kwam hij in zijn dissertatie Sovjet-annexatie der klassieken (1954) na een analyse van de criteria die Sovjetliteratuurhistorici hanteerden voor het al dan niet prijzen van de Russische klassieken tot de vaststelling dat om opportunistische redenen zelfs de meest fundamentele leerstellingen van het marxisme met de voeten werden getreden. Waarmee niet gezegd is dat hij daar op dat moment nog bijzondere genegenheid voor koesterde. Erg interessant is bijvoorbeeld ook het essay De brand in Moskou, opgenomen in de bundel ‘Rusland voor beginners’ (1962), waarin Van het Reve de idiotie van de Sovjetgeschiedschrijving blootlegde. Dit doet hij aan de hand van de voor de Russen belangwekkende kwestie of de brand van Moskou in 1812 door Napoleon dan wel door Russische patriotten aangestoken was.

De dissidenten

Van het Reve maakte in verschillende periodes reizen naar de Sovjet-Unie: in 1948 als schaakarbiter, in 1958 als spreker op een slavistencongres, in 1965 maakte hij een reis met de Transsiberische trein, het jaar erop een kampeertocht, en gedurende 1967-1968 verbleef hij in Moskou als correspondent van Het Parool. Van deze laatste periode dateren zijn bijzonder belangwekkende verslagen van het proces achter gesloten deuren tegen Galanskov en Ginzburg. Voor hun protest tegen de eerdere veroordeling van hun collega’s Daniel en Sinjavski werden deze schrijvers veroordeeld tot straffen van respectievelijk zeven en vijf jaar dwangarbeid. Van het Reve spaarde stem noch papier om in het Westen ruchtbaarheid aan deze affaire te geven. Vanzelfsprekend kwam dit zijn relatie met de Sovjetautoriteiten niet ten goede.

Sindsdien was Van het Reve verloren voor de zaak van de sovjetdissidenten. Zijn sympathie voor hun ongelijke strijd bracht hem ertoe om in 1969 samen met Bezemer en de Amerikaanse politicoloog Peter Reddaway de Herzenstichting op te richten. Het doel was het omzeilen van de Sovjetcensuur, het middel was tamizdat (Russische uitgaven in het buitenland, die eventueel de Sovjet-Unie werden binnengesmokkeld). Tot de schrijvers die de Herzenstichting in het Westen gepromoot heeft behoren beroemdheden als Andrej Sacharov en Andrej Amalrik. In 1998 werd de stichting opgeheven. Enigszins voorbarig misschien, want in onze eeuw is de censuur in Rusland de facto niet helemaal afgeschaft, maar geprivatiseerd. In die zin dat weinig Russische uitgevers het wagen de Kremlinkobolden het vuur aan de schenen te leggen. Zo vond de intussen onschadelijk gemaakte Anna Politkovskaja in het grote Rusland niemand bereid om haar boek Poetins Rusland te publiceren.

De literatuurwetenschap

Kwestie van eens een eufemisme te gebruiken: Van het Reve liep niet altijd hoog op met de literatuurwetenschap. In zijn lezing Het raadsel der onleesbaarheid (1979) legde hij deze onder meer onnodig gebruik van moeilijk verstaanbare taal ten laste. Toch genoot hij als onderzoeker en zeker als spreker een goede reputatie. Niet bij iedereen echter, want hij was niet vies van een goed beargumenteerde aanval wanneer hij het met een collega oneens was. Nooit ad hominem, maar het noemen van namen of het gebruik van krachttermen als “literaire kwakzalver” schuwde hij niet. Dit laatste kan in verband gebracht worden met zijn lovenswaardige eigenschap om zich uitstekend te kunnen ergeren aan platitudes, gemeenplaatsen en als zinvol gepresenteerde onzin. Van het Reve zul je dan ook niet licht kunnen betrappen op een bijdrage tot het romantische discours over de zogenaamde Russische ziel, die sinds de negentiende eeuw als pseudoverklaring moet dienen voor wat in Rusland moeilijk te verklaren is.

Bovenal wordt Van het Reve in zijn vakgebied herinnerd als uitermate bedreven in het vulgariseren van zijn liefdevolle kennis over de Russische literatuur. Vooral die van vóór “de staatsgreep van 1917”. Hij was verslingerd aan Poesjkin, Toergenjev en Tsjechov. Voor Tolstoj had hij groot respect, maar wees wel op het opdringerig karakter van zijn proza. Van Dostojevski was hij een bewonderaar sui generis: de boevenstreken van zijn helden vond hij weinig interessant, de deugden van zijn min of meer heilige figuren niet opwindend, de intrige van zijn boeken uiterst banaal, melodramatisch en onwaarschijnlijk, hij was evenmin onder de indruk van de passages met abstract gefilosofeer, maar over de combinatie van dit alles was hij dan weer wel (matig) enthousiast.

Dat zijn vakgebonden publicaties nog steeds graag gelezen worden heeft veel te maken met het feit dat hij ook hier liever dan kille objectiviteit na te streven zijn ongezouten mening gaf, en deze steeds begrijpelijk en gevat verwoordde. Getuige hiervan zijn onderhoudende Geschiedenis van de Russische literatuur. Van Vladimir de Heilige tot Anton Tsjechov (1985), die ondanks of dankzij zijn anekdotisch karakter tot op de dag van vandaag slavisten en leken aanspreekt. Dat Van het Reve zelfs in een strikt wetenschappelijke tekst grappig uit de hoek durft komen bleek eerder uit zijn proefschrift, waarin hij bijvoorbeeld betoogt dat met de logica van de stalinistische taalwetenschap zelfs bewezen kan worden dat de mens geen blinde darm heeft.

Een andere verdienste van Karel van het Reve als slavist is dat hij zich inzette om de kwaliteit van de literaire vertalingen uit het Russisch te verbeteren. Niet enkel door zelf het goede voorbeeld te geven en in zijn essays en recensies ruimschoots aandacht te besteden aan de door critici in de regel verwaarloosde vertaalproblematiek, maar ook door veel met zijn studenten te vertalen. Bijzonder inspirerend was het vertaalcollege dat hij na zijn emeritaat inrichtte.

Twee romans

Behalve tal van vakgebonden artikelen, essays, recensies, columns en tv-kritieken schreef Van het Reve ook twee romans: Twee minuten stilte (1959) en Nacht op de kale berg (1961). Beide zijn verdienstelijk, maar de eerste meer dan het tweede. Het is een uitgesproken academische sleutel-detectiveroman over het ontrafelen van de moord op een hoogleraar in de fictieve Slobodische letteren, waarvoor Becker model stond. Over zijn dood merkt het hoofdpersonage op: “Het sterven van een superieur, hoe bemind ook, brengt echter welhaast onvermijdelijk een zekere vreugde met zich mee, een gevoel van bevrijding, dat zich laat veroordelen, maar niet ontkennen.” Behalve uit ironische knipoogjes, pijnlijke elleboogstoten en een absurde intrige put deze roman zijn charme uit prachtzinnen als “Dora was nogal dik, en eerst meende ik dat het die dikte was die aan haar afwezigheid iets noodlottigs verleende”. Van het Reve’s tweede roman, over de oprichting van een sekte, heeft eveneens een detectiveachtige inslag, maar is net iets te gekunsteld om geheel te ontsnappen aan saaiheid. Het is niet in fictie dat het talent van de auteur zich het best openbaart.

Voor- en nadelen van het verzameld werk

Uiteraard heeft de volledige verzameling van werken als concept behalve als naslagwerk, eerbetoon aan de auteur en keurig opvulsel voor boekenkasten de onnavolgbare verdienste een niet gemanipuleerd totaalbeeld van de auteur op te leveren. Tenminste als het ook gelezen wordt van a tot z. Er zijn echter ook schaduwzijden aan verbonden, en ook al zijn die bij van het Reve beperkt, toch ontsnapt hij er niet aan. De idee dat alles wat een man geschreven heeft bijeengebracht en gepubliceerd moet worden, zorgt er namelijk voor dat een aantal zaken het licht zien die misschien even goed achterwege gelaten kunnen worden. Het gaat niet zozeer om zijn jeugdschrijfsels, want zelfs die hebben enige literaire waarde en zijn bovendien van belang om de ideologische evolutie van de kindcommunist naar de vrijdenkende intellectueel te kunnen volgen. Wel betreft het hier minder belangwekkende passages, zoals de voorgekauwde grappen die van het Reve gehoord heeft en navertelt. Het zijn moppen van het type ‘er waren eens drie…’, en ook al hebben ze in de regel een maatschappijkritische boodschap, ze ontgoochelen. Het is aan de eeuwige zweem van ironie van de auteur te danken dat de haren die de neiging hebben rechtop te gaan staan toch blijven liggen.
Een tweede neveneffect van het verzameld werk is dat de aandachtige lezer af en toe geconfronteerd wordt met een Karel van het Reve die – zoals de meesten van ons – oude gedachten en zinswendingen recycleert, of botter gesteld, in herhaling valt. Dit ondanks zijn eigen principe om over de Sovjet-Unie nooit iets mee te delen wat hij als gekend beschouwt. Daar staat tegenover dat precies de herhaling zij het een oppervlakkig, maar toch bijzonder inzicht verschaft in de auteur. Hierin openbaren zich namelijk zijn stokpaardjes en lievelingsformules. Zo meldt hij in delen 1 en 2 meermaals dat vazen in de Sovjet-Unie moeilijk te vinden zijn, dat het niet netjes is om je in een gesprek lovend uit te laten over je eigen land, dat ironie niet als geveinsdheid, maar als geveinsde geveinsdheid gedefinieerd moet worden en dat Stalin zichzelf “het grootste genie der mensheid” liet noemen. Ook blijkt zijn voorliefde voor het leenwoord ‘highbrow’, waarmee hij zelfingenomen intellectuelen aanduidt.

Slotbeschouwing met pointe

Hoewel de eerste twee delen van Karel van het Reve’s Verzameld werk bijzonder waardevolle bladzijden bevatten, moet het beste nog komen. Dat geduld een schone zaak is zullen we geweten hebben, want het verschijningsprogramma van de vijf volgende delen loopt tot het voorjaar van 2011. Behalve zijn opus magnum Geschiedenis van de Russische literatuur en een schat aan artikelen geschreven tussen 1969 en 1999 zullen deze beroemde essays bevatten als Het geloof der kameraden (1969) en De ongelooflijke slechtheid van het opperwezen (1987). In het eerste zet hij de communisten, in het tweede de christenen in hun blootje.

Dat deze veelzijdige literator het anno 2009 verdient om herlezen te worden door wie hem dreigt te vergeten, maar ook om ontdekt te worden door nieuwe generaties lezers, staat buiten kijf. Er is niets dat hem achterhaald maakt. Tussen onszelf en Karel van het Reve ligt enkel maar tijd, en niets wordt bij het lezen van zijn werk gemakkelijker vergeten.

[Gepubliceerd in De leeswolf]
———–
Karel van het Reve. Verzameld werk
DEEL 1 Jeugdwerk, Autobiografische stukken, Sovjet-annexatie der klassieken (1954), Artikelen 1932-1958, Biografische schets door Robert van Amerongen. 831 p.
DEEL 2 Twee minuten stilte (1959), Nacht op de kale berg (1961), Rusland voor beginners (1962), Siberisch dagboek (1966), Artikelen 1959-1968. 960 p.

Laszlo Darvasi: De tranengoochelaars

Laszlo-Darvasi-De-tranengoochelaarsVan de Hongaar László Darvasi (1962), die weinig literaire genres links laat liggen, verschenen eerder in het Nederlands de verhalenbundels Het treurigste orkest van de wereld (1996) en De hondenjagers van Luoyang (2005). Met zijn originele debuutroman De tranengoochelaars doet hij eer aan zijn reputatie een rasverteller te zijn – vooral dan in de zin dat hij uitmunt in het weergaloos verwoorden van verbeeldingsvol gezwam.

Het web van fabelachtige verhaaltjes – of de legende, zoals de auteur het wil – plaatst de lezer in een naargeestig magisch-realistisch universum dat geïnspireerd is op het zestiende en zeventiende-eeuwse Midden-Europa ten tijde van de Ottomaanse bezetting en de Balkanoorlogen.

Te pas en te onpas in het geteisterde landschap duiken de zogenaamde tranengoochelaars op. Het zijn mysterieuze mannen die met een krakkemikkige huifkar het land doortrekken, verhalen vertellen en troost bieden door met hun tranen kunstjes te vertonen. Niemand weet waar ze eigenlijk op uit zijn. Een ander hoofdpersonage is de wees Franz Pillinger, die zich wil aansluiten bij de Hongaarse opstandelingen. Verder wordt de bevreemdende wereld bevolkt door een etnisch en religieus bontgeschakeerde verzameling van ontelbare kleurrijke figuren uit allerhande standen en van verschillend allooi: van pasja’s en edellieden tot simpele ambachtslui, van spionnen en hoeren tot priesters. Ook sprookjesachtige creaturen als dwergen, engelen, elfjes en de dood zijn van de partij. Het meest memorabel is wellicht de vulvatovenares Irina de Notenkraker, die met beren slaapt en onverstoorbaar gelooft “dat ze met haar kutvlees alles kan breken: notendoppen, amandelen, houten kogels, stukjes glas, spijkers en de hoogmoedige trots van de mannelijkheid.”

Darvasi geeft vrijwel iedereen een naam en een gezicht, bericht kort over de opvallendste levensepisodes en eigenschappen van het geviseerde personage, volgt het enkele bladzijden op zijn pad, om uiteindelijk de belangstelling voor hem te verliezen en van personage te wisselen, of uit te zoomen naar grootschalige gebeurtenissen – al dan niet met een historisch karakter. De beeldrijk beschreven oorlogen, opstanden, epidemieën en wreedheden lopen als een stinkende rode draad doorheen de legende. Ook baadt de roman in een spiritualistisch sfeertje – wat de auteur niet weerhoudt om bij tijd en wijle de scatologische toer op te gaan.

Toch ontbreekt in De tranengoochelaars de noodzakelijke samenhang en vooral interne dynamiek om de lezer langdurig te boeien. Het voortdurend wisselen der personages en het jongleren met de tijdslijn doen de aandacht verslappen. De vaak geslaagde poëzie en humoristische beschouwingen worden niet geruggensteund door een interessante intrige en blijven hangen in het luchtledige. Bovendien is van uitgediepte ideeën weinig of geen sprake. Met deze eigenschappen kan de tekst in zijn geheel beschouwd moeilijk uitgroeien tot méér dan een eigenzinnige postmodernistische spielerei, die net iets minder intrigerend is dan irritant.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

‘Zaagmeel zijn wij.’ Aleksej Ivanov: De man die zijn wereld opdronk

De Russische bestsellerauteur Aleksej Viktorovitsj Ivanov werd geboren in 1969 in Gorki, maar woonde het overgrote deel van zijn leven in de industriestad Perm. In het begin van de jaren 1990 publiceerde hij enkele fantasy-verhalen – evenwel zonder het verhoopte succes. Hierna oefende hij een veelheid aan beroepen uit, waaronder journalist, leraar en gids. Zijn doorbraak in de Russische literatuur bereikte Ivanov in 2003 met zijn historische roman Het hart van Parma (Serdtse Parmy), die in Rusland bedolven werd onder de lofbetuigingen. Vandaar dat hij een jaar later de kans kreeg om zijn boek De man die zijn wereld opdronk (Geograf propil globus), dat nota bene in 1998 door alle aangeschreven uitgeverijen geweigerd was, alsnog aan de man te brengen.

De basisgedachte van deze roman – tevens de enige grote gedachte die het boek rijk is – wordt treffend weergegeven door het motto ‘Zaagmeel zijn wij’. Dit citaat van de Poolse schrijver Stanisław Lem, dat de mens voorstelt als tot niets in staat, wordt met verve geïncarneerd door het paljasachtige hoofdpersonage, Viktor Sloezjkin.

Sloezjkin is een jonge bioloog die bij gebrek aan concurrerende kandidaten op een provincieschool wordt aangenomen als leraar aardrijkskunde. Hij is getrouwd met Nadja, die hem veracht en de toegang tot het echtelijke bed ontzegt. Dit brengt hem ertoe haar te koppelen aan zijn beste vriend Hokker, die zijn ambitieuze en succesvolle tegenpool vormt. Ondertussen lijdt Sloezjkin zelf seksuele ontbering. Het ontbreekt hem immers aan wilskracht om in te gaan op de avances van de bedrogen echtgenotes van zijn vrienden. Bovendien is hij doorgaans te dronken om te presteren.

Op school komt Sloezjkins gebrek aan talent voor het leven tot uiting in zijn fenomenale incompetentie om de orde te handhaven, wat de relatie met zijn collega’s verzuurt. Vertroosting vindt hij in zijn eigen flauwe grappen, misplaatste oneliners, drinkgelagen en natuurwandelingen. Ook zijn leerlingen bieden hem soelaas. Hoewel ze zijn les terroriseren, getroost hij zich weinig moeite om bij hen in de smaak te vallen. Dit doet hij door systematisch van de leerstof af te dwalen, zelfgeschreven poëzie voor te dragen en zijn leerlingen mee te nemen op onverantwoorde natuurexpedities in onontgonnen streken van Rusland.

Naarmate zijn persoonlijke relaties een mislukking blijken, raakt Sloezjkin steeds meer in de ban van zijn knapste leerlinge, de veertienjarige Masja. Wat uit had kunnen groeien tot een platonische liefde loopt echter af op een sisser: hij kan zijn handen niet thuishouden en wordt op heterdaad betrapt door de hoofddocent, die tot overmaat van ramp de moeder van Masja blijkt te zijn. De excentrieke geografieleraar wordt de laan uitgestuurd, in de richting van “een lichte en stralende woestijn van eenzaamheid”.

Met dit autobiografisch getint proza heeft Ivanov een afgekookte eigentijdse variatie geschreven op het negentiende-eeuwse thema van de overtollige mens, waarvan Gontsjarovs lijvige geesteskind Oblomov een voorvader is. Wat echter ontbreekt in dit zoveelste portret van een vleesgeworden zak zaagmeel, is de psychologische analyse van de antiheld in kwestie. Kennelijk is het Ivanov enkel te doen om de uiterlijke symptomen van het Oblomovisme van Sloezjkin, en niet om de oorzaken of de innerlijke beleving ervan. De roman moet het dus vooral hebben van de intrieste inertie van een hansworst, die bovendien iedere gave tot zelfbeschouwing mist. Vanzelfsprekend wordt hierdoor de tolerantie van de lezer enigszins op de proef gesteld.

Dit euvel wordt slechts magertjes gecompenseerd door de licht verteerbare, soms humoristische stijl waarin de roman geschreven is. Overigens spreekt de verteller in de derde persoon enkelvoud, met uitzondering van de ruim honderd pagina’s die verhalen over Sloezjkins grootschalige expeditie: in dit hoofdstuk versmelt de stem van de verteller met die van de protagonist. Wellicht omdat Sloezjkin zijn avontuurlijke onderneming intens beleeft en er zowel zijn hoogte- als dieptepunten kent. Men zou de tocht bijna een Bildungsreise kunnen noemen, ware het niet dat hij er niet tot ontwikkeling komt.
De sterkste kant van dit boek wordt onmiskenbaar gevormd door de originele weer- en landschapbeschrijvingen, die de auteur in naam van de natuurvriend Sloezjkin neerschrijft. Daarbij wordt veelvuldig gebruik gemaakt van personificatie, zoals: “gevallen bladeren dreven in de goot als verscheurde brieven, waarin de zomer uitlegde waarom zij naar het andere halfrond was ontsnapt”, “De beide dorpen Retsjniki lagen te midden van de overblijfselen van de winter, met daarboven, als een badende vrouw, een schaamteloze lichtblauwe hemel” of “De wolken zijn met hun zwarte onderbuiken en grijze haarplukken opzij in hopen bij elkaar geharkt”.

Op de achterflap van deze uitgave wordt de auteur een vertegenwoordiger genoemd van de Russische ‘Generation-X’, een westerse term die door zijn vele betekenissen al even problematisch als welklinkend is. Wellicht wordt bedoeld dat het werk van Ivanov gekenmerkt wordt door een ongezouten cynische houding tegenover de waarden en het engagement van de voorgaande generaties. Uit De man die zijn wereld opdronk blijkt inderdaad dat hij nog steeds een rekening te vereffenen heeft met het sovjetverleden. Zo neemt hij in een flashback de lezer terug naar de tijd waarin Sloejzkin zelf een schooljongen was, en de begrafenisplechtigheid van Brezjnjev profaneerde door in plaats van een requiem muziek van ABBA te laten weerklinken.

In een poging om de verkoop te maximaliseren gaat uitgeverij Meulenhoff er verder prat op dat Ivanov vergeleken wordt met Michel Houellebecq, het enfant terrible van de hedendaagse Franse letteren. Deze vergelijking is inderdaad mogelijk, maar de Rus komt er niet ongehavend uit. Een eerste opvallend verschil – wellicht niet onbelangrijk voor de gemiddelde Houellebecq-fan – is dat Ivanov een aanzienlijk minder libidineuze pen heeft dan de Fransman, misschien omdat hij in de wodka is gedrenkt (Sloezjkin verkiest de alcoholroes boven seksuele extase).

Waar Houellebecq gemakkelijk toegankelijk is voor een internationaal publiek, nestelt Ivanov zich bovendien behaaglijk in de schoot van zijn moederland – wat zich onder meer uit in veelvuldige referenties aan de Russische cultuur. Ivanov verwacht bijvoorbeeld van zijn lezer dat hij het Russische spreekwoord ‘Een ongenode gast is erger dan een Tataar’ kent, weet wie (de opstandeling) Poegatsjov en (de bard) Vysotski waren en ook (de slag bij) Borodino kan plaatsen. Bovendien houdt hij zich te pas en te onpas bezig met al dan niet subtiele woordspelingen. Zo legt hij de volgende woorden in de mond van zijn held: “Viktor Sergejevitsj Sloezjkin, de naam zegt het al: dienstbaar voor elk paar.” In dit geval wordt er een allusie gemaakt op het Russische werkwoord voor ‘dienen’ (‘sloezjit’), dat vervat zit in de familienaam van de protagonist. Het driekoppige team van vertalers heeft getracht om de cultuurbarrière in enige mate te overwinnen en de brontekst dichter bij het doelpubliek te brengen. Hiervoor werden bijvoorbeeld tal van Russische sprekende eigennamen en bijnamen vertaald met een Nederlands equivalent, wat personages oplevert als ‘Kwartlitertje’, ‘Beschuitje’ en ‘Zonderhoop’. Dat de vertalers zich bij het naturaliseren van de roman – tot spijt van wie het benijdt – eerder een Hollandse dan een Vlaamse lezer voor ogen hielden, manifesteert zich in bevreemdende woordkeuzes als ‘peuren’, ‘sodeju’ en ‘tiepmiep’.

Het meest fundamentele verschil tussen Ivanov en Houellebecq is echter dat de eerstgenoemde filosofische diepgang mist en niet in staat blijkt om scherpe maatschappelijke analyses te maken. In dit opzicht kan de Rus misschien beter vergeleken worden met Houellebecq in de hoedanigheid van regisseur, die voor de verfilming van zijn eigen roman La possibilité d’une île door critici saaiheid ten laste wordt gelegd. Overigens doen de meeste hoofdstukken van De man die zijn wereld opdronk denken aan uittreksels uit een filmscenario: ze zijn beperkt in omvang, bestaan grotendeels uit visualiseerbare beschrijvingen en dialogen, en eindigen dikwijls op een clou of cliffhanger. De vraagt stelt zich dan ook of de auteur zich niet van medium vergist heeft. In ieder geval wordt van de roman in kwestie in Rusland momenteel een vierdelige tv-serie gemaakt.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Zwanger van de dood. Oksana Zaboezjko: Veldonderzoek naar Oekraïense seks

Het ligt voor de hand om een kritisch stuk over een literaire vertaling uit het Oekraïens – wat een zeldzaamheid is – in te leiden met een al dan niet welgemeende jeremiade over de nog steeds gebrekkige bekendheid die de Oekraïense literatuur bij ons, en ook wel bij anderen, geniet. Hier zou wel enige nuance bij moeten worden geplaatst, want tenslotte krijgt een hedendaagse Oekraïense schrijver als Andrej Koerkov in het westen behoorlijk wat krediet (hij schrijft natuurlijk wel in het Russisch, dus zo Oekraïens is hij misschien ook weer niet; een volbloed Oekraïener mét Europese aftrek is bijvoorbeeld Joeri Androechovytsj, maar die is dan weer een stuk minder populair). Omdat de perifere positie van de Oekraïense cultuur artistiek gethematiseerd wordt in Veldonderzoek naar Oekraïense seks, en een echo van geweeklaag en tandengeknars hierover sowieso zal weerklinken in de bespreking van dit boek, kan zulk een aanloop echter probleemloos achterwege worden gelaten.

Oksana Stepanovna Zaboezjko werd geboren in 1960 in Loetsk, één van de oudste steden van de Oekraïne. Aan de Kiëvse Sjevtsjenko-universiteit studeerde ze filosofie, waarin ze in 1987 promoveerde met een proefschrift over esthetiek in de lyriek. Haar postdoctorale loopbaan ving aan in het Filosofisch Instituut van de Oekraïense Academie der Wetenschappen, maar bracht haar na de implosie van de Sovjet-Unie in de Verenigde Staten. In de eerste helft van de jaren ’90 gaf ze, ook in de hoedanigheid van schrijfster, colleges over de Oekraïense cultuur aan de Pennstate-universiteit, de Harvard-universiteit en de Universiteit van Pitssburg.

Parallel met haar academisch bestaan onderhield Zaboezjko een liefdesrelatie met het geschreven Oekraïense woord. Op amper vijfentwintigjarige leeftijd publiceerde ze haar eerste dichtbundel. Ook werkte ze in eigen land als columnist voor enkele toonaangevende tijdschriften. In 1992 verscheen haar eerste prozabundel, ‘De buitenaardse vrouw’. Twee jaar later kreeg ze als dichteres erkenning met haar bundel ‘Autostop’. Als prozaschrijfster doorbreken, en daar mag men zich iets gewelddadigs bij voorstellen, deed ze in 1994 met haar debuutroman Veldonderzoek naar Oekraïense seks. Sindsdien is haar stem in het literaire en maatschappelijke debat van de Oekraïne niet meer weg te denken. Dit heeft niet in het minst te maken met het feit dat Zaboezjko zich als intellectueel niet te beroerd voelt om zich uit te spreken over politieke kwesties. Zo ontpopte ze zich in 2004 als een gedreven voorvechtster van de zogenaamde Oranje Revolutie.

Enkele jaren geleden werd Veldonderzoek naar Oekraïense seks door de Oekraïeners in een poll uitgeroepen tot “het meest invloedrijke boek in de 15-jarige onafhankelijkheid”. Na vijftien herdrukken hoeft de invloed niet langer beperkt te blijven tot de Oekraïne, want ondertussen is het boek beschikbaar in een groot aantal Centraal- en Oost-Europese talen. In een tweede beweging blijft ook de westerse markt niet gespaard van dit angry-young-woman-relaas. Onlangs verschenen vertalingen in het Duits, Zweeds en Italiaans. Vandaag is het onze beurt, wat we te danken hebben aan de prijzenswaardige vertaalarbeid van Helen Saelman en Marina Snoek.

Zaboezjko’s eersteling heeft geen echt plot. Het is geschreven als een lange, soms langdradige stream of consciousness. De lezer zit gevangen in het getormenteerde hoofd van de protagoniste Oksana – wat dankzij haar schalkse intelligentie verbazend bevrijdend werkt. Zij is een autobiografisch gekleurde Oekraïense academica/dichteres in de VS – dat beschouwd wordt als het nec plus ultra van de westerse beschaving –, die een mislukte relatie met een Oekraïense kunstenaar probeert te verwerken. Zonder hierin al te best te slagen.

Bij wijze van denkoefening, of misschien is het een kwestie van beroepsmisvorming, beeldt Oksana zich in een voordracht te houden voor een publiek van Amerikaanse academici. Op een meestal nuchtere en soms mythisch-religieuze wijze behandelt ze culturele, historische, maatschappelijke en existentiële kwesties. Meestal gaat het over trauma’s.

Het brandpunt van de verbeelde lezing is de relatie tussen man en vrouw. In Zaboezjko’s universum is die bijzonder gecompliceerd. Op sommige bladzijden legt Oksana een grote vrijheidsdrang aan de dag, en lijkt ze te beschikken over een sterke persoonlijkheid. Elders lijkt ze echter bereid om zich met een dochterlijke onderdanigheid aan de man te onderwerpen, in ruil voor een kruimeltje integere liefde. Want “zonder de liefde wordt alles – kinderen, gedichten, schilderijen – zwanger van de dood”.

Bijzondere aandacht besteedt Zaboezjko ook aan de nationale identiteit van de Oekraïne, wat – zoals gesuggereerd werd in de overtollige inleiding van dit stuk – vaak gepaard gaat met een zelfmedelijdend discours over haar “geslagen volk”, of over haar in de schaduw gestelde moedertaal. Zo benadrukt ze bij monde van haar protagoniste met hartstochtelijke verontwaardiging dat Gogol bij zijn leven geen andere keuze had dan in het Russisch te schrijven. In het Oekraïens schrijven in het heden wordt geëvalueerd – ten onrechte, zo is gebleken – als “ongeveer de minst vruchtbare bezigheid onder de zon”.

De schrijfstijl van de roman, zonder twijfel het opvallendste tekstkenmerk, houdt nauw verband met de vorm van de monologue intérieur. Begin en einde van eenzelfde zin worden soms door ettelijke pagina’s, bestaande uit onderbrekingen, bedenkingen, dialogen, heterolinguïstische tussenvoegsels en dichtregels, van elkaar gescheiden. Zaboezjko’s taal is een ongestructureerd weefsel van academische retoriek, spreektaal en idiosyncratische, vaak neologische zegswijzen. De associatieve gedachtegang is zo volmaakt weergegeven dat de lezer deze logica al te gemakkelijk internaliseert, en het zelf soms moeilijk heeft om zijn gedachten bij de tekst te houden.

Belangrijk om weten is dat wie zich als liefhebber van het erotische genre bij de aankoop van dit boek laat leiden door de prikkelende, commercieel verantwoordde titel, niet aan zijn gerief komt. De auteur mag dan wel een ‘enfant terrible’ genoemd worden, ze is verre van de Houellebecq van de Oekraïense vrouwen; haar roman bevat geen enkele passage waarvan onze oortjes gaan flapperen.

Toch is seksualiteit in dit werk prominent aanwezig, zij het steeds in een onaangename, vaak zelfs onappetijtelijke context. De protagoniste, die zichzelf omschrijft als een “castrerende feeks met een bankschroef in de schoot”, is nl. mal baisée. Ze was dit tijdens haar relatie, en is dit ook op het ogenblik dat ze haar denkbeeldig discours op de lezer afvuurt.

Haar frustratie is enerzijds te wijten aan een medisch probleem, painful intercourse, anderzijds aan het zelfingenomen mannetjesdiertje, dat enkel op zijn eigen genot uit is. Post factum wrijft ze dit haar ex aan: “Vind je echt dat als je een stijve kunt krijgen en ook nog niet ogenblikkelijk klaarkomt, dat je dan al een koning bent en dat een vrouw moet kronkelen en kokend vocht spuiten?”. Onder andere door in dit soort passages aandacht op te eisen voor het genot van de vrouw heeft Zaboezjko een cassante bijdrage geleverd tot de opleving van het feministische bewustzijn in de Oekraïne. Dit kan overdreven klinken, maar men mag niet vergeten dat het privilege om het woord ‘clitoris’ in de mond te nemen in de sovjettijd gereserveerd was voor auteurs van anatomische werken.

Behalve over de prestaties van haar ex, is Oksana ontevreden over haar eigen lichaam. Meedogenloos voor anderen, maar ook voor zichzelf als ze is, beschrijft ze in een beeldende taal de degradatie van haar borsten tot ingezakt gistdeeg, met afstotelijke vlekjes bezaaid en met tepelhoven die steeds meer gaan lijken op “de bruine huid van een verschrompelde perzik”. Wanneer op het einde van de roman dan ook nog eens gezinspeeld wordt op incest, verliest de lezer zijn laatste restje geloof in de positieve waarde van seksualiteit.

Veldonderzoek naar Oekraïense seks prikkelt dus de geest, maar niet de zinnen – en dit eerder op een afleidende dan meeslepende wijze. Als lezer ben je je ervan bewust dat Oksana Zaboezjko een interessant vormexperiment tot een goed einde heeft gebracht, maar om de zeven bladzijden bekruipt je de zin om het boek weg te leggen en iets anders te gaan doen (bv. bladeren harken). Dat is nu eenmaal het risico van plotloosheid en vrije associatie. De warrige structuur van het discours wordt niet verholpen door het academische sausje. De consciëntieuze recensent volhardt en wordt hiervoor povertjes beloond met hier en daar een intrigerende gedachte of een smeuïge sneer, maar die wordt al snel weer ondergesneeuwd door het gefragmenteerde gemekker van de ongelukkige protagoniste. Overigens zijn de onderwerpen die zij aansnijdt – (nationale) identiteit, relaties, seksualiteit, literatuur – op zich meer dan belangwekkend genoeg. Toch zal deze roman in onze contreien geen grote invloed uitoefenen. Daarvoor is de vorm te vernieuwend en het feminisme van de auteur, te oordelen naar onze hedendaagse normen, niet vernieuwend genoeg.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Ladislav Klima: Het lijden van vorst Sternenhoch

Van de wijsgeren die de moderne Europese beschaving heeft voortgebracht – al dan niet in weerwil van zichzelf – zijn velen excentriek, maar weinigen in dezelfde mate als Ladislav Klíma (1878-1928). Zijn excentriciteit blijkt niet alleen uit deze groteske roman zelf, maar ook uit het verhelderende nawoord van de vertaler Kees Mercks, die naar goede gewoonte met groot talent een volgend kunstwerk van de Tsjechische literatuur voor ons ontsluierd heeft.

Klíma werd geboren in westelijk Bohemen. In zijn jongvolwassenheid verloor hij zijn moeder aan tyfus, waarna hij onhandelbaar werd. Naar aanleiding van een opstel tegen kerk en staat werd hij van school gestuurd. Zijn intellectuele ontwikkeling zette hij op eigen houtje verder. Boven een kapitalistisch levensproject gaf hij de voorkeur aan armoede. Tegenover de burgerlijke idealen plaatste hij de Absolute Wil, die hij trachtte te bewijzen door bijvoorbeeld bedorven voedsel te eten. Hij geloofde dat de mens zich door dit soort zelfgekozen, absurd lijden kan verheffen tot übermensch. Van zijn voluntaristische, subjectief idealistische filosofie is Het lijden van vorst Sternenhoch doordrenkt.

Deze halfironische, halfernstige horrorroman bestaat uit drie delen, die vooraf gegaan worden door een voorwoord. Hierin stelt de fictieve uitgever de tekst van de twee erop volgende delen voor als een geïntellectualiseerde weergave van het manuscrit trouvé van vorst Sternenhoch, een vertrouweling van de Habsburgse keizer en antiheld zonder gelijke. In het laatste deel worden zijn plots afgebroken dagboeknotities aangevuld met een reconstructie van het verdere verloop van de gebeurtenissen vanwege de uitgever, die nu optreedt als alwetende verteller.

De aantekeningen verhalen hoe Sternenhoch verliefd wordt op een vrouw die hem afschuw inboezemt, Helga, en zich van haar verachting verzekert door haar tegen haar wil te huwen. Het huwelijk wordt slechts één keer geconsumeerd. Het kind dat hieruit voortkomt wordt door Helga eigenhandig vermoord. De vorst wordt steeds verliefder op zijn morbide echtgenote, die echter niets met hem te maken wil hebben. Aangezien ze er behalve haar panters geen minnaars op na houdt, en over duivelse krachten lijkt te beschikken, legt hij haar geen strobreed in de weg. Tot ze een passionele sm-relatie begint met een jonge adonis. Zijne doorluchtigheid neemt haar gevangen en laat haar, nadat hij haar gemarteld en zichzelf op haar gezicht ontlast heeft, langzaam wegrotten. Hier begint het lijden van vorst Sternenhoch: hij wordt geplaagd door spookverschijningen van Helga, die zijn verstand aantast door hem doodsangst in te boezemen, maar hem uiteindelijk helpt om zijn goddelijke potentie in het kosmische bestel waar te maken.

Een weldenkende kapitalistische democratie als de onze heeft voortdurend nood aan geestelijke ontburgerlijking. Met impertinenties als misantropie, infanticide, patricide, sadomasochisme, scatologie, bestialiteit en necrofilie kan Het lijden van vorst Sternenhoch hiertoe een steentje bijdragen. Daarnaast is dit boek, dat schatplichtig is aan schrijvers als Sade, Hoffman, Poe, Baudelaire en Dostojevski, en dat op zijn beurt grote invloed heeft uitgeoefend op Hrabal, ook ontzettend sfeervol en geestig. Bijzonder amusant is bijvoorbeeld Klíma’s satire op de Habsburgse staatslieden. Als filosofische roman is dit onverlicht werk dan weer een bevreemdend curiosum.

Mathieu Lindon: Alleen mijn hart is niet genoeg

Dat Mathieu Lindon (1955) in zijn decennialange carrière als Frans journalist, criticus en schrijver vakmanschap heeft verworven in het meeslepen van zijn publiek, wordt in deze roman geïllustreerd: als een duifje in een straalmotor wordt de onbevooroordeelde lezer vanaf de eerste pagina in dit vlot geschreven verhaal gezogen. Teleurstellend genoeg komt hij er echter totaal ongehavend uit.

De wangen van Mathieu, het autobiografisch getinte ik-personage, worden met schaamrood bedekt wanneer hij in een brief op de hoogte wordt gesteld van het overlijden van een zogezegd intieme vriend, die hij van toeten noch blazen meent te kennen. Hij laat zich overreden om bij de rouwende familieleden een persoonlijke afscheidsbrief op te halen. Hij wordt als een held ontvangen. De ex-vrouw, dochter en kleinkinderen van de overledene schijnen alles over hem te weten en dichten hem de nobelste eigenschappen toe.

Het parket waarin Mathieu zich bevindt wordt er niet minder lastig op wanneer hij in de afscheidsbrief tot erfenis geroepen wordt. Warmhartig als hij is, laat hij zich de familiale affectie dan toch maar welgevallen. Nog voor hij er erg in heeft wordt hij met de kleren van de onbekende overledene gepamperd, en in zijn doodsbed te slapen gelegd. Wanneer hij de volgende dag alleen wordt gelaten met de kinderen, overigens obsessionele melomaantjes, en de thuiskomst van hun moeder en grootmoeder door een verkeersongeval wordt verhinderd, gaat zijn gezondheid achteruit. Hij wordt geteisterd door flauwtes en ergert zich, met gevoel voor overdrijving, aan het vreemde taalgebruik van zijn jonge verzorgers.

De filosofische vragen die met het mysterie verbonden zijn, over de perceptie van vriendschap en ons recht op dankbaarheid, worden aangeraakt, maar niet ten gronde uitgewerkt. De nadruk ligt op de sfeer, die bijzonder geladen is. In die mate dat de lezer zich op iets tracht voor te bereiden, al is het hem onduidelijk op wat. Het is in deze ademloze toestand dat het mysterie gestaag wordt ontsluierd, tot er niets van overblijft. L’ordre est rétabli.

Hitchcock heeft ooit gezegd dat een tikkende bom in een verhaal nooit mag afgaan. In Alleen mijn hart is niet genoeg wordt de figuurlijke bom, het mysteriespel waarin zoveel geïnvesteerd werd, simpelweg onschadelijk gemaakt. Nota bene in amper de helft van het boek. Eenmaal de spanning weg is, krijgen we sentimentele koek voorgeschoteld. Die heeft als enige verdienste dat de impliciete belofte van de titel wordt waargemaakt. Lindon probeert de plot te redden door het hoofdpersonage op te zadelen met een ernstige ziekte. Het ware veel passender en interessanter geweest als bv. de kinderen ’s nachts zijn ribben kwamen tellen met een roestig keukenmesje. Goed begonnen is half gewonnen, maar alleen een goed begin is niet genoeg.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Johan de Boose: Het geluk van Rusland. Reis naar het eenzaamste volk op aarde

Als de Russische boerendichter Sergej Jesenin de echtgenoot is geweest van “de Amerikaanse naaktdanseres Eleonore [sic] Duse” en als er een witte nacht was in mei tijdens het 300-jarige jubileum van Sint-Petersburg, dan kan ook een rechtgeaarde slavist van dit verslag van aaneengeknoopte reizen door de Russische ruimte en tijd nog veel leren. Eleonora Duse was echter een Italiaanse actrice, Jesenin was niet met haar, maar met de twee decennia jongere Amerikaanse danseres Isadora Duncan gehuwd – overigens hield zij op het podium haar slipje aan, getuige hiervan een heimelijke ongefilterde zoekopdracht naar afbeeldingen met google – en witte nachten komen pas voor vanaf 11 juni.

Bovenstaande vaststellingen zijn symptomatisch voor het graafwerk van de Boose in de diepten van de veronderstelde “Russische ziel”, overigens een aftands concept. Het probleem is drieledig: nonchalance, speculatie en bewuste mystificatie. Te pas en te onpas manifesteert de schrijver zijn bereidheid om alles wat met Rusland verband houdt en enigszins een anekdotisch karakter heeft in te lepelen bij zijn weerloze lezer, daarbij ad nauseam proclamerende “se non è vero, è ben trovato”. In een poging om zijn boek aan poëzie te doen winnen geeft hij als kers op de taart zijn verbeelding de vrije teugel, waardoor hij zichzelf als een professor Barabas over de grenzen van de tijd heen transporteert naar de literaire kringen van enkele coryfeeën der Russische letteren.

“Ik laat mythe en werkelijkheid door elkaar lopen,” zo waarschuwt de auteur. Met deze vrijbrief zit hij enige bladzijden verder Dostojevski te begluren in de banja (alle Russische gemeenplaatsen, van wodka tot de obligate beren, passeren de revue): “Hij is over zijn hele lichaam behaard en sloft door de modder, waarbij hij nauwelijks moeite doet om zijn lendendoek op zijn plaats te houden. Ik zie hem met enkele dikke, loensende meisjes achter een beschot verdwijnen.” Dit soort expressionistische nonsens is godzijdank ondergeschikt aan het rijke gamma aan onderhoudende achtergrondinlichtingen en impressionistische beschouwingen over de Russische literatuur, geschiedenis, maatschappij en natuur dat de lezer met grote bezieling gepresenteerd wordt. Verveling krijgt geen kans, want alles wordt zo pittig mogelijk voorgesteld: naar Stalin wordt verwezen als “de Georgische ex-seminarist en ex-bankrover”, de dichteres Tsvetajeva is “een hysterische nymfomane”. Wat ook opvalt in dit talentvol gekunstelde reisverslag, is dat alles in Rusland een geur heeft. De Ruslandvaarder van dienst beschikt klaarblijkelijk over een superieur reukorgaan, want hij hoeft zijn treinraampje maar open te schuiven, of hij ruikt “zuurkool, uien, oud vetleer”.

Allemaal goed en wel, ware het niet dat dit relaas inhoudelijk weinig origineels brengt, laat staan dat het tot de diepteanalyse van het moderne Rusland komt die de achterflap belooft. Op sommige pagina’s ontstaat de indruk dat de verslaggever voortdurend het woord aan reële of fictieve personages afstaat, en zijn tekst doorspekt met veelvuldige literaire citaten en onbeduidende petites histoires om te camoufleren dat hijzelf op Rusland geen visie heeft (wat op zich geen schande zou zijn). Spijtig is dat een aantal intrigerende uitspraken, zoals dat in Rusland “het ongeluk in de genen en in de taal zit”, simpelweg niet geduid wordt. Uiteindelijk wordt echter toch de hamvraag beantwoord waarom de Russen “het eenzaamste volk op aarde” zouden zijn. Het komt erop neer dat zolang de nieuwe Russische leiders geen respect voor het individu aan de dag leggen, het in Rusland huilen met de berenmuts op blijft. Voor wie dit antwoord bevredigt, eigenaar is van een romantische ziel en het niet zo nauw neemt met de grens tussen fictie en non-fictie, zal van Het geluk van Rusland ongetwijfeld een grote bekoring uitgaan.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Een lyrische ziel in tijden van communisme. Bengt Jangfeldt: Een leven op scherp. De legendarische dichter Vladimir Majakovski

De biograaf is een knecht van twee meesters wier geboden niet licht te verzoenen zijn. Enerzijds bestaat zijn hoofdtaak in het voeren van nuchter, zeg maar kurkdroog wetenschappelijk onderzoek. Anderzijds mag van deze moeizame bronnenstudie niet al te veel te merken zijn in de resulterende tekst, die bovenal verondersteld wordt pittig, verhalend en gestroomlijnd te zijn. De lezer van een biografie is eerder geïnteresseerd in het karakter en de drijfveren van de behandelde figuur dan in zuiver biografische feiten. Dit veronderstelt soms creatieve invulling van de biograaf. Om toegankelijk te zijn voor een groot publiek zonder verworpen te worden door de vakcritici, moet deze in staat zijn te balanceren op de scheidingslijn tussen nuchtere wetenschap en artistiek entertainment. In deze evenwichtsoefening slaagt de Zweedse literatuurhistoricus Bengt Jangfeldt glansrijk in Een leven op scherp. De legendarische dichter Vladimir Majakovski 1893-1930.

Behalve in alle beschikbare relevante publicaties heeft Jangfeldt zijn neus in een indrukwekkende hoeveelheid stoffige archiefstukken gestoken. Wat zijn onderzoek echter uniek en zelfs baanbrekend maakt, is dat hij zich ook baseert op dagboeken en mondelinge getuigenissen van mensen uit de persoonlijke levenssfeer van Majakovski. Zoals hijzelf aangeeft in het voorwoord, had hij het geluk om velen van hen te kennen, sommigen zelfs heel goed. Bijzonder waardevol is de getuigenis van Lili Brik, die van allen het dichtst bij de dichter stond. Wat de wetenschapper siert, is dat hij het vertikt om haar woorden als zoete koek aan te nemen. Hij vermoedt immers dat ze, koket als ze is, haar rol in de biografie van Majakovski nog groter wil maken dan deze al is. Deze kritische zin is kenmerkend voor het wetenschappelijke titanenwerk dat aan de grondslag ligt van dit boek. Zijn academische ernst ten spijt slaat Jangfeldt de lezer niet om de oren met referenties. Hij maakt geen gebruik van voetnoten en slechts zeer zelden van eindnoten. De bronnen worden niet per uitspraak, maar per hoofdstuk vermeld. Hiermee wordt niet de hoogst mogelijke, maar toch een acceptabele mate van transparantie bereikt.

Jangfeldts dienst aan de lezer gaat echter veel verder dan het verdoezelen van de wetenschappelijke zweetgeur. Om het leesgenot te maximaliseren heeft hij in zijn vlot geschreven verhaal spanningsbogen, vooruitblikken en cliffhangers aangebracht. Bovendien is de auteurstekst doorspekt met geselecteerde poëzie-, proza- en toneeltekstfragmenten van Majakovski, die geanalyseerd worden ter duiding van zijn belevingswereld en maatschappelijke positionering. De nog niet eerder in het Nederlands verschenen gedichten zijn knap vertaald door Suïntha Uiterwaal – uitgeverij Balans heeft de verdienste om beginnende vertalers krediet te geven. Een voorbeeld: “Ik wil / de glans opnieuw doen schitteren / van het majestueuste woord / “PARTIJ”. / Het individu! / Zijn tijd is toch voorbij?! / Piep / is het krachtigste woord dat hij zei. / Wie zal hem nog horen? / Hooguit zijn wijf!” Bijzondere vermelding verdienen de beeldgetuigenissen waarop de lezer met vaste regelmaat getrakteerd wordt: prachtige portretfoto’s, schilderijen, tekeningen, brieven, affiches – in totaal zijn het er meer dan honderdvijftig, waarvan sommige nu voor het eerst gepubliceerd worden. Het resultaat is navenant: deze biografie is onderhoudender en spannender dan de gemiddelde roman. Behalve met vormelijke eigenschappen heeft dit natuurlijk ook te maken met de dankbare inhoud. Majakovski’s korte leven was namelijk tot over de rand gevuld met strijd en romantiek.

Vladimir Majakovski wordt in 1893 geboren in een Georgisch dorpje uit een laag adellijk Russisch geslacht. Na de vroegtijdige dood van zijn vader, waar hij smetvrees aan overhoudt, verhuist zijn gezin naar Moskou. Hij is nog maar een puber wanneer hij als politiek activist de tsaristische repressie over zich heen krijgt. Ten gevolge hiervan heroriënteert hij zich op de schilderkunst – over zijn talent als schrijver is hij aanvankelijk onzeker. Op de Moskouse schilderschool ontmoet hij de kubistische schilder Boerljoek, die hem zelfvertrouwen als dichter geeft en hem in avant-gardistische kringen introduceert. Aan de vooravond van WO I geldt Majakovski als een van de hoofdvertegenwoordigers van de Russische kubo-futuristen, die door revolutionaire esthetiek uiting geven aan hun maatschappelijke onvrede. In 1915 komt Majakovski, zo arm als een kerkrat, de vrouw van zijn leven tegen: Lili Brik. Ze is getrouwd met de mecenas Osip Brik, maar dat, evenmin als de rotte tanden van de herrieschoppende dichter, weerhoudt haar er niet van te zwichten voor zijn charmes. Osip neemt er absoluut geen aanstoot aan. Een krachtig driemanschap tussen dichter, muze en mecenas is geboren. Traditionele voorstellingen over liefde zijn niet van toepassing – vooral niet voor Lili. De tijd is aan de vrijheid.

De Februarirevolutie ervaart Majakovski als een persoonlijke overwinning. Over de staatsgreep van de bolsjewieken is hij aanvankelijk minder euforisch – hij staat dichter bij het mensjewisme. Niettemin treedt hij in de herfst van 1918 toe tot de afdeling beeldende kunst van de communistische partij. Voor de opoffering van zijn onafhankelijkheid stelt hij zichzelf schadeloos met de ijdele hoop dat hij de dichter van de proletariërs zal worden. Terwijl Ivan met de pet zwarte sneeuw ziet en de weerbarstige intellectuelen door Lenin uit de Sovjet-Unie worden gebonjourd, geeft de dichter, die ook wel hard werkt, handenvol geld uit aan feesten, reizen, aan zijn gokverslaving en aan luxeproducten voor Lili. Door haar promiscuïteit of door zijn kleinburgerlijke jaloezie – afhankelijk van het perspectief – bekoelt hun relatie. Majakovski, die begiftigd is met een groot libido, heeft in de jaren ’20 affaires met verscheidene vrouwen – waaraan hij een Amerikaanse dochter dankt die hij nooit zal kennen. Niettemin behoudt Lili haar status als enige muze. Haar monopolie wordt slechts eenmaal doorbroken: in 1928 schrijft Majakovski twee liefdesgedichten voor de emigrante Tatjana Jakovleva, waarmee hij enige tijd verloofd is. De pen van de dichter, die mee gestuurd wordt door de partij, neigt echter steeds meer naar propaganda dan naar lyriek.

Majakovski schrijft vanuit de LEF-groep, die hij met andere Linksfronters heeft opgericht. Ze huldigen de mening dat schrijvers een maatschappelijke opdracht te vervullen hebben. Toch krijgt de groep vanaf 1928 scherpe aanvallen te verduren van de extremistische proletarische schrijversvereniging RAPP, die Majakovski individualisme en onbegrijpelijkheid ten laste legt. De reactie van de dichter, wiens voornaamste opdrachtgever het dagblad Komsomolskaja pravda is, bestaat in een poging tot toenadering. Zijn morele degradatie is een feit, wat ondermeer tot uiting komt in zijn onverschoonbare steun aan de heksenprocessen tegen de schrijvers Piljnak en Zamjatin. In zijn laatste levensjaar groeit bij Majakovski het pijnlijke besef dat hij, in weerwil van zijn bijdragen aan de sociale en politieke educatie van de proletariërs, niet op de dankbaarheid van de Sovjetautoriteiten mag rekenen. Een veelheid aan factoren – de algemene sfeer van culturele verstikking, het gebrek aan erkenning, het verlies van idealisme, een ongelukkige liefde en de afwezigheid van Lili en Osip Brik – drijven de emotioneel labiele Majakovski tot zelfmoord. Over deze revolutionaire anticlimax schreef de dichteres Tsvetajeva: “Twaalf jaar achtereen probeerde de mens Majakovski de dichter Majakovski te doden, daarna kwam de dichter in opstand en doodde de mens.”

Met de zelfmoord van Majakovski is het verhaal van Jangfeldt nog niet ten einde gekomen. Hij behandelt ook kort wat hij noemt “de tweede” en “de derde dood” van de dichter: respectievelijk zijn geforceerde canonisering onder Stalin en zijn massale verguizing na de implosie van de Sovjet-Unie. Om de tragedie compleet te maken worden in een eschatologisch post scriptum de belangrijkste nevenpersonages – waaronder verscheidene bekende namen als Gorki, Sjklovski en Jakobson, die stuk voor stuk een gezicht hebben gekregen – naar de dood begeleid. Deze kunstgreep illustreert de nooit aflatende bekommernis van de auteur om het narratieve karakter van zijn biografie. Tegelijkertijd kenmerkt het zijn streven om het lot van de Sovjet-Russische intelligentsia inzichtelijk te maken. Achteraan in dit boek is een auteurscommentaar opgenomen op de bestaande biografische studies over Majakovski, dat ondanks de kleine lettertjes waard is gelezen te worden. Zonder zichzelf op de borst te kloppen, zet Jangfeldt hierin het vernieuwende aspect van zijn onderzoek in de verf. Dit doet hij door te wijzen op de exclusiviteit van zijn bronnen en door de ideologisch gekleurde, vaak hagiografische arbeid van Sovjet-Russische onderzoekers te bekritiseren. Het moge duidelijk zijn dat de biograaf de lof die hem door de internationale pers toegezwaaid wordt naar alle maatstaven verdient.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

De tirannie der dingen. Max Blecher: Avonturen in de alledaagse onwerkelijkheid.

In september 1936 vertrouwt de Roemeense schrijver Mihail Sebastian toe aan zijn dagboek, waarvan Wever & Bergh in 2007 een Nederlandse vertaling heeft uitgebracht (zie De leeswolf 2008 p. 19), welke indrukken hij overhoudt aan zijn bezoek aan zijn vriend en collega Max Blecher (1909-1938): ‘Ik ben er uitgeput vertrokken, versleten. Ik had de indruk dat ik naar de gewone dagelijkse sleur niet terugkeren kon. […] Zou ik ooit nog de moed hebben me nog over wat ook te beklagen? De onbeschaamdheid om grillen te koesteren, luimen, geprikkeldheid?… Hij leeft intiem met zijn dood. Geen abstracte dood, in nevels gehuld, op termijn. Zijn dood, precies afgetekend, die hij in al zijn details kent, als een voorwerp. Wat geeft hem de moed om te leven? Wie ondersteunt hem? Hij is zelfs niet wanhopig. Ik begrijp het niet, ik beken dat ik het niet begrijp. Terwijl ik naar hem keek stond ik herhaaldelijk op het punt in tranen uit te barsten. ’s Nachts heb ik hem in zijn kamer horen kreunen, roepen – ik voelde dat er buiten ons nog iemand in huis was, de dood, het lot, ik weet niet wie. Ik ben ondersteboven vertrokken, versuft.’

De toestand is de volgende: Blecher, die in het joods getto van de Roemeense provinciestad Roman geboren werd als zoon van een succesvol koopman en eigenaar van een porseleinwinkel, lijdt sinds zijn negentiende aan de ziekte van Pott, een ongeneeslijke vorm van tuberculose die het ruggemerg aantast. Na dure kuren gevolgd te hebben in sanatoria in Frankrijk, Zwitserland en Roemenië, installeert hij zich in een door zijn liefhebbende ouders speciaal daartoe ingericht huisje aan de rand van zijn geboortestad. De laatste tien jaar van zijn leven was hij vrijwel volledig geïmmobiliseerd door zijn ziekte. Hij bracht zijn tijd liggend in een gipsen korset op zijn ziekebed door, met als enige compensatie voor zijn gevangenschap en vooruitzicht op een voortijdige dood een houten schrijfplankje. Dit plankje stelde Blecher niet enkel in staat om een briefwisseling te onderhouden met Roemeense en Franse schrijvers en filosofen, onder wie André Breton, André Gide en Martin Heidegger, maar ook om een oeuvre van vertalingen, essays, toneelstukken, kortverhalen, gedichten en romans bijeen te schrijven. Vandaar dat de Nederlandse vertaler Jan H. Mysjkin dit stuk hout evalueert als ‘een groots geschenk aan het lijdende individu, maar ook aan de Roemeens literatuur en de literatuur tout court’. Volgens de blurb hebben we te maken met een schrijver die vergeleken kan worden met eigentijdse zwaargewichten als Franz Kafka, Bruno Schulz en André Breton. De decennialange vertraging in zijn ontdekking in zijn vaderland zou te wijten zijn aan de fascistische en communistische dictaturen, die problemen hadden met zijn joodse respectievelijk burgerlijke roots. De laatste twee decennia is zijn nalatenschap aan een opmars begonnen, ook in West-Europa. Toch was tot voor kort geen enkel werk van Blecher beschikbaar in het Nederlands. Hierin is nu verandering gebracht door L.J. Veen, die de vertaling van één van de twee autobiografische hoofdwerken van de schrijver heeft uitgegeven: Avonturen in de alledaagse onwerkelijkheid.

Onder het aan de romantische dichter Percy Byssche Shelley ontleende motto ‘I pant, I sink, I tremble, I expire’ maakt Blecher zijn lezer in een qua ideeën loodzware, maar qua stijl licht verteerbare monologue intérieur deelgenoot van zijn intrigerend universum, waarin de tegenstelling tussen werkelijkheid en hallucinatie is opgeheven. De rode draad wordt gevormd door de bedwelmende aanvallen waaraan het autobiografisch gekleurde ik-personage, een jongen van een jaar of twaalf die zijn tijd ronddolend door een provinciestad en zittend in kamers doorbrengt, op welbepaalde plekken ten prooi valt. Tijdens deze aanvallen, die door een arts gediagnosticeerd worden als moeraskoorts, ondervindt hij aan den lijve zijn gebrek aan identiteit, alsof hij ‘voor even een compleet vreemde persoon’ is geworden. Ook tasten ze zijn waarneming aan van de ruimtes waarin hij zich bevindt: ‘De dingen hadden hun gebruikelijke zin verloren: ze baadden in een nieuw bestaan. Het was alsof ze plots van hun dunne, doorzichtige verpakking waren ontdaan die ze tot dan toe had omhuld, waarna ze er onuitsprekelijk nieuw uitzagen. Ze leken bestemd voor een nieuw, hoger en fantastisch gebruik dat ik onmogelijk had kunnen ontdekken’. Het enthousiasme dat het ik-personage tijdens een aanval waarneemt in de dingen, slaat over op zichzelf. Dit brengt hem tot hoge existentiële verwachtingen, die steevast met een pijnlijke sisser eindigen.

Het universum van het ik-personage is er één van weemoed en eenzaamheid. Het wordt niet bevolkt door mensen, maar door het materiële. De anderen, ‘kakelbonte uitwassen van vlees, gevuld met ingewikkelde en bederfelijke organen’ die opgesloten zitten in ‘hun trieste en petieterige verplichting om exact te zijn’, zijn slechts aanwezig voor zover ze zintuigelijk waargenomen kunnen worden – dialogen komen in dit boek amper voor. Het hoofdpersonage lijkt in de totale onmogelijkheid te verkeren om op een andere manier dan via het lichaam van de ander toenadering te zoeken tot de ander. In die zin is zijn natuur fundamenteel erotisch.  Het tastbare en bij uitbreiding het zintuigelijk waarneembare heeft voor hem een sacrale waarde. Hij is van de existentie van materiële zaken diep onder de indruk. Als kind verlustigde hij zich aan de aanblik van de plooien in het laken, wat hem later deed denken aan het menselijke oor – Blecher lijkt te suggereren dat de essentie van het bestaan niets te maken heeft met het al dan niet bezield of onbezield zijn van lichamen.

Het ik-personage is van een ongeziene passiviteit, maar hij leidt een onbeteugeld innerlijk leven. Onwillekeurig geeft hij zich over aan beelden, geluiden, geuren en aanrakingen. Ze vormen zijn vreugde, maar ook zijn kwelling – hij is jaloers op de mensen op hem heen, omdat ze zich kunnen afsluiten van ‘de tirannie der dingen’. Terwijl de streling van een vrouwenbeen in kous langs zijn knieën zijn hoogste geluk uitmaakt, en hij er een vilein genoegen in schept door als een varken in de modder te ploeteren, kan een onschuldig hoestje hem tot wanhoop stemmen. Alle zintuiglijke waarnemingen zijn echter het voorwerp van twijfel. Groot is de vertwijfeling van het ik-personage wanneer hij op een dag ondekt dat een tekening die hij altijd beschouwd had als middelmatig blijkt te bestaan uit minuscule letters. Wat hem angst inboezemt is de nachtmerrie waarbij hij droomt dat hij slaapt op dezelfde plaats en op het zelfde tijdstip als werkelijk het geval is. Hij hoopt de strijd tegen de slaap te halen, wakker te schieten, zodat alles hetzelfde is als in de droom, maar ditmaal met de schijn van authenticiteit. Hij is er zich van bewust dat hij bestaat, maar het ontbreekt hem aan iets. Er gaapt een kwellende kloof tussen zijn eerbied voor alles wat is en de banaliteit van zijn bestaan. Dit wakkert de wens aan om ‘de natte, lelijke wereld waarin het zachtjes regent achter te laten’.

De avonturen in de alledaagse onwerkelijkheid, waarvan het hoofdpersonage door zijn ziekte veroordeeld is tot een uitwendig passief bestaan, kunnen gemakkelijk in verband gebracht worden met de weinig benijdenswaardige toestand van de auteur zelf. Toch roepen ze geen medelijden voor hem op. Hoogstens zelfmedelijden, want de beschreven problematiek betreft tot op zekere hoogte ook de lezer zelf. Die wordt evenwel niet bevangen door dezelfde wanhoop als die Sebastian overhield aan zijn ziekebezoek. Dat komt omdat Blecher ondanks zijn eigen toestand en ondanks het gewicht van zijn vragen altijd een zekere speelsheid behoudt. Die komt tot uiting in pittig geformuleerde, absurde handelingen en bedenkingen van het hoofdpersonage. Wanneer hij te weten komt dat zijn arts, die sprekend op een muis leek, zich op zijn zolder een kogel door het hoofd heeft gejaagd, bedenkt hij bijvoorbeeld dat het absoluut noodzakelijk was ‘dat een horde muizen zich op het lijk had gestort en het had uitgespit, teneinde er de muisachtige substantie aan te ontrekken, die hij tijdens zijn leven van ze had geleend voor zijn illegale bestaan als mens’. Met zijn originele mix van poëzie, filosofie, erotiek, morbiditeit en absurditeit is Blecher geslaagd in zijn opzet ‘om de hoogspanning die de schilderijen van Salvador Dalì uitstralen in literatuur om te zetten’, om de ‘koude, volkomen leesbare en wezenlijke waanzien’ te bereiken. Na de lectuur vergaat het de lezer echter zoals Sebastian na zijn bezoek. Eerst beseft hij dat ‘als de dingen gesanctioneerd zouden worden, consequenties zouden hebben’ hij niet verder zou kunnen leven zoals voordien, waarna hij zich terugrept ‘naar deze lichtzinnige existentie van een min of meer gezonde man.’

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Karel van het Reve: Verzameld werk 5

Hermann Hesse dixit: ‘Ich kann und mag natürlich den Lesern nicht vorschreiben, wie sie meine Erzählung zu verstehen haben. Möge jeder aus ihr machen, was ihm entspricht und dienlich ist!’. Schrijvers, en al zeker de doden onder hen, zijn er om geannexeerd te worden. Karel van het Reve (1921-1999) zou het er roerend mee zijn eens geweest dat de beste en, gezien zijn schrijfstijl, ook de aangenaamste manier iets te weten te komen over het vijfde van zijn in totaal zeven volumes tellende verzameld werk, dit boekdeel zelf lezen is. Wie het echter aan moed of tijd ontbreekt voor een nieuwe mastodont, één van maar liefst 1162 pagina’s, kan zich door het lezen van deze recensie van 600 woorden, waarvan meer dan een vierde verspild is aan de inleiding, de illusie verschaffen bij benadering te weten wat hierin behandeld wordt en op welke wijze.

Net als de vorige delen van Van het Reve’s verzameld werk bevat ook dit deel tientallen essays, recensies en colums over een breed gamma van cultuurproducten en onderwerpen waarvan sommige belangwekkend zijn en andere triviaal, maar waarvan de behandeling steevast getuigt van de scherpe kritische zin, het gevoel voor humor en ook wel van de al dan niet terecht Hollands aandoende zelfingenomenheid van de auteur (die zichzelf soms meer op de voorgrond plaatst dan zijn onderwerp). Het gaat om de bundels Freud, Stalin en Dostojevski en Afscheid van Leiden, en om ongebundeld werk van de jaren 1981-1984. Vooral de eerstgenoemde titel is interessant. Daarin komt de auteur uitgebreid terug op zijn eerder geproclammeerde aversie van Dostojevski – die destijds overigens minder origineel was dan ze ons vandaag toeschijnt. Het beeld dat van deze schijver wordt opgehangen is voorzeker karikaturaal – ‘Hij had drie vaste onderwerpen van gesprek: de gevoelens van iemand die op het punt staat ter dood te worden gebracht, de gevoelens van iemand die op het punt staat een epileptische aanval te krijgen, en de gevoelens van iemand die een tienjarig meisje verkracht’ – maar bevat meer waarheid dan menig theologische studie over de zogenaamde profetische mensenvriend. Via Dostojevski komen we terecht bij Freud, die door Van het Reve op gepatenteerde wijze ingesmeerd wordt met pek en veren omdat hij de epilepsie van de Russische schrijver in verband bracht met een onopgelost Oedipuscomplex. Het is een onderwerp dat ook bestudeerd is door de Amerikaanse slavist Joseph Frank. De vergelijking tussen beide stukken maakt duidelijk dat Van het Reve zelfs in zijn vakpublicaties, die trouwens voor een man die jarenlang een leerstoel heeft bezeten qua totale omvang weinig voorstellen, vooralles een kokette columnist is.

De indruk dat het Van het Reve ook als wetenschapper net iets meer te doen was om de lezer te vermaken met zijn eigen persoonlijkheid dan om hem iets bij te leren, wordt bevestigd bij het lezen van zijn vermaarde Geschiedenis van de Russische literatuur van Vladimir de Heilige tot Anton Tsjechov, die eveneens in dit volume is opgenomen. In de inleiding plaatst hij torenhoge vraagtekens bij de verbanden die literatuurhistorici plegen te leggen tussen schrijvers en hun voorgangers of hun maatschappelijke context, om zich daarna vijfhonderd pagina’s lang over te geven aan de meest subjectieve appreciaties en aan anekdotiek van het type: Gogol moet als kind ‘een nogal smerig jongetje, met lopende neus en oren’ zijn geweest. In het begin is dit alles heerlijk verfrissend, zeker voor de slavist die gevormd is met de meer encyclopedisch aandoende Geschiedenis van de Russische literatuur van Emmanuel Waegemans, maar na een paar honderd bladzijden treedt de verzadiging in. Dan is het alsof je straciatella-ijs aan het eten bent met net iets teveel chocolade.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Rachel Polonsky: Molotovs toverlantaarn. Een reis door de Russische geschiedenis

Dit boek dankt zijn internationale bekendheid aan een academisch schandaal. In een venijnige anonieme recensie herkende Rachel Polonsky de hand van Orlando Figes, wiens Natasha’s dance ze scherp had bekritiseerd. De gevierde Ruslandhistoricus reageerde op deze ontmaskering aanvankelijk door het auteurschap te ontkennen en met een proces te dreigen, daarna door zijn arme echtgenote de schuld op zich te laten nemen, om uiteindelijk te bekennen, met als excuus dat zijn onderzoek over de Stalinterreur hem een depressie had bezorgd. Bij nader inzien heeft Figes Polonsky een uitzonderlijke dienst bewezen, want dankzij zijn laakbaar gedrag zijn de verkoopscijfers van haar boek de hoogte ingeschoten. Dat betekent echter niet dat de door de hype gecreëerde verwachtingen ten volle ingelost worden.

Polonsky trok naar Rusland om er wetenschappelijk onderzoek te verrichten naar oriëntalisme in de Russische poëzie, maar kwam terug met een academisch geurende, maar niettemin vulgariserende Russische cultuurgeschiedenis. Haar vertrekpunt en rode draad is van een grote originaliteit: de persoonlijke bibliotheek van Molotov, waar ze tijdens haar verblijf in Moskou toegang tot had. Eerder dan als sadist of opportunist, openbaart een van de organisatoren van de Stalinterreur zich in zijn boekaantekeningen als een theorieminnende idealist, die de gave bezat om weg te dromen bij de creaties van schrijvers wier executie hijzelf beval. Het trekken van nog meer vergaande conclusies over Molotovs persoonlijkheid is moeilijk, aangezien de boekencollectie slechts een deel van zijn eigenlijke bibliotheek bevat en het niet zeker is of hij alles gelezen heeft. Daar is het Polonsky ook niet om te doen. Liever grijpt ze Molotovs boeken aan om de lezer mee te voeren op een ongepamperde, persoonlijke reis doorheen de Russische geschiedenis en ruimte.

Molotovs toverlantaarn is een chaotisch haakwerk van indrukken van ontmoetingen, ontdekkingen, reflecties, sfeerbeelden en uitgediepte achtergrondinformatie. Russische schrijvers, kunstenaars, staatslieden en plaatsen spelen daarin de hoofdrol ‒ voor wie niet wil verzuipen in de grote hoeveelheid namen is een basiskennis Russische cultuur geen overbodige luxe. Met veel eruditie worden feiten samengebracht, tegen het licht gehouden en geïnterpreteerd. Hoewel het verleden de volle nadruk krijgt, wordt het heden niet angstvallig buiten schot gehouden ‒ zo blijkt Polonsky mans genoeg om expliciete stelling in te nemen tegen Poetin. Ze onderscheidt zich ook van andere Ruslandvaarders door niet in de val van de romantische mystificatie te trappen. In plaats van het gekende discours te ontspinnen over de Russische ziel, neemt ze het patriottistische gezwans over de Russische eigenheid van een Dostojevski op de korrel. Behalve aan de gekende coryfeeën, over wie zelfs de specialist nieuwe zaken te weten komt, wordt ruime aandacht besteed aan onbekende Russen die toevallig het pad van de auteur kruisen. Daarbij toont ze zich een stiliserend observator: indien de uitbaatster van een bar witte naaldhakken draagt, dan wordt deze informatie, die bijdraagt tot de couleur locale, de lezer niet onthouden. Niet alles is echter even belangwekkend. Wat Polonsky wat beter begrepen mocht hebben, is dat lezen over iemand die geniet van een Russische treinreis net zoiets is als toezien hoe iemand met smaak een pirog opeet: aan de eigenlijke sensatie neem je niet deel.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Het temmen van de Scyth. Dankwoord

Het is gebruikelijk om deze rubriek te openen met de gedachte dat wetenschappe­lijk onderzoek niet het werk is van één man, en prompt een waslijst met namen te­voorschijn te toveren. Deze subtiele lofzang op de eigen bescheidenheid misstaat ook hier niet, maar het komt mij gepast voor om in de eerste plaats te waarschu­wen voor het gevaar dat aan het schrijven van een proefschrift verbonden is: dat men onder het juk van professionele eenzaamheid met de dag meer begint te lijken op de ondergrondse man of op een ander getormenteerd personage van Dostoevs­kij. Dat deze metamorfose zich in mijn geval slechts ten dele heeft voltrokken, ook al dook op een bepaald ogenblik in de nabije verte een dubbelganger op, is de ver­dienste van één mens: Eva.

Behalve aan haar ben ik erkentelijkheid verschuldigd aan mijn promotor en co­promotor, Emmanuel Waegemans en Reine Meylaerts. Zonder hun aanmoedigend ver­trouwen en waardevolle aanbevelingen zou deze dissertatie niet binnen een rede­lijke termijn tot een goed einde zijn gekomen. Lieven D’hulst komt de niet geringe verdienste toe mijn ogen geopend te hebben dat mijn aanvankelijk plan afstevende op een miskraam. Mijn ouders dank ik voor hun steun en geduld, mijn zus voor de kennismaking met Dostoevskij een dozijn jaar geleden, Benjamin De Mesel voor de aangereikte literatuur, de medewerkers van het Centre for Translation Studies voor de talrijke gelegenheden om inspirerende vertaalwetenschappers te ontmoe­ten, Vladislav Tretjakov en Francis Mus voor het gedeeld cafeïnegebruik, Rita Bueno Maia voor haar buitensporig enthousiasme, Arthur Langeveld en de medewerkers van het Expertisecentrum voor Literair Vertalen voor de kennismaking met de prak­tijk van het literair vertalen, de redactieleden van De leeswolf voor de kennis­making met de praktijk van de literaire kritiek, het personeel van het Interbiblio­the­cair Leenverkeer voor het geleverde speurwerk, Cees Willemsen voor het kopieer­werk, Willem Weststeijn en Irina Michajlova voor de gesuggereerde verbeteringen, en Wim Honselaar voor de eindredactie.

Hoewel aan dit boek lang gesleuteld en geschaafd is, zijn niet alle onvolkomen­heden weggewerkt. Vast staat dat het verwijt van zwaarlijvigheid, dat Dostoevskijs werken met grote regelmaat door zijn vroege westerse critici werd aangewreven, op mijn geesteskind van toepassing is. In dit opzicht is het niet anders dan billijk dat ook u, dat wil zeggen mijn lezer, in mijn dankbaarheid deelt. Ik hoop dat wie de moed en het geduld opbrengt om deze geschiedenis te doorworstelen beloond wordt met inzicht in de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij. Dat was al­thans het opzet van deze studie.

[Gepubliceerd in Pieter Boulogne. Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij. Amsterdam: Pegasus, 2011. 770 p.]

Tintin au pays des soviets. Het succesverhaal van een antibolsjewistisch pamflet

Het is bekend dat Georges Prosper Rémi (1907-1983), alias Hergé, sympathie koesterde voor het rexisme à la Léon Degrelle. Hergé had hem leren kennen op de redactie van Le Vingtième Siècle, de spreekbuis van het ultrakatholieke conservatieve establishment van België. Voor zijn samenwerking met Degrelle –Hergé illustreerde onder meer zijn boeken Les grandes farces de Louvain (1930) en Histoire de la guerre scolaire (1931)– werd Europa’s beroemdste striptekenaar door menigeen verguisd. Anderen benadrukken dan weer dat Hergé zich meer en meer distantieerde van Degrelle naarmate deze afstand nam van het katholisme ten voordele van het fascisme. Zijn samenwerking met het rexisme zou echter voortduren tot aan de vooravond van W.O.II.[1]

Wie dat wil kan van Hergé’s ultrakatholieke en extreemrechtse sympathieën een weerspiegeling vinden in de wijze waarop zijn geesteskind Kuifje zich verhoudt tot de primitieve of minder primitieve, maar in ieder geval vreemde volkeren waarmee hij in aanraking komt doorheen zijn avonturen. In het verleden heeft Kuifje’s neerbuigende houding ten opzichte van joden, indianen en zwarten geleid tot het bestempelen van een aantal strips als ‘racistisch’.[2] In 2007 nog heeft de Britse Commissie voor de Rassengelijkheid de boekenwinkels opgeroepen om Tintin au Congo[3] en de bestaande vertalingen uit de rekken te halen. Als reactie hierop werd het album in veel winkels naar de volwassenenafdeling overgeplaatst. In augustus van hetzelfde jaar diende daarop ook een Kongolese student van de ULB een klacht in bij de Brusselse justitie, met de eis om de verkoop van het album tout court te verbieden. Of dit soort politieke correcte verzoeken om censuur zinvol zijn, laten we in dit artikel buiten beschouwing. Het is echter een feit dat Kuifje niet helemaal vrij te pleiten is van xenofobie–in die zin kan hij dus beschouwd worden als een realistisch West-Europees personage van zijn tijd.

Hergé’s geflirt met het ultrakatholieke en extreemrechtse gedachtegoed ging ook gepaard met een fervente afkeer van het communisme in het algemeen en van het Russische bolsjewisme in het bijzonder. Zoals dit vaak het geval was, leidde Hergé’s angst voor het rode gevaar[4]–een angst die hij overigens deelde met het gros van zijn West-Europese tijdgenoten–tot een bijzondere interesse in het land dat in de jaren ’20 nog openlijk pretendeerde ‘de wereldbrand te hebben aangestoken’. Hij wijdde er dan ook Kuifje’s allereerste avonturenverhaal aan: Les avontures de Tintin, reporter du Petit “Vingtième”, au pays des soviets.

Het initiatief om de jonge lezers van Le Petit Vingtième–de  donderdagse jeugdbijlage van Le Vingtième Siècle–een tekeningenverhaal voor te schotelen over de Sovjetunie kwam niet van Hergé zelf. Het idee was verzonnen door pater Norbert Wallez (1882-1952), directeur van de uitgeverij van Le Vingtième siècle. Wallez –op wiens bureau een gesigneerde foto met opschrift van de Italiaanse Duce pronkte– vond het belangrijk dat de jeugd op een onderhoudende wijze gewaarschuwd werd voor de valstrikken van het communisme.

Hergé, die voor de opdracht stond te berichten over een staat waarin hij nooit één voet had gezet, kreeg van Wallez een boek mee naar huis om inspiratie op te doen: Moscou sans voiles[5] (1928) van Joseph Douillet, voormalig consul van België in Rostov. In dit destijds succesvol werk hangt Douillet, die zesentwintig jaar in tsaristisch Rusland en negen jaar in sovjet-Rusland leefde, een ongenuanceerd vernietigend beeld op van de zogenaamde ‘dictatuur van het proletariaat’. Hij maakt het portret, of eerder de karikatuur, van een land dat geteisterd wordt door economische achtergesteldheid, armoede, honger en vooral terreur en manipulatie vanwege de sovjetautoriteiten. Deze zelfgenoegzame autoriteiten hebben nihil respect voor mensenlevens en zijn enkel uit op hun eigen profijt. Kortom, niet één vooroordeel jegens de Sovjetunie van het ultrakatholieke conservatieve en xenofobische milieu waarin Hergé–niet louter om professionele redenen–vertoefde werd door Douillet onbevestigd gelaten.

Afbeelding 1

Op donderdag 10 januari 1929 is het dan zover. Op die dag publiceert Le Petit Vingtième de eerste aflevering van een groots avontuur dat de lezers langer dan een jaar in haar ban zou houden: Les avontures de Tintin, reporter du Petit “Vingtième”, au pays des soviets. Zoals blijkt uit de titel, heeft Hergé ervoor gekozen om van zijn fictieve held een journalist[6] te maken van de jeugdbijlage waarin het avontuur ook werd gepubliceerd. Met deze kunstgreep werden fictie en werkelijkheid met elkaar vermengd.

Met de publicatie van de eerste aflevering was de geboorte van Kuifje een feit–al was hij oorspronkelijk niet de verschijning waarmee de Kuifje-lezers heden vertrouwd zijn; de eerste prenten van het stripverhaal tonen Kuifje als een koddig ventje, veeleer klein van gestalte en met grote voeten (cf. afbeelding 1). Naarmate het verhaal vordert, neemt Kuifje meer en meer de elegantere vorm aan waarin hij de wereld zou veroveren. Hergé’s geesteskind was niet alleen; al vanaf zijn literaire geboorte werd hij trouw bijgestaan door Milou (in het Nederlands: Bobby), een hond met een (letterlijk) uitgesproken mening.

De luchtige en pseudo-ernstige toon van Kuifje in het land der sovjets wordt gezet vanaf het allereerste prentje :‘Le “Petit XXe”, toujours désireux de satisfaire ses lecteurs et de les tenir au courant de ce qui se passe à l’étranger, vient d’envoyer en Russie Soviétique, un de ses meilleurs reporters: Tintin ! Ce sont ses multiples avatars que vous verrez defiler sous vos yeux chaque semaine. N.B. La direction du “Petit XXe” certifie toutes ces photos rigoureusement authentiques, celles-çi [sic] ayant été prises par Tintin lui-même, aidé de son sympathique cabot : Milou !’

Uiteraard loopt Kuifje’s zoektocht naar de ware aard van stalinistisch Rusland–door Hergé in navolging van Douillet geschetst als een regelrechte hel op aarde–allerminst van een leien dakje. In Duitsland wordt de trein waarop Kuifje en Bobby vanuit Brussel richting Moskou reizen opgeblazen door een Russische bolsjewiek. Het duo schijnt niet veel te merken van de explosie, maar worden er door de Duitse politie van beschuldigd 10 wagons en 218 inzittenden te hebben verduisterd. Vermomd als politieagent en politiehond, slagen Kuifje en Bobby er in om uit de gevangenis te breken en hun reis richting Rusland verder te zetten. Aangekomen in de Sovjetunie, krijgt Kuifje meteen te maken met de Russische geheime politie–door Hergé nu eens ‘Tsjeka’ en dan weer ‘GPU’ genoemd[7]–die hem tracht te elimineren.

Afbeelding 2

De moordpogingen van de bolsjewistische geheime politie ten spijt, gaat de moedige reporter van Le Petit Vingtième met zijn eigenlijke onderzoek van start. Vooreerst dringt hij een ogenschijnlijk werkzame fabriek binnen. Deze fabriek blijkt een ‘Potemkin-dorp’ te zijn; hooi wordt verbrand en er wordt op staal gehamerd om bij Engelse communisten die het land bezoeken de illusie van productiviteit te wekken. Deze scène is sterk geïnspireerd op Moscou sans voiles, waarin Hergé had gelezen: ‘Dans les usines, les machines sont hors d’état de servir’ (Douillet 1928: 45). In het eerste hoofdstuk van dit werk, ‘L’envers et l’endroit de ce que l’on fait voir aux étrangers en Russie soviétique’, wordt ook beschreven hoe toeristen systematisch om de tuin worden geleid door agenten van de geheime dienst.

Afbeelding 3

De moedige reporter, ondertussen al een stuk atletischer gebouwd, weet tal van schermutselingen met de geheime politie telkens weer tot een goed einde te brengen. Deze achtervolgingen en vechtpartijen–waarin  slapstick niet ontbreekt–worden afgewisseld met de ontdekking van wantoestanden. Zo komt Kuifje terecht bij een verkiezingsbijeenkomst waar het volk onder schot wordt gehouden terwijl de communistische lijst geproclameerd wordt als ‘votée à l’unanimité’ (cf. afbeelding 2). Deze scène–die een karikatuur lijkt van de sovjetwerkelijkheid–is een bijzonder getrouwe weergave van Douillet’s verslag over de sovjetverkiezingen: “A main armée, on obligeait les gens à voter pour la liste communiste” (Douillet 1928 : 83). Zelfs de tekst van de voorzitter van het kiescomité werd door Hergé letterlijk overgenomen van Douillet (1928: 84): ‘Que ceux qui s’opposent à cette liste lèvent les mains! […] Qui donc se déclare contre cette liste?’

Afbeelding 4

Kuifje –die er niet voor terugschrikt om zijn vijand krachttermen toe te bedelen (cf. ook afbeelding 3)– noemt het Moskou van de Sovjets ‘un bourbier infect’. De reporter is er getuige van dat straatkinderen een stuk brood krijgen of een pak slaag, afhankelijk van hun bereidheid om zichzelf communist te verklaren. Ook wordt hij geconfronteerd met de wreedheid van de partij ten opzichte van de boeren, die onder het mom van de dekoelakisering[8] beroofd worden van hun graan.

De klopjacht van Solowztenxopztzki en andere bolsjewieken op Kuifje kent geen einde. Dankzij zijn gewiekstheid en een grote portie geluk, slaagt hij er echter steeds weer opnieuw in te ontkomen aan de bolsjewieken–die Hergé meer dan eens Russisch laat spreken (cf. afbeelding 4)–en aan talrijke andere gevaren. Kort daarop gaat Hergé faliekant uit de bocht; hij beschrijft hoe Kuifje gevangen gehouden in een ondergrondse opslagplaats van schatten die Lenin, Trotski en Stalin aan het volk ontstolen hebben. De Brusselse reporter ontsnapt met een vliegtuig, waarmee hij landt in Berlin. Daar wordt hij opnieuw ontvoerd door de GPU. Met de hulp van Bobby vermomd als tijger ontkomt Kuifje aan zijn executie. Terug op vrije voeten, slaagt hij erin om Boustringovitch, een GPU-agent die van plan was om alle hoofdsteden van Europa op te blazen, over te leveren aan de Duitse autoriteiten. Met de 20.000 mark beloning schaft Kuifje zich een sportwagen en nieuwe Russische kleren aan. Zijn plan om terug te keren naar Rusland om verder onderzoek te verrichten stoot bij Bobby op weerstand (cf. afbeelding 5). Door een auto-ongeluk komen Kuifje en Bobby echter terecht in een rijdende trein met bestemming Brussel, waar ze door een grote menigte verwelkomd worden.

Kuifje’s eerste avontuur, dat bijna 140 bladen of 640 zwart-wit prentjes had geduurd, eindigde niet onopgemerkt; nog voor de publicatie in mei 1930 van de laatste aflevering van Les avontures de Tintin au pays des soviets, werd de finale–de aankomst van de reporter in Brussel–in opdracht van Le Vingtième Siècle geënsceneerd en gespeeld door de vijftienjarige padvinder Lucien Peppermans.[9] Deze kunstgreep, die opnieuw de grens tussen fictie en realiteit deed vervagen,[10] miste zijn doel niet: Peppermans werd in Brussel-Noord verwelkomd door honderden juichende lezers. Kuifje was gelanceerd.

Uit het voorgaande blijkt duidelijk dat de originaliteit van Tintin au pays des soviets allerminst besloten ligt in het plot. Op dit punt is het stripverhaal gelijkaardig aan de triviale  avonturenromannetjes die destijds in afleveringen in dagbladen gepubliceerd werden; een held en zijn compagnon worden op hun zoektocht gesaboteerd door slechteriken. Deze simpele verhaallijn–getouwtrek tussen de goeden en de slechten–kan naar hartelust gerekt worden, afhankelijk van het commercieel succes. Bovendien biedt het de mogelijkheid om vervolgd te worden. Hergé trachtte er ook in de mate van het mogelijke voor te zorgen dat een stripaflevering op een ‘cliffhanger’ eindigde.

Afbeelding 5

Dat Tintin au pays des soviets naast kinderen ook volwassenen aansprak en ook vandaag nog aanspreekt, heeft in grote mate te maken met de prominent aanwezige humor–voornamelijk slapstick, woordspelingen en spot, waarin de sprekende hond Bobby een belangrijke rol speelt (cf. afbeelding 5)–en de aandoenlijke tekeningen. Het dient wel opgemerkt te worden, dat naarmate het verhaal vordert, Hergé’s primitieve, haast naïeve tekenstijl, waarin achtergrond en landschap amper zijn uitgewerkt, geleidelijk plaats maakt voor een verfijndere stijl, met dunnere lijnen en meer oog voor detail.

De publicatiegeschiedenis van Kuifje’s eerste avontuur verliep enigszins problematisch. Als regulier album verscheen het voor het eerst in september 1930. Het was een groot succes. Toen Casterman in 1936 Тintin au pays des soviets wilde heruitgeven, was Hergé echter niet enthousiast; hij had technische bezwaren. Na W.O.II kreeg Kuifje’s geestelijke vader in de Belgische pers aantijgingen te verduren van kolonialisme, racisme, anticommunisme en rexisme. Hiervan zwaar onder de indruk, nam hij zich voor dat Kuifje zich voortaan nooit meer zou inlaten met politiek. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Hergé ook in de jaren vijftig hoegenaamd niets wilde weten van een ingekleurde heruitgave van Kuifje’s allereerste avontuur. Naar eigen zeggen, was hij niet langer tevreden over het scenario en de onhandige tekeningen. Bovendien had hij geen tijd om alles opnieuw ter hand te nemen.

Om de verkoop van piraatversies van Тintin au pays des soviets een halt toe te roepen, wilde Hergé in het begin van de jaren zestig dan toch toestemmen met een integrale uitgave van de oorspronkelijke zwart-wit versie. Omdat de procedure om de herdruk aansleepte –ondertussen was Casterman bang geworden van de linkse pers– besloot Hergé om de strip dan zelf maar uit te geven, in een genummerde oplage van slechts vijfhonderd exemplaren. Een officiële en grootschalige uitgave van het ondertussen mythisch geworden album bleef echter achterwege. Tot ergernis van Hergé, gingen illegale versies van Kuifje’s eersteling ondertussen tegen hoge prijzen als zoete broodjes over de plank. In 1973 werd de originele strip dan toch –voorzichtig– uitgegeven door Casterman, die het tot onderdeel van het bijzonder ernstige project “Archives Hergé” maakte. Het zou echter duren tot de jaren tachtig vooraleer Casterman ook de publicatie van een afzonderlijk facsimilealbum van de omstreden Avontures de Tintin, reporter du Petit “Vingtième”, au pays des soviets zou ondernemen.

[Gepubliceerd in Romaneske 2007]

Noten

[1] In 1937 ontwierp Hergé nog het logo van het rexistisch tijdschrift L’Oasis van Paul Jamin, voormalig medewerker van Le Petit Vingtième.

[2] Hergé is ook beticht geweest van antisemitisme omwille van een personage in L’Étoile mystérieuse (1942). Cf. Assouline 1996: 315-318.

[3] Oorspronkelijk was dit stripverhaal getiteld Les avontures de Tintin, reporter au Congo (1931).

[4] De koelbloedige moord op de tsaristische familie, en in het bijzonder op de tsarevitsj, betekende voor de jonge Hergé ‘un véritable choc psychologique’ (Peeters, Benoît. Hergé. Fils de Tintin. Paris : Flammarion, 63).

[5] Douillet Joseph. Moscou sans voiles. (Neuf ans de travail au pays des Soviets). Paris : Editions Spes, 1928.

[6] Op de keper beschouwd is Tintin au pays des soviets het enige stripverhaal waarin Kuifje ook effectief zijn beroep van journalist uitoefent. Hergé zou het titeldeel ‘Reporter du Petit “Vingtième”’ na Kuifje’s zwart-wit avonturen dan ook definitief achterwege laten.

[7] De Tsjeka werd in 1917 opgericht als ‘Buitengewone Commissie ter Bestrijding van contrarevolutie en sabotage’. In 1922 werd de Tsjeka omgevormd de GPU, en ondergebracht in de NKVD. De term ‘GPU’ werd in het Westen veelvuldig gebruikt in Britse en Hitleriaanse anticommunistische propaganda.

[8] In het kader van de collectivisatiecampagne bond de Sovjetunie in 1928 de strijd aan met de zogenaamde koelakken of ‘rijke boeren’. De wreedheid en willekeur waarmee dit gepaard ging leidde op het Russische platteland tot hevige protesten.

[9] Zie Assouline Pierre. Hergé. Biografie. Amsterdam-Antwerpen: Meulenhof-Kritak, 1996. Uit het Frans vertaald door Désirée Schyns.

[10] Eerder, op 1 april 1930 had Le Petit Vingtième ook al een fictieve brief gepubliceerd waarin de GPU de krant voor de keuze plaatste: “la fin de cette campagne [Tintin au pays des soviets] ou la mort” (Peeters 2003: 69).

Getagged , , , , , , , , ,