Lezing over kunstactivisme in/uit post-Sovjet-Rusland (6/12)

PussyRiot4.11

In het kader van een lezingenreeks over Russische (r)evolutie, houd ik op woensdag 6 december 2017 aan de KU Leuven om 19u30 een lezing over kunstactivisme in/uit post-Sovjet-Rusland. Aanbevolen voor wie niet weet wat hij of zij van Pussy Riot moet denken, maar ook Pjotr Pavlenski komt uitgebreid aan bod. Iedereen is welkom, maar inschrijven is verplicht (via deze link:  https://www.arts.kuleuven.be/crs/lezingenreeks19172017).

Getagged , , , , , , ,

‘Grootse Lajka’ van V. Zaprjagajev

lajkaj

Precies zestig jaar geleden, op 3 november 1957, ging Lajka als eerste hond de ruimte in. De totaal vergeten Sovjetschrijver V. Zaprjagajev schreef er een gedichtje over, dat bij een Sovjetmonument ter ere van Lajka geplaatst werd. Vermoedelijk is het gedicht niet ironisch bedoeld, maar dat is net de charme (of de gruwel). Ik vertaalde het in het Nederlands:

GROOTSE LAJKA

Een hondje als andere honden
Werd bedeeld met een grote eer:
Triomfantelijk werd ze gezonden
Van aard, op een ruimteveer.

Wat Grootse Lajka niet kon weten –
Een hondenverstand gaat dat te boven –
Is dat dit een heldendaad heette
En Rusland haar eeuwig zou loven.

Rondom aard vloog ze non-stop,
Tot zelfopoffering eervol bereid,
Voor de wetenschap brandde ze op
En werd ze een ster voor altijd.

lajka

Getagged , , , , , , , ,

‘Soepel vertaald meesterwerk.’ De Tijd over De Manon Lescaut van Tourdeille (Vsevolod Petrov)

In zijn cultuuragenda van 27 oktober 2017 beveelt De Tijd Vsevolod Petrovs novelle De Manon Lescaut van Tourdeille (Leesmagazijn) aan als een soepel vertaald meesterwerk:

Screenshot_20171104-175017_1


cover-manon-lowresBenieuwd naar de achtergrond van de auteur? Maak hier kennis met hem.

Hier vind je een voorproefje op de novelle.

Vsevolod Petrov. De Manon Lescaut van Tourdeille.Kroniek van een liefde. Met een nawoord door Oleg Joerev. Leesmagazijn: 2017. Vertaling uit het Russisch. ISBN 9789491717444

Getagged , , , , , , , , , ,

Een voorproefje op Vsevolod Petrovs novelle De Manon Lescaut van Tourdeille

vp.png

Vsevolod Petrov (1912-1978)

I

Ik lag op een slaapbank, eigenlijk een brits, die in onze verwarmde wagon geïnstalleerd was. Links was er een muur, rechts lag mijn kameraad, Aslamazjan, gedetacheerd aan het militair hospitaal, net als ik. Achter hem lagen twee vrouwelijke artsen, en daarachter Levit, een apotheker. Aan de overzijde stonden dezelfde britsen, waarop ook lichamen lagen.

Beneden, onder de britsen, leefden de zusters. Dat waren ruwe meiden, voor het grootste deel achttien à twintig jaar oud. Ze kibbelden luid met elkaar en zochten ruzie met de bewoners van boven. Dan grepen ze een gitaar en in koor zongen ze alle mogelijke liederen. Op de stations knoopten ze bliksemsnelle romances aan met militairen van tegemoetkomende echelons.

Van bovenaf had ik een goed zicht op het midden van de wagon, waar het leven soepel zijn gangetje ging. Daar stond een ijzeren kachel, en allen dromden er rond samen met keteltjes. Daar lagen ook stapels brandhout, die tegelijk dienden als stoelen. Precies daar begonnen de ruzies. Iemand die naar zijn brits vertrokken was gold als afvallig van het strijdtoneel – verder dan dat viel niet weg te gaan. Als de weggegane zweeg en stil lag, dan beschouwde men hem min of meer als afwezig. Er kon zelfs op hem gefoeterd worden, zoals achter iemands rug. Daar werd geen aanstoot aan genomen. Ook om zich te verzoenen kwam men tevoorschijn bij de kachel: hier was de enige levende brandende stip in de enorme en doodse ruimte van vorst en sneeuw.

 

II

Wij reden zo lang dat we beetje bij beetje de tel van de dagen kwijtraakten. We werden overgebracht naar een nieuw front. Niemand wist waarheen we gestuurd werden. We reden van station tot station, alsof we verdwaald waren. Ze moesten ons vergeten zijn.

De trein ging voort, stond soms lang stil. Rondom lagen velden en bossen in de sneeuw, verwoeste stations. Ik hoorde vaak explosies, soms in de verte, soms bijna naast ons.

De tijd was ietwat schuin gaan lopen: hij verbond het verleden niet met de toekomst, maar leidde me ergens heen.

Rondom mij waren mensen, andere levens, nergens in aanraking gekomen met het mijne.

 

 

III

De kapiteinsvrouw – de echtgenote van kapitein Fomin, een heel grote vrouw met het gelaat van een moordenaar – nam haar aan scrofulose[1] lijdende meisje uit de dekens en gaf haar met haar grote handen onder oorverdovend gekrijs luide klappen, en daarna liet ze haar rondlopen in de wagon, en dan moest je oppassen: het meisje struikelde en sloeg brullend tegen de grond, waarop haar moeder als een boze wijfjesolifant te hulp stormde en alles verpletterde en vertrappelde wat op haar weg lag.

Levit zette zich steevast zo bij de kachel neer dat daar behalve hijzelf niemand meer kon gaan zitten; ook zijn keteltjes verdroegen geen buren op de kachel. Zijn gang door de wagon was apart: eerst zei hij ‘verontschuldigt u mij’, en dan stapte hij met zijn laarzen in iemands soep. Op zijn brits lag hij niet in de lengte, zoals iedereen, maar ietwat dwars, waarbij hij zijn benen uitvouwde over het naburige territorium van de vrouwelijke artsen. Hij sliep met zwaar gesnurk in zodra hij op zijn bres ging liggen, en in zijn slaap rolde hij naar rechts en naar links, overal tegenaan stotend, maar iemand moest maar stilletjes ‘Levit’ zeggen of hij stopte prompt met snurken en trouwens gaf hij dan een prima adequaat antwoord. De meest onschuldige aanslag – bijvoorbeeld de verplaatsing van zijn koffer – bestreed hij met vreselijk gescheld, waarbij zijn speeksel de wagon rondvloog, zodat de kachel siste, en hij begon enkel geen gevecht omdat hij niet meer de jongste was en zwak van gestel. Maar zodra hij op gepaste wijze zijn eigendom en zichzelf in veiligheid gebracht had, werd hij lief en zong hij met plezier in koor met de zusters; een enkele keer danste hij zelfs.

De vrouwelijke artsen naaiden iets.

Galopova, een al wat oudere zuster, voelde zich bij voorbaat door iedereen tekortgedaan. Het scheen haar toe dat het meisje van de Fomins van bovenaf op haar spuugde. Dat gebeurde misschien ook.

‘Wat valt er te lachen? Ik ben niet belachelijker dan jullie,’ zei Galopova wanneer iemand glimlachte.

‘We lachen helemaal niet om u,’ werd haar gezegd.

‘Ik weet wel dat jullie om mij lachen. Er is niets belachelijks aan mij,’ antwoordde Galopova.

Een andere keer nam ze een gitaar en studeerde ze haar enige lied in:

Wat sta je daar te schudden,

Ra-ammelende lijsterbes.

Het lied lukte haar allerminst. Wanneer haar gevraagd werd op te houden, zong ze het met bijzonder lijden uit tot het eind, waarna ze onmiddellijk herbegon vanaf het begin.

‘Ik ben geen greintje slechter dan anderen,’ legde Galopova uit.

Mijn buurman Aslamazjan daarentegen was een ridder. Hij sliep erg schilderachtig, op zijn rug uitgestrekt, met een arm onder het hoofd gestoken. Hij hielp iedereen bij het openen en sluiten van onze hels zware wagondeur. Overdag lag hij gewoonlijk blootsvoets op zijn brits, met zijn gespreide tenen tegen het plafond geduwd. Hij was besnord, zwartharig, gezet en sterk. Veel zusters wilden iets met hem beginnen, maar hij liet dat aan zich voorbijgaan en was even lief tegen iedereen. Ook hij was een liefhebber van koorgezangen, al is het zo dat hij nooit danste.

 

IV

De meisjes waren minder verscheiden.

Dat dacht ik tenminste wanneer ik naar hen keek vanaf mijn brits.

Ze hadden hun eigen leven, vol vogelachtige frivoliteit. Onder de britsen scharrelden, verkasten, nestelden en friemelden ze als vogels.

Hun gepraat bestond volkomen uit nogal onstuimige toespelingen en stiltes. Trouwens weerklonken er ook onversneden soldatenvloeken.

Ik kon niet meteen onderscheiden wie van hen Anja was, wie Nadja en wie Tanja. Allemaal waren ze rozig, lacherig, rap van tong. Bleek was alleen Vera Moesjnikova, de snelste, tengerste en onstuimigste. Ieder ogenblik begon ze aan iets nieuws: ze kon de kleine Lariska grijpen, het meisje van de Fomins, zich storten op haar gitaar, beslissen om al haar kledij door te nemen, die uitpakken, uitspreiden en rondgooien, dan ruzie maken met haar vriendinnen om ze dan weer te omhelzen. Op de stations sprong zij als eerste de wagon uit om ergens te verdwijnen; het gebeurde dat ze volledig achterop raakte en ons inhaalde met een of andere stoomlocomotief.

We kwamen aan in L*** en kwamen voor lange tijd vast te zitten op een opstelspoor. Daar stonden al meer militaire echelons. Soldaten wandelden in groepjes van twee en drie langs de treinen.

De meisjes begonnen uit de wagon te verdwijnen. Zelfs Galopova vond aanbidders en werd gesterkt in haar overtuiging dat ze niet slechter dan de anderen was. Langs onze wagon liepen vaak cavaleristen. Een van hen was bijzonder knap: een negentienjarige kerel in een halflange pelsjas, met sabel en sporen, met een blozend en naïef gezicht zoals die voorkomen op schilderijen die Russische adonissen uitbeelden.

‘Kijk eens,’ zei ik tegen de meisjes, ‘dat is, als je het mij vraagt, een voortreffelijke jongeman.’

Allemaal keken ze naar hem. Hij werd verlegen en ging een beetje verderop staan met zijn sabel en sporen.

’s Avonds verscheen hij in onze wagon. Voorop ging Vera Moesjnikova en leidde hem als een winnares. Hij stapte bedremmeld rond en keek verliefd naar Vera. De meisjes riepen ‘ach’. Meteen begonnen de gezangen. Anja Serova, onze beste zangeres, sperde haar mond open en blaatte als een schaap. Hij zong ook. Vera zat naast hem, opgewonden en trots.

Overigens eindigde in onze wagon alles met liederen. Men kwam bij de kachel, ging zitten op het brandhout en onze wagon begon te trillen. Alleen de vrouwelijke artsen zongen niet – uit verkeerd begrepen aristocratie. En ik, liggend op mijn brits in de hoek, stikte door aanvallen van mijn hartziekte.

 

V

Ze kwamen onverwacht opzetten, soms overdag, maar meestal ’s nachts, na een avond die doorgebracht was op oervervelende wijze, met fletse gesprekken. In het holst van de nacht werd ik wakker: ik ben mezelf niet meer, geen officier, niet die ene man – of liever ben ik enkel nu echt zuiver mezelf, zonder naam, zonder gezicht, zonder herinneringen: slechts een naakt gevoel van tegenstelling. Alles is niet-ik behalve het punt dat ik ben. Dat punt is samengebald tot een punt. In dat punt zit mijn hele doodsangst gepropt: de angst om dat punt te laten schieten. Mijn ademhaling wordt fijngedrukt. Rondom mij slaapt men. Het zou gemakkelijker zijn om in eenzaamheid te sterven, zonder ’s mensen vreselijke onverschilligheid rondom mij te voelen. Maar mijn bangheid gaat niet over hun onverschilligheid. Hier speelt een bijzondere angst. Zij zijn onverschillig omdat ze als het ware niet bestaan in het aangezicht van de dood, ze tellen niet mee. De dood is tot mij alleen gericht. Ik ben krachteloos en de dood zal mij vernietigen.

En er is nog een angst, voor mij de belangrijkste.

Ik ben dus gestorven en mijn geest verlaat mijn vlees. Waar gaat hij heen? Hij trekt dus weg uit mijn lichaam, dat hem op de wereld zet, als een kind. Als een kind is hij zwak en hulpeloos en naakt: het lichaam dekt hem niet toe. En wat als hij uiteenvloeit en zijn vorm verliest, aangetrokken, als door magneten, door de passieve zielen van de rondom mij slapende mensen? Die zielen staan halfopen en klaar om hem te ontvangen.

Mijn geest zal oplossen en in deeltjes de ziel van iedere slapende binnengaan. In ieder van hen zal er een klein stukje van mij zitten, en ikzelf zal verdwijnen.

Nee, ik moet alleen met mezelf sterven en met mijn laatste wilsinspanning de vorm van mijn geest bewaren, tot hij zelf sterk genoeg is in zijn nieuwe lot.


Scrofula[1] Scrofulose of koningszeer is een tegenwoordig zeldzame aandoening van de halsklieren, die kon leiden tot misvormingen aan het gezicht.


cover-manon-lowres

Benieuwd naar het vervolg?  Je vindt een exemplaar van De Manon Lescaut van Tourdeille in de rekken van de betere boekhandel, of in de webshop van de uitgever (of bij bol.com als je weinig geduld hebt).

Benieuwd naar de achtergrond van de auteur? Maak hier nader kennis met hem.

Vsevolod Petrov. De Manon Lescaut van Tourdeille. Kroniek van een liefde. Met een nawoord door Oleg Joerev. Leesmagazijn: 2017. Vertaling uit het Russisch. ISBN 9789491717444

Getagged , , , ,

Een woordje uitleg bij de Manon Lescaut van Vsevolod Petrov

petrov

Portret van Vsevolod Petrov door Tatjana Glebova (jaren 1930)

Ongeveer een Russisch mensenleven. Zoveel tijd zat er tussen de creatie en de publicatie van De Manon Lescaut van Tourdeille (klik hier voor een voorproefje) van Vsevolod Petrov (1912-1978). Deze oorlogsnovelle verscheen voor het eerst in 2006, in het Russische tijdschrift Novyj mir. Vorig jaar werd de novelle door uitgeverij Ivan Limach ook in boekvorm uitgebracht, toepasselijk genoeg in Sint-Petersburg, de geboortestad van de auteur. Wanneer precies Petrov zijn novelle schreef, is niet met zekerheid geweten. Vermoedelijk schreef hij ze in 1946, als reactie op de toen pas verschenen roman Reisgenoten van Vera Panova over een bont Sovjetgezelschap dat als personeel van een sanitaire trein in de Tweede Wereldoorlog een collectieve bijdrage levert aan de overwinning op de vijand.

Samen met Viktor Nekrasovs In de loopgraven van Stalingrad vormde Panova’s Reisgenoten de literaire sensatie van de onmiddellijk naoorlogse periode. Terwijl zij in 1947 bekroond werden met Stalinprijzen, respectievelijk van de Eerste en de Derde Klasse, bleef de novelle van Petrov in de lade liggen. Hij heeft het bij leven ook nooit ter publicatie aangeboden. Tijdens de zogenaamde mini-dooi, waarmee de onmiddellijke naoorlogse periode door Russische literatuurhistorici als Dmitri Bykov aangeduid wordt, of zelfs tijdens de dooi, maakte het geen schijn van kans. Daarvoor was het te compromisloos. Niet dat het een openlijke aanval bevat op de Sovjetrealiteit. Wel omdat de Sovjetrealiteit er meesterlijk in genegeerd wordt, ontkend zelfs, zowel door het hoofdpersonage als door de auteur. Symptomatisch is dat het woord ‘kameraad’ door Petrov enkel gebruikt wordt in zijn voorrevolutionaire betekenis. De Russische criticus Andrej Oeritski schreef hierover in NLO (2007, Nr. 85): ‘De Sovjetmacht is weggegomd, vergeten, van haar is geen spoor of geluid te bekennen. Ze interesseert Vsevolod Petrov niet.’ De auteur is de grootmeester van het escapisme.

Terwijl oorlog het hoofdthema is van Panova’s Reisgenoten en van Nekrasovs In de loopgraven van Stalingrad, is die in De Manon Lescaut van Tourdeille eigenlijk niet veel meer dan de setting. Het wordt uit de tekst zelf ook niet duidelijk tegen wie gevochten wordt. Meer dan een oorlogsnovelle is het een liefdesnovelle. Daarom draagt het werkje ook als ondertitel Kroniek van een liefde. In eenendertig korte, gedistilleerde hoofdstukken, schetst het de verliefdheid van een naamloze ik-persoon, te herkennen als een vertegenwoordiger van de voorrevolutionaire Peterburgse intelligentsia, die tijdens de Tweede Wereldoorlog als militair arts tewerkgesteld is in een sanitaire trein. Hij is geen positieve held in de zin van het socialistisch realisme. Hij is een individualist, die zich geen deel voelt van het collectief. Tegenover enthousiasme om te strijde ten trekken voor de Sovjetstaat, stelt hij verlammende  doodsangst. Die probeert hij te bezweren met een vlucht in de achttiende eeuw. Wanneer het treinpersoneel zich overgeeft aan gezangen, glipt hij weg om Die Leiden des Jungen Werthers te lezen – uiteraard in het Duits. Zijn vlucht uit de oorlog en uit de Sovjetrealiteit gaat gepaard met een pathetische verliefdheid op Vera Moesjnikova, een aantrekkelijke en kokette droezjinnitsa,[1] in wie hij trekken van de achttiende eeuw ontwaart. Zij doet hem denken aan de Franse koningin Marie Antoinette en meer nog aan Manon Lescaut, de frivole en promiscue heldin van de gelijknamige achttiende-eeuwse Franse schandaalroman. Die associatie is een vloek. Met de Manon Lescaut van Petrov loopt het even slecht af als met die van Abbé Prévost. Maar niet vooraleer de romantische held met haar een tijdloze plattelandsidylle beleeft in het dorpje Toerdej – dat hem Bretons in de oren klinkt, als Tourdeille. Omdat die idylle ooit bestaan heeft, al was het maar voor hemzelf, kan hij ernaar terugkeren wanneer alles is verwoest, als naar een eiland. In de novelle wordt de creatie van dat eiland op mysterieuze wijze aangekondigd: ‘De tijd was ietwat schuin gaan lopen: hij verbond het verleden niet met de toekomst, maar leidde me ergens heen.’

In het nawoord bij deze novelle (dat een prima voorwoord zou zijn, als het niet zo veel details van de plot verried) legt de emigré Oleg Joerev het belang uit van De Manon Lescaut van Tourdeille, die hij ‘een sleutel tot het raadsel van de Russische cultuurgeschiedenis’ noemt. De novelle gunt ons een blik in de parallelle literaire wereld zoals die onder Stalin bijna onzichtbaar naast de officiële literatuur bestond. Vsevolod Petrov heeft zijn werk nooit ter publicatie aangeboden, maar hij las het wel af en toe voor aan vrienden, op verjaardagen. Zelf was Petrov, die stamde uit een oud adellijk geslacht, afkomstig uit de kring rond de befaamde dichter van de Zilveren Eeuw Michail Koezmin (1875-1936), die in weerwil van de Sovjets de erfenis van het modernisme levend probeerde te houden. Het is onder diens invloed dat Petrov zelf begon te schrijven. Zijn Manon Lescaut van Tourdeille droeg hij ook op aan Koezmins nagedachtenis, waarmee hij aan de lezer of luisteraar ook meteen te kennen gaf niets met de officiële Sovjetliteratuur te maken te hebben. In de jaren dertig was hij bevriend met de avant-gardistische dichters Daniil Charms (1905-1942), Nikolaj Olejnikov (1898-1937) en andere halve en hele oberioeten. Over de eerstgenoemde heeft Petrov unieke memoires nagelaten, waarin hij schreef dat het lot hem had voorbestemd om ‘de laatste vriend van Charms te worden’. De absurdist droeg een van zijn late verhalen uit de bundel ‘Voorvallen’ op aan Petrov.

De kringen rond Koezmin en de oberioeten werden opgerold door het lot en de NKVD. Het leven van Vsevolod Petrov ging verder. Voor en na de Tweede Wereldoorlog, waaraan hij vanaf juli 1941 deelnam als militair, verdiende hij zijn brood als werknemer van het Russisch Museum. Hij werkte er als pupil van de befaamde kunstkenner Nikolaj Poenin, die hem voorstelde aan zijn toenmalige vrouw Achmatova. Ten gevolge van beschuldigingen van formalisme en een hetze tegen Poenin, werd Petrovs positie in het Russisch Museum tegen 1949 onhoudbaar. Hij slaagde erin om zich heruit te vinden tot onafhankelijk literator. Hij schreef biografieën van populaire schilders. Onder Chroesjtsjov en Brezjnev groeide hij uit tot een gerespecteerd kunsthistoricus. Nog altijd is zijn magnum opus Mir isskustva (De kunstwereld), over de gelijknamige voorrevolutionaire kunstenaarsbeweging, een standaardwerk voor Russische kunstkenners.

Toen het stoffelijk overschot van Vsevolod Petrov in 1978 werd geplaatst naast dat van zijn vader, een beroemd oncoloog, in Komarovo bij Leningrad, kende bijna niemand hem als bellettrist. Maar daarmee was het laatste woord over De Manon Lescaut van Tourdeille nog niet gezegd. Niet voor niets is het motto van deze novelle de dichtregel ‘Nog niet dood is de bekoring’, ontleend aan het gedicht ‘Ja Moezoe joenojoe, byvalo’ (1824) van de romanticus Vasili Zjoekovski. Daarin betreurt de dichter dat de inspiratie hem verlaten heeft. Niettemin is hij hoopvol, want hij wordt beschenen door de ster van het ‘Genie van de zuivere schoonheid’. De geciteerde dichtregel roept automatisch het volgende vers op, tevens de slotregel van het gedicht: ‘Het verleden zal eens herleven’. Het eilandje dat Petrov in volle Stalintijd voor zichzelf en zijn vrienden heeft gecreëerd kan nu ook aan ons ontsnapping bieden.


rm_20_434

“Droezjinnitsy van het Rode Kruis! Op het slagveld laten wij de gewonden noch zijn wapens achter.” (propagandaposter van de Sovjets uit de Tweede Wereldoorlog)

[1] In WOII sloeg de term ‘droezjinnitsy’ op vrijwel ongeschoolde vrouwen die massaal ingezet werden om gewonde soldaten van het slagveld te halen en te verzorgen. Een Sovjetpropaganda-affiche gericht aan de droezjinnitsy heeft als leuze ‘Op het slagveld laten wij gewonden noch wapens achter’.


cover-manon-lowres

Benieuwd naar het boek? Lees hier de eerste hoofdstukken, bij wijze van voorsmaakje.

Vsevolod Petrov. De Manon Lescaut van Tourdeille. Kroniek van een liefde. Met een nawoord door Oleg Joerev. Leesmagazijn: 2017. Vertaling uit het Russisch.

Je vindt een exemplaar van De Manon Lescaut van Tourdeille in de rekken van de betere boekhandel, of in de webshop van de uitgever (of bij bol.com als je weinig geduld hebt).

Getagged , , , , , , , , , , ,

Kirill Medvedev: ‘Je zegt me: schat, ik maak me zorgen over jou…’

22426586_1762540087379609_4984652169208299680_o.jpg

De Russische dichter en activist Kirill Medvedev bij de voorstelling van zijn dichtbundel Biopolitiek (Leesmagazijn, 2017) op Het Betere Boek in Gent (foto: Machteld Ryckaert)

Je zegt me: schat, ik maak me zorgen over jou,

ik ben zo bang dat ze je gaan oppakken

voor de 6 mei-zaak.

 

Ik zeg je: liefje, we zitten al in de tang.

Dus wij moeten helemaal niet bang zijn.

Ik ben ingeschreven in de Malyj Kiselnyjstraat,

Wij wonen samen in de Nizjni Kiselnyjstraat,

Rondom ons liggen wijken van de FSB.

De folterkelders van de Tsjeka, de KGB.

Miljoenen, miljarden verwoeste levens…

 

Mijn kameraden en gelijkgezinden, de bolsjewieken,

Stonden aan de wieg van doeltreffende technieken.

Die zijn nu in handen van verre afstammelingen,

Geen genadeloze helden, maar ellendingen:

Fletse figuren, onopvallende heerschappen.

Overigens kunnen ze wel tegen een grap.

En wij wonen min of meer met hen samen in één pand,

Als ik ze zie sneren ze onverwacht en arrogant:

 

Kameraad Kots, ik hoop dat het goed met u gaat?

Kameraad Kots, waarvoor stond u ook alweer paraat?

Kameraad Kots, wat dacht u van capituleren?

Kameraad Kots, kameraad Kots,

kameraad, kameraad, kameraad, kameraad

Kots…

 

Ik zeg: wees niet bang, ik ben zonder smet,

Wij waren die dag, zoals je nog weet, toch naar ballet.

Dat ik die smeris in elkaar heb getrapt is weliswaar

Op Kanaal 1 voorzien van beeld en commentaar,

Maar zo’n stakker als ik gaan ze toch niet arresteren.

De verzamelde intelligentsia zou protesteren,

Europarlementariërs en mensenrechtenactivisten,

De Estse schrijversbond, de Italiaanse communisten.

En daarom, zie je, hebben ze voor mij ontzag,

En er is echt geen reden voor jouw vrolijke gelach.

Maar wanhopig gaan huilen is ook niet nodig.

Alles gaat goed, alles is cool, ik ben vrij, voorlopig.

Het is lente, wij zitten in ons keukentje met z’n twee.

En rondom ons liggen wijken van de FSB…

 

Kameraad Kots, ik hoop dat het goed met u gaat?

Kameraad Kots, waarvoor stond u ook alweer paraat?

Kameraad Kots, wat dacht u van capituleren?

Kameraad Kots, kameraad Kots,

kameraad, kameraad, kameraad, kameraad

Kots…

 

(Lees hier het originele Russische gedicht, geschreven in maart 2013.)


Kirill Medvedev. Biopolitiek.  Leesmagazijn, 2017. Met een voorwoord door Aleksandr Skidan. Vertaald uit het Russisch door Pieter Boulogne. 68 p. ISBN: 978-94-91717-45-1

biopolitiek-medvedevKirill Medvedev begon aan de in Biopolitiek opgenomen gedichten te schrijven in de nasleep van de Arabische Lente, die even de hoop van de Russische activisten deed opflakkeren. Opvallend zijn de zwarte humor en het burleske. De lyrische ‘ik’, die in vorige bundels aan de zijlijn toekeek op het Russische maffiakapitalisme en het bijbehorende consumentisme, ontpopt zich tot een actieve geweldenaar. Het universum van de dichter lijkt grimmiger te worden naarmate Poetin bij zijn onderdanen de duimschroeven aandraait. De Russische criticus Aleksandr Skidan noemde het ‘een voor iedereen toegankelijk, democratisch straattheater, een blamage aan het adres van de sceptici die niet geloven in de haalbaarheid van het project van de zelfkritische, reflexieve en tegelijkertijd populaire linkse cultuur’. Voor deze dichtbundel ontving Medvedev de prestigieuze Andrej Belyj-prijs, waarvan het prijzengeld bestaat uit een roebel, een fles wodka en een appel.

Na zijn doorbraak als dichter in 2002 nam Kirill Medvedev (1975) stapsgewijs afstand van de Russische literaire wereld, om na een zelf opgelegd moratorium in 2011 een comeback te maken onder zijn eigen voorwaarden. Hij is de auteur van de dicht- en essaybundels Alles is slecht (2000), Invasie (2002), Teksten uitgegeven zonder medeweten van de auteur (2007), 3% (2007) en Lang leven, jong sterven (2011). Naast dichter is Medvedev de Russische vertaler van Charles Bukowski, Pier Paolo Pasolini, Victor Serge en van de neomarxistische theoretici Terry Eagleton en Michael Löwy. Hij is ook een activist van de Russische Socialistische Beweging, de drijvende kracht achter de Vrije Marxistische Uitgeverij en de leadzanger van de band Arkady Kots. In de zomer van 2017 nam zijn politieke engagement de vorm aan van kandidaatstelling voor de Moskouse gemeenteraadsverkiezingen.

Getagged , , , , , ,

Biopolitiek op Het Betere Boek: wat je nog te goed had

22405441_1496847747068943_3921917742291060411_n_1_1Enkele uren geleden hebben de Russische dichter/activist Kirill Medvedev, mijn Gentse collega Michel De Dobbeleer en ikzelf in het kader van het literatuurfestival Het Betere Boek in Gent de gloednieuwe dichtbundel Biopolitiek (Leesmagazijn 2017) van de eerstgenoemde voorgesteld. We hadden weinig tijd, en hebben daarom niet alle gedichtjes kunnen lezen die we hadden willen lezen (we hadden ze wel allemaal willen lezen). Bijvoorbeeld dit gedichtje had je nog te goed:

 

De beul kwam op mij afgestapt,

mijn hoofd werd niet afgekapt,

in plaats daarvan werd mijn vlees,

door angst totaal verslapt,

versneden tot fijne filets.

 

Zijn dans was weergaloos.

Mijn bloed spoot in het rond

en hij bleef me maar bewerken

tot één grote gapende wond,

maar ik voelde mij aansterken.

 

Eindelijk kreeg hij in de gaten

de executie vreselijk te hebben gerekt

en dat het recht het veld had verlaten,

en hij begreep heel opgewekt

dat ons verzet niet hoeft genekt!


Kirill Medvedev. Biopolitiek.  Leesmagazijn, 2017. Met een voorwoord door Aleksandr Skidan. Vertaald uit het Russisch door Pieter Boulogne. 68 p. ISBN: 978-94-91717-45-1

biopolitiek-medvedevKirill Medvedev begon aan de in Biopolitiek opgenomen gedichten te schrijven in de nasleep van de Arabische Lente, die even de hoop van de Russische activisten deed opflakkeren. Opvallend zijn de zwarte humor en het burleske. De lyrische ‘ik’, die in vorige bundels aan de zijlijn toekeek op het Russische maffiakapitalisme en het bijbehorende consumentisme, ontpopt zich tot een actieve geweldenaar. Het universum van de dichter lijkt grimmiger te worden naarmate Poetin bij zijn onderdanen de duimschroeven aandraait. De Russische criticus Aleksandr Skidan noemde het ‘een voor iedereen toegankelijk, democratisch straattheater, een blamage aan het adres van de sceptici die niet geloven in de haalbaarheid van het project van de zelfkritische, reflexieve en tegelijkertijd populaire linkse cultuur’. Voor deze dichtbundel ontving Medvedev de prestigieuze Andrej Belyj-prijs, waarvan het prijzengeld bestaat uit een roebel, een fles wodka en een appel.

Na zijn doorbraak als dichter in 2002 nam Kirill Medvedev (1975) stapsgewijs afstand van de Russische literaire wereld, om na een zelf opgelegd moratorium in 2011 een comeback te maken onder zijn eigen voorwaarden. Hij is de auteur van de dicht- en essaybundels Alles is slecht (2000), Invasie (2002), Teksten uitgegeven zonder medeweten van de auteur (2007), 3% (2007) en Lang leven, jong sterven (2011). Naast dichter is Medvedev de Russische vertaler van Charles Bukowski, Pier Paolo Pasolini, Victor Serge en van de neomarxistische theoretici Terry Eagleton en Michael Löwy. Hij is ook een activist van de Russische Socialistische Beweging, de drijvende kracht achter de Vrije Marxistische Uitgeverij en de leadzanger van de band Arkady Kots. In de zomer van 2017 nam zijn politieke engagement de vorm aan van kandidaatstelling voor de Moskouse gemeenteraadsverkiezingen.

 

 

Getagged , , , , , , , , , ,

Sirin est mort, longue vie à Nabokov ! Bend Sinister, ou comment Nabokov devient un écrivain américain

IMAG7262_1Mes collègues de la KU Leuven David Martens et Bart Van den Bossche, en collaboration avec leur groupe de recherche MDRN, viennent de publier, auprès de la maison d’édition Les Impressions Nouvelles, l’ouvrage 1947 Almanach littéraire, qui est de a à z dédié à l’année littéraire 1947:

En 1947, la vie littéraire reprend, après une longue guerre, des périodes de dictature et de turbulences politiques qui ont eu un impact considérable sur la production, la diffusion, la réception de la littérature. Mais cette nouvelle vie n’est pas une simple reprise ou continuation, même si les transformations en cours ne sont pas toujours immédiatement visibles.

De l’essentiel qui s’impose tout de suite à l’attention (Gide, Malraux, Malaparte, Mann, Sartre…), de futurs chefs-d’œuvre qui passent inaperçus (Robert Antelme, Primo Levi), des œuvres tombées dans l’oubli, des revues et prix littéraires prestigieux à des curiosa ici redécouvertes, des événements individuels (emprisonnements, retours d’exil, polémiques…) aux grands enjeux sociaux de l’époque (mémoire de la Shoah, péril atomique, début de la guerre froide…), l’objectif de ce livre est de faire revivre dans toute sa diversité une année littéraire dont le présent était très différent de ce qu’en a retenu la postérité.

L’ouvrage se présente comme une coupe histologique dans le continuum de l’actualité littéraire et culturelle d’une année déterminante dans l’histoire de la littérature européenne. Cet almanach abondamment illustré plonge le lecteur, à travers 47 articles, au sein de l’écosystème de l’année 1947, comme si, lecteur à cette époque, il découvrait, au jour le jour, la littérature en train de se faire.

Parmi les 47 articles traitant de l’année 1947, il y a aussi celui que j’ai écrit à propos de Vladimir Nabokov, ou plus précisément à propos de sa fascinante métamorphose d’écrivain russe en écrivain d’expression anglaise. Voici un petit aperçu de “Sirin est mort, longue vie à Nabokov ! Bend Sinister, ou comment Nabokov devient un écrivain américain” (p. 85-92):

« Je suis extrêmement affligé par le descriptif du livre. Avant toute chose, l’idée de dévoiler l’intrigue me semble absurde. Deuxièmement, ce synopsis plat est plein d’erreurs ». En avril 1947, Vladimir Nabokov, fraîchement naturalisé citoyen des États-Unis, subvenant aux besoins de sa famille en tant que respectable lépidoptériste et professeur de russe  excentrique, se montre mécontent des épreuves de son premier roman américain.

Nabokov connaît sa valeur. Durant les années trente, il est devenu, sous le nom de plume de Vladimir Sirin, le principal écrivain de la diaspora russe. Cette communauté, son lectorat, qui fleurit tout d’abord à Berlin et ensuite à Paris, s’est complètement désintégrée par le régime nazi et la seconde guerre mondiale. Les derniers vestiges de ses espoirs de poursuivre une carrière d’écrivain dans sa patrie sont réduits à néant par le sinistre virage culturel stalinien qui établit le réalisme socialiste en 1934 comme la seule voie littéraire acceptable. En l’absence de toute scène littéraire soviétique souterraine, la meilleure solution pour continuer à être un écrivain à laquelle songe Nabokov consiste à devenir un écrivain anglophone.“Je suis extrêmement affligé par le descriptif du livre. Avant toute chose, l’idée de dévoiler l’intriure me semble absurde. Deuxièmement, ce synopsis plat est plein d’erreurs ». En avril 1947, Vladimir Nabokov, fraîchement naturalisé citoyen des États-Unis, subvenant aux besoins de sa famille en tant que respectable lépidoptériste et professeur de russe  excentrique, est clairement mécontent des épreuves de son premier roman américain.

Bien entendu, Nabokov pratiquait un anglais très fluide bien avant qu’il ne se rende aux États-Unis en 1940. Une série de puéricultrices et de gouvernantes anglaises avaient fait en sorte que le jeune aristocrate russe devienne, pour reprendre ses propres termes, « un enfant trilingue parfaitement normal ». Davantage, il avait soigné son anglais durant ses études à Cambridge. Pourtant, quand il franchit l’océan, les compétences de Nabokov en anglais étaient loin de celles qui avaient conduit Sirin à la notoriété. L’expérience de traduire lui-même en anglais son roman Camera Obscura en 1938 ne l’a pas libéré de ses doutes quant à son anglais. Un an plus tard, anticipant son départ pour un pays anglophone, il sollicite l’aide de locuteurs natifs pour écrire son premier roman en anglais : La vraie vie de Sebastian Knight (The Real Life of Sebastian Knight) – qui traite opportunément d’un écrivain anglais d’origine russe entre deux héritages culturels et linguistiques, « qui demeure finalement inconnu ». Sur le court terme, pas plus l’auto-traduction de Camera Obscura que la tentative d’écrire un roman en anglais ne génèrent l’intérêt d’un éditeur, en dépit des efforts de son agent américain. Nabokov revient donc au russe, mais à contrecœur et pour peu de temps…

IMAG7261_1.jpg

 

Getagged , , , , , , , , ,

Biopolitiek: nieuwe dichtbundel van de Russische dichter/activist Kirill Medvedev, te gast op Het Betere Boek te Gent

IMG_3890.jpg

Uitgeverij Leesmagazijn, die eerder de dicht- en essaybundel Alles is slecht publiceerde, heeft zonet een nieuwe bundel gedichten van de hedendaagse Russische dichter en activist Kirill Medvedev uitgebracht, onder de titel Biopolitiek, in mijn vertaling uit het Russisch.  De dichter komt over deze poëzie en zijn activisme op 14 oktober 2017 praten in Gent tijdens het literaire festival Het Betere Boek, dat dit jaar door curator Johan de Boose in het teken wordt gesteld van de 100ste verjaardag van de Russische Revolutie.

De blurb:

Kirill Medvedev begon aan de in Biopolitiek opgenomen gedichten te schrijven in de nasleep van de Arabische Lente, die even de hoop van de Russische activisten deed opflakkeren. Opvallend zijn de zwarte humor en het burleske. De lyrische ‘ik’, die in vorige bundels aan de zijlijn toekeek op het Russische maffiakapitalisme en het bijbehorende consumentisme, ontpopt zich tot een actieve geweldenaar. Het universum van de dichter lijkt grimmiger te worden naarmate Poetin bij zijn onderdanen de duimschroeven aandraait. De Russische criticus Aleksandr Skidan noemde het ‘een voor iedereen toegankelijk, democratisch straattheater, een blamage aan het adres van de sceptici die niet geloven in de haalbaarheid van het project van de zelfkritische, reflexieve en tegelijkertijd populaire linkse cultuur’. Voor deze dichtbundel ontving Medvedev de prestigieuze Andrej Belyj-prijs, waarvan het prijzengeld bestaat uit een roebel, een fles wodka en een appel.

Na zijn doorbraak als dichter in 2002 nam Kirill Medvedev (1975) stapsgewijs afstand van de Russische literaire wereld, om na een zelf opgelegd moratorium in 2011 een comeback te maken onder zijn eigen voorwaarden. Hij is de auteur van de dicht- en essaybundels Alles is slecht (2000), Invasie (2002), Teksten uitgegeven zonder medeweten van de auteur (2007), 3% (2007) en Lang leven, jong sterven (2011). Naast dichter is Medvedev de Russische vertaler van Charles Bukowski, Pier Paolo Pasolini, Victor Serge en van de neomarxistische theoretici Terry Eagleton en Michael Löwy. Hij is ook een activist van de Russische Socialistische Beweging, de drijvende kracht achter de Vrije Marxistische Uitgeverij en de leadzanger van de band Arkady Kots. In de zomer van 2017 nam zijn politieke engagement de vorm aan van kandidaatstelling voor de Moskouse gemeenteraadsverkiezingen.

Biopolitiek is verkrijgbaar in de betere boekhandel, de webshop van de uitgever of bol.com.

Getagged , , , , , , , , ,

De Manon Lescaut van Tourdeille is verschenen: een a-Sovjet-Russische novelle over liefde en oorlog

IMAG7245_1Mijn vertaling uit het Russisch van De Manon Lescaut van Tourdeille, een door de beroemde kunsthistoricus Vsevolod Petrov heimelijk onder Stalin geschreven novelle over liefde en oorlog, is zonet verschenen bij Leesmagazijn. Dit is de blurb:

Een hospitaaltrein reist van het ene front naar het andere. Een vreemde, tussentijdse toestand in het midden van de oorlog. Het verhaal verschijnt eerst aan ons als een utopie, of, om preciezer te zijn, als een idylle (wat natuurlijk een variëteit is van de utopie) midden in de oorlog. De oorlog als zone van utopische vrijheid en herstel van de natuurlijke toestand van de wereld – van menselijke gevoelens en verhoudingen.

“Het is een van de meest belangrijke en inhoudsvolle teksten van de twintigste-eeuwse Russische literatuur. Je zou kunnen zeggen dat het de sleutel is (of een van de sleutels, niet de enige sleutel, maar misschien wel de belangrijkste) tot het raadsel van de Russische cultuurgeschiedenis.” – Oleg Joerev

Vsevolod Petrov stamde uit een oud adellijk geslacht en was een groot kunstkenner. In 1949 werd het Russisch Museum echter gedwongen Vsevolod Petrov te ontslaan. Hij werd een ‘onafhankelijk literator’. De Manon Lescaut van Tourdeille bleef ongepubliceerd bij leven van de auteur en gedurende bijna drie decennia na zijn dood. Niet omdat Petrov van zijn novelle een geheim had gemaakt: hij toonde haar aan kennissen en las eruit voor op zijn beroemde verjaardagsfeesten, waarop talloze gasten aanwezig waren. Hij heeft het gewoon nooit aangeboden voor publicatie.

Lees hier de eerste pagina.

Je vindt een exemplaar van De Manon Lescaut van Tourdeille in de rekken van de betere boekhandel, of in de webshop van de uitgever (of bij bol.com als je weinig geduld hebt).

Getagged , , , , , , , , , , , , , , ,

Baron van Münchhausen in het land der Sovjets

phpThumb_generated_thumbnailjpg

Over De terugkeer van Münchhausen van Sigizmoend Krzizjanovski. (vert. Monse Weijers). Uitgeverij Pegasus, Amsterdam, 2016, ISBN 9789061434214 / 168p.

Er zijn boeken die voor zichzelf spreken, en er zijn er die het best niet zonder nawoord worden losgelaten op de lezer. Zoals geldt voor wel meer werken uit de Russische literatuur, behoort De terugkeer van Münchhausen tot de tweede categorie, en dan zelfs tot de subcategorie daarvan waarbij de lezer beter eerst het nawoord leest en dan pas het eigenlijke boek. Dat komt niet doordat het boek onbegrijpelijk lijkt voor wie niet vertrouwd is met zijn cultuurhistorische achtergrond – onbegrijpelijk lijkt het namelijk ook voor wie wél vertrouwd is met de achtergrond ervan. Je krijgt gewoon meer appreciatie voor dit boek als je weet welke moeite de auteur gedaan heeft om de Russische literatuur te laten herademen op een moment dat zij werd verstikt.

In de jaren twintig, toen de Sovjet-Unie een relatieve artistieke vrijheid kende, kreeg Sigizmoend Krzizjanovski (1887-1950) bij de Moskouse intelligentsia waardering als schrijver van fantastische verhalen en schetsen. Wel was hij gedoemd om ze zelf voor te lezen: voor de drukpers was zijn satire op het Sovjetleven te scherp. De eerste versie van zijn roman De terugkeer van Münchhausen voltooide hij in 1927. Hoewel het een onmogelijke opdracht was, heeft hij ernstige pogingen ondernomen om er een Sovjetuitgeverij warm voor te krijgen. De uitgeverij in kwestie liet in een recensie optekenen: ‘In zijn poging de laster tegen de Sovjet-Unie ironisch te behandelen is Krzizjanovski zelf tot die toon vervallen.’ De schrijver bleef tot de vroege jaren dertig schrijven voor de lade. Gezien de blasfemische houding die hij had geëtaleerd ten opzichte van het marxisme-leninisme, mag het een klein wonder worden genoemd dat hij de Stalinterreur zonder kleerscheuren doorkwam.

Russische lezers konden pas tijdens de late perestrojka met de verboden vruchten van Krzizjanovski kennismaken, wat hem postuum erkenning opleverde als ‘ironisch satiricus die in rijke beelden en grotesken probeerde greep te krijgen op de absurditeit van het Sovjetleven’, zoals Emmanuel Waegemans in Geschiedenis van de literatuur in Rusland 1700-2000 schreef. Hoewel in 1989 een eerste keer een verhaal van hem in het Nederlands verscheen, duurde het nog een paar decennia vooraleer Krzizjanovski zijn weg vond naar de Nederlandse boekenmarkt. Het voorstel van de Leidse slavist Otto Boele aan uitgeverij Wereldbibliotheek om een volledig boek van hem te vertalen, werd volgens diens getuigenis afgeschoten vanwege de ‘onmogelijke’ uit het Russisch te transcriberen Poolse familienaam van de auteur. Dat die inderdaad onmogelijk is, blijkt uit de kritiek die uitgeverij Pegasus naar aanleiding van De terugkeer van Münchhausen krijgt voor de hybride schrijfwijze ‘Krzizjanovski’ (in plaats van de meer consequente transcriptie ‘Krzjizjanovski’). Uit het boek zelf blijkt echter dat er nog wel meer onmogelijk is aan Krzizjanovski.

Onmogelijk is ook de plot van De terugkeer van Münchhausen. Het hoofdpersonage is Baron von Münchhausen, de Duitse edelman die in de achttiende eeuw onder Russische vlag tegen de Ottomanen vocht en daar onwaarschijnlijk straffe verhalen over vertelde. Bij ons is hij vooral bekend vanwege het naar hem genoemde syndroom, maar als literair personage is hij in 1783 vereeuwigd door de Duitse schrijver Rudolf Raspe. Sinds diens verhalen in de jaren twintig werden bewerkt door de Russische kinderschrijver Kornej Tsjoekovski, is hij niet meer weg te denken uit de Russische literatuur. De vondst van Krzizjanovski bestaat erin dat hij dit personage transponeert naar de jaren twintig van de twintigste eeuw. De leugenbaron speldt zijn talrijke toehoorders in Londen onwaarschijnlijk straffe verhalen op de mouw over zijn bezoek aan het land der Sovjets, dat hij grotesk door de mangel haalt. De baron klaagt bijvoorbeeld over de socialistische economie:

Op de winkelschappen lag behalve stof bijna niets. Het was gewoon bespottelijk dat toen ik een stok nodig had, een doodgewone stok (de trottoirs zitten daar vol gaten en kuilen), de winkels geen stokken met twee uiteinden bleken te hebben: ik moest me tevreden stellen met een stok met maar één uiteinde. Nog een voorbeeld: toen een van de Moskovieten, die door het gebrek aan goederen tot wanhoop was gedreven, zich probeerde op te hangen, bleek het touw van zand gevlochten te zijn: in plaats van met de dood moest hij zich tevreden stellen met kneuzingen. Schandalig gewoon!

Omdat het personage Von Münchhausen geboekstaafd staat als een doortrapte leugenaar en ook zijn bezoek aan de Sovjet-Unie verzonnen blijkt, kan De terugkeer van Münchhausen worden gelezen als een satire op de lastercampagne van de kapitalistische pers tegen de Sovjet-Unie. Het is echter duidelijk genoeg dat Krzizjanovski dubbel spel speelt, en dat hij bij monde van zijn perfide literaire held ook de Sovjet-Unie zelf tot voorwerp van zijn satire maakt:

Het is waar, onze stokken hebben maar een uiteinde, ons land heeft maar één partij, ons socialisme is er voor één land, maar men moet de voordelen van een stok met één uiteinde niet vergeten: zo is tenminste duidelijk met welk uiteinde je moet slaan.

Wat De terugkeer van Münchhausen zo bijzonder maakt, is niet de geslaagde, tijdloze satire op de Sovjet-Unie – die kan je ook vinden in werken als Michail Boelgakovs De meester en Margarita (dat overigens opgebouwd is rondom een gelijkaardige transpositie: een duivel met de naam Woland bezoekt het land der Sovjets). Origineel, en nog maar eens onmogelijk, is vooral Krzizjanovski’s surrealistische schrijfstijl. Hij gebruikt metaforen, beelden en woordspelletjes waar je van duizelt. Soms is dat letterlijk op te vatten – sommige zinnen moet je drie keer lezen vooraleer ze betekenis krijgen (hier komt de appreciatie die je ontwikkelde tijdens het op voorhand gelezen nawoord van pas). Dit is bijvoorbeeld de openingszin van het vijfde hoofdstuk:

Intussen wierpen de krantenkolommen over de Münchhausiaden, de opnieuw opgevlamde naam, als salpeterdraden een vuur, van kaars naar kaars, en al spoedig hulde de geheel met klatergoud en een wirwar van glimmend engelenhaar omwikkelde wereldpers zich als een kerstboom in gele tongetjes.

Monse Weijers (1942) heeft, naast het lezenswaardige nawoord, een tot in de puntjes verzorgde, genietbare vertaling afgeleverd. Toch vraag je je stiekem af wat een durfal als Hans Boland van dit intrigerende werkje zou hebben gemaakt.

[Recensie geschreven voor deRedactor]

Getagged , , , , , ,

Leesmagazijn bereidt Vsevolod Petrovs novelle De Manon Lescaut van Tourdeille voor

cover-manon-lowres Deze zomer verschijnt bij uitgeverij Leesmagazijn, die ook Alles is slecht van Kirill Medvedev uitgaf, mijn vertaling uit het Russisch van Vsevolod Petrovs De Manon Lescaut van Tourdeille. Kroniek van een liefde.

Het is een novelle over een arts die tijdens de Tweede Wereldoorlog is tewerkgesteld in een sanitaire trein van het Rode Leger. Hij maakt van de oorlog in volle Stalintijd gebruik om zijn eigen persoonlijke idylle te creëren. Dat doet hij door weg te vluchten in de achttiende eeuw. En ook in zijn verliefdheid op de kokette zuster Vera Moechina, die hij aanziet voor de reïncarnatie van het Franse personage Manon Lescaut.

De Manon Lescaut van Tourdeille werd kort na de Tweede Wereldoorlog geschreven, naar alle waarschijnlijkheid in 1946. De auteur, een gevierd kunsthistoricus, heeft het nooit ter publicatie aangeboden. Hij zag in dat de kloof met de officiële Sovjetliteratuur onoverbrugbaar was. Na zestig jaar in de lade gelegen te hebben, werd De Manon Lescaut van Tourdeille in Rusland ontdekt. Naar aanleiding van de publicatie roemde de emigré Oleg Joerev de novelle als ‘een sleutel tot het raadsel van de Russische cultuurgeschiedenis’. Wat hij daarmee bedoelt, lees je in het nawoord.

Bij wijze van voorsmaakje op de novelle, krijg je hier eerste regels:

De Russische schrijver en kunsthistoricus Vsevolod Petrov (1912-1979)Ik lag op een slaapbank, eigenlijk een brits, die in onze verwarmde wagon geïnstalleerd was. Links was er een muur, rechts lag mijn kameraad, Aslamazjan, gedetacheerd aan het militair hospitaal, net als ik. Achter hem lagen twee vrouwelijke artsen, en daarachter Levit, een apotheker. Aan de overzijde stonden dezelfde britsen, waarop ook lichamen lagen.

Beneden, onder de britsen, leefden de zusters. Dat waren ruwe meiden, voor het grootste deel achttien à twintig jaar oud. Ze kibbelden luid met elkaar en zochten ruzie met de bewoners van boven. Dan grepen ze een gitaar en in koor zongen ze alle mogelijke liederen. Op de stations knoopten ze bliksemsnelle romances aan met militairen van tegemoetkomende echelons.

Van bovenaf had ik een goed zicht op het midden van de wagon, waar het leven soepel zijn gangetje ging. Daar stond een ijzeren kachel, en allen dromden er rond samen met keteltjes. Daar lagen ook stapels brandhout, die tegelijk dienden als stoelen. Precies daar begonnen de ruzies. Iemand die naar zijn brits vertrokken was gold als afvallig van het strijdtoneel – verder dan dat viel niet weg te gaan. Als de weggegane zweeg en stil lag, dan beschouwde men hem min of meer als afwezig. Er kon zelfs op hem gefoeterd worden, zoals achter iemands rug. Daar werd geen aanstoot aan genomen. Ook om zich te verzoenen kwam men tevoorschijn bij de kachel: hier was de enige levende brandende stip in de enorme en doodse ruimte van vorst en sneeuw.

 

Getagged , , , , , ,

Rectificatie. Wat de alwetende verteller van Kader Abdolah niet wist over Poesjkin

In de eerste druk van zijn laatste boek Salam Europa! (Prometheus, 2016, pp. 99-100) laat de Perzisch-Nederlandse schrijver Kader Abdolah het personage van de sjah de Russische dichter Aleksandr Poesjkin citeren – eerst een stukje in het Russisch (om de Nederlandse en Vlaamse slavisten te plezieren?) en dan een volledig gedicht in mijn vertaling (geplukt van deze webpagina):

Poesjkin.png

De alwetende verteller van Kader Abdolah leidt het citaat als volgt in:

“De sjah kende een van zijn [Poesjkins] gedichten gedeeltelijk uit het hoofd, maar hij wist niet dat de tsaar niets van Poesjkin en zijn gedichten moest hebben. Hij wist ook niets over het rebelleren van Poesjkin tegen de autocratie, en dat dit gedicht, Ode aan de vrijheid uit 1818, een beroemd manifest was.”

Na het lezen van deze uitleg, die verder gaat met de bewering dat Poesjkin vanwege deze verzen lange tijd uit Sint-Petersburg verbannen werd, is de lezer meer dan een beetje geneigd om het geciteerde gedicht te identificeren als Ode aan de vrijheid (eigenlijk Vrijheid. Een ode).

Dat klopt niet: het geciteerde gedicht is niet Vrijheid. Een ode (geschreven eind 1817), maar wel Aan Tsjaädajev (vermoedelijk geschreven in 1818 en voor het eerst gepubliceerd in 1829, in gecensureerde vorm).

Alwetende vertellers kunnen niet alles weten.

Getagged , , , , , , , , ,

Minoes als Russische femme fatale

IMAG6763_1Onder de titel Minoes, Minnie, Minu en andere katse streken heeft de Internationale Vereniging voor Neerlandistiek in de reeks Lage Landen Studies bij Academia Press een bundel uitgebracht die gewijd is aan de internationale receptie van Annie M.G. Schmidts Minoes.

Minoes, Minnie, Minu en andere katse streken bevat acht case-studies over een van Nederland’s meest vertaalde kinderboeken. Ze worden voorafgegaan door de inleiding “Acht levens van Minoes” van Jan Van Coillie, die de bundel samen met Irena Barbara Kalla bezorgde.

In het kader van het onderzoeksproject The Circulation of Dutch Literature onderzochten Jan van Coillie, Matthieu Sergier, Stéphanie Vanasten, Sara Van Meerbergen, Renée Marais, Janina Vesztergom, Irena Barbara Kalla en Natalia Brożyna de receptie van Minoes in het Nederlands, Frans, Zweeds, Afrikaans, Hongaars en het Pools.

afbeelding1Ik sluit de bundel af met het artikel “‘De geschiedenis van een opmerkelijke metamorfose’: Minoes als Russische femme fatale” (pp. 171-193), over de Russische gedaante van Minoes.  Centraal daarin staat de vraag in hoeverre het feministisch potentieel van Schmidts geesteskind overeind blijft in post-Sovjet-Rusland. Gezien de barbie-achtige make-over die de knullige Minoes van de Russische illustrator kreeg, ligt dat niet zo voor de hand.

Dit is de Engelse samenvatting van mijn bijdrage:

‘The story of a remarkable metamorphosis’: Minoes as a Russian femme fatale. ​

afbeelding5This article deals with the Russian translation of the famous children’s book Minoes by Annie M.G. Schmidt. The point of departure is the observation that a recent opinion piece in a Flemish newspaper describes this fairytale as an antidote against the mass production pink princesses pop culture that shapes the female image of young girls. This leads to the central research question: to what extent is the feminist interpretation of Minoes privileged by the translation strategies used to render it into Russian?

An attempt to answer this question is undertaken in three phases. First, a literary-historical overview investigates the circumstances which made it first difficult and then possible for Minoes to become a Russian book. In this context, both the Soviet and the post-Soviet demands on children’s literature are dealt with. Second, light is shed on the female image of  girls in post-Soviet Russia. Thereupon, the analysis turns towards the most recent version of the Russian translation Murli. Attention is paid to its directness, peritexts, illustrations, macrostructural and microtextual shifts.

The observed shifts, especially the illustrations by Sokolov, show a strongly patronized Murli with a diva-attitude. It is concluded that the adopted translation strategy makes the text more suitable for a Russian-style gender socialization. Nevertheless, it is argued that also in its Russian Barbie-like disguise, Minoes can play a feminist role.

Meer informatie over de reeks Lage Landen Studies, vind je op de website van de uitgever.

Van Coillie, Jan & Kalla, Irena Barbara (red.). Minoes, Minnie, Minu en andere katse streken. De internationale receptie van Annie M.G. Schmidts Minoes. Gent: Academia Press, 2017. (= Lage Landen Studies 8)

 

Getagged , , , , , , , , , ,

‘Unexpectedly Moving’? An Inquiry into the Intermedial and International Trajectory of a Flemish Novel

unnamed Doing Double Dutch is the beautiful title of a freshly published volume, edited by Elke Brems, Orsolya Réthelyi and Ton van Kalmthout, about the international circulation of literature from the Low Countries.

It contains, in addition to theoretical and methodological chapters and among various case studies, a chapter on the intermedial and international trajectory of the Flemish novel The Misfortunates by Dimitri Verhulst, written by my colleagues Elke Brems, Stéphanie Vanasten and myself.

reetveerdegemIt is an attempt to explain what is so surprising about the international success of the novel by Verhulst and its screen adaptation by Felix van Groeningen. For that, we even had to explain the meaning of the so-called ‘anal triangle’, the geographical area between the Flemish municipalities Reet, Aartselaar and Kontich, to an international scholarly audience.

Below you can watch an interview by Jack Mc Martin with Dutch Studies scholar Marc van Oostendorp about the importance of the presented research.

Here and on the publisher’s website you can find more information about Doing Double Dutch:

“The importance of a minor language in the field of world literature
Dutch literature is increasingly understood as a network of texts and poetics connected to other languages and literatures through translations and adaptations. In this book, a team of international researchers explores how Dutch literary texts cross linguistic, historical, geophysical, political, religious, and disciplinary borders, and reflects on a wide range of methods for studying these myriad border crossings. As a result, this volume provides insight into the international dissemination of Dutch literature and the position of a smaller, less-translated language within the field of world literature.

The title Doing Double Dutch evokes a popular rope-skipping game in which two people turn two long jump ropes in opposite directions while a third person jumps them. A fitting metaphor for how literature circulates internationally: two dynamic spheres, the source culture and the target culture, engage one another in a complex pattern of movement resulting in a new literary work, translation, or adaptation formed somewhere in the middle.”

Contributors: Chiara Beltrami Gottmer (American International School of Rotterdam), Peter Boot (Huygens ING), Pieter Boulogne (KU Leuven), Elke Brems (KU Leuven), Michel De Dobbeleer (University of Ghent), Caroline de Westenholz (Louis Couperus Museum), Gillis Dorleijn (University of Groningen), Wilken Engelbrecht (Palacký University Olomouc), Veerle Fraeters (University of Antwerp), Maud Gonne (KU Leuven), Christine Hermann (University of Vienna), Peter Kegel (Huygens ING), Tessa Lobbes (Utrecht University), Marijke Meijer Drees (University of Groningen), Reine Meylaerts (KU Leuven), Marco Prandoni (University of Bologna), Marion Prinse (Utrecht University), Orsolya Réthelyi (Eötvös Loránd University Budapest, Huygens ING), Diana Sanz Roig (Universitat Pompeu Fabra), Rita Schlusemann (Utrecht University), Matthieu Sergier (Université Saint Louis Brussels), Natalia Stachura (Adam Mickiewicz University in Poznan), Janek Urbaniak (University of Wrocław), Stéphanie Vanasten (UCL Louvain-la-Neuve), Ton van Kalmthout (Huygens ING), Suzanne van Putten-Brons, Herbert Van Uffelen (University of Vienna), Marc van Zoggel (Huygens ING), Nico Wilterdink (University of Amsterdam).

Getagged , ,

Michaïl Sjisjkin: De kalligrafieles. Postmoderne trukendoos met humanistische inhoud

phpThumb_generated_thumbnailjpg.jpg

Over De kalligrafieles van Michaïl Sjisjkin (vert. Gerard Cruys). Querido, Amsterdam, 2016, ISBN 9789021404868 / 216p.

Michaïl Sjisjkin (1961) is in het Nederlandse taalgebied bekend als de Russische auteur van mooie, maar niet licht verteerbare romans als Venushaar (2015) en Onvoltooide liefdesbrieven (2013), die postmodernistische vormelijke trekken combineren met een humanistische grondtoon. In De kalligrafieles is dat niet anders, al toont Sjisjkin zich hier als schrijver van korte genres zoals het verhaal en het essay.

Het vertaalde boek ontleent zijn titel aan een bundel die in 2007 in Rusland verscheen, maar heeft een andere samenstelling – zo werd een vijftal recentere teksten toegevoegd. Deze redactionele ingreep is legitiem, want de schrijver blijft zichzelf in alle opgenomen schrijfsels trouw – of hij nu theoretiseert, een boekje opendoet over zijn eigen leven, fantaseert of geschiedenissen fictionaliseert. Verschillende filosofische thema’s en literaire motieven lopen over de grenzen van de verhalen heen. Hoewel Sjisjkin graag autobiografische elementen verwerkt in zijn prozateksten, met name zijn gezinsperikelen, is niet hijzelf het hoofdpersonage van deze bundel, maar wel zijn liefde voor het geschreven woord, voor literatuur. De vlag dekt dus de lading.

Literatuur is voor Sjisjkin geen spielerei, maar therapie, een reddingspoging, een ark. Zo denkt hij in het verhaal ‘Jas met halve ceintuur’ terug aan zijn overleden moeder, directrice op een Sovjetschool, die de Russische kinderen Aleksandr Poesjkin gaf bij wijze van ‘sleutel tot het behoud van de menselijkheid in dit gemartelde land’. Hun relatie was bezwaard omdat zij als partijlid opstellen over Leonid Brezjnev liet schrijven.

De school leerde ons, slavenkinderen, ons voor hen te vernederen. Als je iets wou bereiken, moest je de dode woorden van een dode taal leren uitspreken, waarin dat dode leven stagneerde en wegrotte.

Het titelverhaal, ‘De kalligrafieles’, gaat over een notulant in assisenzaken, een literaire nakomeling van Nikolaj Gogols kleine held Akaki Akekijevitsj, die vertroosting vindt in de schoonheid van de letters die hij schrijft:

En laat ze daar maar haten en doden, verraden en zichzelf ophangen – dit alles is slechts grondstof voor mijn schoonschrift, ruw materiaal voor esthetiek.

Aan de hand van literatuur kan een brug worden geslagen tussen verleden en heden, de doden en de levenden, maar ook tussen de levenden zelf, die elkaar in feite weinig kunnen vertellen als ze met elkaar in dezelfde ruimte zijn – zoals blijkt uit het intrigerende liefdesverhaal ‘De Campanile van Venetië’, over de weerbarstige Russische sociaal-revolutionair Lidija Kostjetkova (1872-1921) en haar iets gemoedelijkere Zwitser Fritz Brupbacher (1871-1945), wier huwelijk zich meer in hun brieven afspeelt dan erbuiten.

Sjisjkins liefde voor literatuur gaat hand in hand met zijn twijfel aan de mogelijkheid om te communiceren, zowel over de grenzen van talen heen als binnen eenzelfde taal. In het essay ‘De behouden tong’ thematiseert hij zijn verlangen naar een pure en heldere taal, en zijn angst dat die onmogelijk is:

De communicatie van een taal en het daarin geleefde leven maken van talen met een verschillend verleden niet-communicerende vaten. Het verleden dat in woorden leeft laat zich niet vertalen, zeker het Russische verleden, dat nooit een feit is maar altijd een argument in een eindeloze knokpartij. Elk woord afzonderlijk en alle woorden tezamen vergroten alleen maar de onmogelijkheid van intertalig begrip en horizontale communicatie.

Het feit dat we dit in de uitstekende vertaling lezen van Gerard Cruys, Sjisjkins waardige Nederlandse ambassadeur, geeft een ironische dimensie aan deze woorden die in het origineel ontbreekt.

In ‘Nabokovs inktpot’ wordt de kloof tussen de hogere wereld, die van de literatuur, en de andere wereld, de realiteit, op een onderhoudende, zelfs anekdotische manier toegelicht. De autobiografische hoofdpersoon komt in aanraking met de inktpot van zijn literaire idool, ‘waarover ik al die jaren had gedroomd dat ik hem zou aanraken’, wanneer hij bij wijze van bijverdienste loopjongen speelt voor een zelfingenomen corrupte Russische zakenman. Hoewel die een gebrek aan respect aan de dag legt voor het heiligdom der heiligdommen, de hotelkamer waar Vladimir Nabokov leefde en werkte, is de hoofdpersoon rouwig om zijn dood, die hij toevallig verneemt via de pers. De zakenman had namelijk een eigenschap die hem sympathiek maakte: zijn liefde voor zijn kind. ‘Het enige wat ertoe doet is dat er iemand geweest is voor wie jij het dierbaarste wezen in de hele wereld was.’

De bundel eindigt met het taalfilosofische essay ‘Een op de wand gekrast bootje’, dat niet zozeer vernieuwende ideeën bevat (veel inzichten vind je terug bij de Russische formalist Viktor Sjklovski), maar wel mooie formuleringen. Sjisjkin denkt hardop na over de realiteit die door literatuur wordt geschapen, en over de plaats die hij daarin inneemt. In de eerste plaats gaat het hem om de Russische literatuur, waarin hij ondanks zijn emigratie naar Zwitserland ruim twee decennia geleden nog altijd vasthangt:

De negentiende eeuw is de stam van de Russische literatuur. Daarna vertakt de boom zich. Elke nieuwe generatie schrijvers is het gebladerte dat afvalt in de herfst. Maar enkele scheuten blijven doorlopen. En in tegenstelling tot het gebladerte in de natuur kunnen schrijvers zelf een tak uitkiezen.

De tak van de Russische literatuur die Sjisjkin uitgekozen heeft, zit stevig vast aan de stam van de negentiende-eeuwse klassieken. Wat hij met hen gemeen heeft is vooral zijn humanisme, zijn liefde voor de mensen, voor zijn personages, die hij in zijn afsluitende essay ook thematiseert. Die liefde, die volgens hem bij schrijvers als James Joyce ontbreekt, is des te opvallender omdat hij zijn personages niet verbloemt. Ze zijn met moeite in staat tot communicatie, laat staan heldendaden, plegen overspel, proberen hun geliefden zo pijnlijk mogelijk te grieven, en sommigen helpen zelfs jonge hondjes te verdrinken omdat ze niets beters te doen hebben. Dankzij dit gruwelijke mensbeeld ben je bereid om Sjisjkin zijn sentimentalistische ontknopingen te vergeven, die voortkomen uit zijn welhaast religieuze literatuuropvatting:

De roman is een bootje. Je moet de woorden leven inblazen om het bootje echt te laten worden. Om erin te kunnen klimmen en weg te varen uit dit solitaire leven naar een plek waar we allemaal liefdevol worden verwelkomd.

Waarop Sjisjkins optimisme precies gebaseerd is en waarom wij hem daarin zouden moeten volgen, is een vraag die hijzelf ontwijkt. De pessimistische observaties van ons gedrag zijn overtuigender dan zijn mystieke conclusie dat het uiteindelijk goed gaat komen met ons.

Onder invloed van de lange traditie van censuur is in Rusland een ras lezers ontstaan dat niet alleen veel leest, maar ook tussen de lijnen kan lezen, verborgen motieven en knipoogjes opmerkt naar andere schrijvers. Dat is waarop Nabokov alludeerde toen hij in een van zijn befaamde lezingen pedant opmerkte:

In sentimental retrospect, the Russian reader of the past seems to me to be as much of a model for readers as Russian writers were models for writers in other tongues.

Sjisjkin behoort tot de Russische auteurs die deze traditie levend willen houden op een ietwat gechargeerde manier. Zijn teksten zijn doorspekt met allerhande, al dan niet enigmatische intertekstuele en historische allusies, die in combinatie met postmoderne trucs – zoals recyclage van andermans teksten, bruuske wisseling van vertellersperspectieven en tijdsprongen – de leesvaardigheid van de lezer op de proef stellen. Bij momenten krab je je in het haar, lijk je verzeild in een film van David Lynch, dan weer voel je vreugde omdat je in een passage over zonlicht door een sleutelgat allusies herkent, of denkt te herkennen, op de allegorie van de grot van Plato.

Om uit De kalligrafieles alles te halen wat erin is gestopt – wat niet noodzakelijk is om er iets aan te hebben – is behoorlijk wat eruditie vereist, in de eerste plaats op het gebied van de Russische cultuurgeschiedenis. Je moet op zijn minst weten wie Berichten uit Kolyma geschreven heeft, en wie Vysotski is, en idealiter ook waarom de tong van de zeventiende-eeuwse orthodoxe monnik Epiphanius uitgerukt werd, of wat de Zwarte Honderd zoal aanrichtte.

Voor slavisten ligt het meeste daarvan voor de hand, maar aangezien dat een uitstervend ras is, zou verhelderend commentaar in eind- of voetnoten geen overbodige luxe geweest zijn. Daarin voorziet deze uitgave niet. In het voorwoord legt Gerard Cruys wel uit dat de hoofdpersoon in het titelverhaal achtereenvolgens en zonder enige overgang in gesprek is met vrouwen die door een Russische lezer op basis van hun naam onmiddellijk herkend worden als personages uit bekende Russische klassieke werken (wat een beetje hetzelfde is als een mop uitleggen die nog verteld moet worden), maar na deze waarschuwing tot welke spelletjes Sjisjkin in staat is, moet de lezer het alleen redden. In feite valt er veel te zeggen voor dit gebrek aan betutteling, omdat we nu voor onze eigen lectuur verantwoordelijk worden gesteld. Wie een al dan niet Russisch historisch personage of fenomeen niet kan thuisbrengen, moet zelf maar aan de slag met internetencyclopedieën of andere naslagwerken.

Sjisjkin ligt er niet wakker van. In een interview antwoordde hij eens op het verwijt dat zijn teksten moeilijk te lezen zijn, met de opmerking dat ze ook moeilijk te schrijven zijn.

[recensie geschreven voor deReactor.org, ook gepubliceerd op Knack.be]

Getagged , , , , , ,

The transvaluation of indirect translation. Review of Geneviève Roche’s Les traductions-relais en Allemagne au XVIIIe siècle

9782271058515FS

The journal Translation Studies has just published a special issue on indirect translation (2017, 10:2), edited by Alexandra Assis Rosa, Hanna Pięta and Rita Bueno Maia. It includes my review of Geneviève Roche’s book Les traductions-relais en Allemagne au XVIIIe siècle. Des lettres aux sciences [Relay translation in Germany in the 18th century: from literature to science], amply providing with food for thought on the productive potential of indirect translation.

bookreview.png

 

 

Petitie van de Leuvense studenten tegen de opschorting van de opleiding Slavistiek en Oost-Europakunde

Studenten van de Leuvense faculteit Letteren hebben vorige week op eigen initiatief een petitie gelanceerd tegen de opschorting van de opleiding Slavistiek en Oost-Europakunde aan de KU Leuven:

Untitled.png

Fjodor Sologoeb: ‘Een grijze homunculus…’ (1899)

Drie illustraties van Mstislav Doboezjinski (1875-1957) bij De kleine demon (Melkij bes, 1906-1907) van Fjodor Sologoeb (1863-1927)
Недотыкомка серая

Всё вокруг меня вьется да вертится,-

То не Лихо ль со мною очертится

Во единый погибельный круг?

 

Недотыкомка серая

Истомила коварной улыбкою,

Истомила присядкою зыбкою, —

Помоги мне, таинственный друг!

 

Недотыкомку серую

Отгони ты волшебными чарами,

Или наотмашь, что ли, ударами,

Или словом заветным каким.

 

Недотыкомку серую

Хоть со мной умертви ты, ехидную,

Чтоб она хоть в тоску панихидную

Не ругалась над прахом моим.

 

(1 октября 1899)

Een grijze homunculus

is alsmaar rond mij aan het kringelen –

is het een demon die mij wil omsingelen

met zichzelf in één noodlottige kring?

 

Een grijze homunculus

heeft me met zijn vals lachje gekraakt,

me met zijn hurkdansjes moe gemaakt –

geheime vriend, wees mijn redding!

 

Die grijze homunculus

moet gij met uw toverkracht verjagen,

of anders met uw loeiharde slagen,

of met een woord dat gij kent.

 

Die grijze homunculus

moet gij vermoorden, mij erbij desnoods,

zodat mijn as tijdens mijn mis des doods

door dat venijn niet wordt gejend.

 

(1 oktober 1899)

Getagged ,

Vlaams minister van Onderwijs krijgt parlementaire vraag over de opschorting van Slavistiek

Tijdens de commissievergadering van het Vlaams Parlement van 19 januari 2017 kreeg de minister van onderwijs Hilde Crevits (CD&V) van Paul Cordy (N-VA), Tine Soens (sp·a) en Ann Brusseel (Open Vld) vragen over de opschorting van de opleiding Slavistiek en Oost-Europakunde (KU Leuven).

“Paul Cordy (N-VA)
We konden vernemen dat de faculteit Letteren van de KU Leuven volgend academiejaar de opleiding Slavistiek en Oost-Europakunde schrapt. De redenen daarvoor zijn een tekort aan studenten – er zijn er slechts twaalf – maar ook de ontoereikende financiering voor de hele faculteit, die dan leidt tot een herstelplan waarbij natuurlijk de kleintjes sneuvelen.

Op zich zou je kunnen zeggen dat een kleine richting niet zo erg is. Anderzijds is de expertise qua taalkunde, economische kennis enzovoort, die in een richting Oost-Europakunde wordt opgebouwd, voor onze samenleving toch niet onbelangrijk. Het gaat om een voor ons zeer belangrijke regio. We moeten erover waken dat dit fenomeen niet zal uitbreiden naar andere kleine opleidingen, bijvoorbeeld Arabistiek. Op die manier verliest onze samenleving toch heel wat kennis, vooral omdat die dan verspreid geraakt.

Ik weet dat universiteiten zelf bepalen welke opleidingen ze aanbieden, maar er bestaat toch een bezorgdheid. We mogen die expertise niet verloren laten gaan.

Hoe kunnen we erover waken dat opleidingen die niet voldoen aan de rendementseisen van het marktdenken, maar toch een intellectuele verrijking bieden én een specifieke expertise opleveren, blijvend kunnen worden aangeboden?”

[…]

“Tine Soens (sp·a)
Minister, ik heb dit probleem al eerder in deze commissie aangekaart, ik denk een tweetal jaar geleden. Helaas is mijn vrees van toen nu ook uitgekomen. Een van de opleidingen waarnaar ik toen in mijn vraag verwees, de opleiding Slavistiek, zou nu worden afgeschaft of bevroren.

Het interne allocatiemodel werd toen aangehaald als een mogelijk probleem. Als ik me niet vergis, zou daar een evaluatie van worden gepland. Hoe zit het daarmee? Ik wil vanuit onze fractie er de aandacht op vestigen dat mensen die worden opgeleid in en kennis hebben van een regio, met bijvoorbeeld een focus op Rusland of de Arabische wereld, vandaag steeds belangrijker worden. Ik neem er even mijn andere commissie, die van Buitenlands Beleid, bij. Dan zie ik dat wij dergelijke mensen zeker nodig hebben om wat er vandaag in de wereld allemaal aan het gebeuren is, te kunnen plaatsen. Ook al zijn het kleine richtingen, ze zijn wel van maatschappelijk groot belang. Ik pleit ervoor dat we er aandacht voor hebben dat dergelijke expertise in Vlaanderen niet verloren gaat.”

[…]

“Ann Brusseel (Open Vld)
Minister, het is inderdaad de verantwoordelijkheid van de universiteiten. Ze organiseren hun studieaanbod zelf. Het kan interessant zijn om hierover van gedachten te wisselen met de universiteit in kwestie, zeker haar zeer mooie slogan indachtig: ‘Ontdek jezelf. Begin bij de wereld.’ Als men verder gaat om in de Letteren en Wijsbegeerte zo het mes te zetten, zou dat kunnen verworden tot: ‘Ontdek jezelf. Begin bij West-Europa.’ Zoals collega Soens zegt, moeten we in Vlaanderen voldoende experten opleiden om de wereld te kunnen begrijpen. Mijn Chinees is niet afdoende en ik heb me zo zwaar verdiept in het Latijn, maar geen kat spreekt dat nog op aarde. Dat valt een beetje tegen dan.

De klacht die mij bereikte van de studentenvertegenwoordigers, is ergens terecht. De Codex Hoger Onderwijs stelt nochtans wel dat het strategisch beleid van een instelling een punt van participatie is van de studenten. Nu zijn ze ingelicht nadat de beslissing genomen werd. Dat is een beetje spijtig. Daarom zijn zij teleurgesteld.

Een ander probleem dat ik wil aankaarten, is dat bepaalde faculteiten wat sneller onder de loep genomen worden voor bezuinigingen dan andere. Ik vind elke faculteit evenwaardig, ook deze die op het eerste gezicht minder economisch rendement opleveren maar die indirect wel renderen. Het is gemakkelijk om u te richten op toegepaste wetenschappen of om economische faculteiten beter te steunen, maar de geesteswetenschappen zouden zich niet telkens zo zwaar moeten verantwoorden voor het feit dat ze ook aan kennis doen.

Ik zie in een documentje dat ik kreeg, dat er niet alleen in slavistiek wordt gesnoeid maar ook in archeologie, musicologie en algemene taalwetenschap en dat er bijvoorbeeld geen opvolging komt voor een deeltijds ambt Griekse taalkunde. Griekse taalkunde is niet zo eenvoudig, beste collega’s. Het deed mijn hart een beetje bloeden dat opnieuw de Letteren en Wijsbegeerte slagen krijgt. Daarom denk ik dat het interessant is om daarover te praten.”

Bron: https://www.vlaamsparlement.be/commissies/commissievergaderingen/1105129/verslag/1107849https://www.vlaamsparlement.be/commissies/commissievergaderingen/1105129/verslag/1107849

 

Kerstboodschap: De Twaalf

Vanavond en morgen vieren velen onder ons Kerstavond en Kerstmis (de Russen nog niet, die hebben meer geduld). Het is een dag waarop we de wapens neerleggen, waarop we ons bezinnen over het geweld …

Bron: Kerstboodschap: De Twaalf

Opiniestuk Taal- en Regiostudies: Het afschaffen van de richting Slavistiek is tekenend voor de krimpende Vlaamse blik

Bron: De Morgen Arabisten, Japanologen, Sinologen en Slavisten van de KU Leuven laten hun stem horen naar aanleiding van het afschaffen van de richting Slavistiek en Oost-Europakunde. 23 december 2…

Bron: Opiniestuk Taal-en Regiostudies: Het afschaffen van de richting Slavistiek is tekenend voor de krimpende Vlaamse blik

Laten we praten, geachte rector, over onze toekomstige studenten die kiezen voor de wereld

Citaat uit De Standaard: “We doen een poging om de vakken en de inhoud van de opleiding slavistiek aantrekkelijker te maken’, zegt Torfs. ‘In de huidige vorm trekken zij niet veel studenten m…

Bron: Laten we praten, geachte rector, over onze toekomstige studenten die kiezen voor de wereld

Our students in documentary Checkpoint Rusland

In the new documentary of Jan Balliauw, Checkpoint Rusland, four of our students, Charlotte, Hanne, Yaël en Thijs, give their views on the current situation. As true region specialist and Erasmus s…

Bron: Our students in documentary Checkpoint Rusland

Interview met Radio 1 over afschaffing van Slavistiek aan KU Leuven

kuleuven Herbeluister het interview van Pieter Boulogne over de afschaffing van Slavistiek aan de KU Leuven in het kader van radioprogramma De wereld vandaag op Radio 1.

#ontdekjezelfbeginbijwesteuropa

Finis slavisticae

Droef nieuws: op 20 december 2016 werd op een bijzondere vergadering van de Leuvense Faculteit Letteren de beslissing bekendgemaakt om in het kader van het facultaire herstelplan de opleiding Slavi…

Bron: Finis slavisticae

Paustovski is dood, lang leve Paustovski! Recensie van Goudzand

phpThumb_generated_thumbnailjpg.jpgGoudzand. Verhalen, dagboeken en brieven van Konstantin Paustovski (vert. Wim Hartog). G.A. van Oorschot, Amsterdam, 2016, ISBN 9789028261228 / 670p.

De auteur is dood

Konstantin Paustovski is gestorven in 1968. De ironie van het lot wil dat Roland Barthes in datzelfde jaar zijn beroemde essay ‘La mort de l’auteur’ publiceerde, waarin hij breekt met de tendens van literatuurwetenschappers om boeken te interpreteren vanuit de biografie van de auteur. In het geval van Paustovski is deze neiging nochtans zeer te begrijpen en wellicht zelfs onvermijdelijk. De Sovjetschrijver dankt zijn faam namelijk aan zijn memoires. Met zijn zesdelige biografie Verhaal van een leven, dat door hedendaagse literatuurwetenschappers wordt gelabeld als neosentimentalisme, veroverde hij vanaf de jaren zestig de harten van Nederlandse en Vlaamse lezers.

Een mooi bewijs van de interesse die Paustovski’s lezers voor zijn persoon ontwikkelen, is de Nederlands-Belgische fanclub die al twee decennia actief is. De Vereniging Konstantin Paustovskij is niet alleen een leesgroep, maar organiseert ook reizen naar plaatsen waar Paustovski, een verstokt reiziger, heeft vertoeft. Zo stond in 2015 een reis op het programma met de naam ‘De Krim en Moskou, bezoek aan plekken waar Paustovskij graag werkte en verbleef’. Alsof dat nog niet genoeg was, krijgt Barthes van uitgeverij Van Oorschot een nieuwe gelegenheid om zich om te keren in zijn graf. De nieuw samengestelde, dikke turf Goudzand draait namelijk van a tot z om de persoon van Paustovski. De auteur wordt tot leven gewekt aan de hand van een groot aantal chronologisch gerangschikte verhalen, dagboekaantekeningen en brieven van zijn hand, waarvan het gros nu voor het eerst in vertaling verschijnt.

Goudzand opent met ‘In het kort iets over mezelf’. Deze drie bladzijden vormen meteen een uitzondering op de regel dat de geselecteerde teksten chronologisch worden geordend en zijn voorzien van duidelijke datering. Hoewel Paustovski deze tekst al in 1937 publiceerde (maar dat kom je in Goudzand niet te weten), toen zijn leven nog voor hem lag, is die uitstekend bruikbaar als voorwoord bij deze bloemlezing. Het thema is namelijk ‘het verhaal van je leven’, dat je als schrijver ‘beetje bij beetje in je boeken verstrooit’. Bovendien vat deze tekst de familiale voorgeschiedenis van de protagonist samen en worden, in dezelfde adem, enkele belangrijke thema’s van Goudzand aangereikt: de houding van de schrijver tegenover revolutie en oorlog, reizen en schrijven.

Het ‘vrouwelijke element’

Wel ontbreekt in het voorwoord de aankondiging van de rode draad die Paustovski’s zoon Vadim ‘het vrouwelijke element’ noemt: de lyrische verliefdheden waarin de onverbeterlijke romanticus zich wentelt. Soms zijn ze aandoenlijk, zoals wanneer hij via de verpleging briefjes bezorgt aan zijn gehospitaliseerde echtgenote, maar op andere momenten zijn ze een beetje misselijkmakend (‘Je twijfelt alsmaar of ik wel genoeg van je hou terwijl ik niet eens in woorden weet uit te drukken hoe oneindig veel en aandoenlijk ik van jou hou, mijn tedere vrouw en de enige mens die ik heb op de wereld’). Niets menselijks is Paustovski vreemd – op overspel volgt behalve zelfkastijding ook zelfrechtvaardiging. Op bejaarde leeftijd inspireren Italiaanse nonnetjes Paustovski tot de aantekening:

De jonge nonnen deden schuchter aan en moesten vaak blozen. Zelfs van een korte maar nadrukkelijke mannenblik liepen zij al rood aan en kregen zij een extatische glans in hun ogen.

De drie vrouwen met wie Paustovski getrouwd is geweest, respectievelijk Jekaterina Zagorskaja (‘mijn lieve, kleine Krol’), Valeria Vasiljevskaja (‘mijn klein lief diertje’) en Tatjana Jevtejeva (‘Tanjoesja, mijn vreugde’), spelen niet alleen een centrale rol in de brieven van Goudzand zelf, aan hen heeft het boek ook zijn opdeling in drie delen te danken, die overeenstemmen met de periodes 1914-1935, 1936-1948 respectievelijk 1950-1968.

Oorlogen

De eerste teksten van het eerste deel spelen zich af in 1914, toen Paustovski nog maar tweeëntwintig jaar oud was. Hij dient als ziekenverzorger. De Wereldoorlog bestaat in eerste instantie uit poëtische indrukken (‘een koude, heldere zonsondergang die de beschadigde gebouwen liefkoost’), boeken, films, theekransjes en flirts met verpleegsters, tot hij in 1915 zijn ware gelaat laat zien:

Daarna verbonden wij een jongetje. Hij lag op een van de bedden en droop van het bloed. De kussens, de lakens, de matras, alles was kleverig en heel helder rood. Ik knipte zijn laarzen stuk. Het bloed stroomde over mijn handen en op mijn uniformjasje. Zijn beide benen waren verbrijzeld, uit de wonden vloeide een mengsel van bloed en verbrijzelde botten.

De jonge Paustovski wordt bevangen door angst om naar het front te worden gestuurd en er te sneuvelen. Vertroosting vindt hij in zijn verheven gevoelens voor zijn teerbeminde Katja.

Interessanter wordt het wanneer de revoluties uitbreken. Paustovski’s dagboekaantekeningen over de Februarirevolutie zijn onheilspellend:

heel het leger was als bevangen door hysterie en epileptische aanvallen en in de groenige, pokdalige gezichten, de hese blaffende stemmen, de bezeten kreten en de tomeloze boetedoening werd opeens het mismaakte, muitende, tomeloze Rusland uit de tijden van Ivan de Verschrikkelijke zichtbaar dat, zichzelf kastijdend en tegelijk Christus lasterend, als aan het kruis genageld in de naakte velden lag waar met wolvengehuil oorlog werd gevoerd en waarboven een slaperig morgenrood met een kleur van zure kersen aan het rijpen was.

Uit latere geschriften blijkt dat Paustovski in de zomer van 1919, tijdens de burgeroorlog die op de Oktoberrevolutie volgde, met het plan speelde om te vluchten naar Frankrijk. In 1920 is de toon waarmee hij over de Sovjets schrijft scherper dan scherp: ‘De mensen zijn weer lijfeigenen. Zelfs minder dan dat: het is “tuig”, vee waar ieder uur de zweep over moet’.

Na de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog, de revolutie en de burgeroorlog kan Paustovski de Tweede Wereldoorlog, waarin hij als oorlogscorrespondent verslag uitbracht van het zuidelijke front, wel plaatsen:

Na de oorlog, die van 1914, leek ik het leven aan het front volledig vergeten te zijn, maar blijkbaar kan ik mij oudergewoonte gemakkelijk en trefzeker in een heel gecompliceerde situatie oriënteren en blijf daarbij heel kalm en calculeer eerst alles exact in.

Opmerkelijk in het licht van de actualiteit is zijn euforische verslaggeving over de bevrijding van de Krim. De laatste woorden daarvan luiden: ‘Nu is deze voorgoed voor ons’. Je vraagt je onwillekeurig af wat Paustovski van de recente ‘bevrijding’ van de Krim zou gevonden hebben.

Het literaire leven in de Sovjet-Unie

Voor wie geïnteresseerd is in het literaire leven van de Sovjet-Unie bevat Goudzand een schat aan informatie. De sceptische, soms ronduit depressieve toon waarop Paustovski in zijn dagboeken en brieven schrijft over de Sovjetliteratuur, steekt schril af tegen het (door de Sovjetoverheid afgedwongen) optimisme waar zijn bij leven uitgegeven werk van doordrongen is.

Op literair gebied was Paustovski veeleisend voor zichzelf en voor anderen. In februari 1917 vond hij een literair symposium ‘achterhaald, ouderwets en niet opwindend’. De bolsjewieken brachten geen zoden aan de dijk, ook al zorgden ze wel voor de nodige opwinding. ‘Alleen al die ene versregel van Verlaine, “Les sanglots longs des violons de l’automne”, is meer dan heel de productieve arbeid van alle socialistische, federale, rode en Sovjetrepublieken bij elkaar,’ zo noteert Paustovski in 1920. Hij is gedegouteerd door de wortel die voor de neus van de schrijvers wordt gehangen. Hij voelt de druk om te collaboreren toenemen: ‘Heer, laat deze kelk aan mij voorbijgaan’. Ironisch genoeg schrijft hij een paar jaar later aan zijn vrouw enthousiast dat hij als personeelslid van de Unie van Coöperaties van Abchazië toegang heeft tot exclusieve voedselverdeelwinkels. Paustovski slaagt erin om zichzelf niet volledig te verkopen aan het regime en toch in leven te blijven.

Terwijl de periode van de Nieuwe Economische Politiek nog veel vrijheden bood, breekt in 1928 een lastige periode aan voor de schrijver Paustovski. ‘In de literatuur heerst een doodse stilte.’ Bijzonder irritant vindt hij de proletarische schrijvers, ‘ongeletterde en talentloze knulletjes’, die als paddenstoelen uit de grond schieten: ‘De tijd is nabij dat je je alleen met schaamte nog dichter of schrijver zult durven noemen’. In de aantekeningen van 1929 voel je voor het eerst dat er repressie in de lucht hangt. Paustovski meldt dan aan zijn echtgenote dat volgens de voorzitter van de zuiveringscommissie een lid van de intelligentsia al zijn vrije tijd behoort te besteden aan het bestuderen van de werken van Vladimir Lenin en niet aan zoiets onzinnigs als het schrijven van romans. De zelfmoord van Vladimir Majakovski is een enorme schok voor Paustovski. Hij wijdt er meer ruimte aan dan aan de dood van zijn onvoldragen kind of van zijn eigen moeder. Over de executies en massale arrestaties van schrijvers onder Jozef Stalin rept Paustovski met geen woord. Het wordt in Goudzand niet duidelijk waarom. Hield hij te veel van het leven of was hij te ver van het machtscentrum verwijderd om op de hoogte te zijn? Over zijn onvrede met de officiële dogma’s durft hij wel te schrijven. In 1938 leest hij Johann Wolfgang von Goethes Die Leiden des jungen Werthers (1774): ‘Na zo’n boek valt het niet mee weer te moeten gaan zitten lezen in het soort boeken dat tegenwoordig bij ons geschreven wordt’.

Na de dood van Stalin probeert Paustovski de situatie in te schatten (‘Wat er momenteel (in de literatuur) aan de hand is, is mij een raadsel’), waarna hij uit zijn schulp kruipt. Moedig zijn bijvoorbeeld de rede die hij in 1956 uitsprak naar aanleiding van de hetze tegen de schrijver Vladimir Doedintsev, die de corruptie van de nomenklatoera aanklaagde, en de brief die hij schreef naar aanleiding van pogingen van Leonid Brezjnev om Stalin te rehabiliteren. Niet al zijn fans zullen het even graag horen, maar zijn kritiek op de excessen van het Sovjetcultuurbeleid formuleerde Paustovski vanuit de linkse hoek (sleutelwoorden zijn ‘de revolutie’, ‘het volk’ en ‘het socialisme’) – al kan dat ingegeven zijn door pragmatische overwegingen. In het laatste decennium van zijn leven durft Paustovski, die van nature een brave jongen is (dat blijkt bijvoorbeeld uit het gebrek aan roddels in Goudzand), zich steeds openlijker te scharen achter in ongenade gevallen collega-schrijvers, maar een dissident is hij nooit geworden. Het Sovjetsysteem heeft hij nooit openlijk ter discussie gesteld.

De poëtica van Paustovski

Gezien het gevaarlijke klimaat dat de Sovjet-Unie schiep voor schrijvers, het gebrek aan affiniteiten dat Paustovski had met de officiële literaire dogma’s en zijn fatsoenlijke karakter, kan het vreemd lijken dat hij uitgerekend voor het beroep van schrijver koos. Na het lezen van Goudzand wordt duidelijk dat Paustovski geen keuze had. Schrijven was zijn roeping, waarvoor hij alles, ‘zowel mijzelf als mijn hele leven’, wilde opofferen. Hij had al snel door dat hij begiftigd was met een groot talent (met name voor beschrijvingen), en beschouwde het als zijn morele plicht om dat tot volle ontwikkeling te brengen. In 1920, wanneer hij nog geen dertig jaar oud is, plaatst hij zichzelf, met een grote dosis zelfvertrouwen en zelfkennis, in de categorie van

de weinigen die hun eigen kinderen scheppen en dan nalaten aan de toekomst in de vorm van frommelige aantekeningenblaadjes en boeken waar onze ziel is in overgelopen, als nog schuimende wijn uit een glas. De meeste mensen kennen dit niet en hebben, behalve hun kinderen, part noch deel aan het eeuwige leven.

Aan literaire ambitie heeft het Paustovski nooit ontbroken. In 1928 schrijft hij dat ‘een boek moet zijn als een mens: prachtig en lelijk tegelijk, slim en soms stom, eerlijk zowel als leugenachtig’. In hetzelfde jaar – ironisch genoeg wordt dan ook het eerste vijfjarenplan afgekondigd – stelt Paustovski een plan op om zijn eigen literaire productie op te krikken. Ook zijn talrijke reizen spelen daarin een rol. Volgens Paustovski was de functie van reizen dat ze de schrijver zuurstof geven, ‘onze verbeelding een zet geven’. Uit een journalistieke tekst van 1965 blijkt dat de schrijver geloofde dat die verbeelding hem in staat stelde om een ‘historische waarheid’ te bereiken die geen enkele historicus zou evenaren. Deze bekommernis om ‘historische waarheid’, waar de in eigen land vertrapte Russische formalisten grote vraagtekens bij plaatsten, strookt prima met de officiële literatuuropvattingen van de Sovjets. Hoe je het ook wendt of keert: Paustovski is een telg van de Sovjetliteratuur.

Het levensverhaal van een Rus

De roem van Paustovski is niet wat hij geweest is. In de naoorlogse periode werd hij door zijn landgenoten gezien als een schrijver die buiten de officiële doctrine om de traditie van de klassieke Russische letteren levend hield. Als de Sovjetautoriteiten geen diplomatieke druk hadden uitgeoefend, zou hij in 1965 misschien wel een Nobelprijs gewonnen hebben. In post-Sovjet-Rusland is zijn populariteit daarentegen nogal beperkt. Theoretisch zou een Russische uitgever de vertaalrechten van Goudzand kunnen opkopen en er een Russische editie van op de markt brengen. Dat zou kunnen uitmonden in een wijziging van het bestaande Paustovski-beeld, aangezien dit boek tal van pittige passages bevat die in de Sovjet-Unie nooit de censuur zouden zijn gepasseerd. Tegelijk lijkt het absurd om bij een Nederlandse uitgeverij de vertaalrechten op te kopen van een werk van Paustovski dat Paustovski nooit geschreven heeft. Is Paustovski eigenlijk wel de auteur van dit boek?

Op het omslag schittert, geheel terecht, onder de naam van de schrijver ook de naam Wim Hartog (1940). In het boek zelf treedt de vertaler pas helemaal op het einde uit de schaduw, in de verantwoording op pagina’s 645-646. Daaruit blijkt dat hij veel meer gedaan heeft dan het creëren van genietbare Nederlandse equivalenten voor Paustovski’s levendige schrijfstijlen, die meestal lyrisch, maar soms ook telegrafisch waren. Hartog heeft dit gefragmenteerde, caleidoscopische boek bij elkaar gepuzzeld op basis van talloze brieven, dagboekaantekeningen en verhalen. Hij heeft er structuur in aangebracht – overigens krijgen de drie delen van het boek een geslaagde echo in de door Hartog toegevoegde nawoorden waarin drie kinderen van Paustovski terugblikken op de periodes toen hun moeders met hem samenwoonden. Hij heeft er een poëtische titel voor verzonnen. Hij heeft gekozen om ook enkele journalistieke teksten toe te voegen, zelfs al beschouwde Paustovski die niet als een deel van zijn werk als schrijver en spreekt daaruit een andere waarheid dan uit zijn brieven of aantekeningen. ‘Voor de leesbaarheid’ heeft Hartog ook de initialen en afkortingen zoveel mogelijk voluit geschreven, neutrale werkwoorden toegevoegd bij korte mededelingen, en ‘coupures en onleesbare delen enkel daar aangegeven waar dit voor het begrip van de tekst van belang werd geacht’. Hij heeft ook foto’s, een tijdslijn en talrijke verhelderende eindnoten toegevoegd (waarin een paar schoonheidsfoutjes zijn geslopen: een noot komt te laat, een andere ontbreekt en nog een andere verwijst naar een verkeerde pagina; in een brief van 18 september is dan weer sprake van de voorbereidingen voor een feestdag, waarvoor grote hoeveelheden vlees worden ingeslagen, die in een weinig afdoende noot geduid wordt als ‘op 9 mei vieren de Russen de overwinning op Duitsland’). Wellicht was het ook zijn idee om de laatste woorden van Paustovski in dit boek af te sluiten met de naam van de auteur in diens eigen handschrift – een detail dat zijn effect niet mist.

Goudzand is een boek van Paustovski dat bestaat bij gratie van de dood van Paustovski. De hand van de vertaler/samensteller laat zich daarin wat meer voelen dan gebruikelijk is, en allicht ook meer dan de nietsvermoedende lezer zou denken. In hoeverre dit oorbaar is, hangt af van je literatuuropvattingen. Wie geneigd is te vinden dat de vertaler te veel tussen de auteur en de lezer in is gaan staan, moet wel in aanmerking nemen dat de Sovjetautoriteiten bij leven van Paustovski tussen hem en zijn lezers barrières hebben opgeworpen, die de publicatie van zijn dagboeken en brieven net in de weg stonden. Aangezien de barrières Paustovski overleefd hebben, kan daaraan nu eenmaal geen mouw worden gepast zonder bemiddeling. Je kan ook zeggen dat een bloemlezing altijd een interpretatie is, die van Hartog is gewoon opvallend gestileerd. Maar daarmee is het Paustovski-beeld dat daaruit spreekt nog altijd niet voor de hand liggend, laat staan eenduidig geworden. Uiteindelijk komt het toch de lezer toe – en niet de auteur of de vertaler/samensteller – om de handschoen op te nemen, om de honderden puzzelstukjes samen te leggen en het levensverhaal van een Rus die Paustovski heette zo niet te reconstrueren, dan toch te construeren. Paustovski is dood, lange leve zijn lezer!

(Recensie geschreven voor deReactor.org, platform voor literaire kritiek)

 

 

Movie night: Dostoevsky’s Notes from the Underground (1995) by Gary Walkow

In collaboration with the research group
Slavonic and East European Studies
at the Faculty of Arts of KU Leuven,
the Center for Russian Studies
kindly invites you to attend
the screening of

Notes from the Underground

A film by Gary Walkow,
based on the novella by the Russian writer

Fyodor Dostoevsky

with an introduction by Pieter Boulogne,
professor of Russian Literature (KU Leuven)

Thursday, 1st of December 2016
19h30 – 21h30

Justus Lipsiuszaal
(LETT 08.16, 8th floor of Erasmushuis)
Blijde-Inkomststraat 21
3000 Leuven

notes-from-the-underground“In this slightly disturbing, forgotten film by Gary Walkow, adapted in the nineties from Dostoevsky’s equally disturbing novella Notes from the Underground (1864), Henry Czerny plays the narrator and main character, the Underground Man.

Filled with self-hatred, he keeps a video diary where he discusses his own shortcomings and what he thinks is wrong in contemporary society. His bitterness spills over at a dinner party attended by his old college friends, an occasion which sends him running to a nearby brothel. There, he meets the young prostitute Liza (played by Sharyl Lee, known from Twin Peaks). Is this the beginning of a sentimental love story?”

The film is spoken in English.

Free entrance. Everybody is welcome to attend. The film screening will be followed by an informal drinks reception.

crs@arts.kuleuven.be

Over de speculatie van de Russische journalist Kasjin over de emoties van het Kremlin naar aanleiding van de winst van Trump

[telefoongesprek met een redacteur van DeMorgen Online]

‘Als onderzoeker ben ik eigenlijk met Russische literatuur bezig.’

‘Maar misschien heb je er wel een mening over?’

‘Oké dan.’

navo

Getagged , , , ,

Marcelijus Martinaitis. ‘En de aarde gaat de hemel in’

De onderstaande tekst is een Russische vertaling van een gedicht van de (in Litouwen) gevierde Litouwse dichter Marcelijus Martinaitis (1936-2013). In opdracht van het internationaal literatuurfestival Read My World, dat dit jaar gewijd is aan literatuur uit Polen en Oekraïne, ondernam ik een poging om het te vertalen (onrechtstreeks dus, bij gebrek aan kennis van het Litouws).

Ой, Кукутис, зимы долги,

зябко пламени и стеблю!

Где достанешь цепь для тёлки,

чтобы к ней привесить землю?

 

В годы злые было строго,

выла дурочка на вербе:

нету лога, нету бога

и для мертвых нету смерти!

 

Города побагровели,

как зарезанное стадо.

И овец секли во гневе –

у кого еды не стало.

 

Как прожить, когда огня нет?

Кто луну заманит в невод?

Дурочка в колодец глянет –

и земля уходит в небо.

 

От разора, смрада, пыла

из воды сбежали рыбки…

За грехи, за всё, что было, –

били мертвого на рынке.

Ach Koekoetis, winters duren lang,

vlam en stengel werden vaal!

Waar zal je, om de aarde vast te hangen

aan het kalf, een ketting halen?

 

In de kwade jaren was het bot,

op een wilg loeide een zottin:

er is geen vallei, er is geen god

en een dood voor doden evenmin!

 

Rood kleurden de steden,

als een kudde die was geslacht,

Ze hadden niets meer om te eten –

schapen werden woest versmacht.

 

Hoe te overleven zonder vuur?

Wie luist de maan het sleepnet in?

De zottin zal de waterput in turen –

en de aarde gaat de hemel in.

 

Door vernieling, gloed en geur,

zijn visjes het water uit gejaagd…

Voor de zonden, al het gebeurde,

kreeg een dode op een markt slaag.

Notes from the Old Days

Things you do on a lazy sunday afternoon: going through oldies left behind by our beloved professor Jan Scharpé. This is a 1988 issue of the journal academische tijdingen (academic tidings). It app…

Bron: Notes from the Old Days

Het temmen van de Scyth: Noot over de toegankelijkheid

[De onderstaande tekst komt uit de dissertatie Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Klik hier voor de inhoudstafel.]


Om de gedachtegang van deze studie te volgen is een zekere voorkennis van het leven en werk van F.M. Dostoevskij geen overbodige luxe, al was het maar omdat een analyse van literaire kritiek riskeert vervelend te zijn voor wie niet vertrouwd is met haar onderwerp. Kennis van de Russische taal is daarentegen niet vereist. Bij het citeren wordt het Russisch in de regel in het oorspronkelijke cyrillische schrift weergegeven, met toevoeging van de overeenkomstige vertaling tussen haakjes of, in het geval van meer omvangrijke stukken tekst, in een voetnoot. Titels van Rus­si­sche publicaties worden weergegeven in wetenschappelijke transcriptie. Met het oog op het besparen van kopij zijn de titels van Dostoevskij, die herhaaldelijk terug­­keren, in tegenstelling tot die van andere Russische schrijvers niet telkens voor­zien van een vertaling tussen haakjes. In plaats daarvan kan gebruik worden ge­maakt van de onderstaande lijst.*

 

rasskazy (kortverhalen)

Gospodin Procharčin (1846) De heer Procharčin
Čestnyj vor (1848) Een eerlijke dief
Čužaja žena i muž pod krovat’ju (1848) De vrouw van een ander en de man onder het bed
Ëlka i svad’ba (1849) De kerstboom en de bruiloft
Skvernyj anekdot (1862) Een nare geschiedenis
Večnyj muž (1870) De eeuwige echtgenoot
Krotkaja (1876) De zachtmoedige
 

povesti (lange verhalen)

Dvojnik (1846) De dubbelganger
Chozjajka (1847)          De hospita
Belye noči (1848) Witte nachten
Slaboe serdce (1848) Een zwak hart
Malen’kij geroj (1849) Een kleine held
Djaduškin son (1859) Oompjes droom
Selo Stepančikovo i ego obitateli (1859) Het dorp Stepančikovo en zijn inwoners
 

zapiski (aantekeningen)

Zapiski iz mërtvogo doma (1860-62) Aantekeningen uit het dodenhuis
Zapiski iz podpol’ja (1864) Aantekeningen uit het ondergrondse
 

romans

Bednye ljudi (1846) Arme mensen
Roman v devjati pis’mach (1847) Een roman in negen brieven
Netočka Nezvanova (1849) Netočka Nezvanova
Unižennye i oskorblënnye (1861) De vernederden en gekrenkten
Prestuplenie i nakazanie (1866) Misdaad en straf
Igrok (1866) De speler
Idiot (1868) De idioot
Besy (1871-72) Duivels
Podrostok (1875) De jongeling
Brat’ja Karamazovy (1879-80) De broers Karamazov
 

essayistiek

Zimnie zametki o letnich vpečatleniach (1863) Winterse opmerkingen over zomerse indrukken
Dnevnik pisatelja (1873-81) Dagboek van een schrijver

 

* De genrebepaling is, behoudens de categorie ‘zapiski’, gebaseerd op Belov (2010).

Het temmen van de Scyth: Lijst met afbeeldingen, grafieken en figuren

[De onderstaande tekst komt uit de dissertatie Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Klik hier voor de inhoudstafel.]


Afbeelding 1                Reclameadvertentie voor De gebroeders Karamazow

Afbeelding 2                De titelpagina van Witte nachten
Afbeelding 3                De titelpagina van Uit het doodenhuis
Afbeelding 4                De titelpagina van De speler
Afbeelding 5                De titelpagina van De misleide
Afbeelding 6                De titelpagina van De gebroeders Karamazow (3e druk)
Afbeelding 7                De titelpagina van Arme Nelly
Afbeelding 8                De kaft van Uit het doodenhuis
Afbeelding 9                De kaft van Witte nachten
Afbeelding 10              De titelpagina van De gebroeders Karamazow
Afbeelding 11               Prent uit de epiloog van De gebroeders Karamazow
Grafiek 1                                  Tolstoj in Nederlandse vertaling
Grafiek 2                                  Russische literatuur in Nederlandse vertaling
Grafiek 3                                  Dostoevskij in Nederlandse vertaling
Figuur 1                                   De Franse en Duitse Dostoevskij-receptie
Figuur 2                                   De bemiddeling van de Nederlandse Dostoevskij-kritiek
Figuur 3                                   Onbemiddelde vertaling
Figuur 4                                   Duitse bemiddeling
Figuur 5                                   Duitse bemiddeling met enige Franse invloed
Figuur 6                                   Duitse en Franse bemiddeling
Figuur 7                                   Franse bemiddeling
Figuur 8                                   De bemiddeling van de Nederlandse receptie
Figuur 9                                   Vermelding van de auteur
Figuur 10                                 De titels
Figuur 11                                 Soorten voorwoorden in de onderzoekscorpora
Figuur 12                                 De epiloog van Brat’ja Karamazovy in vertaling

Het temmen van de Scyth: Bibliografie

[De onderstaande tekst komt uit de dissertatie Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Klik hier voor de inhoudstafel.]

1. Primaire literatuur

 

russische teksten

čechov, A. P. 1980. Polnoe sobranie sočinenij i pisem v tridcati tomach. Sočinenija v vosemnadcati tomach. Tom 17. Moskva: Nauka.

Dostoevskij, F.M. 1972. Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomach. Chudožestvennye proizvedenija. Tom I. Bednye ljudi. Povesti i rasskazy 1846-1847. Leningrad: Nauka.

Dostoevskij, F.M. 1972. Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomach. Chudožestvennye proizvedenija. Tom II. Povesti i rasskazy 1848-1859. Leningrad: Nauka.

Dostoevskij, F.M. 1972. Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomach. Chudožestvennye proizvedenija. Tom III. Selo stepančikovo i ego obitateli. Unižennye i oskorblennye. Leningrad: Nauka.

Dostoevskij, F.M. 1972. Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomach. Chudožestvennye proizvedenija. Tom IV. Zapiski iz mërtvogo doma. Leningrad: Nauka.

Dostoevskij, F.M. 1973. Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomach. Chudožestvennye proizvedenija. Tom V. Povesti i rasskazy 1862-1866. Igrok. Leningrad: Nauka.

Dostoevskij, F.M. 1973. Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomach. Chudožestvennye proizvedenija. Tom VI. Prestuplenie i nakazanie. Leningrad: Nauka.

Dostoevskij, F.M. 1974. Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomach. Chudožestvennye proizvedenija. Tom IX. Idiot. Rukopisnye redakcii. Večnyj muž. Nabroski. 1867-1870. Leningrad: Nauka.

Dostoevskij, F.M. 1976. Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomach. Chudožestvennye proizvedenija. Tom XIV. Brat’ja Karamazovy. Knigi I-X. Leningrad: Nauka.

Dostoevskij, F.M. 1975. Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomach. Chudožestvennye proizvedenija. Tom XII. Besy. Rukopisnye redakcii. Leningrad: Nauka.

Dostoevskij, F.M. 1976. Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomach. Chudožestvennye proizvedenija. Tom XV. Brat’ja Karamazovy. Knigi XI-XII. Epilog. Rukopisnye redakcii. Leningrad: Nauka.

Dostoevskij, F.M. 1983. Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomach. Publicistika i pis’ma. Tom XXV. Dnevnik pisatelja za 1877 god janvar’ – avgust. Leningrad: Nauka.

Dostoevskij, F.M. 1984. Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomach. Publicistika i pis’ma. Tom XXVI. Dnevnik pisatelja 1877 sentjabr’ – dekabr’, 1880 avgust. Leningrad: Nauka.

Fonvizin, D.I. 1893. Sočinenija D. I. Fonvizina. Polnoe sobranie original’nych proizvedenij. S.-Peter­burg: Izdanie A. F. Marksa.

Gogol’, N.V. 1977. Sobranie sočinenij. Tom III. Povesti. Moskva: Chudožestvennaja literatura.

Gogol’, N.V. 1994. Sobranie sočinenij. Tom III. Povesti. Tom četvertyj. Komedii. Moskva: Russkaja kniga.

Krylov, I.A. 1969. Sočinenija. Tom II. Basni, stichotvorenija, p’esy. Moskva: Chudožestvennaja litera­tura.

Puškin, A.S. 1949. Polnoe sobranie sočinenij: v 16 t. 12. Kritika. Avtobiografija. Moskva-Leningrad: Izdatel’stvo AN SSSR.

Puškin, A.S. 1978. Polnoe sobranie sočinenij v desjati tomach. Tom VI. Chudožestvennaja proza. Lenin­grad: Nauka.

Tolstoj, L.N. 1937. Polnoe sobranie sočinenij. Tom IX. Vojna i mir. Tom pervyj. Moskva: Chudožest­vennaja literatura.

 

nederlandse vertalingen

Dostojewsky, F.M. 1885. Schuld en boete. <Prestuplenie i nakazanie, 1866> ’s-Gravenhage: A. Rös­sing. Vert. [uit het Duits <Raskolnikow (1882)>] door Petros Kuknos. 244 + 218 + 252 p.

Dostojewski 1886. De misleide. <Unižennye i oskorblënnye, 1861> Amsterdam, C.L. Brinkman. [Vert. uit het Duits <Erniedrigte und Beleidigte (1885)>] 369 p.

Dostojewsky F.M. 1887. Arme menschen. Russische roman. <Bednye ljudi, 1846> Amsterdam: A. Rössing. Vert. [uit het Duits <Arme Leute (1887)>] door A. van der Hoek. 211 p.

Dostojewsky F.M. 1888. De onderaardsche geest. Russische roman. <Chozjajka (1847) + Zapiski iz podpol’ja, 1864> Amsterdam: A. Rössing. Vert. [uit het Frans <L’esprit souterrain (1886)>] F. van Burchvliet. 270 p.

Dostojewsky F.M. 1890. De speler. (De gedenkschriften van een gouverneur). Russische roman. <Igrok, 1866> Den Helder-Amsterdam: J.H. van Balen – J.M. van Diemen. [Vert. uit het Duits <Der Spie­ler (1888)>] 242 p.

Dostojewsky F.M. 1891. Arme Nelly <Unižennye i oskorblënnye, 1861> Amsterdam: Holdert. Ver­taald door C.A. La Bastide [uit het Duits <Erniedrigte und Beleidigte (1890)>] 182 p.

Dostojefsky F.M. 1891. Uit Siberië <Zapiski iz mërtvogo doma, 1860-62> Amsterdam: S. Waren­dorf Jr. [Vert. uit het Duits <Aus dem todten Hause (1886)>] 252 + 216 p.

Dostoievsky, F. 1895. Een misdaad. Russische roman. <deel van Prestuplenie i nakazanie, 1866>. [Amsterdam]: Het Volksdagblad. (Volksdagblad-bibliotheek) 320 p.

Dostojewski, F.M. 1904. Schuld en boete (Raskolnikow). <Prestuplenie i nakazanie, 1866> Amster­dam: C.L.G. Veldt-Van Holkema & Warendorf. Vert. [uit het Duits] door Petros Kuknos, [bewerking door G.H. Priem]. Van Holkema & Warendorf². 1910². 501 p. (Meesterwerken der buitenlandse romanliteratuur²). Nieuwe uitgave van <Schuld en boete, 1885>

Dostojefskiej F.M. 1906. Witte nachten. Sentimenteele roman. (Uit de herinneringen van een droo­mer). <Belye noči, 1848> Amsterdam: Maas & Van Suchtelen. 1906. Vert. Z. Stokvis. 139 p.

Dostojewski F.M. 1906. Uit het Doodenhuis. <Zapiski iz mërtvogo doma, 1860-62> Amsterdam: Cohen Zonen. Vert. [uit het Duits <Aus dem todten Hause (1890)>] door M. Faassen. 240 p.

Dostojewsky, F.M. 1906. Arme menschen. <Bednye ljudi, 1846> Amsterdam, Craft. 224 p. [= her­uitgave van Arme menschen 1887]

Dostojewski F.M. 1907. De echtgenoot. <Večnyj muž, 1870> Amsterdam: Cohen Zonen. Vert. [uit het Duits <Der Hahnrei (1888)>] door M. Faasen. 146 p.

Dostojefsky, F.M. 1913. De gebroeders Karamazow. <Brat’ja Karamazovy, 1879-80> Amsterdam: Van Holkema & Warendorf. Vert. [uit het Frans <Les frères Karamazov (1888) + Les frères Karamzov (1906)>] door Anna van Gogh-Kaulbach. 442 p. [1915]², [1917]³, [1920]4. 369 + 304p. (De meesterwerken van F.M. Dostojefsky) 1e druk ook in luxe-band (442 p.) en als ‘Daal­der’s Editie’.

Dostojewsky, F.M. 1930. De gebroeders Karamazow. <Brat’ja Karamazovy, 1879-80> Amsterdam: Hollandsch Uitgeversfonds. Ca. 1930 [?]. Verkorte en bewerkte tekst met illustraties van André Vlaanderen. 355 + 325 p.

Dostojefski, F.M. 1932. De gebroeders Karamazow. <Brat’ja Karamazovy, 1879-80> Amsterdam: Van Holkema & Warendorf. Onverkorte vert. uit het Russisch van Dr. A. Kosloff. 727 p.

Dostojewski, F.M. 1994. Verzamelde werken deel III. Aantekeningen uit het dodenhuis. De ver­neder­den en gekrenkten. Amsterdam: G.A. van Oorschot. Vertaald door H.A. Bendien.

Dostojewski, F.M. 1996. De eeuwige echtgenoot. Amsterdam: G.A. van Oorschot. Vertaald door H. Lee­rink.

Dostojevski, F.M. 2005. De broers Karamazov. Amsterdam: G.A. van Oorschot. Vertaald door A. Lan­­geveld.

Fonvizin, Denis. 2009. De landjonker. Amsterdam: Pegasus. Vertaald door B. Sas.

 

franse vertalingen

Dostoïevsky, Th. 1884. Le crime et le châtiment. <Prestuplenie i nakazanie, 1866> Paris: Plon. Trad. par Victor Derély. 334 + 308 p.

Dostoïevsky, Th. 1884. Les humiliés et offensés. <Unižennye i oskorblënnye, 1861> Paris: Plon. Tra­duit par Ed. Humbert. 360 p.

Dostoïevsky, Th. 1886. Souvenirs de la maison des morts. <Zapiski iz mërtvogo doma, 1860-62> Paris: Plon. Traduit du russe par M. Neyroud. Préface par le Vte E. Melchior de Vogüé. 357 p.

Dostoïevsky, Th. 1886. L’esprit souterrain. <Chozjajka, 1847 + Zapiski iz podpol’ja, 1864> Paris: Plon.

Dostoïevsky, Th. 1887. L’idiot. <Idiot, 1868> Paris: Plon. Tome premier. Traduit par Victor Derély et précédé d’une préface par le Vte E. Melchior de Vogüé. 343 p.

Dostoïevsky, Th. 1888. Les frères Karamazov. <Brat’ja Karamazovy, 1879-80> Paris: Plon. Traduit et adapté par E. Halpérinsky et Ch. Morice. Avec un portret de Th. Dostoïevsky. 265 + 295 p.

Dostoïevski, 1906. Les frères Karamazov. <Brat’ja Karamazovy, 1879-80> Paris: Fasquelle. Traduit du russe par J.-W. Bienstock et Charles Torquet. Edition complète en un volume. 489 p.

 

duitse vertalingen

Dostojewskij, Th. M. 1864. Aus dem todten Hause. Nach dem Tagebuche eines nach Sibirien ver­ban­nten. <Zapiski iz mërtvogo doma, 1860-62> Leipzig: Wolfgang Gerhard. Nach dem Russi­schen bearbeitet. 251 + 191 p.

Dostojewskij, F.M. 1882. Raskolnikow. <Prestuplenie i nakazanie, 1866> Leipzig: Friedrich. Nach der vierten Auflagen des russischen Originals: „Prestuplenie i nakazanie” übersetzt von Wilhelm Henckel. 297 + 267 + 309 p.

Dostojewski, Theodor. 1885. Erniedrigte und Beleidigte. Roman. <Unižennye i oskorblënnye, 1861> Berlin & Stuttgart: Verlag von W. Spemann. Aus dem Russischen übersetzt und mitt einer Einleitung versehen von Konstantin Jürgens. 226 p.

Dostojewski, Theodor. 1886. Aus dem todten Hause. Denkwürdigkeiten eines nach Sibirien Ver­bann­ten. <Zapiski iz mërtvogo doma, 1860-62> Dresden und Leipzig: Verlag von Heinrich Minden. Frei nach dem Russischen. 411 p.

Dostojewski, Theodor. 1887. Arme Leute. <Bednye ljudi, 1846> Dresden und Leipzig: Verlag von Heinrich Minden. Aus dem Russischen von A.L. Hauff. 248 p.

Dostojewski, Fedor. 1888. Der Hahnrei. Roman. <Večnyj muž, 1870> Berlin: Fischer Verlag. Deutsch von August Scholz. 251 p.

Dostojewski, F.M. 1890. Der Spieler. Aus den Erinnerungen eines jungen Mannes. <Igrok, 1866> Ber­lin: Verlag von Otto Janke. Aus dem Russischen übersetzt von L.A. Hauff. 288 p.

Dostojewski, F.M. 1890. Erniedrigte und Beleidigte. <Unižennye i oskorblënnye, 1861> Berlin: Ver­l­­ag von Otto Janke. Aus dem Russischen übersetzt von L.A. Hauff. 292 p.

Dostojewski, F.M. 1890. Aus dem todten Hause. <Zapiski iz mërtvogo doma, 1860-62> Berlin: Otto Janke. Aus dem Russischen übersetzt von L.A. Hauff. 311 p.

 

engelse vertaling

Dostoieffski, Fedor. 1887. Injury and insult. <Unižennye i oskorblënnye, 1861> London: Vizetelly and Co. Translated from the Russian by Frederick Whishaw. 332 p.

2. Secundaire literatuur

 

Achmanova, O. S. 1968. Slovar’ lingvističeskich terminov. Moskva: Sovetskaja ėnciklopedija.

Amossy, Ruth & Herschberg Pierrot, Anne 2005. Stéréotypes et clichés. Langue, discours, société. Paris: Armand Colin.

Anbeek, Ton 1999. Geschiedenis van de literatuur in Nederland. 1885-1985. Amsterdam-Antwer­pen: De Arbeiderspers. 5e, herziene druk.

Andringa, Els 2006. ‘Penetrating the Dutch Polysystem: The reception of Virginia Woolf, 1920-2000’. In Poetics Today. 27: 3. p. 501-68.

Anonymus in De Amsterdammer 1887. ‘De kerstboom’. In De Amsterdammer. Weekblad voor Neder­land. 18 december 1887. № 547. p. 5. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Anonymus in De Amsterdammer 1888. ‘Crime et châtiment’. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 23 september 1888. p. 3. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Anonymus in De Amsterdammer 1889. ‘Ibsen en Frankrijk’. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 8 semptember 1889. № 637. p. 3. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Anonymus in De Amsterdammer 1890a. ‘Tooneel te Amsterdam’. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 20 april 1890. p. 2. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Anonymus in De Amsterdammer 1890b. ‘Tooneel te Amsterdam’. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 30 november 1890. № 587. p. 2. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Anonymus in De Amsterdammer 1891. [Bericht]. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 20 november 1891. № 756. p. 4. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Anonymus in De Amsterdammer 1895. ‘Weg met Ibsen!’. In De Amsterdammer. Weekblad voor Neder­land. 3 februari 1895. № 919. p. 6. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Anonymus in De Amsterdammer 1908. ‘De Russische vrouwenziel’. In De Amsterdammer. Week­blad voor Nederland. 1908. № 1623. p. 5. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Anonymus in De Gids 1889. ‘Sturmfelts’. In De Gids. Amsterdam: P.N. van Kampen & zoon. Jaar­gang 1889. p. 567-8. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Anonymus in De Gids 1897. ‘Bibliographie’. In De Gids. Amsterdam P.N. van Kampen & zoon. Jaar­gang 1897. Deel 3. p. 170. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Anonymus in De portefeuille 1881. ‘Necrologie’. In De portefeuille. Letterkundig weekblad. 1880-1881. Volume 2. p. 433.

Anonymus in De portefeuille 1888. ‘Russische toestanden’. In De Portefeuille. Weekblad voor tooneel en letteren. 1888-89. Deel 1. p. 12-3.

Anonymus in De portefeuille 1889. ‘Scandinavische literatuur’. In De Portefeuille. Weekblad voor tooneel en letteren. 1888-89. Deel 2. p. 405-6.

Anonymus in De tijdspiegel 1887. ‘F.W. [sic] Dostoïewsky. Arme menschen’. In De tijdspiegel. Volume III. p. 108-9.

Anonymus in Elsevier 1891. ‘Uit de studeercel der redactie’. In Elsevier’s geïllustreerd maandschrift. 1891. Deel 2 (juli-december). p. 409-12. Geraadpleegd via http://www.elseviermaandschrift.nl.

Anonymus in Elsevier 1892. ‘Uit de studeercel der redactie’. In Elsevier’s geïllustreerd maandschrift. 1892. Deel 1 (januari-juni). p. 309-12. Geraadpleegd via http://www.elseviermaandschrift.nl.

Anonymus in Elsevier 1896. ‘Uit de studeercel’. In Elsevier’s geïllustreerd maandschrift. 1896. Deel 2 (juli-december). p. 569-72. Geraadpleegd via http://www.elseviermaandschrift.nl.

Anonymus in Het centrum 1918a. ‘Witte nachten’. In Het centrum. № 3. 16 februari 1918. Geraad­pleegd via http://kranten.kb.nl.

Anonymus in Het centrum 1918b. ‘De speler’. In Het centrum. № 3. 4 december 1918. Geraadpleegd via http://kranten.kb.nl.

Anonymus in Het leeskabinet 1887a. ‘De misleide, door Dostoiewski’. In Het leeskabinet. Mengelwerk tot gezellig onderhoud voor beschaafde kringen. 1887. p. 54-6.

Anonymus in Het leeskabinet 1887b. ‘Arme menschen, door F.M. Dostoiewsky’. In Het leeskabinet. Mengelwerk tot gezellig onderhoud voor beschaafde kringen. 1887. p. 143-4.

Anonymus in Het volk 1910. ‘Boekbeoordeling’. In Het volk. Zondag 27 maart 1910. Geraadpleegd via http://kranten.kb.nl/index.html.

Anonymus in Het volk 1911. ‘Boekbeoordeling’. In Het volk maandag 30 oktober 1911. p. 4. Ge­raad­­pleegd via http://kranten.kb.nl/index.html.

Anonymus in Het volk 1912. [advertentie]. In Het volk van dinsdag 26 november 1912. p. 4. Ge­raad­pleegd via http://kranten.kb.nl/index.html.

Anonymus in Utrechtsch Nieuwsblad 1898a. ‘Mr. J.W. Spin te Veldrijk’. In Utrechtsch Nieuwsblad. Nieuws- en advertentieblad voor Utrecht. 10 oktober 1898. p. 9. Geraadpleegd via http://www.het utrechtsarchief.nl/collectie/kranten.

Anonymus in Utrechtsch Nieuwsblad 1898b. ‘Mr. J.W. Spin’. In Utrechtsch Nieuwsblad. Nieuws- en advertentieblad voor Utrecht. 24 oktober 1898. p. 2. Geraadpleegd via http://www.hetutrechtsarchief.nl/collectie/ kranten.

Anonymus in Utrechtsch Nieuwsblad 1898c. ‘Mr. J.W. Spin’. In Utrechtsch Nieuwsblad. Nieuws- en advertentieblad voor Utrecht. 1 november 1898. p. 6. Geraadpleegd via http://www.hetutrechtsarchief.nl/collectie/ kranten.

Arnault, M. 1902. ‘Dostoïevski: Un adolescent’. In La revue blanche. Tome XXIX. 1 Sept 1902. p. 69-73.

Aslanov, Cyril 1999. ‘Les voix plurielles de la traduction de Camus en hébreu’. In META. XLIV. № 3. p. 448-68. Geraadpleegd via http://www.erudit.org/revue/meta/1999/v44/n3/ 001910ar.pdf.

  1. Th. [= J.A. Alberdingk Thijm?] 1886. ‘Prof. Ten Brink in Arti’. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 14 november 1886. № 490. p. 4. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.
  2. 1907. ‘F.M. Dostojewski. Uit het doodenhuis’. In De tijdspiegel. Deel 1. p. 390.

Babkin, A.M. et al. (red.) 1951. Slovar’ sovremennogo russkogo literaturnogo jazyka. Tom II. Moskva-Leningrad: Akademii Nauk SSSR.

Baetens, Jan & Vlasselaerts, Joris 1996. Handboek Culturele Studies. Concepten–Problemen–Metho­den. Leuven-Amersfoort: Acco.

Bachtin, M.M. 1963. Problemy poėtiki Dostoevskogo. Moskva. 19291.

Bajenow, N. 1904. ‘G. de Maupassant et Dostoiewsky. Etude de psychopathologie comparée’. In Archives d’anthropologie criminelle. XIX. janvier 1904. p.1-39.

Baranauskienė, Reda & Staškevičiūtė, Daiva 2005. ‘Translation and culture’. In Jaunųjų Moksli­nin­kų Darbai. № 3 (7). p. 201-6.

Barine, Arvède 1884. ‘Un grand romancier. Dostoievski’. In Revue politique et littéraire. (Revue bleue). № 26. 27 Déc. 1884. p. 801-7.

Bautz, Friedrich Wilhelm 1990. Biographisch-Bibliographisch Kirchenlexicon. Band I. Hamm Westf.: Traugott Bautz.

Béghin, Laurent 2007. Da Gobetti a Ginzburg. Diffusione e ricezione della cultura russa nella Torino del primo dopoguerra. Brussel-Rome: Belgisch Historisch Instituut te Rome.

Bel, Jacqueline 1993. Nederlandse literatuur in het fin de siècle. Een receptie-historisch overzicht van het proza tussen 1885 en 1900. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Beller, Manfred 2007. ‘Germans’. In Beller, Manfred & Leerssen, Joep (red.) Imagology. The cultural Construction and literary representation of national characters. A critical survey. Amsterdam: Rodopi. p. 159-66.

Belov, S.V. 2010. F.M. Dostoevskij. Ėnciklopedija. Moskva: Prosveščenie.

Berg, Wim van den & Couttenier, Piet 2009. Alles is taal geworden. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur. 1800-1900. Amsterdam: Bert Bakker.

Bernstamm, Serge 1913. ‘Une enquête. Tourgueneff, Dostoiewsky ou Tolstoi?’. In La plume. 1 Nov. p. 204-6; 15 Déc. № 425. p. 269-74.

Bleibtreu, Carl 1887. ‘Ueber Realismus’. In Das Magazin für die Litteratur des In- und Auslandes. 56. Jahrgang. № 27. p. 385-7.

Bleibtreu, Carl 1973. Revolution der Literatur. Tübingen: Max Niemeyer Verlag. 18871.

Blok, Alexander & Kemball, Robin 1955. ‘The Scythians translated from the Russian’. In Russian Review. Vol. 14. № 2. p. 117-20.

Blom, Esther 1995. ‘Suchtelen (jonkheer), Nicolaas Johannes van’. In Biografisch Woordenboek van het Socialisme en de Arbeidersbeweging in Nederland. 6 (1995). p. 213-8. Geraadpleegd via http://www.iisg.nl/bwsa/bios/suchtelen.html.

Boele, Otto 2006. ‘Složnye prodaži: russkaja literatura v Gollandii’. In Oktjabr’ 2006. № 10. Geraad­pleegd via http://magazines.russ.ru/october/2006/10/bu9.html.

Boele, Otto 2010. ‘Het orakel van Rusland. Tolstoj, zijn volgelingen en de Nederlandse connectie’. In Tijdschrift voor Slavische literatuur. № 57. December 2010. p. 46-54.

Bogaert, Maarten 2006. ‘A la recherche de la traduction convenable. Oorlog en Vrede in het Neder­lands’. In Waegemans, Emmanuel (red.). De taal van Peter de Grote. Russisch-Nederlandse con­tacten en contrasten. Leuven-Voorburg: Acco. p. 133-44.

Boland, Hans 2008. Zeer Russisch zeer. Over Dostojevski’s Duivels. Amsterdam: Triade.

Bork, G.J. van 2004a. ‘Dosfel, Lodewijk’. In Bork, G.J. van (red.). Schrijvers en dichters. Geraad­pleegd via http://www.dbnl.org.

Bork, G.J. van 2004b. ‘Gogh-Kaulbach, Anna van’. In Bork, G.J. van (red.). Schrijvers en dichters. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Boulogne, Pieter 2007. ‘Béghin, Laurent. Da Gobetti a Ginzburg. Diffusione e ricezione della cultura russa nella Torino del primo dopoguerra’ [recensie]. In Slavica Gandensia. The International Review of the Belgian Centre for Slav Studies. № 34. p. 307-9.

Boulogne, Pieter 2008. ‘The Early Dutch Construction of F.M. Dostoevskij: From Translational Data Till Polysystemic Working Hypotheses’. In Boulogne, Pieter (red.). Translation and Its Others. Selected Papers of the CETRA Research Seminar in Translation Studies 2007. Geraad­pleegd via http://www.kuleuven.be/cetra/papers/papers.html.

Boulogne, Pieter 2009. ‘The French Influence in the Early Dutch Reception of F.M. Dostoevsky’s Brat’ja Karamazovy’. In Babel. The International Journal of Translation. 55: 3. p. 264-84.

Boutchik, Vladimir 1934. Bibliographie des œuvres littéraires russes traduites en français. Paris: G. Orobitg & Cie.

Boutchik, Vladimir 1947. La littérature russe en France. Paris: Librairie Ancienne Honoré Cham­pion.

Branden, F. Jos van den & Frederiks, J.G. 1891. Biographisch woordenboek der Noord- en Zuidneder­landsche letterkunde. Amsterdam: L.J. Veen. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Brandes, Georg 1889. Dostojewski. Ein Essay. Berlin: Brachvogel & Ranft. Autorisierte Übersetzung von Dr. Paul Hermann. [= Deutsche literarische Volkshefte. № 3]

Brandes, Georg 1910. ‘Dostojefski’. In Vragen van den Dag. Maandschrift voor Nederland en Kolo­niën. Blink, Dr. H. (red.) Amsterdam: S.L. van Looy. № 25. p. 316-40.

Brink, Jan ten 1886. ‘Moderne Romanschrijvers. Theodoor Michaïlovitch Dostojewski’. In Brink, Jan ten & Loman Jr. J.C. et al. (red.). Nederland. Verzameling van oorspronkelijke bijdragen door Nederlandsche letterkundigen. 1886. Deel 2. p. 71-105.

Brink, Jan ten 1888. ‘Dostojewski’ in Blink, H. (red.). Vragen van den Dag. Populair tijdschrift op het gebied van staatshuishoudkunde. Amsterdam: C.L. Brinkman. p. 578-92.

Brink, Jan ten 1890. ‘Leo Tolstoi en zijne laatste novelle Beethoven’s sonate aan Keutzer’. In De Am­ster­dam­mer. Weekblad voor Nederland. № 671. p. 3-4. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Brinkman, C.L. 1887. ‘De misleide door Dostojewski’ [uitgeversreclame]. In Deyssel, L. van. Een lief­de. Tweede deel. Amsterdam: Brinkman. p. 191-2.

Brunetière, Ferdinand 1888. Le roman naturaliste. Paris: Calmann-Lévy.

Busch, Robert L. 1987. Humor in the Major Novels of F. M. Dostoevsky. Colombus: Slavica.

Busken Huet, Conrad 1886. ‘Nieuwe Russische letteren’. In Litterarische fantasien. Reeks 4. Deel 8. Haarlem: H.D. Tjeenk Willink. p. 44-61. [Oorspronkelijk gepubliceerd in Nederland. 1885. Deel 3. p. 241-60.]

Busken Huet, Conrad & Brink, Jan ten 1964. Brieven aan de uitgever van het tijdschrift Nederland 1873-1886. Redactie: Brummel, L. Den Haag: Nederlands Letterkundig Museum en Documen­tatiecentrum. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

  1. 1884. ‘Een nihilistische roman’ [recensie van Raskolnikow, 1882]. In De Amsterdammer. Week­blad voor Nederland. 03/08/1884. № 371. p. 4-5. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Campfens, Mies 1988. ‘MEIJ, Henriette Rosina Dorothea van der’. In Meertens, P. J. et al. (red.) Biografisch Woordenboek van het Socialisme en de Arbeidersbeweging in Nederland. Deel 3. 1988. Amsterdam: Stichting tot beheer van materialen op het gebied van de sociale geschiedenis. p. 139-43. Geraadpleegd via http://www.iisg.nl/bwsa/bios/meij.html.

Caprice 1905. ‘Allerlei’. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 22 jan. 1905. № 1439. p 5. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Chamberlain, John L. Jr. 1949. ‘Notes on Russian Influences on the Nineteenth Century French Novel’. In The Modern Language Journal. Vol. 33. № 5 (May 1949). p. 374-83.

C-n 1882. ‘Raskolnikow. Roman von F.M. Dostojewsky’. In Die Gegenwart. № 26. Bd. 22 (Juli). p. 14.

Codde, Philippe 2003. ‘Polysystem Theory Revisited: A New Comparative Introduction’. In Poetics Today, Vol. 24. № 1. p. 91-126.

Colli, Giorgio & Montinari, Mazzino 1984. Friendrich Nietzsche Briefe. Januar 1887-Januar 1889. Berlin-New York: Walter de Gruyter.

Combes, Ernest 1896. Profils et types de la littérature russe. Paris: Fischbacher.

Conrad, Michael Georg 1974. ‘Von Büchertisch [Raskolnikow]’. In Hoefert, Sigfrid. (red.) Russische Literatur in Deutschland. Texte zur Rezeption von den Achtziger Jahren bis zur Jahrhundert­wende. Tübingen: Max Niemeyer Verlag. p. 15-6. [=Heruitgave van ‘Von Büchertisch’ [Raskolnikow]. In Die Gesellschaft. 3 (1887). I Sem. p. 397-8.]

Conradi, Hermann 1974. ‘F.M. Dostojewski’. In Hoefert, Sigfrid. (red.) Russische Literatur in Deutsch­land. Texte zur Rezeption von den Achtziger Jahren bis zur Jahrhundertwende. Tübingen: Max Niemeyer Verlag. p. 17-29. [=Heruitgave van ‘F.M. Dostojewski’ In Die Gesellfschaft. 5 (1889). 2 Qtl. p. 520-30.]

Cooplandt, A. [= Prins, Arij] 1885. ‘Germinal van Emile Zola’. In De Amsterdammer, Weekblad voor Nederland. № 407. p. 6-7; № 408. p. 10. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Copeau, Jacques 2006. ‘An den Überserzer Ely Halpérine-Kaminsky (1858-1936) in Paris’. In Auto­­graphen, Handschriften, Widmungsexemplare. Auktion in Basel. Basel: Moirandat Com­pany AG.

Copeau, Jacques & Croué, Jacques 1911. ‘Les frères Karamazov. Drame en cinq actes. D’après Dos­toïevski’. In L’illustration théatrale. № 179. p. 1-32.

Cornelissen, Micky 2001. Poëzie is niet een spel met woorden. De criticus Willem Kloos temidden van zijn tijdgenoten. Nijmegen: Vantilt. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Cornen, Frans 1912. ‘Kunst en letteren’ [recensie van De politie-spion door Maxim Gorki]. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 19 mei 1912. № 1821. p. 2. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Coster, Dirk 1919. ‘Dostojevski. La vie et l’œuvre de Dostojevski, par Serge Perski’. In De Gids. Jaargang 83. Deel 4. Amsterdam: P.N. van Kampen. p. 151-61, 310-21.

Coster, Dirk 1920. Dostojevski. Een essay. Arnhem: N.V. Uitgevers-maatschappij Van Loghum Slaterus & Visser.

Coster, Dirk 1921a. ‘Antwoorden op de Dostojevsky-enquête’. In De stem. Jaargang 1. Deel 2. Arnhem: Van Loghum. p. 1057-107.

Coster, Dirk 1921b. ‘Overzicht der antwoorden’. In De stem. Jaargang 1. Deel 2. Arnhem: Van Loghum. p. 1108-224.

Coster, Dirk 1921c. ‘Dostojevsky’s Schuld en boete’. In De stem. Jaargang 1. Deel 2. Arnhem: Van Loghum. p. 1132-48.

Coster, Dirk 1922a. ‘Nagekomen antwoorden van genoodigden’. In De stem. Jaargang 2. Deel 1. Arnhem: Van Loghum. p. 77-143.

Coster, Dirk 1922b. ‘Voor en tegen Dostojevsky. De laatste antwoorden’. In De stem. Jaargang 2. Deel 1. Arnhem: Van Loghum. p. 175-80, 259-288b.

Coudenys, Wim 1995. De literaire circuits en de organisatie van het Ruslandbeeld in België tijdens het interbellum. 2v. Diss. Doct. in de Slavische Filologie. K.U. Leuven. Faculteit Letteren. Departe­ment Oosterse en Slavische studies.

Coudenys, Wim 2006. ‘“Wij Dostoievski-vereerders….” Gerard Walschap en de Russische litera­tuur’. In L. Missinne, L. & Vandevoorde, H. (red.). Gerard Walschap: regionalist of Europeeër? (1920-1940). Antwerpen-Apeldoorn: Garant. p. 107-23.

Courrière, C. 1875. Histoire de la Littérature contemporaine en Russie. Paris: Charpentier et Cie.

Cox, Roger L. 1980. ‘Dostoevsky and the ridiculous’. In Dostoevsky studies. Volume 1. 1980. p. 103-9.

Dal’, Vladimir 1862. Poslovicy ruskago naroda. Sbornik poslovic, pogovorok, rečenij, prislovij, čisto­govorok, problutok, zagadok, noverij i proč. Moskva.

Dal’, Vladimir 1882. Tolkovyj slovar’ živago velikoruskago jazyka. S.-Petersburg-Moskva: M.O. Vol’f.

Delabastita, Dirk & D’hulst, Lieven (red.) 1993. European Shakespeares. Translating Shakespeare in the Romantic Age. Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.

Delabastita, D., Ghesquiere, R. & Gorp, H. van 1998. Lexicon van literaire termen. Groningen-Deurne: Martinus Nijhoff uitgevers-Wolters Plantyn.

Delabastita, Dirk & Grutman, Rainier 2005. ‘Fictional representations of multilingualism and trans­lation’. In Delabastita, Dirk & Grutman, Rainier (red.). Fictionalising Translation and Multi­lingualism. Linguistica Antverpiensia. № 4. p. 11-34.

Delisle, Jean et al. (red.) 2003. Terminologie van de vertaling. Nijmegen: Vantilt. Vertaald en be­werkt door Bloemen, Henri & Segers, Winibert.

Deyssel, Lodewijk van 1971. ‘In memoriam Ary [sic] Prins’. In Prick, Harry G.M. (red.) Harry G.M. Prick en Lodewijk van Deyssel. De briefwisseling tussen Arij Prins en Lodewijk van Deyssel. Deel 2. Den Haag: Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum. [19221] p. 325-30. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

D’hulst, Lieven 1997. ‘La traduction: un genre littéraire à l’époque romantique?’. In Revue d’Histoire Littéraire de la France. 1997. Mai-Juin. № 3. p. 391-400.

Dmitrieva, Katia & Espagne, Michel (red.) 1996. Philologiques IV. Transferts culturels triangulaires France-Allemagne-Russie. Paris: Editions de la maison des sciences de l’homme.

Dorleijn, Gillis & Geest, Dirk de 2006. ‘Een of twee Nederlandse literaturen? Is dat wel een goede vraag? Enkele methodologische kanttekeningen’. In Internationale Fachtagung. Een of twee Neder­landse literaturen? Contacten tussen de Nederlandse en Vlaamse literatuur sinds 1830. Don­ners­tag, 7. Dezember 2006.

Dosfel, L. 1907. ‘Witte nachten door F. Dostojefsky’. In Dietsche Warande & Belfort. VII jrg. II half­jaar. p. 240-1.

Duijx, Toin & Linders, Joke 1991. De Goede Kameraad. Honderd jaar kinderboeken. Houten: Van Holkema en Warendorf.

Dukmeyer, Friedrich 1905. ‘Dostojewskij’s Einführung in Deutschland’. In Die Funken III. № 22. p. 685-8.

Dun, Paul van 1995. ‘Vorst, Hendrikus Johannes van’. In Biografisch Woordenboek van het Socialis­me en de Arbeidersbeweging in Nederland. 6 (1995). p. 230-4. Geraadpleegd via http://www.iisg.nl/bwsa/bios/vorst.html.

Dupuy, Ernest 1885. Les grands maîtres de la littérature Russe au dix-neuvième siècle. Les prosateurs: N. Gogol – I. Tourguénef – Comte L. Tolstoi. Paris: Lecène & Oudin.

Edgerton, William B. 1963. ‘The Penetration of Nineteenth-Century Russian Literature into the other Slavic Countries’. In American Contributions to the Fifth International Congress of Slavists. Sofia, September 1963. Volume II: Literary Contributions. The Hague: Mouton & Co. p. 41-78.

Eisner, Kurt. 1901. ‘Raskolnikow. Zu Dostojewskijs Bild’. In Socialistische Monatshefte. Heft 1. p. 48-52.

Ėjchenbaum, Boris 1913. ‘Dostoevskij v innostrannoj kritike’. In Severnye zapiski. 1913. № 4. p. 123-30.

Emants, Marcellus 1962. Brieven aan Frits Smit Kleine (red. Pierre H. Dubois). Den Haag Neder­lands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Emerson, Caryl 1994. ‘Perevodimost’’. In The Slavic and East European Journal. Vol. 38. № 1. (Spring 1994). p. 84-9.

Engelsman, Jaap 2001. ‘Stoom- en krijgswezen: een zak-encyclopedietje uit 1906’. In De woordenaar. Nieuwsbrief van het Matthias de Vries-genootschap. Jaargang 5. № 1. Mei 2001. p. 10-4. Geraad­pleegd via http://www.fryske-akademy.nl/fa/uitgaven/trefwoord/woordenaar /index-woordenaar/woordenaar9.pdf.

Ernest-Charles, J. 1902. ‘Un adolescent par Dostoïewski’. In Revue politique et littéraire. Revue bleue. Quatrième série. Tome XVIII. 39e année. 2e semestre. 1902. p. 377-9.

Ernst, Paul 1974. ‘Leo Tolstoi und der slawische Roman’. In Hoefert, Sigrid. 1974. Russische Litera­tur in Deutsch­land. Texte zur Rezeption von den Achtziger Jahren bis zur Jahrhundertwende. Tübingen: Max Niemeyer Verlag. p. 58-82. [Oorspronkelijk gepubliceerd in Deutsche Litterari­sche Volkshefte. 1889. № 1. Berlin: Brachvogel & Ranft.]

Espagne, Michel 1996. ‘Le train de Saint-Pétersbourg. Les relations culturelles franco-germano-russes après 1870’. In Dmitrieva, Katia & Espagne, Michel. (red.). 1996. Philologiques IV. Trans­ferts culturels tri­angulaires France-Allemagne-Russie. Paris: Editions de la maison des sciences de l’homme. p. 311-35.

Etty, Elsbeth 1998. ‘Schuld en boete’. In NRC Handelsblad. Zaterdagsbijvoegsel. 10 januari 1998. Ge­raad­pleegd via http://retro.nrc.nl/W2/Nieuws/1998/01/10/Ap/02.html.

Even-Zohar, Itamar 1978. ‘The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem’. In Holmes, James S., et al. 1978. New Perspectives in Literary Studies with a basic Bibliography of books on Translation Studies. Leuven: Acco. p. 117-27.

Even-Zohar, Itamar 1990. Polysystem Studies. Tel Aviv: The Porter Institute for Poetics and Semiotics – Durham: Duke University Press. [= Poetics Today 11:1]

  1. 1887. ‘Het dames-leesmuseum’. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 1 mei 1887. № 514. p. 6. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Faassen, S.A.J. van 2008. ‘Querido, Israël’. In Biografisch woordenboek van Nederland. Geraadpleegd via http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn1/querido.

Fasmer, M. 1971. Ėtimologičeskij slovar’ russkogo jazyka. Tom III (Muza-Sjat). Moskva: Izdatel’stvo Progress.

Fedorčenko, V.I. 2000. Imperatorskij dom. Vydajuščiesja sanovniki: Ėnciklopedija biografij. Tom 1. Krasnojarsk: Bonus.

Fleury, Jean 1881. ‘Deux romanciers russes contemporains. Dostoievskii et Pissemskii’. In Revue politique et littéraire. 1881. Feb. 26. p. 278-81.

Fontane, Theodor 1908. Von Zwanzig bis Dreißig. Entstanden 1894/1896. Berlin: F. Fontane.

Frank, Joseph 1979. Dostoevsky. The seeds of revolt. 1821-1849. Princeton: Princeton University Press.

Frank, Joseph 1986. Dostoevsky. The Stir of Liberation. 1860-1865. Princeton: Princeton University Press.

Frank, Joseph 1990. Dostoevsky. The years of Ordeal. 1850-1859. Princeton: Princeton University Press.

Frank, Joseph 1997. Dostoevsky. The Miraculous Years. 1865-1871. Princeton: Princeton University Press.

Frank, Joseph 2003. Dostoevsky. The Mantle of the Prophet. 1871-1881. Princeton: Princeton Uni­versity Press.

Frank, S.L. 1931. ‘Dostoevskij i krizis gumanizma. (K 50-letiju dnja smerti Dostoevskogo)’. In O Dos­to­evskom. Moskva. p. 391-7.

Fueloep-Miller, Rene 1951. ‘Dostoevsky’s Literary Reputation’. In Russian Review. Vol. 10. № 1. (Jan., 1951), p. 46-54.

Geest, Dirk de 1996. Literatuur als systeem, literatuur als vertoog. Bouwstenen voor een functionalis­ti­sche benadering van literaire verschijnselen. Leuven: Peeters.

Genette, Gérard 1987. Seuils. Paris: Editions du Seuil.

Gesemann, Gerhard 1931. ‘Dostojevskij in Deutschland’. In Slavische Rundschau. 1931. № 5. p. 318-23.

Gesemann, Wolfgang 1961. ‘Nietzsches Verhältnis zu Dostoevskij auf dem europäischen Hinter­grund der 80er Jahre’. In Welt der Slaven.1961. Jahrgang 6. Wiesbaden. p. 131-46.

Gide, André 1923. Dostoïevsky. Paris: Plon.

Gielkens, Jan 1992. ‘Kaulbach, Anna Maria’. In Biografisch Woordenboek van het Socialisme en de Arbeidersbeweging in Nederland 5. p. 148-51. Geraadpleegd via http://www.iisg.nl/bwsa/bios/kaulbach.html.

Gigolašvili, Michail 2000. ‘Nemcy i nemeckoe v Prestuplenii i nakazanii F. Dostoevskogo’. In Krešča­tik Meždunarodnyj literaturnyj žurnal. Vypusk 9. 2000. Geraadpleegd via http://www.kreschatik.nm.ru/9/24.htm.

Glorieux, Jean-Paul. 1982. Novalis dans les lettres françaises à l’époque et au lendemain du symbolisme (1885-1914). Leuven University Press.

Gobbers, Walter. 1984. ‘Dostojevski in Vlaanderen anno 1885: het andere receptiemodel’. In Spiegel der letteren. Tijdschrift voor Nederlandse literatuurgeschiedenis en voor literatuurwetenschap. 26e jaargang 1984. № 1-2. p. 2-16.

Gobbers, Walter. 1990. ‘Walschap en de les(sen) van Dostojevski’. In Vlaamse Gids. 74 (1990). 4 (juli-aug.). p. 40-5.

Gogh-Kaulbach, Anna van 1914. [Antwoord op de open brief van Stokvis (1914)]. In De Amster­dam­mer. Weekblad voor Nederland. 1 maart 1914. № 1914. p. 2. Geraadpleegd via http://zyarchive. groene.nl/dga/.

Goldstein, David I. 1976. Dostoïevski et les juifs. Saint-Amand: Gallimard.

Gorp, H. van 1985. ‘De utopie van een omvattende literatuurgeschiedschrijving. Of hoe het zou moeten kunnen en toch niet echt kan…’. In Spiegel der letteren. Tijdschrift voor Nederlandse literatuurgeschiedenis en voor literatuurwetenschap. № 4. p. 245-62.

Gorp, Hendrik van & Lambert, José 1984. ‘On describing translations’. In Theo Hermans (red.). The Manipulation of Literature. Studies in Literary Translations. New York: St. Martin’s Press. p. 42-53.

Gorp, Rik van z.d. ‘De geschiedenis van DW B: 150 jaar jong’ Geraadpleegd via http://www.dwb.be/overdwb/geschiedenis.

Graadt, W. van Roggen 1907. ‘Stijn Streuvels, zijn leven en zijn werk door André de Ridder’. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 22 december 1907. № 1591. p. 7. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Grit, Diederik 2004. ‘De vertaling van realia’. In Bloemen, Henri et al. (samenstelling en red.) Den­ken over vertalen. Tekstboek vertaalwetenschap. Utrecht: Vantilt. p. 279-86

Grübel, Rainer 2008. ‘De receptie van Dostoevskij in de Nederlandse en Vlaamse literatu(u)r(en) tijdens het interbellum’. In Grüttemeier, Ralf & Oosterholt, Jan (red.). Eén of twee Nederlandse literaturen? Contacten tussen de Nederlandse en Vlaamse literatuur sinds 1830. Leuven: Peeters. p. 47-67.

Grunberg, Arnon 2002. ‘De mailbox van Arnon Grunberg. Een kleine leugenaar’. In HUMO. Onafhankelijk Weekblad voor Radio en Televisie. 27 augustus 2002. № 3234. p. 139.

Grutman, Rainier 1997. Formes et fonctions de l’hétérolinguisme dans la littérature québécoise entre 1837 et 1899. Université de Montréal.

Guillerm, Luce 1996. ‘Les Belles Infidèles, ou l’Auteur respecté’. In Ballard, Michel & D’hulst, Lieven (red.). La traduction en France à l’âge classique. Collection UL3. Lille: Presses universi­taires du septentrion. p. 23-42.

Hagemeyer, Kerstin 2002. Jüdisches Leben in Dresden. Ausstellung anlässlich der Weihe der neuen Synagoge Dresden am 9. November 2001. Berlin: Sächsische Landesbibliothek / Staats- und Universitätsbibliothek Dresden.

Haller, K. 1882. Geschichte der russischen Literatur. Riga/Dorpat: Verlag von Schnakenburg’s litho- und typogr. Anstalt.

Halpérine-Kaminsky, E. 1888. ‘La ‘Puissance des ténèbres’ sur le scène française’. In La nouvelle revue. 50 / 1 Febr. p. 621-9.

Halpérine-Kaminsky, E. 1901. Ivan Tourguéneff. D’après sa correspondance avec ses amis Français. Paris: Bibliothèque Charpentier.

Halpérine-Kaminsky, E. 1929. ‘Comment on a dû traduire Dostoïevsky’. In Dostoïevsky, Th. L’esprit souterrain. Paris: Plon. p. i-xxviii.

Halpérine-Kaminsky, E. 1930. ‘Preface’ In Dostoïevsky, Th. Le journal intime de Raskolnikov. Paris: Plon. p. 109-11.

Halpérine-Kaminsky, E. 1932. ‘Préface’ In Dostoïevsky, Th. Les frères Karamazov. Paris: Plon. p. 13-4.

Harmsen, Ger & Schrevel, Margreet 2001. ‘Heijermans, Herman’. In Biografisch Woordenboek van het Socialisme en de Arbeidersbeweging in Nederland. 8 (2001), p. 76-85. Geraadpleegd via http://www.iisg.nl/bwsa/bios/heijermans-h.html.

Hauswedell, Ernst 1924. Auszug aus der Dissertation: Die kenntnis von Dostojewsky und seinem Werke im deutschen Naturalismus und der Einfluß seines Raskolnikow auf die Epoche von 1880-95. München: Ludwig-Maximilians-Universität. Philosophische Fakultät. I. Sektion.

Hayman, Ronald 1980. Nietzsche. A Critical Life. London: Weidenfeld and Nicolson.

Hehn, Victor 1864. ‘St. Petersburger Correspondenz’. In Baltische Monatschrift. Zehnter Band. Riga: Verlag von Nicolai Kymmel’s Buchhandlung. p. 161-80

Hellman, Ben 2008. ‘A Visitor and a Letter: Ivan Turgenev’s Finnish Contacts’ In Lindstedt, Jouko et al. (red.) Slavica Helsingiensia 35. S ljubov’ju k slovu. Festschrift in Honour of Professor Arto Mustajoki on the Occasion of his 60th Birthday. p. 59-67.

Hemmings, F.W.J. 1950a. ‘Dostoevsky in disguise. The 1888 French version of The Brothers Karamazov’ In French Studies. A Quaterly Review. Volume IV. Oxford: Basil Blackwell. p. 227-38.

Hemmings, F.W.J. 1950b. The Russian novel in France 1884-1914. Oxford: University Press.

Henckel, Wilhelm 1882a. ‘Vorwort des Übersetzers’. In Dostojewskij, F.M. Raskolnikow. Erster Band. Leipzig: Friedrich. p. v-viii.

Henckel, Wilhelm 1882b. ‘Feodor Michailowitsch Dostojewski’. In Das Magazin für die Literatur des In- und Auslandes. № 6. 4 Febr. 1882. p. 76-80.

Henckel, Wilhelm 1883. ‘Raskolnikow’ [besteld reclamestuk]. In Allgemeine Zeitung. 10 März 1883. p. 1015

Hennequin, Émile 1889. Écrivains francisés. Dickens-Heine-Tourguénef-Poe-Dostoïewski-Tolstoï. Paris: Perrin et Cie.

Hermans, Theo 1985. ‘Introduction Translation Studies and a New Paradigm’. In Hermans, Theo (red.). 1985. The Manipulation of Literature. Studies in Literary Translation. London-Sydney: Croom Helm. p. 7-15.

Hermans, Theo 1988. ‘Van “Hebben olla vogala” tot Ernst van Altena. Literaire vertaling en Nederlandse literatuur­geschiedenis’. In Van Den Broeck, Raymond (red.). 1988. Literatuur van elders. Over het ver­ta­len en de studie van vertaalde literatuur in het Nederlands. Leuven-Amersfoort: Acco. p. 11-25.

Hermans, Theo 2004. ‘Sprekend ‘n vertaling’. In Naaijkens, Ton et al. (red.). 2004. Denken over vertalen. Tekst­boek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt. p. 191-6.

Hermans, Theo (red.) 1985. The Manipulation of Literature. Studies in Literary Translation. London-Sydney: Croom Helm.

Hesse, Herman 2003. ‘Nachfort’. In Der Steppenwolf. Sämtliche Werke in 20 Bände. 4. Frankfurt am Main: Suhrkampf.

Hinrichs, Jan Paul 2005. Vader van de slavistiek. Leven en werk van Nicolaas van Wijk. 1880-1941. [Z.p.] Uitgeverij Bas Lubberhuizen.

H.N. 1887. ‘F.M. Dostojewsky, Arme menschen’ [recensie]. In De portefeuille. 1887-1888. p. 286.

Hoefert, Sigfrid 1974. Russische Literatur in Deutschland. Texte zur Rezeption von den Achtziger Jahren bis zur Jahrhundertwende. Tübingen: Max Niemeyer Verlag.

Hoffmann, Nina 1899. Th. M. Dostojewsky. Eine biographische Studie. Berlin: Ernst Hofmann & Co.

Holmes, James S. 1972. Name of Nature of Translation Studies. Amsterdam: Translation Studies Section, Department of General Literary Studies, University of Amsterdam.

Holmes, James S. 1978. ‘Describing Literary Translations: Models and Methods’. In Holmes, James S. et al. (red). Literature and Translation. New Perspectives in Literary Studies with a basic Biblio­graphy of books on Translation Studies. Leuven: Acco. p. 69-82.

Holmes, James S. 1988. Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies. Amster­dam: Rodopi.

Holmes, James S. 2004. ‘De brug bij Bommel herbouwen’. In Naaijkens, Ton et al. (red.) Denken over vertalen. Tekstboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt. p. 273-8.

Holmes, James S. et al. (red.) 1978. Literature and Translation: New Perspectives in Literary Studies. Leuven: Acco.

H……s 1907. ‘F.M. Dostojewsky, Arme menschen’. In Nederland. Proza en poëzie van Nederlandse auteurs. Deel 1. p. 485.

Huizen, G. van 1907. ‘Witte nachten van F.M. Dostojefskiej’. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 13 oktober 1907. № 1581. p. 3. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Hulst, Jacqueline 1991. ‘Recente ontwikkelingen binnen de vertaalwetenschap: de doeltekst cen­traal’. In Colloquium Neerlandicum. № 11. p. 131-44. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Iaremenko, Nicolai 1996. ‘Le stéréotype de l’Allemand et du Français dans le folklore russe du XVIIIe au XXe siècle’. In Dmitrieva, Katia & Espagne, Michel (red.). 1996. Philologiques IV. Transferts culturels triangulaires France-Allemagne-Russie. Paris: Editions de la maison des sciences de l’homme. p. 231-44.

Ignat’ev, A. 2000. ‘Germanofilija – bolezn’ russkogo nacionalizma’. In Nacional’naja gazeta. № 4 (32), 2000. Geraadpleegd via http://www.sevastianov.ru/index.php?option=com_content &task=view&id=145&Itemid=109.

Jangfeldt, Bengt 2009. Een leven op scherp. De legendarische dichter Vladimir Majakovski 1893-1930. Amsterdam: Balans.

Jans, Rudolf 1952. Tolstoj in Nederland. Academisch proefschrift. Bussum: Uitgeverij Paul Brand N.V.

JBWP 1992. ‘Bibliografische aantekening’. In Gombrowicz, Witold. Ferdydurke. Amsterdam: Athe­naeum-Polak & Van Gennep. p. 283.

Jürgens, Konstantin 1885. ‘Einleitung’. In Dostojewski, Theodor. Erniedrigte und Beleidigte. Roman. Berlin & Stuttgart: Verlag von W. Spemann. p. 5-6

Kampmann, Theodorich 1931. Dostojewski in Deutschland. Münster i Westf.: Helios-Verlag.

Karev, V. 1999. Nemcy Rossii. Ėnciklopedija. Moskva: ERN.

Kempenaer, A. de 1970. Vermomde Nederlandsche en Vlaamsche schrijvers. Vervolg op Mr. J.I. Door­ninck’s vermomde en naamlooze schrijvers. Amsterdam: B.M. Israël. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Keßler, Nadine & Steltner, Ulrich (red.) 2008. Die Geschichte der russischen Literatur. Ein kritischer Überblick über Literaturgeschichten in deutscher Sprache. Jena: Institut für Slawistik der FSU.

Keyser, Marja et al. (red. en samenstelling) 2001. De zolders kraken! De uitgeversfamilie Cohen te Nijmegen, Arnhem en Amsterdam, 1824-1951. Amsterdam: Universiteitsbibliotheek Amster­dam.

Kingma, Jelle 1981. ‘Dostojevski in het Nederlands’. In Maatstaf. № 1. p. 151-84.

Kogut, Marina 2009. Dostoevskij auf Deutsch. Vergleichende Analyse fünf deutscher Übersetzungen des Romans Besy. Frankfurt a Main: Peter Lang.

Koller, Werner 1979. Einführung in die Übersetzungswissenschaft. Heidelberg: Quelle & Meyer.

Kropotkin, P. 1907. Idealen en werkelijkheid in de Russische literatuur. Gent: Ad. Herckenrath. Am­ster­dam: S.L. van Looy. Vertaald door Fanny Mac Leod-Maertens.

Kuiper, F.B.J. 1944. ‘N. van Wijk’. In Handelingen en levensberichten van de Maatschappij der Neder­landsche Letterkunde te Leiden, 1942-1943. Leiden: E.J. Brill. p. 156-68. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Laan, K. ter 1952. Letterkundig woordenboek voor Noord en Zuid. Den Haag-Djakarta: G.B. van Goor Zonen’s Uitgeversmaatschappij. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Laistner, Ludwig 1883. ‘Zur russischen Romanliteratur’. In Allgemeine Zeitung. 9 März 1883. p. 994-5.

Lambert, José 1983. ‘L’éternelle question des frontières: littératures nationales et systèmes litté­raires’. In C. Angelet et al. (red.) Langue, dialecte, littérature. Etudes romanes à la mémoire de Hugo Plomteux. Leuven: University Press. p. 355-70.

Langeveld, Arthur 2005a. ‘Aantekeningen’. In Dostojevski, F.M. Verzamelde werken. De broers Kara­mazov. Amsterdam: G.A. van Oorschot. p. 947-59.

Langeveld, Arthur 2005b. ‘Nawoord bij de vertaling’. In Dostojevski, F.M. Verzamelde werken. De broers Karamazov. Amsterdam: G.A. van Oorschot. p. 961-2.

Langeveld, Arthur 2008. Vertalen wat er staat. Amsterdam/Antwerpen: Atlas.

Leerssen, Joep 2000. ‘The Rhetoric of National Character: A Programmatic Survey’. In Poetics Today 21: 2 (Summer 2000). p. 267-92.

Lefevere, André & Van Den Broeck, Raymond 1984. Uitnodiging tot de vertaalwetenschap. Muider­berg: Dick Coutinho. Tweede en herwerkte uitgave.

Léger, Louis 1907. Histoire de la littérature russe. Paris: Bibliothèque Larousse.

Leighton, Lauren G. 1984. ‘Translator’s Introduction: Kornei Chukovsky and A High Art’. In The Art of Translation: Kornei Chukovsky’s A High Art. Knoxville: The University of Tennessee Press.

Lemaître, Jules 1894. ‘De l’influence récente des littératures des Nord’. In Revue des deux mondes. 15 Déc. 1894. p. 847-72.

Leuven-Zwart, Kitty van 1984. Vertaling en origineel. Een vergelijkende beschrijvingsmethode voor in­te­grale vertalingen, ontwikkeld aan de hand van Nederlandse vertalingen van Spaanse narrative teksten. Dordrecht: Foris Publications.

Linssen, Céline 2007. Verantwoording – De onbekende Mata Hari’. Geraadpleegd via http://www.augustus.nl/ result_titel.asp?Id=1570.

Loew, Roswitha 1991. Wilhelm Henckel – Ein Mittler Russischer Literatur und Kultur in Deutsch­land (1878-1910). Greifswald: Philosophische Fakultaet der Ernst-Moritz-Arndt-Universitaet. [Ongepubliceerd proefschrift]

Loghem, M.G.L. van 1907. ‘Levensbericht van Hendrik Jan Schimmel’. In Handelingen en mede­deelingen van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden, over het jaar 1906-1907. Leiden: E.J. Brill. p. 142-70. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Loygue, Gaston 1904. Th.-M. Dostoïewsky. Etude médico-psychologique. Lyon-Paris: A. Storck.

Luft, Eric V.D. & Stenberg, Douglas G. 1991. ‘Dostoevskii’s specific influence on Nietzsche’s pre­face to Daybreak’. In Journal of History of Ideas. Vol. 52. № 3 (Jul.-Sep. 1991). p. 441-61.

Maas, Nop 1998. ‘Documenten over De Nederlandsche spectator’. In Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, 1996-1997. Leiden: Maatschappij der Nederlandse Let­ter­kunde. p. 52-81. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Maes, Francis 2006. Geschiedenis van de Russische muziek. Van Glinka tot Sjostakovitsj. Amsterdam: SUN. 2e editie.

Malkowskij, G. 1888a. ‘Der Hahnrei. Roman von F. Dostojewski’. In Die Gegenwart. № 26. p. 407-8.

Malkowskij, G. 1888b. ‘Die Besessenen von F.M. Dostojewski’. In Die Gegenwart. № 3. p. 42-4.

Martini, F. 1970. ‘Fragen der Literaturgeschichtsschreibung’. In Jahrbuch der internationalen Ger­ma­nistik, 2 / 1. p. 47-53.

May, Rachel 1994. The Translator in the Text. On Reading Russian Literature in English. Evaston, Illinois: Northwestern University Press.

Meer, P. van der 1911. ‘Uit Parijs’. In Fischer, F. H. (red.) De samenleving. Nederlandsch weekblad. Jaargang 1. № 48. 27 mei 1911 Amsterdam: Algemeene Uitgevers Maatschappij. p. 649-50.

Meij, Henriëtte van der 1886. ‘Een tweede Silvio Pellico’. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 15 augustus 1886. № 477. p. 5; 22 augustus 1886. № 478. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Meij, Wolfgang van der 1887. ‘De Russische schrijver Gogol en zijne werken’. In Nederland. 1887. p. 3-42, 121-54.

Meij, Wolfgang van der 1888a. ‘Een commentaar op Tolstoj’. In Los en vast. 1888. p. 1-34, 117-52, 207-50, 301-55.

Meij, Wolfgang van der 1888b. ‘Letterkundige kritiek’ [recensie van Litterarische fantasieën en kri­tieken van Cd. Busken Huet]. In De Nederlandsche spectator. April 1888. p. 153-5.

Meij, Wolfgang van der 1889. ‘Levensschets van Theodoor Dostojewsky’. In Los en vast. 1889. p. 1-40, 117-61, 251-302, 343-92.

Mesel, Benjamin De 2004. ‘Schuld en boete’: de oudste Nederlandse vertaling van ‘Prestuplenie i na­kazanie’ (F.M. Dostoevskij) [Ongepubliceerde licentiaatsthesis]. Faculteit Letteren, Departe­ment Oosterse en Slavische studies. Promotor: prof. dr. E. Waegemans.

Mewe, Tamara 2005. ‘Over het behoud van betekenis in vertaling. Onderwijzende mieren’. In Met Andere Woorden. 24 (4) p. 3-40. Geraadpleegd via http://www.bijbelgenootschap.nl/ fileadmin/content/maw/MAW_2005-4.pdf.

Meylaerts, Reine 2006. ‘Heterolingualism in/and translation. How legitimate are the Other and his/her language? An introduction’. In Target. 18:1. p. 1-15.

Miller, C. A. 1973. ‘Nietzsche’s “Discovery” of Dostoevsky’. In Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung. Band 2. Berlin-New York: Walter de Gruyter. 202-57.

Miltchina, Véra 2005. ‘La censure sous Alexandre Ier vue par un diplomate français’. In Martin, S. (red.) Les Premières Rencontres de l’Institut européen Est-Ouest, Lyon, ENS LSH, 2-4 décem­bre 2004. Geraadpleegd via http://russie-europe.ens-lsh.fr/article.php3?id_ article=66.

Minssen, Hans Friedrich. 1933. Die französische Kritik und Dostojewski. Bd. 13. Hamburg: Ham­bur­ger Studien zu Volkstum und Kultur der Romanen.

Moe, Vera Ingunn 1981. Deutscher Naturalismus und Ausländische Literatur. Zur Rezeption der Werke von Zola, Ibsen und Dostojewski durch die Deutsche Naturalistische Bewegung (1880-1895). [Proefschrift] Philosophische Fakultät der Rheinisch-Westfälischen Technischen Hoch­schule Aachen. Referent: H.-P. Bayerdörfer. Oslo.

Molenaar, Leo 2003. Marcel Minnaert, astrofysicus 1893-1970. De rok van het universum. Amster­dam/Leuven: Balans/Van Halewyck. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Mortier, Roland 1967. ‘La pénétration de la littérature russe à travers les revues belges entre 1880 et 1890’. In Revue belge de philologie et d’histoire. Tome 45. Fasc. 3. 1967. p. 777-94.

Mudde, Brenda 2007. Richardsons apostel in Nederland. Johannes Stinstra als vertaler en pleitbezorger van Samuel Richardsons Clarissa. [ongepubliceerde doctoraalscriptie] Promotor: prof. dr. E.M.P. van Gemert. Universiteit. Utrecht Nederlandse Taal en Cultuur. Specialisatie Histori­sche Letterkunde.

Nabokov, Vladimir 1941. ‘The Art of Translation’. In The New Republic. 4 August. p. 160-2.

Necker, Moritz 1885. ‘F.M. Dostojewsky’. In Die Grenzboten. I. p. 342-53.

Neubert, Albrecht & Schreve, Gregory M. 1992. Translation as a Text. Kent-Ohio-London: Kent State University Press.

Newmark, Peter 1988. A Textbook of Translation. New York & London: Prentice Hall.

Nieboer, Attie 1916. ‘Russische literatuur. Dostoievsky’. In Eigen Haard. Geïllustreerd Volkstijd­schrift 42. Amsterdam: J.H. de Bussy. p. 332-4, 373-4, 420-2.

N.J.B. 1886. ‘Schuld en boete’. In Het leeskabinet. Mengelwerk tot gezellig onderhoud voor beschaafde kringen. p. 64-7.

N.v. 1903. ‘Bibliografie’ [met recensie van Joyzelle van Maeterlinck]. In Buysse, Cyriel et al. (red.). 1903. Groot Nederland. Jaargang 1. Letterkundig Maandschrift voor den Nederlandschen stam. Amsterdam: Van Holkema & Warendorf. p. 590-1 Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Orsucci, Andrea 2003. Nietzsches persönliche Bibliothek. De Gruyter.

P.H.d.C. [= P.H. de Clercq?] 1881. ‘De letterkunde in Rusland’. In De portefeuille. Letterkundig weekblad. 1881-82. Volume 3. p. 3-4.

Polet, Jean-Claude 2000. Patrimoine littéraire européen. Index général. Bruxelles: De Boeck Univer­sité.

Polianskaïa, Ludmila 2000. ‘Le français chez les écrivains russes’. In Felici, Isabelle (red.). Bilinguis­me. Enrichissements et conflits. Paris: Honoré Champion. p. 263-6.

Pontmartin, A. de 1886. ‘Le roman russe en France. F-M. Dostoïevski: Crime et châtiment’. In Pont­martin, A. de. Souvenirs d’un vieux critique. Septième série. Paris: Calmann Lévy. p. 285-98.

Pontmartin, A. de 1888. ‘Dostoïevsky. Le vicomte E.-M. de Vogüé’. In Pontmartin, A. de. Souvenirs d’un vieux critique. Neuvième série. Paris: Calmann Lévy. p. 199-216.

Poort, Herman 1918. ‘Raskolnikow’. In Den Gulden Winckel. Jaargang 17 (1918). p. 67-72.

Poritzky, J.E. 1902. Heine, Dostojewski, Gor’kij. Leipzig: Richard Wöpke.

Prawda-Matka [= Van der Meij, Wolfgang] 1886. ‘De vermetelheid der wanhoop’ [recensie Schuld en boete, 1885]. In De portefeuille. 1886-87. Volume 8. p. 357-9.

Prick, Harry G.M. 1974. ‘Nawoord bij de her-uitgave van de eerste druk’. In Deyssel, Lodewijk van. Een liefde. Den Haag: Uitgeverij Bert Bakker. p. 1-29. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Prinsen 1914. ‘Brink, Jan ten’. In Molhuysen, P.C & Blok, P.J. (red.). 1914. Nieuw Nederlandsch bio­grafisch woordenboek. Deel 3. Leiden: A.W. Sijthoff. p. 170-3.

Procenko, E. A. 2005. ‘Vozmožna li repatricacija pri perevode?’. In Vestnik VGU, Serija Lingvistika i mežkul’turnaja kommunikacija. 2005. № 2. p. 124-8.

Proost, Dr. K. F. 1940. Georg Brandes. Inleiding tot zijn leven en werken. Arnhem: Van Loghum Sla­te­rus’ U.M.

P.v.d.L. [= Meer, Petrus Balthasar Albertus van der] 1911. ‘Uit Parijs. V’. In Fischer, F.H. (red.) De samenleving. Nederlandsch Weekblad. Amsterdam. Algemene Uitgeversmaatschappij. 1e jaar­gang. № 48. 27 mei 1911. p. 649-50.

Querido, Israël 1908a. ‘Voor ‘t laatst zoekenden’. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 19 januari 1908. № 1595. p. 10. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Querido, Israël 1908b. ‘Misdadigers en misdaad in den modernen roman. Een studie’. In Groot Neder­land. Letterkundig maandschrift voor den Nederlandschen stam. Deel 1. p. 563-604, 693-721.

R.A.H. of F.C. Jr. 1894. ‘Buitenlandsche bibliographie’. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 26 augustus 1894. № 896. p. 4. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Rayfield, Donald 2000. ‘A Virgil to his Dante: Gide’s reception of Dostoevsky’. In Forum for Modern Language Studies. XXXVI. № 1. January 2000. p. 340- 56.

Reinholdt, Alexander von 1882. ‘F.M. Dostojewski. 1821-1881’. In Baltische Monatschrift. Bd. XXIX. Heft 4. p. 253-76.

Reinholdt, Alexander von 1885. ‘Kritische Phantasieen über russische Belletristen’. In Das Magazin für die Litteratur des In- und Auslandes. Leipzig-Berlin. 54 Jhrg. № 32. p. 498-502; 512-14.

Reinholdt, Alexander von 1886. Geschichte der Russischen Litteratur. Von ihren Anfängen bis auf die neueste Zeit. Leipzig: Wilhelm Friedrich.

Rejser, S. A. 1968. ‘Vse my vyšli iz gogolevskoj šineli. Istorija odnoj legendy’. In Voprosy literatury. № 2. p.184-7.

Renner, Andreas 2000. Russischer Nationalismus und Öffentlichkeit im Zarenreich 1855-1875. Köln-Weimar-Wien: Böhlau Verlag.

Rensburg, J.K. 1900. ‘Résurrection de Leo Tolstoï’. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 8 augustus 1900. № 1202. p. 4. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Reve, Karel van het 2008a. ‘Sovjet-annexatie der klassieken’. In Reve, Karel van het. Verzameld werk I. Autobiografische verhalen. Sovjet-annexatie der klassieken. Ongebundeld werk 1932-1958. Am­ster­dam: Van Oorschot. p. 133-293.

Reve, Karel van het 2008b ‘Literatuur en radicale kritiek in de Russische negentiende eeuw’. In Reve, Karel van het. Verzameld werk I. Autobiografische verhalen. Sovjet-annexatie der klassieken. On­gebundeld werk 1932-1958. Amsterdam: Van Oorschot. p. 458-479.

Reve, Karel van het 2008c. ‘Leskov zette “gewone Rus” op zijn praatstoel’. In Reve, Karel van het. Ver­zameld werk I. Autobiografische verhalen. Sovjet-annexatie der klassieken. Ongebundeld werk 1932-1958. Amsterdam: Van Oorschot. p. 626-8.

Reve, Karel van het 2008d. ‘Rusland voor beginners’. In Reve, Karel van het. Verzameld werk II. Twee minuten stilte. Nacht op de kale berg. Rusland voor beginners. Siberisch dagboek. Ongebun­deld werk 1959-1968. Amsterdam: Van Oorschot. p. 321-472

Reve, Karel van het 2008e. ‘Stel dat Theun de Vries een roman schrijft. Fragmenten’. In Reve, Karel van het. Verzameld werk II. Twee minuten stilte. Nacht op de kale berg. Rusland voor beginners. Siberisch dagboek. Ongebundeld werk 1959-1968. Amsterdam: Van Oorschot. p.669-72.

Reve, Karel van het 2010. ‘Geschiedenis van de Russische literatuur’. In Reve, Karel van het. Ver­zameld werk V. Freud, Stalin en Dostojevski. Afscheid van Leiden. Geschiedenis van de Russische literatuur. Ongebundeld werk 1981-1984. Amsterdam: Van Oorschot. p. 375-844.

Ridder, André de 1907. Stijn Streuvels. Zijn leven en zijn werk. Amsterdam: L.J. Veen.

Ridder, Jan de 2008. ‘Meer de Walcheren, jhr. Petrus Balthasar Albertus van der (1880-1970)’. In Biografisch Woordenboek van Nederland. Geraadpleegd via http://www.inghist.nl/Onderzoek/ Projecten/BWN/lemmata/bwn3/meer_de_walchren.

Ringmar, Martin 2007. ‘Roundabout Routes. Some remarks on indirect translations’. In Mus, F. (red.). Selected Papers of the CETRA Research Seminar in Translation Studies 2006. Geraadpleegd via http://www.kuleuven.be/cetra/papers/papers.html.

Robbers, Herman 1904. ‘Bibliografie’. In Buysse, Cyriel et al. (red.). Groot Nederland. Jaargang 2. Letterkundig Maandschrift voor den Nederlandschen stam. Amsterdam: Van Holkema & Warendorf. p. 621. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Robbers, Herman 1912. ‘Boekbespreking’ [Drabbe’s Onzichtbare leider]. In Elsevier. 1912. Deel 2. Juli-december. p. 486-8.

Robbers, Herman 1925. ‘Levensbericht van Arij Prins’. In Handelingen en mededeelingen van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden, over het jaar 1924-1925. 1925. Leiden: E.J. Brill. p. 38-48. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Roemans, Rob 1930. Bibliographie van de Moderne Vlaamsche Literatuur. 1830-1930. Eerste deel: De Vlaamsche Tijdschriften. Kortrijk: Steenlandt.

Roesen, Tine 2007. ‘Dostoevskij’s genres – Towards a differentiation’. In Danaher, David S. & Heuckelom, Kris Van (red). Perspectives on Slavic Literatures. Proceedings of the First Inter­national “Perspectives on Slavistics” Conference. Amsterdam: Pegasus. p. 141-60.

Roland-Holst-van der Schalk, Henriëtte 1977. Kapitaal en arbeid in Nederland. (Reprint vierde verbeterde en met een tweede deel vermeerderde druk uit 1932). Nijmegen: Socialistische Uit­geverij Nijmegen. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Rollard, G. 1882. ‘Dostojéwskys Roman Raskolnikow’. In Das Magazin für die Literatur des In- und Auslandes. № 21. 20 Mai 1882. p. 291-2.

Romein, Jan 1924. Dostojewskij in de Westersche Kritiek. Een hoofdstuk uit de geschiedenis van den literairen roem. Haarlem: Tjeenk Willink & Zoon.

Rössing, A. 1885. ‘Schuld en boete’ [advertentie]. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 27 december 1885. p. 16. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Rössing, A. 1887a. ‘Nieuwe romans’ [advertentie]. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 8 mei 1887. № 515. p. 8. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Rössing, A. 1887b. ‘Nieuwe uitgaven’ [advertentie]. In De Amsterdammer. Weekblad voor Neder­land. 3 juli 1887. № 523. p. 8. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Rössing, A. 1887c. ‘Nieuwe uitg.’ [advertentie]. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 11 december 1887. № 546. p. 8. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Rosus. 1884. ‘Ein russischer Roman’. In Die Neue Zeit. II. 1. p. 1-12

Salama-Carr, Myriam 1998. ‘French tradition’. In Baker, Mona (red.). The Routledge Encyclopedia of Translation. London-New York: Routledge. p. 409-15.

Sarcey, Francisque 1885. ‘Les livres’. In La nouvelle revue. Septième année. Tome 35. Juillet-août.

  1. 855-69.

Schaeken, Jos 2007. ‘“Weest voor alles neerlandici!” Nikolaas van Wijk (1880-1941), slavist’. In Tijd­­­schrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. 123/3. 2007. p. 251-7.

Scheffer, H.J. 1988. ‘Rot, Adriaan’. In Biografisch woordenboek van het socialisme en de arbeiders­beweging in Nederland. 3. p. 177-8. Geraadpleegd via http://www.iisg.nl/bwsa/bios/rot-a.html.

Scheffer, H.J. 2008. ‘Holdert, Hendrikus Marinus Cornelis (1870-1944)’. In Biografisch Woorden­boek van Nederland. Geraadpleegd via http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/ BWN/lemmata/bwn1/holdert.

Scheltjens, Werner 2006. ‘De vertaling an sich als vorm van receptie: een kwantitatief-institutionele benadering, uitgewerkt aan de hand van de Nederlandse literatuur in Russische vertaling’. In Object: Nederlandse literatuur in het buitenland. Methode: onbekend. Vormen van onderzoek uit het Nederlandse taalgebied. Teksten van de lezingen gehouden op het gelijknamige symposium, 29 en 30 oktober 2004 aan de Rijksuniversiteit Groningen, Broomans, Petra et al. (red.). Groningen: Barkhuis. p. 71-93.

Schenkeveld, Margaretha H. & Wiel, Rein van der (red.) 1995. Albert Verwey. Briefwisseling 1 juli 1885 tot 15 december 1888. Amsterdam: EM. Querido’s Uitgeverij.

Schiemann, Theodor 1905. ‘Hehn’ In Algemeine Deutsche Biographie. Nachträge bis 1899. Harkort-v. Kalchberg. Bd: 50. Leipzig. p. 115-21

Schoor, Rob van de 2000. ‘Hendrik Wolfgang van der Meij’. In Biografisch Woordenboek Gelder­land, deel 2, Bekende en onbekende mannen en vrouwen uit de Gelderse geschiedenis. Kuys, J.A.E et al. (red.). Verloren Hilversum. p. 69-71. Geraadpleegd via http://www.biografisch woorden­boekgelderland.nl/bio/2_Hendrik_Wolfgang_van_der_Meij.

Schweikert, Werner 2003. Die russische und die Literaturen der früheren Sowjetrepubliken in deut­scher Übersetzung. Teil 1 1880-1965. Eine Übersicht über deren Rezeption in deutscher Sprache. Flein bei Heilbronn: Verlag Werner Schweikert.

Segers, Gustaaf 1885. ‘Fedor Michaelowitch Dostoiewsky’. In Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle. Maandschrift. 1885. 2e en 3e aflevering. Antwerpen-Amsterdam. p. 89-100, 117-131.

Servaes, Franz 1900. ‘Dostojewskij’. In Die Zukunft. 12 mei 1900. p. 256-62.

Sichler, Léon 1886. Histoire de la littérature russe depuis les origines jusqu’à nos jours. Paris: A. Du­pret.

Sijs, Nicoline van der 2001. Chronologisch woordenboek. De ouderdom en de herkomst van onze woor­den en betekenissen. Amsterdam-Antwerpen: L.J. Veen.

Šiller, F. P. 1928. ‘Legenda o Dostoevskom v zapadno-evropejskoj literaturnoj kritike’. In Literatura i marksism. Žurnal teorii i istorii literatury. Kniga V. p. 95-106.

Simond, Charles 1891. ‘E.-M. de Vogüé’ In Gautier, Henri (red.). Nouvelle bibliothèque populaire. № 256. p. 397-8.

Smit Kleine, F. 1889. ‘Bijlage II. Jan ten Brink’. In Brink, Jan ten (red). Geschiedenis der Noord-Nederlandsche letteren in de XIXe eeuw. Deel 3. Amsterdam: Tj. van Holkema. p. 446-84. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Smit Kleine, F. 1914. ‘H. Wolfgang van der Mey’. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 25 oktober 1914. № 1948. p. 3.

Smit Kleine, F. 1915. ‘Levensbericht van H. Wolfgang van der Meij. 1842-1914’. In Handelingen en mededeelingen van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden, over het jaar 1914-1915. Leiden: E.J. Brill. p. 199-217. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Spin, Mr. J.W. 1898a. ‘Dostojewsky’. In De jonge gids. 1e Jaargang. p. 550-3.

Spin, Mr. J.W. 1898b. ‘Dostojewsky II’. In De jonge gids. 1e Jaargang. p. 630-40.

Steynen, J. 1907. ‘Tolstoi. Iwan de dwaas en andere vertellingen’. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 29 september 1907. № 1579. p. 3. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Stokvis, J.E. 1950. ‘Zadok Stokvis’. In Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden. 1947-1949. Leiden: E.J. Brill. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Stokvis, Zadok 1909. Inleiding tot de Russische literatuurgeschiedenis. Amsterdam: Maas & Van Such­telen.

Stokvis, Zadok 1914. [Open brief] In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 1 maart 1914. № 1914. p. 2. Geraadpleegd via http://zyarchive.groene.nl/dga/.

Stouten, Hanna et al. 1999. Histoire de la littérature néerlandaise (Pays-bas et Flandre). Paris: Fayard.

Stratemeijer, H.J. 1886. ‘Vluchtige opmerkingen’ [recensie Schuld en boete]. In De lantaarn. Jaar­gang 1886. №23. Volume 2. p. 4-5.

Suarès, André 1913. Trois Hommes. Pascal, Ibsel Dostoïevski. Paris: Editions de la nouvelle revue fran­çaise.

Suchet, Myriam 2009. Outils pour une traduction postcoloniale: Littératures hétérolingues. Paris: Editions des archives contemporaines.

Sv’atopolk [sic]-Mirskij, D. 1931. ‘Dostojevskij in Frankreich und England’. In Slavische Rundschau. № 5. p. 310-8.

Tavernier, Roger 1964. ‘Verminkte meesters’. In Bok. Kritisch tijdschrift. 1e jaargang (1964) 9. April. p. 2-15.

Tavernier, Roger 2000. ‘Rusland in de bibliotheek van Stijn Streuvels’. In Waegemans, Emmanuel (red.). Rusland-België. 1900-2000. Honderd jaar liefde-haat. Antwerpen: Benerus. p. 119-47.

Téléchova, Raïssa 2000. ‘Le lexique franco-russe dans les œuvres littéraires de deux pays’. In Felici, Isabelle (red.). Bilinguisme. Enrichissements et conflits. Paris: Honoré Champion. p. 267-71.

Teitelbaum, Salomon M. 1946. ‘Dostoyevski in France of the 1880’s’. In American Slavic and East European Review. Vol. 5. № 3/4 (Nov. 1946). p. 99-108.

Thomson, J. Jac. 1917a. De Russische ziel en de Westerse cultuur. Zeist: J. Ploegsma.

Thomson, J. Jac. 1917b. ‘Dostojefsky. Lezing gehouden op den Zomercursus te Barchem Aug. 1917’. In Omhoog. Onafhankelijk-godsdienstig tijdschrift. Jaargang 4. p. 221-38.

Thomson, J. Jac. 1918. ‘Dostojefsky’s cultuurbeteekenis’. In Eltheto. Orgaan der N.C.S.V. Jaargang 72. № 7. April 1918. p. 217-33.

Thorn, George W. 1915. ‘Dostojewski’s denkbeelden omtrent godsdienst’. In Wetenschappelijke bladen. Geschiedenis – maatschappelijke belangen – natuurwetenschappen – letterkunde. Een bloem­­lezing uit buitenlandse tijdschriften. Haarlem: H.D. Tjeenk Willink & zoon. Deel 4. p. 219-231

Thorn, George W. 1918. ‘De Russische revolutie en Dostojefskiej’. In Boonacker, J.F.H. & Gerrits, dr. G.C. (red.). Wetenschappelijke bladen. Geschiedenis – maatschappelijke belangen – natuur­wetenschappen – letterkunde. Een bloemlezing uit buitenlandse tijdschriften. Deel 4. Haarlem: H.D. Tjeenk Willink & zoon. p. 33-42.

Timmer, Charles B. 1990. ‘Dostojevski’s romans en de joodse kwestie’. In Geld en goed bij Dosto­jevski. Vier essays. Amsterdam: De Arbeiderspers. p. 103-23.

Toury, Gideon 1980. In Search of A Theory of Translation. Tel Aviv: The Porter Institute for Poetics and Semiotics.

Toury, Gideon 1995. Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam-Philadelphia: John Ben­jamins Publishing company.

Troyat, Henri 1942. Dostoïevsky. Paris: Fayard.

Veen, P.A.F. van 1991. Etymologisch woordenboek. De herkomst van onze woorden. Utrecht-Antwer­pen: Van Dale Lexicografie.

Veresaev, V.V. 1933. Gogol’ v žizni: sistematičeskij svod podlinnych svidetel’stv sovremennikov. Moskva-Leningrad: Academia.

Verstraete-Vande Wiele, Heide 1995. ‘Streuvels vertaalt en vertaald’. In Jazyki i kul’tury. Materialy kon­ferencii: Rossija, Bel’gija, Niderlandy. Taal en cultuur. Conferentie: Rusland en de Neder­landen. Moskva: VCP.

Vlachov, Sergej & Florin, Sider 2009. Neperevodimoe v perevode. Moskva: Vysšaja škola. 19861.

Voge, Noel 1957. ‘Dostoevskij as a Translator’. In The Slavic and East European Journal. Vol. 1. № 4. (Winter 1957). p. 251-9.

Vogüé, Eugène Melchior de 1884. ‘Le Comte Léon Tolstoï’. In Revue des deux mondes. 15 juli 1884. p. 267 e.v.

Vogüé, Eugène Melchior de 1885. ‘Les écrivains russes contemporains’. In Revue des deux mondes. №. 1. p. 312-56.

Vogüé, Eugène Melchior de 1886a. Le roman russe. Paris: Plon.

Vogüé, Eugène Melchior de 1886b. ‘Avertissement’. In Dostoïevsky, Th. Souvenirs de la maison des morts. Traduit du russe par M. Neyroud. Paris: Plon. p. i-xvi.

Vogüé, Eugène Melchior de 1886c. ‘Les livres russes en France’. In Revue des deux mondes. 1886. LVIe année. Troisième période. p. 823-41.

Vogüé, Eugène Melchior de 1887. ‘Avertissement’. In Dostoïevsky, Th. L’idiot. Traduit du russe par Victor Derély. Paris: Plon. p. i-ix.

Vogüé, Eugène Melchior de 1891. ‘Dostoievsky’. In Gautier, Henri (red.). Nouvelle bibliothèque populaire. № 256. p. 399-432.

Vogüé, Eugène Melchior de 1895. ‘La renaissance latine. Gabriel D’Annunzio: poèmes et romans’. In Revue des deux mondes. 1 Jan. 1895. p. 188-206.

Vogüé, Eugène Melchior de 1901. ‘Au seuil d’un siècle. Cosmopolitisme et nationalisme’. In Revue des deux mondes. 1 Fébr. 1901. p. 677-92.

Vormsbecher, G. G. 1999. ‘Rossijskie nemcy: u poslednej čerty?’. In Obščestvennye nauki i sovremen­nost’. № 2. p. 75-84.

  1. 1886. ‘Schuld en boete. Roman in 3 deelen van F.M. Dostojewsky’. In Nederland. Prosa en poëzie van Nederlandsche auteurs. Deel I. p. 225-9.

Waegemans, Emmanuel 1988. ‘Russische literatuur in de Nederlanden. Vertaling en receptie’. In Van Den Broeck, Raymond (red.). Literatuur van elders. Over het vertalen en de studie van ver­taalde literatuur in het Nederlands,. Leuven-Amersfoort: Acco. p. 57-61.

Waegemans, Emmanuel 1997. Russische literatuur van de 18e eeuw. Antwerpen: Benerus.

Waegemans, Emmanuel 1999. Geschiedenis van de Russische literatuur. Sinds de tijd van Peter de Grote. Amsterdam-Gent: Jan Mets-Scoop.

Waegemans, Emmanuel & Willemsen, Cees 1991. Bibliografie van Russische literatuur in Neder­landse vertaling 1789-1985. Bibliografija russkoj literatury v niderlandskom perevode 1789-1985. Leuven: Universitaire Pers.

Wage, H.A. 1985. ‘Brink, Jan ten’. In Bork, G.J. van & Verkruijsse, P.J. (red.). De Nederlandse en Vlaam­se auteurs van middeleeuwen tot heden met inbegrip van de Friese auteurs. Weesp: De Haan. p. 108. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Waij, Kees 2004. ‘Johan Hendrik van Balen’. In De Verniaan 31. Robur de veroveraar. Uitgave van het Jules Verne Genootschap. p. 36-41. Geraadpleegd via http://www.jules-verne.nl/verniaan/selectie/UitVerniaan31.pdf.

Waldmüller, Robert 1885. ‘Ein Russischer Roman. Die Brüder Karamasow’. In Blättern für literari­sche Unterhaltung. p. 566-8.

Waliszewski, K. 1900. Littérature russe. Paris: Librairie Armand Colin.

Warren, Hans & Molegraaf, Mario 1996. ‘Over de dichters’. In Waren, Hans en Molegraaf, Mario (samenstelling en red.) Voor verwende smaken. Nederlandse en Vlaamse gedichten uit het fin de siècle. Amsterdam-Antwerpen: Meulenhoff-Manteau. p. 130-43.

Weissbrod, Rachel 1998. ‘Translation Research in the Framework of the Tel Aviv School of Poetics and Semiotics’. In Meta. 43: 1. p. 35-45.

Wenguerow, Zinaide 1898. ‘Lettres russes’. In Mercure de France. Tome vingt-huitième. Octobre-Décembre. p. 545-52.

Wessen, Constant van 1912. ‘De misdadigers in de kunst’. In De Amsterdammer. Weekblad voor Nederland. 4 september 1912. № 1832. p. 6-7.

Wijk, Nikolaas van 1904. ‘De Hamlets van de Russische literatuur’. In De Gids. Jaargang 68. Serie 4. p. 127-64, 442-87.

Wijk, Nikolaas van 1907. ‘Over het Russische volkskarakter’. In De tijdspiegel. Volume 1. p. 155-80, 294-310.

Wijk, Nikolaas van 1908. ‘Russische indrukken’ In De Gids. Jaargang 72. № 1. p. 463-502.

Willemsen, Cees 1989a. ‘De receptie van de Russische literatuur in Nederland: 1789-1989, een ver­ken­ning (I)’. In Tijdschrift voor Slavische literatuur. № 4. p. 61-81.

Willemsen, Cees 1989b. ‘De receptie van de Russische literatuur in Nederland: 1789-1989, een ver­kenning (II)’. In Tijdschrift voor Slavische literatuur. № 5. p. 68-77.

Willemsen, Cees 1989c. ‘De receptie van de Russische literatuur in Nederland: 1789-1989, een ver­kenning (III)’. In Tijdschrift voor Slavische literatuur. № 6. p. 68-72.

Willemsen, Cees 1990. ‘De receptie van de Russische literatuur in Nederland: 1789-1989, een ver­kenning (IV)’. In Tijdschrift voor Slavische literatuur. № 7. p. 64-70.

Willemsen, Cees 1993. ‘Hendrik Wolfgang van der Mey (1842-1914), first Dutch Slavist. A for­gotten pioneer’. In Braat, J. et al. (red.). Russians and Dutchmen. Prooceedings of the conference on the relations between Russia and the Netherlands from the 16th to the 20th century held at the Rijks­museum Amsterdam, June 1989. Essays. Groningen. p. 183-206.

Willemsen, Cees 2004. ‘Heimwee naar de volksziel. De vroege ontvangst van Gogol in Nederland’. In Streven. Cultureel maatschappelijk maandblad. September 2004. p. 675-88. Geraadpleegd via http://www.streventijdschrift.be/artikelen/04/WillemsenGogol.htm.

Winckel-bediende, een 1918. ‘Anton Tchechow’. In De gulden winckel. Jaargang 17. № 11. p. 164-5.

Winckel-bediende, een 1921. ‘Flaubert en Dostojevski in Nederland. Naar aanleiding van de ge­denk­dagen van hun geboorte’. In De gulden winckel. Jaargang 20. p. 182-4. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org.

Wispelaere, Paul de 1974. Van stem tot antistem. Een historisch beeld van het tijdschrift De stem als brandpunt van humanistische en vitalistische stromingen in de Nederlandse literatuur tussen de twee wereldoorlogen. Deel I. Antwerpen: Universitaire Instelling Antwerpen.

Wittgenstein, Ludwig 1966. Tractatus Logico-Philosophicus, Logisch-philosophische Abhandlung. Duitsland: Suhrkamp Verlag.

Wolfgang [= Van der Meij, Wolfgang] 1886. ‘Letterkundige kroniek’ [recensie Schuld en boete, 1885]. In De Nederlandsche Spectator. ’s-Gravenhage: Mart. Nijhoff. p. 202

Wolfgang [= Van der Meij, Wolfgang] 1889a. ‘Letterkundige kroniek’ [recensie van Doode zielen en De onderaardsche geest]. In De Nederlandsche spectator. p. 150-1.

Wolfgang [= Van der Meij, Wolfgang] 1889b. ‘Letterkundige kroniek’. In De Nederlandsche Specta­tor. 20 april 1889. ’s-Gravenhage: Mart. Nijhoff. p. 125-6.

Wyzewa, Theodor de 1897. ‘L’invasion des russes dans la littérature russe’. In Ecrivains étrangers. Deuxième série. Paris: Perrin et Cie. p. 155-76. 18861.

Zabel, Eugen 1884a. ‘F.M. Dostojewski’. In Die Gegenwart. № 20. p. 307-9.

Zabel, Eugen 1884b. ‘Porträts aus dem russischen Literaturleben’. In Unsere Zeit. Deutsche Revue der Gegenwart. Neue Folge. Heft 19. p. 332-46.

Zabel, Eugen 1885. Literarische Streifzüge durch Rußland. Berlin: Verlag von A. Deubner.

Zabel, Eugen 1889. ‘F.M. Dostojewski’. In Deutsche Rundschau p. 361-91.

Zabel, Eugen 1899. Russische Litteraturbilder. Berlin: Allgemeiner Verein für Deutsche Litteratur.

Zajdman, Mosej 1911. F. M. Dostoevskij v zapadnoj literature. Charakteristika tvorčestva i ličnosti pisatelja v zapadnoj kritičeskoj i naučnoj literature. Odessa: Kul’berg i Kaplan.

Zeijden, Albert van der z.j. ‘De Dostojevski-cultus in de jaren twintig in Nederland’ [Bewerkte versie van het artikel in Historisch Nieuwsblad 3 (1994). № 1. p. 22-4]. Geraadpleegd via http://www.albertvanderzeijden.nl/dostojevski.htm.

Zuidema, R. 1914. ‘Brinkman, Carel Leonhard’. In Molhuysen, P.C & Blok, P.J. (red.). Nieuw Neder­landsch biografisch woordenboek. Deel 3. Leiden: A.W. Sijthoff. p. 173-4.

Žukov, V.P. 1991. Slovar’ russkich poslovic i pogovorok. Moskva: Russkij jazyk.

 

Het temmen van de Scyth: Hoofdstuk VI. Epiloog

[De onderstaande tekst komt uit de dissertatie Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Klik hier voor de algemene inhoudstafel.]


In veel opzichten was de houding van de actoren van de Nederlandse literatuur tegenover Dostoevskij als de eigenzinnige bezweerder van de morele chaos, die hij vandaag voor velen is, er in de bestudeerde periode één van weerstand, desinteres­se, lauw enthousiasme en instrumentalisering. De aard van de literaire kritiek en de belangwekkende verschuivingen in zijn werken die de selectie ter vertaling haal­den, getuigen dat de tijd nog niet rijp was voor een rauwe en ongepolijste Dosto­evs­kij. In de loop van de Eerste Wereldoorlog verschenen enkele vertalingen en secundaire publicaties die in hun totaliteit beschouwd aangeven dat de Russische schrijver langzaam aan betekenis won in de ogen van menig Nederlandse uitgever, lezer en criticus.

In tegenstelling tot de voorspellingen van Nieboer (1916), kende De gebroeders Karamazow van Anna van Gogh-Kaulbach een zeker succes: ondanks de materiële nood die de Eerste Wereldoorlog met zich meebracht verschenen hiervan niet enkel een heruitgave in 1915, maar ook in 1917. Een belangrijkere gebeurtenis was de publicatie in 1917 van Schuld en boete (Raskolnikow), een gloednieuwe verta­ling van Prestuplenie i nakazanie, naar de titel te oordelen vermoedelijk uit het Duits. De vertaler was de veelzijdige literator Arnold Saalborn, die daarna nog een zestal andere Russische werken zou vertalen.[1] In hetzelfde jaar kreeg Witte nachten van Stokvis een heruitgave. Eveneens in 1917 verscheen in De Amsterdammer als feuilleton ‘Een paradoxaal mensch’,[2] een vertaling door C. Noordujn van ‘Para­dok­salist’ uit Dnevnik pisatelja van april 1876. Duidelijk is dat de belangstelling voor dit verhaal geconditioneerd werd door de Eerste Wereldoorlog. Een drome­rige figuur betoogt hierin immers dat oorlog een tijdelijk en noodzakelijk kwaad is, omdat volkeren hierin toenadering tot elkaar vinden. In 1918 was het de beurt aan De echtgenoot van M. Faassen om heruitgegeven te worden. In hetzelfde jaar publiceerde J.M. Meulenhoff twee nieuwe Dostoevskij-vertalingen: De speler en De eeuwige echtgenoot. Beide teksten waren vertaald door Siegfried van Praag, die zich zou ontpoppen tot een van de meest productieve Dostoevskij-vertalers die het Nederlandse taalgebied gekend heeft.[3]

De critici reageerden gemengd op de reeks Dostoevskij-vertalingen die in de loop van de Eerste Wereldoorlog het licht zagen. Terwijl Witte nachten aan Het centrum een positieve recensie ontlokte,[4] werd De speler door dezelfde krant rond­uit vernietigend gerecenseerd. De gebruikte argumenten getuigen dat de zedelijke bezwaren tegen de Russische schrijver tenminste voor sommige Nederlandse critici nog altijd van tel waren:

 In de bekende Meulenhoff-editie verschijnt de meest uiteenlopende littera­tuur. De boekjes zijn welbekend en worden ook als spoorweglectuur veel ver­kocht. Juist daarom is het zaak er voorzichtig mede te zijn, want al wat er in voorkomt is lang niet geschikt voor iedereen. Naast de aantrekkelijke boekjes van ‘Ons mooie Nederland’ staat menige roman, die men beter gesloten zou laten. Zoo De speler van Dostojewski, wat groote litteraire klank zijn naam in de Russische letterkunde ook heeft. Zijn kijk op de Russische toestanden moge zeer mooi zijn, het is opwekkend noch stichtend. Men leze het liever niet. (Anonymus in Het centrum 1918b)

De recensie die Herman Poort in 1918 liet verschijnen in De gulden winckel naar aanleiding van de nieuwe vertaling Schuld en boete toont aan dat na de gruwelen van de Eerste Wereldoorlog ook bewonderaars van Dostoevskij nog terughou­dend­heid voelden ten opzichte van bepaalde aspecten van diens proza: ‘De eigen­lijke inhoud is, zooals men weet, weinig opwekkend en wel in staat om al te teer­hartigen af te schrikken.’[5] De criticus vraagt de lezer echter op te passen ‘dat ge met het badwater niet ook het kind wegwerpt, want door het huiverend ontwij­ken der droevige uiterlijkheden van dit leven, snijdt ge iedere mogelijkheid af om iets te zien van de blinkende kern welke er in schuil gaat’. Zoals blijkt uit de ana­lyse van Poort (1918: 71-2) omvat deze kern onder meer ‘het Goddelijk Erbar­men zelf, dat, waar ook ter wereld, immer zal blijven steunen en vertroosten de met zonde beladen mensch, die zóó diep vernederd, toch zóó moedig zijn last opneemt en het lijden aanvaardt als het eenige middel ter loutering’.

In zijn recensie van Schuld en boete reikt Poort (1918: 67) het Nederlandse lees­publiek twee redenen aan om Dostoevskij te lezen. Ten eerste is hij vol bewon­dering voor de helende metafysische dimensie van Prestuplenie i nakazanie, wat be­grepen kan worden als suggestie dat Dostoevskij een geschikte therapie is voor een volk dat getraumatiseerd was door de confrontatie met de Eerste Wereld­oorlog. Ten tweede deelt hij mee dat ‘Ruslands hevig-bewogen politiek leven van den laatsten tijd’, waarmee hij uiteraard doelt op Russische revolutie, de belang­stelling voor Russische literatuur heeft aangewakkerd. Gelijkaardige receptie­motieven zijn terug te vinden in een aantal Dostoevskij-studies die in de loop van de Eerste Wereldoorlog in Nederland gepubliceerd werden. Zo verschenen in 1915 en 1918 twee uit het Engels vertaalde studies van George W. Thorn in Wetenschappelijke bladen, dat de Nederlanders vertrouwd wilde maken met be­langrijke buitenlandse tijdschriftbijdragen. De eerste was getiteld ‘Dostoewski’s denkbeelden omtrent godsdienst’. Hierin verzet Thorn (1915) zich hevig tegen de traditionele Dostoevskij-kritiek, omdat die zich volgens hem onterecht concen­treert op de realistische schilderingen, psychologische inzichten, en documentaire waarde van de schrijver. Daarmee zou voorbij gegaan worden aan de essentie: dat het hem te doen was om de kracht van de godsdienst. De tweede studie van Thorn (1918) was veelbetekenend getiteld ‘De Russische revolutie en Dostojefskiej’. Enigs­zins in tegenspraak met zijn voorafgaandelijk artikel wordt hierin hoofd­zake­lijk aandacht besteed aan de capaciteiten van Dostoevskij als kenner van de psyche van het Russische volk. Meer concreet verdedigt de auteur zijn voor het Westen geruststellende gedachte dat de Russische revolutie niet mogelijk was zonder de door Dostoevskij beschreven ‘zwakheden in het nationale tempera­ment’, namelijk het gebrek aan gevoel voor maat en de hang naar absurde extremi­teiten van de Russen. Opvallend in de artikelen van Thorn, is dat hij ruime aan­dacht besteedt aan het rijpe oeuvre van Dostoevskij, meer bepaald aan Idiot, Besy en Brat’ja Karamazovy.

Terwijl de studies van Thorn in Wetenschappelijke bladen vertalingen waren, was er in Nederland ook één literator die nog tijdens de Eerste Wereldoorlog om­vangrijke oorspronkelijke bijdragen leverde tot de popularisering van Dostoevskij als metafysisch schrijver: de theoloog en dichter Jan Jacob Thomson (1882-1961). Hij was zo sterk aangegrepen door de Russische schrijver, dat hij in 1915 een studie van het Russisch aanvatte. Onder invloed van talrijke Duitse Dostoevskij-vertalingen, met name van de rijpe werken Prestuplenie i nakazanie, Podrostok, Idiot, Besy, Brat’ja Karamazovy en Dnevnik pisatelja, schreef hij De Russische ziel en de Westersche cultuur, dat in 1917 gepubliceerd werd. De centrale gedachte van dit werk is dat de betekenis van Dostoevskij als verkondiger van de christelijke waarde voor het westerse geestesleven wel eens geweldig kon zijn, dat zijn proza een ‘christelijke vernieuwing’ zou kunnen inluiden.[6] Dezelfde stelling verdedigde hij in hetzelfde jaar met veel pathos, in een opgeschroefde, onverteerbare stijl, tijdens een lezing gehouden op een zomercursus, die geplaatst werd in het onaf­han­kelijk-godsdienstige tijdschrift Omhoog. Daarin benadrukt hij dat waanzin, mis­daad en dood de rode draad vormen van Dostoevskijs proza, maar dat de ‘storm der demonische krachten’ uiteindelijk tot ‘stilheid geleid’ wordt. Het uit­eindelijke antwoord is immers Christus. In dit stuk gaat Thomson (1917b: 238) zover om te beweren dat de Russische schrijver de lezer helpt om het evangelie beter te begrijpen en ‘God nader’ te komen. Dezelfde ideeën zijn in gerijpte vorm aanwezig in het artikel ‘Dostojefsky’s cultuurbetekenis’ dat Thomson (1918) liet publiceren in Eltheto, het maandblad van de ‘Nederlandsche Christen-studenten’. Het vertrekpunt van deze tekst is de Eerste Wereldoorlog, ofwel ‘het gruwelijke en vreeselijke en ellendige van het heden’ dat ‘dag aan dag, dag en nacht door deze wereld krijscht en jammert’. Toch meent Thomson (1918: 218) dat hij ‘in een schoonen tijd’ leeft. Hij is er namelijk van overtuigd dat uit de destructie van de oorlogen iets nieuws geboren is: een ‘hoogere, sterkere, betere geestes­gemeen­schap’. Net als Nietzsche en Ibsen levert Dostoevskij kritiek op de oude geestes­gemeen­schap. Tegelijkertijd zit in zijn werk ‘het zaad der toekomst’. Hij kan name­lijk helpen om de woorden God-mens-Christus opnieuw te zeggen. Uit zijn proza leidt Thomson (1918: 226) af dat de mens door het ‘mysterieuze lijden’ ge­doopt en gesterkt zal worden ‘tot gemeenzaamheid eener goddelijke vreugde’.

Thomson was in die zin een visionair, dat hij als één van de eersten van zijn Neder­landse generatie Dostoevskij aanprees als metafysisch schild tegen de spiri­tu­ele vertwijfeling waaraan ze onder invloed en in de nasleep van de Eerste Wereld­oorlog ten prooi dreigde te vallen. Dat de verschrikkingen van de oorlog gunstig waren voor de belangstelling voor de Russische schrijver, die in de periode van re­latieve orde die eraan voorafging door velen nog ervaren werd als destabili­se­rend, blijkt ook uit enkele antwoorden op de eerder vermelde Dostoevskij-enquête van De Stem. Zo gaf Herman Wolf aan dat hij en zijn tijdgenoten na de Eerste Wereld­oorlog in Dostoevskij geloof zochten ‘dat ons kon helpen de ont­reddering en ver­scheurdheid, waaraan wij thans allen lijden, te boven te komen’.[7] Overigens was deze tendens niet exclusief Nederlands, maar algemeen-Europees.[8] Behalve de al­ge­mene geestelijke noden van de naoorlogse periode waren er nog twee andere om­standigheden die de Nederlandse receptie van Dostoevskij ten goede kwamen. De eerste wordt door Gobbers (1990: 41) bestempeld als ‘de lite­rai­re behoefte van vernieuwing binnen het [westerse] romangenre’. Hij wijst erop dat Dostoevskij in het naoorlogse Westen gehuldigd werd als ‘initiator van een ge­heel nieuwe roman­conceptie, die gedaan maakte met het rechtlijnige, auctorieel geleide verhaal over voorspelbare type-karakters; in de plaats daarvan kwam een chaotisch en veront­rus­tend universum ervaren door de complexe én gecomple­xeer­de psyche van de ont­redderde, getormeneerde, belaste, ja zieke zielen – afbeel­ding van de onzekere, vervreemde mens in de moderne wereld’. Tot slot konden boekuitgevers en critici inspelen op het eenvoudige feit dat Dostoevskij in 1921 precies een eeuw eerder geboren was.

 

Grafiek 3. Dostoevskij in Nederlandse vertaling

 

 

De gunstige naoorlogse receptiefactoren zorgden in West-Europa tussen 1920 en 1925 voor een boom van Dostoevskij-vertalingen, die in Nederland tot de Tweede Wereldoorlog onovertroffen zou blijven (zie grafiek 3[9]). Niet minder dan zeven­tien Nederlandse vertalingen werden in deze periode gepubliceerd. Slechts één daar­van was een heruitgave van een werk dat voor het interbellum verschenen was: De gebroeders Karamazow van Van Gogh-Kaulbach. Vijf titels, De verneder­den, De eeuwige echtgenoot, De jonge hospita, Schuld en boete en Uit het duister der groote stad, gaan terug tot werken die al eerder waren vertaald.[10] Het overgrote deel van de vertalingen betrof echter werken die nu pas voor het eerst in het Neder­lands be­schikbaar werden gesteld. Tot deze groep behoorden de novellen en kleine romans Selo Stepančikovo i ego obitateli, Netočka Nezvanova, Dvojnik, Čest­nyj vor, Malen’kij geroj en Čužaja žena i muž pod krovat’ju, maar ook de rijpe, filo­sofisch gekleurde werken Besy en Idiot, en selecte essays uit Dnevnik pisatelja. Interessant is dat de praktijk van de onrechtstreekse vertaling, hoewel nog niet volledig van de markt gebannen, niet langer de norm was: Van Praag nam Booze geesten voor zich, en Thomson, wiens Russisch intussen op punt stond, verzorgde De idioot.[11]

Tegelijkertijd stond in West-Europa een nieuwe generatie literatoren op die met de Russische schrijver dweepten. Niet weinigen vereerden hem als een profeet van een nieuw soort christendom en zijn oeuvre als een modern evangelie. Deze interpretatie lag in het verlengde van de vooroorlogse Nederlandse beeldvorming van Dostoevskij, waarin de satirische en polyfone tekstkenmerken verwaarloosd waren ten voordele van het zedelijk hoogstaande. In het Nederlandse taalgebied was de essayist, criticus en toneelschrijver Dirk Coster (1887-1956)[12] de aan­voer­der van deze Dostoevskij-cultus. In zijn essay Dostojevski, dat in 1919 ver­scheen in De Gids en een jaar later afzonderlijk uitgegeven werd, pleitte hij voor een radicaal nieuwe, niet-literaire benadering van de Russische schrijver.[13] Essen­tieel in zijn op­vatting was dat Dostoevskij ‘geen vreemde of marginale figuren’ beschreef, maar wel ‘de moderne mens in al zijn verscheurdheid’.[14] Als spreekbuis gebruikte hij ook het door hemzelf mede opgerichte tijdschrift De stem, dat zich ook tot Vlaan­deren richtte. De Dostoevskij-cultus vond ook daadwerkelijk weer­klank in de literaire kritiek van Nederlandstalig België, die voor 1920 nauwelijks aandacht had besteed aan de Russische schrijver.[15] Zo kon de hernieuwings­beweging Katho­lieke Actie zich uitstekend vinden in Dostoevskijs credo van berusting, al koester­de ze grote bezwaren tegen zijn gebrek aan helderheid.[16] Overigens was de weer­stand tegen de Russische schrijver in Nederland zelf ook nog niet gebroken. Zo stel­de Coster (1921b: 1121) op het hoogtepunt van de Dos­toevskij-cultus nog altijd een sterk ‘verzet in naam van de zedelijke ordening’ vast. Het is echter on­mo­ge­lijk de uiteindelijke balans op te maken van de na­oorlogse receptie van de eigen­zinnige Russische schrijver, aangezien de vertalingen die in deze periode ver­schenen nog niet aan descriptief onderzoek onderworpen zijn.


[1] Zie Waegemans & Willemsen (1991: 386).

[2] Dit verhaal werd geplaatst in De Amsterdammer № 2107 (10 Nov. 1917, p. 3).

[3] In totaal heeft Van Praag tien verschillende Dostoevskij-vertalingen op zijn naam staan. Zie Wae­ge­mans & Willemsen (1991: 386).

[4] Op 16 februari 1918 taxeerde een anonieme recensent van de krant Het centrum (1918a) deze ver­taling als ‘geen meisjesliteratuur, maar een mooi boekje voor wie met Russische schrijvers wil kennis maken’.

[5] Poort (1918: 67).

[6] Thomson (1917a: 139-40).

[7] Cursivering toegevoegd. Coster (1921a: 1104).

[8] Zie Romein (1924: 179).

[9] Deze grafiek is gebaseerd op gegevens afkomstig uit de bibliografie van Waegemans & Willemsen (1991).

[10] Namelijk Unižennye i oskorblënnye, Večnyj muž, Chozjajka, Prestuplenie i nakazanie, en Zapiski iz podpol’ja.

[11] Zie Waegemans & Willemsen (1991: 159, 165).

[12] Coster dankte zijn kennismaking met Dostoevskij aan het essay ‘Trois hommes: Pascal, Ibsen, Dos­to­jevsky’ van André Suarès (1913), zo meldt De Wispelaere (1974: 18).

[13] Coster (1919, 1920).

[14] Van der Zeijden (2009).

[15] Zie Coudenys (1995: 55, 57).

[16] Zie idem (2006: 108).

Het temmen van de Scyth: Hoofdstuk V. Slotbeschouwing

[De onderstaande tekst komt uit de dissertatie Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Klik hier voor de inhoudstafel.]

De in dit boek voorgestelde onderzoekresultaten laten zich in de volgende regels samenvatten. In de Duitse en Franse literaturen werd Dostoevskij in het mid­den van de jaren 1880 vooral om zijn aandacht voor sociale excessen en chris­telijk geïnspireerde naastenliefde ervaren als een belangrijke correctie en aanvul­ling op het eigen repertoire, dat de eigentijdse behoeften niet langer kon bevredi­gen. Van­daar dat hij op slechts enkele jaren tijd, ondanks talrijke esthetische be­zwaren, in het centrum van deze literaturen gekatapulteerd werd, waar hij een pri­maire func­tionele rol zou spelen. Zowel in Duitsland als in Frankrijk groeide na verloop van tijd de weerstand tegen de Dostoevskij-hype, maar de canonisering was een vol­don­gen feit. Het was te danken aan zijn stormachtige succes in de Duitse en Fran­se literaturen dat hij in het vizier kwam van de Nederlandse uit­gevers, en dat het hem toegestaan werd om ten minste met bepaalde werken de grenzen van de Neder­landse literatuur te penetreren. Zijn vroege Nederlandse receptie was echter geen eenduidig succesverhaal. De enthousiastelingen, die zich vooral in het kamp van de francofielen bevonden, waren dun gezaaid. De kritische bespreking en de ver­ta­ling van Dostoevskijs werken werden systematisch over­gelaten aan niet-gespecia­li­seerde actoren. De critici, die zelden geïnteresseerd waren in een zuiver literaire be­nadering van de Rus, herkauwden de interpretaties en de esthetische bezwaren van de toonaangevende buitenlandse critici, met name De Vogüé. Bovendien uit­ten zij gewichtige ethische reserves. De vastgestelde con­servatieve weerstand ver­klaart tenminste gedeeltelijk waarom de Russische schrijver in de periode vooraf­gaand aan de Eerste Wereldoorlog weinig literair prestige genoot in de Nederland­se literatuur. Gezien zijn perifere positie is het logisch dat hem een conservatieve en geen innovatieve functionele rol werd toe­bedeeld. In overeenstemming hier­mee trachtten de Nederlandse vertalers om van Dostoevskij een gemakkelijker ver­koopbaar product te maken. Dit deden ze door slechts bepaalde teksten te selec­te­ren, door zich te beroepen op filterende inter­mediaire teksten, door zijn veronder­stelde gebreken te verbloemen en door de meest gunstige interpretaties van de critici te privilegiëren. Dit streven naar accep­tabiliteit ging gepaard met spectacu­laire verschuivingen, zowel op macro­structu­reel als op microtekstueel niveau, in kleinere en in grotere werken. Uit de totaliteit van de doelteksten komt dan ook een grondig verschillend beeld van de schrijver naar voren in vergelijking met zijn oorspronkelijk verzameld werk. Deze construc­tie, die onder de gemeenschappelijke verantwoordelijkheid viel van lezers, critici, ver­­ta­lers en uitgevers, liet weinig of geen ruimte voor een appreciatie van Dosto­evs­kijs venijnige satire, polyfone schrijf­­stijl en obsessie voor het moreel bedenkelijke.

Een parallel dringt zich op tussen de hierboven beschreven bevindingen en de uitkomsten van Karel van het Reve’s (2008a: 262) dissertatie Sovjet-annexa­tie der klassieken. Na een analyse van literatuurwetenschappelijke Sovjetteksten kwam hij tot de vaststelling dat het beeld van de klassieke auteurs, waaronder Dos­toevskij, na een periode van initiële weerstand in secundaire teksten aangepast werd tot het in het communistische kraam paste. Daarbij was er sprake van een versmelting van esthetische en ethische appreciaties. Hoewel Van het Reve hier­tegen zelf waar­schuw­­­de, kunnen zijn conclusies aanleiding geven tot de vleiende gedachte dat der­­gelijke annexaties de vrije maatschappijen van het Westen vreemd zijn. In dit proefschrift is echter aangetoond dat Dostoevskij ook in de Neder­land­se litera­tuur van voor 1914, waarvan de boekenmarkt hoofdzakelijk gestuurd werd door de kapitalistische logica van vraag en aanbod, na een periode van initiële weer­stand onder invloed van conservatieve tendensen tot voorwerp werd gemaakt van groot­schalige manipulatie. Ook hier was sprake van een versmelting van ethi­sche met esthetische oordelen. Gezien de bijzondere omstandigheid dat Dostoevs­kij ver­taald moest worden om gelezen te kunnen worden, bleef deze manipulatie boven­dien niet beperkt tot secundaire teksten, maar omvatte die ook de selectie van de te ver­talen teksten en de vertaalstrategieën. Als gevolg hiervan verkeerden de lezers in Neder­land in de onmogelijkheid zich een eigen mening te vormen over de authen­­­­tieke Dostoevskij. In dat opzicht waren ze dus meer van hem af­gesneden dan in het door marxisme-leninisme geterroriseerde Rusland het geval was.

Het is nog maar de vraag of de erfenis van deze gemanipuleerde beeldvorming heden volledig is afgeschud, ook al is in de loop van de voorbije eeuw een enorme hoeveelheid nieuwe Nederlandse Dostoevskij-vertalingen verschenen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Het temmen van de Scyth: Hoofdstuk IV: De vertalingen (deel 2)

[De onderstaande tekst komt uit de dissertatie Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Klik hier voor de algemene inhoudstafel.]


IV. De vertalingen (deel 1 en deel 2)
            Inleiding
            1          Genealogie
            2          Technische periteksten
            3          De titelpagina
            4          Opdracht en motto
            5          Het voorwoord
            6          Macrostructuur
            7          Couleur locale
            8          Heteroglossen en gebroken taal
            9          Spot met minderheden en buitenlanders
            10        Fatsoenerende ingrepen
            Besluit

8 Heteroglossen en gebroken taal

een strikt begrip van ‘heterolingualisme’

Indien heterolingualisme in literaire teksten heden, in scherpe tegenstelling tot de jaren 1980, geconsolideerd wordt als onderzoeksobject, dan is dit grotendeels te danken aan de vertaalwetenschap en de postkoloniale studies – twee relatief nieuwe onderzoeksdomeinen die een kritische houding aannemen tegenover het romantische paradigma van de zogezegd nationale culturen. Behalve de ‘cultural turn’ in de menswetenschappen, die de eentalige logica in diskrediet heeft ge­bracht,[538] hebben ook minder algemene factoren bijgedragen tot de hedendaagse belangstelling voor heterolingualisme. In dit verband wijzen Grutman en Dela­bas­tita (2005: 11) op het belang van de studie van Deleuze en Guattari over de deter­rio­raliserende macht van de taal en van de beroemde kritiek van Michail Bachtin op de monologische en monoglossische tendensen van het westers denken.

Hoewel heterolingualisme als literair fenomeen tegenwoordig in brede kringen beschouwd wordt als een legitiem onderzoeksobject, is de stoet van auteurs die zich erover gebogen hebben er in geen enkele taal in geslaagd om een termino­lo­gische consensus te bereiken. Een blik op de gebundelde samenvattingen van het internationale colloquium Translation in multilingual cultures[539] volstaat om in te zien dat de Franse termen – indien men bij gebrek aan consensus überhaupt van termen spreken kan – variëren tussen ‘plurilinguisme’, ‘multilinguisme’ en ‘hétéro­­linguisme’. In het Engels worden de parallelle termen ‘plurilingualism’, ‘multi­lingualism’ en ‘heterolingualism’ evenzeer door elkaar gebruikt. Hiervan worden respectievelijk de begrippen ‘pluriglossia’, ‘multiglossia’ en ‘heteroglossia’ afgeleid. In de meeste artikelen wordt de interpretatie van deze begrippen over­gelaten aan de lezer zelf. In de weinig frequente gevallen dat er toch een definitie wordt ver­strekt, is deze meestal dermate flexibel, dat de epistemologische vaagheid blijft voortbestaan.

Bijvoorbeeld Grutman (1997: 37), die beschouwd kan worden als de geeste­lijke vader van het Franse begrip ‘heterolinguisme’, concipieert dit fenomeen als ‘la présence dans un texte d’idiomes étrangers, sous quelque forme que ce soit, aussi bien que de variétés (sociales, régionales ou chronologiques) de la langue princi­pale’. Voortbouwend op deze definitie pleiten Grutman en Delabastita (2005: 15) voor een open notie van ‘multilingualism’, wat hand in hand gaat met een radicaal open notie van taal. Dit ogenschijnlijk helder begrip is niet langer beperkt tot ‘a diyalekt mit an armey un a flot’, zoals de beroemde formulering van Weinrech in het Jiddische origineel luidt, maar strekt zich tevens uit over ‘the incredible range of sub­types and varieties existing within the various officially recognised languages’.[540]

Een dergelijk flexibele definitie van ‘multilingualism’ kan verdedigd worden, zeker vanuit een theoretisch standpunt. Zo relativeert ze impliciet de ken­theore­tische waarde van de officiële taxonomie van de talen. Wanneer men bij descrip­tief onderzoek heteroglossen wil lokaliseren in een gegeven literaire brontekst, bijvoorbeeld met de bedoeling om de vertaling ervan te bestuderen in een doel­tekst, is het echter praktisch om een striktere definitie van heterolingualisme te hanteren. Anders loopt men het risico om literaire fenomenen die formeel en functioneel gesproken verscheiden zijn onder te brengen in eenzelfde categorie.

Nog problematischer is het te onderkennen feit dat de interne stratificatie van een taal een dynamisch continuüm vormt. Het is dus moeilijk, zelfs onmogelijk om in een literaire tekst, in een passage of in een zin feitelijk vast te stellen waar de standaardtaal (langue) eindigt en het gebruik van andere talen (langages) begint. Met een open begrip van heterolingualisme kunnen bijzonder veel taaluitingen beschouwd worden als heteroglossen, of kan hierover tenminste discussie bestaan. Op die manier is er geen beginnen aan een exhaustieve descriptieve studie van (de vertaling van) heteroglossen in een bepaalde literaire tekst. Vandaar dat het in een studie zoals deze nuttig kan zijn om terug te grijpen op een klassiek, strikt onder­scheid, zoals dat van Vlachov & Florin (2009), tussen enerzijds het concept ‘hetero­lingualisme’, dat enkel de categorisering van de officieel erkende talen be­treft, en anderzijds het concept ‘niet-standaardtaal’, dat uiteenvalt in onder meer spreektaal, dialect, jargon en gebroken talen als kindertaal of migrantentaal. In dit proefschrift wordt heterolingualisme dus exclusief opgevat als de aanwezig­heid in een literaire tekst van woorden, zinsdelen en zinnen in een andere taal dan in de dominante officieel erkende taal van de tekst. Vanzelfsprekend vallen ge­fixeerde, al dan niet linguïstisch geassimileerde leenwoorden, voor zover deze deel zijn gaan uitmaken van de recipiërende taal, buiten deze definitie van hetero­lingualisme.

 

vorm, functie en originaliteit van heterolingualisme en gebroken taal

Het is niet aan toeval te danken dat de Bulgaarse theoretici Vlachov en Florin (2009: 332-43) in hun Russisch handboek vertaalkunde, dat rijkelijk geïllustreerd is met talrijke voorbeelden uit de Russische literatuur, zo veel aandacht besteden aan heterolingualisme – wat zij bestempelen als ‘иноязычные вкрапления’.[541] Dit literair fenomeen behoort per slot van rekening tot de typische tekstkenmerken van het Russische realisme, dat na de wereldwijde canonisering van enkele van zijn vertegenwoordigers een grote invloed heeft uitgeoefend op zowel Slavische als wes­­terse literaire modellen. Het bekendste voorbeeld van zulk een hetero­lingua­listisch werk is zonder twijfel Vojna i mir (Oorlog en vrede) van Lev Tolstoj, een epos dat inmiddels niet meer weg te denken is uit de wereldliteratuur. De eerste regels van deze roman zijn de volgende:

 

Eh bien, mon prince. Gênes et Lucques ne sont plus que des apanages, des по­местья, de la famille Buonaparte. Non, je vous préviens que si vous ne me dites pas que nous avons la guerre, si vous vous permettez encore de pallier toutes les infamies, toutes les atrocités de cet Antichrist (ma parole, j’y crois) – je ne vous connais plus, vous n’êtes plus mon ami, vous n’êtes plus мой верный раб, comme vous dites. (Tolstoj 1937: 3)

 

De lezer van deze tekst zou bijna denken dat het om een Franse roman gaat. Deze indruk wordt echter visueel verstoord door ‘поместья’ (landeigenaars) en ‘мой верный раб’ (mijn trouwe slaaf). Hoewel gedrukt in het cyrillisch alfabet, worden deze Russische woorden probleemloos ingeweven in het discours, wat aanduidt dat zowel het Frans als het Russisch voor de spreker en zijn toehoorders geschikt zijn als communicatietaal.

In de context van de klassieke Russische literatuur is het gebruik van het Frans bij Tolstoj tezelfdertijd typisch en uitzonderlijk. Enerzijds typisch, omdat deze Franse heteroglossen de feitelijke tweetaligheid van de hoge Russische adel van de 18e en 19e eeuw weerspiegelen, zoals dit ook het geval is in het oeuvre van vele andere Russische auteurs, te beginnen bij Aleksandr Puškin. Volgens Téléchova (2000: 269) werden Franse woorden en uitdrukkingen in Russische werken ge­durende meer dan een eeuw frequent gebruikt. Dat dit procedé nauw verband houdt met de poëtica van het Russische realisme, wordt bevestigd door Polians­kaïa (2000: 264): ‘le principe essentiel de l’emploi du français est celui de l’historis­me littéraire qui est devenu la base de la méthode et du style réaliste de la littérature russe’. Anderzijds is het gebruik van het Frans van Tolstoj uitzonder­lijk, omdat hij hieraan als enige een dermate prominente rol geeft. De lezer van Vojna i mir (Oorlog en vrede) wordt namelijk geconfronteerd met volledige zin­nen, paragrafen en soms zelfs volledige pagina’s geschreven in het Frans. Volgens Polianskaïa (2000: 265) maakt deze Romaanse taal enkel in Latijns alfabet 2,5% van de volledige tekst uit.

            Heteroglossen zijn ook rijkelijk aanwezig in het oeuvre van Dostoevskij. In het bijzonder in de werken die hij schreef na zijn ballingschap in Siberië, waarvan de personages over het algemeen beschouwd meer intellectueel en dus meer poly­glot­tisch zijn dan de personages van zijn vroegste werken. In tegenstelling tot de hetero­glossen van Tolstoj, overschrijden de heteroglossen van Dostoevskij slechts zeer uitzonderlijk de grenzen van een zin, en nooit die van een paragraaf. Daar­tegenover staat dat Dostoevskij put uit een groter gamma van talen. Ook bij hem gaat het meestal om Franse invoegingen, maar daarnaast komen in zijn werken ook woorden, zinnen en passages voor in het Duits, Latijn, Italiaans, Pools, Oekraïens en zelfs in het Lesgisch.[542] Deze grote variëteit aan heteroglossen draagt aanzienlijk bij tot de ‘polyfonie’, waarin volgens Bachtin (1963) de kracht en de originaliteit resideert van Dostoevskijs poëtica.

Bij Dostoevskij evenals bij veel andere Russische auteurs, worden de hetero­glossen in de regel weergegeven in het oorspronkelijk alfabet van de betreffende taal, namelijk in Latijnse lettertekens. In dat geval springt het typografisch con­trast tussen het cyrillisch en het Latijns alfabet in het oog, wat de lezer kan ver­rassen. Uitzonderlijk transcribeert Dostoevskij zijn heteroglossen in het cyrillisch, wat een misschien nog sterker bevreemdend effect kan teweegbrengen: in dit geval behoren de invoegingen in kwestie noch tot de taal waaruit ze ont­leend werden, noch tot de dominante taal van de tekst. Zij horen enkel het personage toe dat ze uitspreekt. Dit geldt des te meer voor de Franse woorden die in het Russisch ge­transcribeerd worden en Russische suffixen aannemen. Deze ad-hocontleningen komen, zoals Téléchova (2000: 269) opmerkt, bij Dostoevskij in groten getale voor. Een voorbeeld is het werkwoord ‘фраппировать’, dat samengesteld is uit een wortel afgeleid van het Franse werkwoord ‘frapper’ en het Russische werkwoord­suffix ‘-ировать’. Dit procedé is eerder uitzonderlijk in het geheel van de klassieke Russische literatuur; zoals de definitie van heteroglossen van Vlachov en Florin (2009: 333) al doet vermoeden, zijn de heteroglossen er meestal gevrijwaard van morfologische of syntactische veranderingen.

De opmerkelijke tolerantie van het Russische publiek van de 19e eeuw tegen­over het gebruik van het Russische alfabet houdt nauw verband met het histori­sche feit dat voor de invasie van Napoleon in Rusland het Frans de lingua franca van de hogere lagen van de Russische maatschappij was. Téléchova (2000: 270) preciseert dat het Frans een cruciale invloed behield tot de tweede helft van de 19e eeuw. Tot de bolsjewistische staatsgreep van 1917, die de Russische maatschappij op zijn kop zette, bleef een goede kennis van het Frans een conditio sine qua non om in Rusland door te gaan voor een gestudeerd man. Dit verklaart waarom Dos­toevskij zijn Franse heteroglossen doorgaans niet voorzag van een vertaling of een betekenisverduidelijkend commentaar, noch in de tekst zelf, noch in een even­tuele voetnoot. Vlachov en Florin (2009: 340) merken op dat Tolstoj daarentegen zijn Franse heteroglossen zelf voorzag van vertaling in de voetnoot. Mogelijk om­dat hij weloverwogen mikte op een lectoraat dat de intellectuele bovenlaag van de maatschappij van zijn tijd oversteeg.

Aangezien de meeste heteroglossen in de Russische realistische roman dienen om de talenkennis van de Russische personages of om het lidmaatschap van de niet-Russische personages van een bepaalde (taal-)gemeenschap in de verf te zet­ten, situeren ze zich voornamelijk op het niveau van de directe rede en vrije in­direc­te rede. Bij Dostoevskij komen heteroglossen ook af en toe voor in de tekst van de verteller, die in veel romans zelf een actief personage is.

Waar Tolstoj zover gaat om zijn personages volledig in het Frans te citeren, doet Dostoevskij meer beroep op de verbeeldingskracht van de lezer. Zo kunnen bij hem enkele, strategisch geplaatste zinnen in het Frans volstaan om te suggere­ren dat het discours van een personage in directe rede, hoewel het grotendeels weergegeven is in het Russisch, in zijn geheel wordt uitgesproken in het Frans. Een voorbeeld is de directe rede van het kokette Franstalige personage mademoiselle Blanche in Igrok, wanneer zij in gesprek is met de Russische protagonist/­verteller:

 

Eh bien, que feras-tu, si je te prends avec? Во-первых, je veux cinquante mille francs. Ты мне их отдашь во Франкфурте. Nous allons à Paris; там мы живем вместе et je te ferai voir des étoiles en plein jour. Ты увидишь таких женщин, каких ты никогда не видывал. Слушай…[543] (V: 301-2)

 

Van alle werken van Dostoevskij die tot het BT-corpus behoren, is Igrok propor­tio­neel het meest doorspekt met heteroglossen. Hiervoor zijn drie redenen: (a) De roman speelt zich af buiten Rusland, voornamelijk in het imaginaire Duitse stadje Roulettenburg, in Parijs en in Homburg; (b) De Russische hoofdpersonages be­horen tot de hoge adel of tot hun entourage. De lingua franca van dit gezelschap is het Frans; (c) De niet-Russische hoofdpersonages en nevenpersonages zijn van ver­­scheidene afkomst. Zo wordt deze roman onder meer bevolkt door een Frans­man, twee Françaises, een Engelsman en enkele Polen. Gezien het uitermate meer­talige karakter van de personages en de setting van Igrok, is het niet toevallig dat precies in deze roman de heterolingualistische techniek van Dostoevskij bij­zonder gesofistikeerde vormen aanneemt. Bijvoorbeeld wanneer gesuggereerd wordt dat een personage dat zogezegd in het Frans converseert – al worden zijn woorden in directe rede weergegeven in het Russisch – een Russisch woord ge­bruikt. Deze sug­­gestie wordt in het leven geroepen door het gebruik van een Frans lidwoord, gevolgd door de Franse transcriptie van het Russische woord in kwestie: Я, конеч­но, «un outchitel» и никогда не претендовал на честь быть близким другом этого дома’[544] (V: 240). Het omgekeerde typografische contrast – het feit dat het verbeelde Frans in het Russisch wordt geciteerd, terwijl het Russische woord in Latijnse lettertekens is getranscribeerd – creëert een ironische nuance op het niveau van de relatie tussen lezer en auteur.

Ironie, hier opgevat als samenzweerderige geveinsde geveinsdheid, op het niveau van de relatie tussen auteur en lezer is een van de hoofdfuncties van hetero­glossen in het werk van Dostoevskij. Daarnaast vervullen ze ook andere functies. Zo ver­sterken ze het realisme, of liever de vraisemblance van het verhaal door cou­leur locale aan de tekst toe te voegen. Zoals eerder vermeld, dient heterolingualis­me bij Dostoevskij ook eenvoudigweg om bepaalde personages kenbaar te maken als leden van een bepaalde klasse of etnische gemeenschap. Dit is meestal het geval bij Duit­se, Poolse en Oekraïense heteroglossen. Belangrijker is dat heteroglossen ook dienen om het discours te dynamiseren en het specifieke karakter van de per­sona­ges die aan het woord zijn uit te diepen en uit te drukken. Meer in het bijzon­der kan het Frans in een overwegend Russisch discours uiting geven aan een ironi­sche houding, aan eruditie, pedanterie, adellijkheid, of eenvoudig snobisme. Latijn en Italiaans getuigen steevast van eruditie, maar een ironische nuance is nooit ver weg.

In vrijwel al zijn prozawerken voert Dostoevskij personages op van vreemde af­komst, zoals Polen, Oekraïners, Kaukasiërs, (Russische) Duitsers of Joden. Hun af­komst verraadt zich in de heteroglossen waarmee hun Russisch discours door­spekt is, maar ook in hun gebroken taal. Deze gebroken taal komt tot stand door allerhande schendingen van de Russische verbuigingen, vervoegingen en spelling. Een voorbeeld van zulke taal wordt geleverd door het personage Isaj Bumštejn in Zapiski iz mërtvogo doma. Wanneer hij door de andere strafkampbewoners wordt uitgemaakt voor ‘жид пархатый’ (schurftige jid) repliceert hij met de woorden: ‘Нехай буде такочки. Хоть пархатый, да богатый; гроши ма’.[545] Hoewel deze Sla­vische taal verstaanbaar is voor de Russische lezer, is het geen standaard-Russisch. Met name de werkwoordsvormen doen denken aan andere Slavische talen, zoals het Pools en het Oekraïens.

Indien de door Bachtin gepopulariseerde term ‘polyfonie’ wordt opgevat als het toekennen van een eigen stem en taal aan de verschillende personages van een literair werk, zonder dat deze veelheid aan stemmen en talen wordt ondergeschikt aan de stem en de taal van de vertellersinstantie, dan kunnen de heteroglossen en het gebroken Russisch van Dostoevskijs vreemde personages als concrete voorbeel­den van een polyfone discursieve stijl aangehaald worden. De polyfonie van Dos­to­evskij komt echter bij vrijwel ieder personage, inclusief de vertellersinstantie, tot uiting, maar niet altijd op dermate spectaculaire wijze als in gebroken taal door­spekt met heteroglossen. Zo wordt het discours van tal van personages uit het oeuvre van Dostoevskij gekenmerkt door breedsprakerigheid. Deze komt tot stand door retorische eigenaardigheden, zoals het overmatig gebruik van bijwoor­den, die, zoals Boland (2008: 82) opmerkt, ‘zijn criticasters graag als bewijslast à charge voor zijn slechte schrijfstijl opvoeren’. De manier waarop de literaire kunst­grepen in kwestie vertaald worden is dan ook cruciaal voor de graad waarin de poly­­fonie van de brontekst overgebracht wordt naar de doeltekst.

 

de vertaler vs. heterolingualisme

Wanneer een vertaler geconfronteerd wordt met een brontekst die heteroglossen bevat kan hij grosso modo zeven verschillende technieken aanwenden om deze te vertalen. Vanzelfsprekend hebben deze procedés niet allemaal dezelfde graad van adequatie. Niettemin is het geenszins de bedoeling om met de volgende lijst, die enigszins vooruit loopt op de interpretatie van de resultaten van een descriptieve vertaalstudie, een bepaald procedé te promoten of aan de vertaler aan te raden. Het is immers in functie van een groot aantal variabelen – waaronder het beoogde literaire effect, het tekstgenre, het geviseerde lezerspubliek, de in het vooruitzicht gestelde positie van een tekst of auteur in een polysysteem – dat het toekomt aan de vertaler om te beslissen in welke mate en op welke wijze een heteroglos als zodanig behouden moet worden.

De procedés (1), (2) en (3) kunnen adequaat genoemd worden, in die zin dat ze het heterolingualisme min of meer letterlijk behouden; procedés (4), (5) en (6) schipperen tussen de polen adequatie en acceptabiliteit, aangezien ze respectie­ve­lijk de heteroglos modificeren, in een derde taal herschrijven en bij wijze van sug­gestie in leven houden; procedés (7) en (8) hebben als gevolg de volledige neutrali­satie van de heteroglos als zondanig.

Opgemerkt moet worden dat deze lijst geen aanspraak maakt op exhaustiviteit: het gaat hier enkel om de procedés die gevonden werden in het vertalingencorpus van dit onderzoek naar de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij, aangevuld met enkele procedés uit latere vertalingen van Dostoevskij, die voor 1918 kenne­lijk niet gebruikt werden. Alle illustraties bij de besproken procedés zijn afkomstig uit deze Franse, Duitse en Nederlandse Dostoevskij-vertalingen.

(1) Wanneer de hoogste graad van adequatie beoogd wordt, kan de heteroglos in kwestie van de brontekst letterlijk hernomen worden in de doeltekst. (1a) In­dien in de brontekst een typografisch verschil bestaat tussen de dominante taal, in casu van Dostoevskij het Russisch, en de taal van de heteroglos, dan kan de verta­ler ervoor kiezen om dit contrast te reproduceren in de doeltekst door middel van een wijziging in het schrift. Zo beschikten de vroege Duitse vertalers van Dosto­evskij, die in het Gotisch publiceerden, over de mogelijkheid om het typografisch contrast tussen het cyrillisch en het Latijns schrift van de brontekst, weer te geven in de doeltekst door een contrast tussen het Gotisch en het Latijns schrift:

 

Чтобы помогать, надо сначала право такое иметь, не то: “Crevez chiens, si vous n’êtes pas contents!” (VI: 174)

 

Um zu helfen, muß man zuvor ein gewißes Recht haben, und hat man das nicht, nun dann:[546]

“Crevez, chiens si vous n’êtes pas con­tents!” (Raskolnikow II : 56)

 

(1b) Indien het alfabet van de doeltaal hetzelfde is als dat van de te vertalen hetero­glos, kan de vertaler nog steeds trachten het typografisch contrast weer te geven door door de letters verder van elkaar te zetten, door middel van cursi­ve­ring, door klein kapitaal of een verschillend lettertype. In het volgende voorbeeld heeft de Nederlandse vertaler van Prestuplenie i nakazanie het typografisch con­trast tussen het cyrillisch en het Latijns schrift gereproduceerd door de heteroglos weer te geven in klein kapitaal:

 

 

Um zu helfen, muß man zuvor ein gewißes Recht haben, und hat man das nicht, nun dann: “Crevez, chiens si vous n’êtes pas contents!” (Raskolnikow II: 56) Om te helpen moet men een zeker recht hebben en heeft men dat niet, dan, in Godsnaam: crevez, chiens, si vous n’êtes pas contents !” (Schuld en boete II : 43)

 

(2) Bij het letterlijk overnemen van een heteroglos kan de vertaler ook beslis­sen om het typografisch contrast van het origineel, gesteld dat dit er is, te laten val­len. Indien het alfabet van de doeltekst zich leent voor een natuurlijke reproductie van het typografisch contrast, bereikt dit procedé niet de hoogst denkbare graad van adequatie. In de hieronder geplaatste Duitse vertaling ging het typografisch con­trast verloren, hoewel het in principe gereproduceerd kon worden door be­houd van de Latijnse lettertekens. Men kan oordelen dat het origineel hetero­linguaal effect hierdoor enigzins aangetast wordt. Suchet (2009: 37) is echter eer­der geneigd te denken dat het een kwestie van evenwicht is: ‘si un emprunt sur­ba­lisé a de fortes chances de n’être pas intégré au concert polyphonique du texte, un emprunt parfaitement assimilé ne fait pas entendre davantage une autre voix.’ De reden hiervoor is dat de afwezigheid van gemarkeerde grenzen tussen de ver­schil­len­de talen er ook op kan wijzen dat de grenzen beschouwd worden als vanzelf­sprekend.

 

Я начал с десяти гульденов и опять с passe. (V: 321) Ich fing mit zehn Gulden an und letzte auf Passe. (Der Spieler 274)

 

(3) In het geval dat de vertaler de heteroglos letterlijk behoudt, met of zonder eventueel typografisch contrast, kan hij de denotatieve betekenis ervan verduide­lijken door een omschrijving in de vertellerstekst of een vertaling in een voetnoot toe te voegen. Dit laatste procedé werd bijvoorbeeld gekozen door Bienstock en Torquet in hun vertaling Les frères Karamazov (1906). Zo hebben ze Dostoevskijs heteroglos ‘An die Freude!’ (XIV: 98) vertaald als ‘An die freude [sic]’, waaraan in een voetnoot de vertaling ‘A la joie’ (Les frères Karamazov 1906: 68) werd toege­voegd.

(4) Minder adequaat is het procedé waarbij de heteroglos wel behouden wordt, maar in gewijzigde vorm. De heterolinguale tekst kan ingekort, uitgebreid of her­schreven worden. Deze modificaties kunnen van corrigerende aard zijn, maar dit is niet altijd het geval. In Prestuplenie i nakazanie richt het personage Katerina Ivanovna, die wil bewijzen dat haar gezin ondanks de sociale miserie van goede komaf is, zich tot haar kinderen met de vraag om Frans te spreken: ‘Говори со мной по-французски, parlez-moi français’ (VI: 330). In de eerste Duitse vertaling van de brontekst werd deze heteroglos letterlijk behouden, bovendien inclusief typografisch contrast. In de eerste Nederlandse vertaling, die gebaseerd is op deze Duitse vertaling, werd de heteroglos echter lichtjes herschreven, om redenen die niet te achterhalen zijn:

 

Sprich französisch mit mir, parlez-moi français.

(Raskolnikow III: 119)

spreek fransch met mij, parle-moi en français. (Schuld en boete III : 95)

 

(5) Wanneer het gebruik van de taal van een heteroglos om een of andere reden onwenselijk is in de doeltekst, bijvoorbeeld omdat deze door de lezers ervan als te exotisch ervaren zou worden, kan men de heteroglos weergeven in een derde taal. Van dit procedé is gebruik gemaakt in de recente vertaling De broers Kara­ma­zov van Langeveld (2005b: 962), die zich doelbewust ingezet heeft om Dosto­evskijs taalkundige verscheidenheid in het Nederlands zo veel mogelijk te repro­du­ceren. Enkele heteroglossen in het Pools, een aan de dominante brontaal ver­wante taal, werden vervangen door heteroglossen in het Duits, een aan de doeltaal verwante taal.[547] Op deze manier wordt een relatief hoge graad van pragmatische equivalentie verkregen.

(6) Indien de vertaler beslist om de heteroglos noch in zijn originele vorm, noch in gewijzigde vorm over te brengen naar de doeltekst, zonder deze als zo­danig verloren te laten gaan, dan kan aan de lezer gesuggereerd worden dat hetero­lingualisme in het spel is. Dit gebeurt op ofwel impliciete wijze, door de zogezegd heterolinguale invoegingen te cursiveren, ofwel op expliciete wijze, door een com­mentaar in een noot of in de vertellerstekst in te voegen. In het volgende voor­beeld heeft de Duitse vertaler van Igrok voor dit laatste procedé gekozen:

 

Madame la baronne, – про­го­во­рил я от­чет­ли­во вслух. (V: 234) “Frau Baronin,” sagte ich absichtlich laut auf französisch. (Der Spieler 74)

 

(7) Het origineel effect van de heteroglos wordt volledig te niet gedaan wan­neer deze, zoals de rest van de brontekst, vertaald wordt naar de doeltaal zonder com­pensatoire expliciete of impliciete suggestie van heterolingualisme. Dit pro­cedé werd toegepast in de Duitse vertaling van het volgende fragment van Igrok:

 

Вас спасло, что вы объявили себя варваром и еретиком, – заметил, усмехаясь, французик. – «Cela n’était pas si bête» (V: 211) “Daß Sie sich selbst als Barbar und Ketzer be­zeichneten, das hat Sie gerettet,” bemerkte der Franzose, “das war gar nicht so dumm!” (Der Spieler 11)

 

(8) Vanzelfsprekend bestaat de meest drastische neutralisatie van een hetero­glos in de niet gecompenseerde, integrale weglating ervan.

Alle hierboven genoemde en geïllustreerde procedés betreffen de vertaling van heterolingualisme in een andere taal dan die van de heteroglos zelf. Indien men als ver­taler echter bijvoorbeeld een Russische tekst met Franse heteroglossen naar het Frans dient te vertalen, dan rijst er een fundamenteel probleem: indien de hetero­glossen simpelweg behouden worden, dan verliezen ze automatisch hun hetero­linguaal statuut. De enige adequate manier om een heteroglos te ‘repatriëren’ in vertaling bestaat erin de heterolinguale status aan de lezer te expliciteren door bij­voorbeeld cursivering, of door een voetnoot in te lassen van het type ‘En français dans le texte’. Procenko (2005: 126), die deze specifieke problematiek onderzocht aan de hand van vroege Franse vertalingen van Dostoevskij, constateert echter dat dit soort procedés niet volstaat om de literaire functies intact te houden waarvoor Dostoevskij zijn heteroglossen in het leven riep. In theorie kan de vertaler er ook voor opteren om, naar analogie met het hierboven beschreven procedé (5), de heteroglos te herschrijven in een derde taal.

Uit empirisch vertaalonderzoek uitgevoerd op de IT-corpora en het DT-corpus, waarbij ongeveer alle heteroglossen in aanmerking werden genomen die bij een ex­haustieve lectuur opgedoken zijn, blijkt dat een uitgebreid gamma aan pro­cedés door de betrokken vertalers is aangewend om de heteroglossen van Dosto­evskijs bronteksten te vertalen. Het enige procedé dat niet is teruggevonden is (5), waar­bij een nieuwe derde taal wordt ingevoerd. Ondanks de verscheidenheid aan pro­cedés is het gerechtvaardigd om bij wijze van veralgemening te concluderen dat de doelteksten gekenmerkt worden door een sterke naturaliserende tendens. Meer bepaald zijn procedés (7) en (8), respectievelijk de absolute naturalisering en de eliminatie van het heteroglos, gepriviligieerd. Daarbij moet evenwel de opmerking gemaakt worden dat de eliminatie van het heteroglos regelmatig samenvalt met een al dan niet grote coupure. In die talrijke gevallen is het niet altijd duidelijk of het om een doelbewuste eliminatie, dan wel om een zogenaamd laterale eliminatie van het heteroglos gaat. Het effect is echter hetzelfde.

Aangezien Dostoevskijs romandebuut Bednye ljudi geen heteroglossen be­vat – zijn polyfone schrijfstijl stond bij de creatie daarvan nog in de kinderschoe­nen –, wordt de doeltekst Arme menschen, evenals de intermediaire tekst Arme Leute, hier buiten beschouwing gelaten.

In vier teksten van het DT-corpus zijn de heteroglossen in alle of bijna alle ge­vallen geneutraliseerd: Witte nachten, Arme Nelly, Uit het doodenhuis en Brat’ja Karamazovy. Belye noči bevat slechts één heteroglos. De Italiaanse woorden in kwes­tie werden door Stokvis net als de rest van de brontekst vertaald in het Neder­­lands.[548]

In Zapiski iz podpol’ja bevinden zich heteroglossen van onder meer Italiaanse, Franse, Latijnse, Duitse en Slavische origine. In Uit het doodenhuis zijn alle hetero­glossen terechtgekomen in genaturaliseerde vorm, behoudens één Latijnse hetero­glos.[549] Belangrijk is dat in de overgrote meerderheid van de gevallen het initiatief tot naturalisering genomen werd door Hauff. Faassen kon op basis van Aus dem todten Hause (1890) dus niet vermoeden dat sommige personages van de bron­tekst hun discours larderen met heteroglossen.[550]

In Unižennye i oskorblënnye zijn twintig of twee derde van de heteroglossen van Franse origine, en tien of één derde van Duitse origine. Deze brontekst bevat ook één heteroglos van Latijnse origine. Alle teruggevonden heteroglossen blijken op de ene of de andere manier geneutraliseerd te zijn in Arme Nelly. In ongeveer 70% van de gevallen werd het initiatief hiertoe genomen door Hauff, die tal van heteroglossen genaturaliseerd heeft of onvertaald heeft gelaten.[551] De hetero­glos­sen die in Erniedrigte und Beleidigte (1890) toch geconserveerd waren, werden systematisch geneutraliseerd door La Bastide, die hiervoor in de overgrote meer­derheid van de gevallen van het procedé weglating gebruik maakte.[552]

In zijn rijpste en meest ambitieuze werk, Brat’ja Karamazovy, heeft Dosto­evskij zijn techniek van de polyfonie op een zeer gesofistikeerde manier toegepast. Zoals Langeveld (2005: 961) opmerkt: ‘Het boek biedt een duizeling­wekkende variatie aan taalgebruik’. Het karakter van de personages komt gedeeltelijk tot uiting in hun spraak. In veel gevallen is hun discours doorspekt met heteroglossen. De Poolse personages, die opgevoerd worden als wandelende karikaturen – ze spreken vreemd, hebben een opvallend uiterlijk en gedragen zich hoogmoedig – larderen hun taal bijvoorbeeld met leenwoorden uit het Pools. In totaal gaat het om ruim 150 Poolse eenheden. In de meeste gevallen is de dosering Pools dermate beperkt, dat dit de verstaanbaarheid voor de Russische lezer niet in de weg staat. Wanneer een Pool een volledige zin uitspreekt in zijn moedertaal – wat uitzon­der­lijk is –, dan schrikt Dostoevskij er niet voor terug om deze te voorzien van een vertaling in het Russisch tussen haakjes. Dit is het geval bij de zin ‘Пани, я ниц не мувен против, ниц не поведзялем. (Я не противоречу, я ничего не сказал)’.[553] Een ander voorbeeld van een personage dat anderstalige elementen gebruikt is satan, waarmee Ivan Karamazov conversaties voert. Hij gebruikt met name Franse uitdrukkingen, in overeenstemming met zijn be­schrijving als een landeigenaar in oude stijl. Ook Karamazov senior pronkt met zijn kennis van het Frans. Frank (2003: 576) benadrukt dat dit significant is voor zijn karakter door dit personage te beschrijven als ‘clever and cynical, educated enough to sprinkle his talk with French phrases’. Naast Pools en Frans komen in Dostoevskijs laatste roman ook Duits en Latijn voor.

In totaal bevat Brat’ja Karamazovy honderden anderstalige eenheden. Hiervan heeft slechts een dozijn, waarvan opmerkelijk genoeg de meerderheid Latijnse heteroglossen, de vertaling naar het Nederlands overleefd.[554] De hoofdoorzaken van de massale neutralisatie van Dostoevskijs heterolingualisme bevinden zich in Les frères Karamazov (1906). Bij het inkorten van de brontekst hebben Bienstock en Torquet tal van zinnen onvertaald gelaten. Hierbij is het gros van de oorspron­kelijke heteroglossen weggeknipt. Daarnaast hebben Bienstock en Torquet een groot aantal heteroglossen vertaald op een naturaliserende manier. Dit geldt bij uitstek voor het Pools, waarvan in hun vertaling amper een spoor is terug te vin­den.[555] De verantwoordelijkheid voor het gebrek aan heterolingualisme in De ge­broeders Karamazow rust echter ook op de schouders van Van Gogh-Kaulbach zelf. Zo heeft ze ook heteroglossen die gehandhaafd werden door Bien­stock en Torquet op eigen initiatief genaturaliseerd.[556] Bovendien had ze toegang tot de ver­taling van Halpérine-Kaminsky en Morice, waarin heteroglossen door­gaans met meer adequatie vertaald zijn.[557] Toch is ze in de overgrote meerderheid van de gevallen de andere intermediaire tekst gevolgd. Sommige heteroglossen werden wel vertaald uit Les frères Karamazov (1888), maar blijken niettemin op eigen ini­tiatief genaturaliseerd.[558]

In vier teksten van het DT-corpus, namelijk De speler, De echtgenoot, De mis­leide en De onderaardsche geest, zijn tussen 50% en de 80% van de oorspronkelijke heteroglossen geneutraliseerd.

In Večnyj muž zijn slechts tweeëntwintig heteroglossen teruggevonden, alle­maal van Franse origine. Slechts uitzonderlijk is het heterolinguale karakter be­houden;[559] achttien van de oorspronkelijke heteroglossen zijn in De echtgenoot terechtgekomen in geneutraliseerde vorm. In iets minder dan de helft van de ge­vallen is de neutralisering het initiatief van de intermediaire vertaler.[560] Elders ligt de verantwoordelijkheid bij de Nederlandse vertaler, al wil dit niet zeggen dat Hauffs vertaling in deze gevallen adequaat is.[561]

Aangezien Igrok zich volledig afspeelt buiten Rusland en hierin tal van perso­na­ges van vreemde origine optreden, is het logisch dat heteroglossen in dit rijpe werk van Dostoevskij bijzonder goed vertegenwoordigd zijn: het gaat om enkele honderden gevallen. De overgrote meerderheid van deze heteroglossen zijn van Franse origine, maar daarnaast komen er ook Engelse, Duitse en zelfs Poolse woor­den in voor. In De speler is slechts een vierde van het totale aantal hetero­glossen als zodanig vertaald, waarvan iets minder dan de helft in aangepaste vorm. Het initia­tief tot neutralisering is meestal genomen door Hauff,[562] maar soms ook door de Nederlandse vertaler.[563]

In De misleide is de meerderheid van de oorspronkelijke heteroglossen terecht­gekomen in geneutraliseerde vorm. De Latijnse en Duitse elementen zijn zonder uitzondering vertaald in het Duits, alsof ze in de brontekst in het Russisch weer­gegeven waren,[564] of onvertaald gelaten.[565] De beter vertegenwoordigde Franse heteroglossen zijn adequater vertaald: de overgrote meerderheid daarvan is in de doeltekst terechtgekomen als heteroglos, bovendien meestal zonder noemens­waardige aanpassingen.[566]

Terwijl in Dostoevskijs pre-Siberisch verhaal Chozjajka geen heteroglossen voorkomen, bevat Zapiski iz podpol’ja – de tweede brontekst waarop De onder­aardsche geest teruggaat – slechts een tiental anderstalige eenheden. Hoewel het bij nadere beschouwing enkel blijkt te gaan om heteroglossen van Franse origine, hebben de Franse vertalers, Halpérine-Kaminsky en Morice, het heterolinguaal effect niet systematisch verloren laten gaan. Tweemaal plaatsen ze immers het heteroglos in kwestie cursief, met toevoeging van de voetnoot ‘En français dans le texte’.[567] De Nederlandse vertaler laat de woorden in het Frans staan en behoudt de cursivering en de voetnoot – wat dubbelop is. In de overige acht gevallen heeft de heteroglos zijn anderstalig statuut verloren: ze zijn naturaliserend vertaald of eenvoudigweg geschrapt. Interessant is dat bepaalde Franse elementen door de Franse vertalers herschreven werden.[568] Daarnaast is het ook het opmerken waard dat de Nederlandse vertaler de cursivering van een aantal woorden interpreteert als een indicatie van heterolingualisme, zonder dat hiervan sprake is in de bron­tekst.[569]

Tot slot bevat het DT-corpus slechts twee teksten waarin meer dan de helft, maar nog altijd minder dan driekwart van de heteroglossen vertaald is zonder ver­lies van de heterolinguale status: Schuld en boete en Uit Siberië.

Unižennye i oskorblënnye bevat heteroglossen van Franse, Duitse, Latijnse en Turkse orgine. In Aus dem todten hause (1886), waarop Uit Siberië grotendeels gebaseerd is, zijn deze net iets vaker geconserveerd dan geneutraliseerd. De inter­mediaire vertaler lijkt geen problemen te hebben met het Frans en het Latijn.[570] Het Pools, dat aanwezig is in de spraak van het Joodse personage Isaj Bumštejn, is daarentegen weergegeven in het Duits.[571] De Turkse woorden die het personage Nura uitspreekt zijn dan weer simpelweg achterwege gelaten. In Souvenirs de la maison des morts, dat eveneens als intermediaire tekst fungeerde, zijn deze exoti­sche heteroglossen met meer adequatie vertaald. Zo is Nura’s uitroep ‘яман’, wat ‘slecht’ betekent, door de Franse vertaler weergegeven als ‘Aman’.[572] De Neder­land­se vertaler heeft in dit geval echter de Duitse vertaling gevolgd. Over het alge­meen geldt dat ongeveer de helft van de oorspronkelijke heteroglossen gecon­ser­veerd is in Uit Siberië. Prestuplenie i nakazanie bevat een paar tientallen hetero­glossen, van Franse, Duitse, Latijnse en Poolse origine. Henckel heeft de Franse en Latijnse heteroglossen bij het schrijven van Raskolnikow in de regel overgenomen zonder enige aanpassingen door te voeren. Heteroglossen van Duitse origine heeft hij op verscheidene manieren vertaald, waarbij het hetero­linguaal effect vaker wel dan niet geneutraliseerd wordt. In een geval is de Duitse heteroglos overgenomen, waarbij de anderstaligheid geëxpliciteerd is in de ver­tellers­tekst.[573] Een ander geval is dat van de Duitse heteroglos ‘umsonst’ – uit­gesproken door het personage Por­firij. Dit wordt door Henckel herschreven tot ‘vergebens’,[574] zonder dat gewezen wordt op de oorspronkelijke heterolinguale status. Kuknos maakt er in dit geval ‘zonder enig gevolg’ van.[575] Ook wanneer Dostoevskij de Duitse woorden in het cyrillisch weergeeft, zoals de uitroep ‘гот дер бармгерциге’ (got der barmgercige) van het Duits-Russische personage Amalija Ivanovna, laat Henckel na om de lezer attent te maken op het oorspron­ke­lijke heterolinguale status; hij heeft het over ‘Gott der Barmherzige’.[576] Interessant is dat Henckel zich ook voor Poolse hetero­glossen enigszins tolerant toont. Zo vertaalt hij ‘Пане’ als ‘Pane’,[577] zonder ver­duidelijking van de betekenis. Deze vertaalkeuze is door Kuknos overgenomen,[578] hoewel dit Poolse woord voor de gemiddelde Nederlandse lezer – meer nog dan voor de gemiddelde Duitse lezer – onverstaanbaar was. Wanneer Poolse persona­ges uitroepen ‘пане лайдак’ (pane lajdak), trekt Henckel een meer naturaliserende kaart: hij geeft deze Poolse woor­den niet weer, maar compenseert het verlies aan de hand van de woorden ‘sie schimpf­ten und drohten auf polnisch’ (III: 74). Kuk­nos heeft de adequate vertaal­keuzes van Henckel wat betreft de heteroglossen over het algemeen genomen nauw­gezet gerespecteerd. Her en der kleine zijn echter be­tekenisvolle verschuivin­gen op te merken. Zo maakte Kuknos van de pedante woor­den ‘Über­legen sie, Mademoiselle’[579] – waarmee Lužin Sonja intimideert na­dat hij haar valse­lijk be­schuldigd heeft van diefstal – ‘Bedenk u goed, juffertje’.[580]

 

de vertaler vs. afwijkend taalgebruik

Ingewikkelder en minder voorspelbaar dan de vertaling van heteroglossen is de vertaling van Dostoevskijs gebroken taal. Grof gesteld heeft de vertaler de keuze tussen enerzijds het behouden, of liever het reproduceren, en anderzijds het standaardiseren van de gebroken taal. Om het eerste te bekomen is enige kennis vereist van comparatieve linguïstiek. Na een analyse gemaakt te hebben van de gebroken taal van de brontekst kan de vertaler dit fenomeen trachten te repro­du­ceren door de grammaticale en spellingsregels van de doeltaal in mindere of meer­dere mate te schenden – dit in functie van de verschillen tussen de veronder­stelde moedertaal van de betrokken personages en de doeltaal. In verband met de proce­dés die gebruikt kunnen worden om een welbepaald buitenlandse tongval te sug­gereren, wijzen Vlachov en Florin (2009: 329) ook op het belang van de literai­re traditie.

Nog grotere moeilijkheden levert de zogenaamde repatriëring van gebroken migrantentaal op. Hoe bijvoorbeeld de dialogen in gebroken Russisch van de Duitse personages van Dostoevskij te vertalen in het Duits? Natuurlijk kan de ver­taler aan de lezer duidelijk maken dat de beheersing van de Russische taal van be­paalde personages te wensen over laat, door dit in de tekst van de verteller expliciet te vermelden. Een voorbeeld van dit procedé kan gevonden worden in Les frères Karamazov (1906: 282). Een Pools personage spreekt de volgende lachwekkend gebroken zinnen uit: ‘Пани Аграфена, я пшиехал забыть старое и простить его, забыть, что было допрежь сегодня’.[581] Bienstock en Torquet maken daarvan ‘Le Polonais continua en russe avec une prétention insupportable et le plus cruel ac­cent’.[582] Het is echter zeer de vraag of een dergelijke compensatie een hoge graad van pragmatische equivalentie oplevert, of met andere woorden het komisch effect gereproduceerd wordt.

Het taalgebruik van Dostoevskij, in het bijzonder dat van zijn personages, blijkt systematisch in gestandaardiseerde vorm terechtgekomen te zijn in de Neder­landse doelteksten, in de regel zonder enige compensatie voor het verlies van de originele literaire functies. In de meeste gevallen is de standardisatie het initiatief van de Duitse of de Franse intermediaire vertalers. Zo heeft Hauff het erbarmelijke Russisch van de Fransman in Der Spieler ontdaan van de gramma­ti­cale fouten die het zo grappig maken: ‘эдак ставка неидет… нет, нет, не мож­но…’[583] is vertaald als ‘solche Einsätze gehen nicht an! Nein, nein, das ist nicht möglich!’.[584] De Nederlandse vertaler van De speler kon dus niet weten dat er in de overeenkomstige passage van Igrok een humoristisch effect beoogd werd.

 

Fragment 23. Arme Nelly

Пусть бьет! – отвечала она, и глаза ее засверкали. – Пусть бьет! Пусть бьет! – горько повторяла она, и верхняя губа ее как-то пре­зрительно при-поднялась и задрожала.[585] (III: 257) “Mag sie mich schlagen,” er­widerte sie und ihre Augen fun­­kelten. (Erniedrigte und Beleidigte 1890: 104) “Laat zij maar slaan,” hernam zij met fonkelende ogen. (Arme Nelly 78)

 

Standaardisatie van afwijkend taalgebruik is zelfs de norm voor Halpérine-Kamins­­­ky en Morice, die zich nochtans op microtekstueel vlak bijzonder tolerant getoond hadden voor exotiserende vertaalkeuzes. Bijvoorbeeld hebben ze het schabauwe­lijke Russisch van de ‘татарчонок’ (het Tataartje) in Chozjajka her­schreven in een retorisch feilloos Frans: de zinnen ‘А моя что сделала? Виновата твоя, – твоя жильцов пугала.’ zijn vertaald als ‘Que t’ai-je fait?… C’est ta faute aussi; pourquoi as-tu fait peur à ton logeur?..’.[586] Overigens gaat de standaardisatie van de inter­mediaire vertalers in de regel hand in hand met een radicale verwijde­ring van de tal­loze herhalingen waardoor de schrijfstijl van Dostoevskij geken­merkt wordt. Een goed voorbeeld hiervan bevindt zich in Arme Nelly (zie frag­ment 23). Ook Stok­vis, wiens vertaling de meest adequate van het gehele DT-corpus is, past een mouw aan de barokke stijl van de brontekst. Zo brengt hij op de typisch Dostoevs­kiaanse, humoristische zinswending ‘господин во фраке, солид­ных лет, но нель­зя сказать, чтобы солидной походки’[587] een nuchtere variant: ‘hij was niet jong meer’.[588]

In de zeldzame gevallen dat in de intermediaire teksten echter toch nog over­blijfselen op te merken waren van een eigenaardige taal die de persoonlijkheid van de spreker karakteriseert, heeft de Nederlandse vertaler het discours in kwestie helemaal opgeschroefd tot standaard-Nederlands. Zo is het Russisch van vader Ferapont in Brat’ja Karamazovy, dat tot in het belachelijke doorspekt is met talloze kerkslavismen die zijn belezenheid van religieuze literatuur en een gebrek aan sociaal contact verraden, door Bienstock en Torquet nog enigszins archaïsch weergegeven. In de vertaling van Van Gogh-Kaulbach is de spreekstijl van het personage in kwestie daarentegen niet opvallend verschillend van die van andere personages (zie fragment 24).

 

Fragment 24. De gebroeders Karamazow

 – Хочешь, чтоб и я пред тобой, монах, ниц упал? – проговорил отец Ферапонт.

Восстани! Монашек встал.

Благословляя да благо-словишися, садись подле. Откулева занесло?[589] (XV: 152)

Relève-toi, lui avait répondu le Père Féraponte, je te bénis. Assieds-toi près de moi. (Les frères Karamazov 1906: 113) “Sta op,” had Vader Feraponte geantwoord, “ik zegen u. Ga naast me zitten.” (De gebroe­ders Karamazow 91)

 

De manier waarop de gebroken taal van Zapiski iz mërtvogo doma terecht is ge­komen in Uit Siberië is bijzonder releverend, aangezien de Nederlandse vertaler twee verschillende intermediaire vertalingen ter beschikking had: Souvenirs de la maison des morts en Aus dem todten Hause (1886). Wat het taalgebruik van de personages en de verteller betreft worden de Franse en de Duitse vertaling allebei gekenmerkt door een hoge graad van standaardisatie. Niettemin is door de Franse vertaler de originele colloquialiteit gedeeltelijk behouden. Hij last zelfs enkele voet­noten in om bepaalde spraakeigenaardigheden van personages toe te lichten. Wanneer het Joodse personage Isaj Fomič gevraagd wordt zijn naam uit te spre­ken, zegt hijzelf ‘Исай Фомиць’ (Isaj Fomic’). De Franse vertaler heeft, in tegen­stelling tot de Duitse vertaler, deze verspreking behouden: ‘Isaï Fomitz’. Hierbij is de volgende, van overdrijving en xenofobie getuigende voetnoot geplaatst: ‘Les Juifs russes zézayent presque tous, et sont d’une poltronnerie inouïe’.[590] Het feit dat de Nederlandse vertaler van Uit Siberië hier en elders waar sprake is van collo­quialiteit of eigenaardig taalgebruik niet de Franse, maar de Duitse vertaler heeft gevolgd, hoewel hij de keuze had, is een duidelijke indicatie dat standaardisatie een dominante vertaalnorm was.

Uitzonderingen op de vastgestelde tendens van de discursieve standardisatie kunnen gevonden worden in Uit het doodenhuis van Faassen. Zo is de colloquiali­teit bewaard in het zinnen als ‘Oho, thuis heeft ie koolsoep met den pollepel ge­slobberd’.[591] Ook in deze tekst is echter heel wat eigenaardig taalgebruik gestan­daar­diseerd op initiatief van de intermediaire vertaler. Zo doet Lučka, één van de dwangarbeiders, een Oekraïener na ter vermaak van zijn toehoorders. Hauff geeft de betreffende passage echter in standaard-Duits weer, wat op zijn beurt is om­gezet in standaard-Nederlands in Uit het doodenhuis (zie fragment 25). Ook op initiatief van Faassen zelf zijn echter discursieve eigenaardigheden gestan­daardi­seerd: in Der Hahnrei (242) was de verbastering ‘Балдарю, балдарю!’ van de Oelaan pragmatisch adequaat vertaald als ‘anke bestens, anke bestens’, maar in De echtgenoot (141) staat eenvoudigweg ‘mijn beste dank, mijn beste dank’ te lezen. Er is in het DT-corpus naast Uit het doodenhuis nog één tekst waarin de eigen­aardi­­ge spreektrant van Dostoevskijs personages nog enigszins gereproduceerd of geconserveerd is: Schuld en boete. Zo is het discours van het personage Lužin in het Nederlands bijna even hoogdravend en geaffecteerd als in de intermediaire tekst Raskolnikow. In sommige gevallen is de taal zelf gestandaardiseerd, maar is het ver­lies van de hiermee verbonden functie gecompenseerd door toevoeging van vertel­lers­commentaar. Bijvoorbeeld verslaagt Dostoevskijs verteller als volgt het dis­cours van een kind: ‘Тут было что-то про «мамасью» и что «мамася плибьет», про

Fragment 25. Uit het doodenhuis

– И пре­смеш­ной же тут был один хо­хол, брат­цы, – при­­б­авил он вдруг, по­ре­ши­ли и как он с су­дом раз­го­ва­ри­вал, а сам за­ли­ва­ет­ся-пла­чет; де­ти, го­во­рит, у не­го ос­та­лись, же­на. Сам ма­те­рой та­кой, се­дой, тол­стый. “Я ему, го­во­рит, ба­чу: ни! А вин, би­сов сын, все пи­шет, все пи­шет. Ну, ба­чу со­би, да щоб ты здох, а я б по­ды­вив­ся! А вин все пи­шет, все пи­шет, да як пис­не!.. Тут и про­па­ла моя го­ло­ва!”[592] (IV: 89) ‘Ich spreche immer mit dem Richter,’ sagte er, aber der Satanssohn schreibt nur, schreibt immer weiter. ‘Nun,’ denke ich bei mir, ‘wenn Du doch ersticken möchtest!’ Aber er schreibt immer weiter. Da habe ich meinen armen Kopf verloren.’ (Aus dem todten Hause 1890: 112) ‘Ik spreek altijd met den rech­ter,’ zeide hij; doch dat Satans­kind schrijft maar, schrijft altijd maar door. ‘Nou,’ denk ik bij mezelf, ‘ik wou, dat jij ook de moord stikte.’ (Uit het doodenhuis: 88)

 

какую-то чашку, которую «лязбиля» (разбила)’. Henckel maakt daarvan: ‘und begann eifrig in ihrem kindlichen Jargon etwas von “Mama”, und “Mama wird schlagen”, von einer zerbrochenen Tasse zu erzählen’.[593] Kuknos heeft hiervan een adequate vertaling afgeleverd: ‘het begon in haar kinderlijke, gebroken taal iets te vertellen van een “Mama”, “Mama zal slaan”, en van een ge­broken kopje’.[594] On­danks de compensatie kan men bezwaarlijk stellen dat deze regels hetzelfde effect teweeg brengen als het origineel: de ontwapenende stem van het kind, die bij Dos­toevskij duidelijk weerklinkt, is namelijk dermate onder­geschikt gemaakt aan die van de verteller, dat ze onhoorbaar wordt. Er zijn in Pre­stuplenie i nakazanie en in het gros van de overige bronteksten ook satirische passages waarin Duitse persona­ges gebroken Russisch spreken. De vertaling hier­van in het Nederlands via het Duits vormt een dermate bijzondere en belang­wek­kende problematiek, dat deze in een apart, volgend hoofdstuk behandeld wordt.

 

implicaties van de verschuivingen voor literariteit

Hierboven is aangetoond dat de heteroglossen en het afwijkend taalgebruik waar­door het discours van Dostoevskijs personages en verteller gekenmerkt wordt in de doelteksten in de regel terechtgekomen is in genaturaliseerde respectievelijk gestandaardiseerde vorm. Vanzelfsprekend laten deze verschuivingen zich voelen in de manier waarop de teksten in kwestie door de lezer mentaal geconstrueerd worden. De implicaties zijn legio. Over het algemeen geldt dat de vastgestelde ver­schuivingen een vervlakking met zich mee brengen op het niveau van de perso­na­ges. De specificiteit van hun karakter, die zich in hun spraak manifesteert, en dus ook hun diversiteit worden aan banden gelegd, wat de illusie van realisme niet ten goede komt. Tal van nuances gaan verloren. Bijvoorbeeld sneuvelen indicaties dat ironie, eruditie, snobisme, een hooggeboren afkomst of een pedante houding in het spel is. Wat betreft de buitenlandse personages of etnische minderheden die door Dostoevskij opgevoerd worden; zij worden door de verschuivingen minder herkenbaar als een sociale groep die te onderscheiden is van de Russen – en ook minder lachwekkend, zoals verder in dit proefschrift aangetoond zal worden. Samenvattend kan gesteld worden dat de systematische standaardisatie van het afwijkend taalgebruik en de tendens om de heteroglossen te neutraliseren bij­gedragen hebben tot de constructie van een Dostoevskij die gevoelig minder poly­foon is dan degene die Bachtin (1963) in zijn beroemde studie zo loofde om zijn tolerantie om een veelheid aan stemmen en talen in dezelfde tekst toe te laten, zonder deze te onderwerpen aan een enkele dominante stem of taal. Belangrijk is daarbij op te merken dat deze vaststellingen niet enkel relevant zijn voor de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij. Een groot deel van de standaardisatie van het afwijkend taalgebruik en van de neutralisatie van de heteroglossen is immers het initiatief gebleken van de Franse en Duitse intermediaire vertalers, wier teks­ten een spilrol hebben gespeeld in de popularisering van Dostoevskij in een groot aantal receptiegemeenschappen verspreid over heel Europa[595] – in die zin dat ze duchtig geconsulteerd werden door critici, uitgevers en lezers van deze receptie­gemeenschappen en bovendien ook voor andere dan Nederlandse ver­talingen fun­geerden als intermediaire teksten.

 

ter verklaring van de verschuivingen

De blootgelegde tendenzen om Dostoevskijs heteroglossen te neutraliseren en af­wijkend taalgebruik in zijn oeuvre te standaardiseren kunnen worden verklaard vanuit verschillende invalshoeken, zoals ook Bogaert (2006: 136) onderstreept. Hij stelt vast dat de talrijke heteroglossen van Franse origine die Vojna i mir van Tolstoj rijk is, geneutraliseerd zijn in de vertaling van L.A. Hauff. Volgens hem kan dit zowel het gevolg zijn van de keuze van de vertaler als van extratekstuele factoren. Meer in het bijzonder suggereert hij dat de slechte diplomatieke relaties tussen Duitsland en Frankrijk aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog de vertaler intolerant gestemd hebben voor de aanwezigheid van de Franse taal in een Duits literair product. Tegen deze verklarende hypothese kunnen enkele be­zwa­ren ingebracht worden. Ten eerste heeft Hauff zijn vertalingen van Russische werken vervaardigd in de 19e eeuw, toen de Eerste Wereldoorlog nog niet in het zicht was – wat niet wegneemt dat Frankrijk en Duitsland inderdaad op gespan­nen voet met elkaar stonden. Ten tweede toont Hauff zich in zijn vertalingen niet enkel intolerant tegenover heteroglossen van Franse origine, maar wel tegenover heteroglossen in het algemeen. Fundamenteler nog is het derde bezwaar: Bogaerts (2006) hypothese lijkt onvoldoende rekening te houden met de relatieve autono­mie van literatuur, waarvan de logica niet samenvalt met de belangen van de natie op internationaal diplomatiek vlak – zoals het feit getuigt dat de Duitse Dosto­evskij-hype pas goed op gang kwam toen deze schrijver omarmd werd door De Vogüé in het bijzonder en de Parijse intelligentsia in het algemeen. Het lijkt waar­schijn­lijker dat de betreffende vertaalkeuzes van Hauff, de massale neutralisatie van hetero­glossen en de systematische standaardisatie van afwijkend taalgebruik, in ver­band gebracht moeten worden met de letterkundige praktijk, zowel in haar technische, als in haar socioculturele en inhoudelijk-functionele dimensie.

Op technisch vlak liggen drie verklaringen voor de vastgestelde verschuivingen voor de hand. Ten eerste wordt vrijwel ieder vertaalproces gekenmerkt door een zekere graad van standaardisatie. Zo concludeert May (1994: 4) in haar studie van Russische literatuur in Engelse vertaling: ‘translators incline, by and large, to replace […] the heteroglossia “from below” with greater literariness “from above”.’ Ten tweede is het plausibel dat de vertalers aan de specificiteit van Dostoevskijs taalgebruik bij het vertalen grotendeels voorbijgingen door onaandachtzaamheid. Deze verklaring wint aan plausibiliteit indien men in aanmerking neemt dat met name in Parijs gewerkt werd in vertaalateliers, waarbij Russen in een hoog tempo teksten vertaalden in het Frans, die stante pede herschreven werden door Franse native speakers zonder kennis van het Russisch.[596] Ten derde waren de Duitse vertalers geconfronteerd met de technische moeilijkheid om de heteroglossen van Duitse origine en de Russisch-Duitse taal weer te geven in het Duits, en de Franse vertalers met de moeilijkheid om de heteroglossen van Franse origine te vertalen in het Frans – zoals eerder besproken is de repatriëring van anderstaligheid en migrantenspraak alles behalve gemakkelijk.

Op sociocultureel vlak kunnen de observaties uitgelegd worden aan de hand van het conflict tussen de dominante literaire normen van de betrokken literaire polysystemen, meer bepaald tussen de normen van enerzijds de Russische litera­tuur en anderzijds die van de Franse, Duitse en Nederlandse literaturen. Het is namelijk zo dat het gebruik van vreemde talen en van afwijkend taalgebruik in de Russische realistische literatuur gemeengoed is. Deze tolerantie kan niet in de­zelfde mate teruggevonden worden in de literaturen van West-Europa uit dezelfde periode, al komen her en der wel uitzonderingen voor. Langeveld (2008: 139) wijst op de conclusie van de Russische vertaalwetenschapper Etkind, dat het ge­bruik van dialect in Russische literaire werken meer geaccepteerd is dan in pro­ducten van andere literaturen. Terwijl een dergelijk literair procedé in het Rus­sisch ‘een normale, algemeen geaccepteerde manier [is] om de taal van be­paalde personages te kleuren’,[597] is het effect ervan in een Frans of Nederlands literair werk volgens hem tamelijk bevreemdend. In dezelfde lijn merkt Van het Reve (2008c: 627-8) anno 1956 op dat ‘skaz’ of ‘praatstijl’, waarmee hij doelt op de ongepolijste spraak van personages, in onze literatuur nauwelijks bekend is. Het verbaast hem dan ook niet dat er ‘in de vertaling van de ‘praat’ veel verloren gaat’. De conflictuerende literaire normen wat betreft de spraak van personages kunnen gedeeltelijk verklaren waarom Dostoevskij door de dominante Duitse, Franse en Nederlandse critici – De Vogüé voorop – een slechte schrijfstijl ten laste werd gelegd.[598] Het is dan ook niet verwonderlijk dat de vertalers hieraan een mouw pasten, door de teksten van Dostoevskij aan te passen aan de dominante normen van de doelliteratuur. Deze vaststelling doet denken aan de door Van het Reve (2008d: 464) opgetekende mening dat Dostoevskij bij vertaling kan winnen: ‘zijn werk bevat hier en daar slecht geschreven, uit nood bijeengeraapte pagina’s, waar een goed vertaler iets aan kan opknappen’.

Tot slot kunnen er inhoudelijk-functionele redenen aangewezen worden voor de massale neutralisatie van heteroglossen en de systematische standardisatie van afwijkend taalgebruik in het oeuvre van Dostoevskij. Eerder is duidelijk gebleken dat Dostoevskij hoofdzakelijk doorgebroken is in de Franse en Duitse literaturen omdat hij gezien werd als een correctie op het amorele, goddeloze naturalisme à la Zola respectievelijk omdat men op zoek was naar literaire modellen waarin de sociale excessen aan de kaak gesteld worden. Met andere woorden was het de be­trokken actoren – critici, uitgevers en vertalers – vooral te doen om de christelijk-morele of zonder meer humanistische dimensie in het oeuvre van Dostoevskij. Ten gevolge hiervan werd ten eerste de formele dimensie van zijn talent, waartoe de polyfone schrijfstijl kan gerekend worden, zowel in de kritiek als in de vertalin­gen naar de achtergrond gedrongen. Een tweede gevolg van de Christelijk-morele en humanistische appreciatie van Dostoevskij is dat de vertalers zich verplicht zagen om een mouw te passen aan passages die deze interpretatie bemoeilijken of ondermijnen. Dit geldt met name voor de talloze keren dat Dos­toevskij gebruik maakt van heteroglossen of gebroken taal om de spot te drijven met etnische minderheden en buitenlanders. Deze satire vormt een bijzondere problematiek, die hieronder in apart hoofdstuk vanuit verschillende invalshoeken wordt toe­gelicht.


9 Spot met minderheden en buitenlanders

inleiding

In dit hoofdstuk worden Dostoevskijs xenofobie in het algemeen en zijn germano­fobie in het bijzonder in een juist perspectief geplaatst. Met het oog hierop wordt uitgezoomd naar de bredere culturele context waarin hij leefde en schreef. Eerst wordt gepeild naar de houding die de Russisch autochtone bevolking aannam tegenover de Duitse immigranten. Vervolgens wordt het beeld van de Duitsers in de Russische folklore en in de Russische literatuur geanalyseerd. Hierna zal gepeild worden naar Dostoevskijs vermeende xenofobie. Meer in het bijzonder wordt de vraag gesteld of deze op een fundamenteel verschillende wijze tot uiting komt in zijn essayistiek dan in zijn prozateksten. Wat betreft zijn proza, worden de tech­nie­ken waarmee hij de Duitsers tot het voorwerp van spot maakt aan een door­gedreven analyse onderworpen. Tot slot wordt een onderzoek ingesteld naar de manier waarop deze anti-Duitse satire via de Franse en Duitse intermediaire teksten terecht is gekomen in de vroege Nederlandse vertalingen.

Het feit dat in dit hoofdstuk van alle etnische minderheden en buitenlanders in het proza van Dostoevskij de Duitse personages het meeste aandacht krijgen, is geen arbitraire keuze, maar heeft te maken met drie overwegingen. Ten eerste zijn de Duitse personages van alle etnische minderheidsgroepen eenvoudigweg het best vertegenwoordigd in het oeuvre van Dostoevskij. Ten tweede is over deze specifie­ke problematiek nog maar weinig gepubliceerd – in tegenstelling tot over Dosto­evskijs vermeend antisemitisme. Ten derde is de houding van Dostoevskij jegens Duitsers voor zijn vroege Nederlandse receptie van bijzonder belang, aangezien deze voor een groot stuk bemiddeld is door Duitse actoren en teksten. Hiermee is echter niet gezegd dat de houding die Dostoevskij aannam tegenover andere etni­sche groepen, zoals Finnen, Polen en Joden, essentiëel verschillend was.

 

geschiedenis van duitsers in rusland

De Duitsers behoorden tot de eerste vreemde naties waar de Russen intensieve con­tacten mee onderhielden. Dit wordt geïllustreerd door de etymologie van het woord ‘немец’, dat in modern Russisch ‘Duitser’ betekent. In het Oud-Russisch duidde dit woord, dat afgeleid is van ‘немой’ (stom), op een vreemdeling, of op een man die een onduidelijke of moeilijk te begrijpen taal spreekt.[599] Een kort historisch overzicht van de betrekkingen tussen Russen en Duitsers, gebaseerd op Karev (1999: 10-12) en Vormsbecher (1999), maakt deze betekenisverschuiving van het woord inzichtelijk.

Het Russische territorium werd voor het eerst door Duitsers bezocht in de 9e eeuw. Drie eeuwen later vestigden Duitse kooplieden, werkleiden, krijgslieden, doctoren en geleerden zich in de grote Russische steden. De eerste Duitse immi­gratiegolven bereikten Rusland in de 15e en 16e eeuw, tijdens het bewind van Ivan III en Vasilij III. Onder Ivan de Verschrikkelijke verschenen in Moskou de eerste slobody: geprivilegieerde nederzettingen die bewoond werden door handelaars en handwerklieden van vreemde, meestal Duitse origine. Het was echter Peter de Grote die bewust de toevloed van Duitse specialisten vergrootte. Zij werden aan­getrokken met het vooruitzicht van een goede betrekking in het leger, de vloot en de ambtenarij. Dit immigratiebeleid werd door Catherina de Grote, die zelf van Duitse origine was, uitgebreid tot de landbouw. In de tweede helft van de 18e eeuw nodigde de tsarina duizenden Duitse boeren en kolonisten uit naar verschil­len­de onontgonnen en nieuwe regionen van het Russische rijk. Met het oog hier­op vaardigde ze een manifest uit dat de nieuwkomers allerhande privileges en voordelen bood. Ook Alexander I moedigde de Duitse immigratie aan: in 1813 suggereerde hij aan de Duitse kolonisten van het hertogdom van Warschau om zich in Rusland te vestigen.

In 1871 kwam er een radicale ommekeer in het Russische beleid inzake de Duitse immigratie. Kort na de opheffing van de lijfeigenschap schafte Alexander II categorisch alle privileges af die Catherina de Grote aan de immigranten had toe­gekend. Voortaan hadden de Duitse kolonisten dezelfde rechten en plichten als de Russische boeren. Bovendien werden ze drie jaar later blootgesteld aan de pas ingevoerde dienstplicht. Ten gevolge van deze maatregelen emigreerden tal van Duitse families uit Rusland. Niettemin was tegen het einde van de 19e eeuw één op acht vreemdelingen in het uitgestrekte Russische rijk van Duitse af­komst.[600]

 

duitse immigranten vs. russische autochtonen

De Duitsers van het Russische platteland leefden vrijwel geïsoleerd van de Russi­sche maatschappij en behielden in grote mate hun traditionele levenswijzen. Voor 1870 waren Duitse kolonisten met een goede kennis van het Russisch dan ook uitzonderlijk. De Duitsers in de Russische steden daarentegen hadden zich goed geïntegreerd in de Russische samenleving. Iaremenko (1996: 233) merkt op dat gemengde huwelijken tussen Duitsers en Russen in Moskou en Sint-Petersburg niet zeldzaam waren. Niettemin bleven ook de stedelijke Duitsers als zodanig her­kenbaar voor de Russisch autochtone bevolking, door hun afwijkende zeden en onorthodoxe uitspraak van het Russisch.

In de tijd van Dostoevskij waren Duitsers vertegenwoordigd in alle lagen van de Russische maatschappij. Sommigen waren als academicus of leerkracht ver­bon­den met academieën en onderwijsinstellingen, bestierden ministeries en kanselarij­en, oefenden vrije beroepen uit, werkten in ziekenhuizen als arts of in fabrieken als ingenieur of mechanicus. Anderen verdienden hun kost als am­bachts­man, winke­lier, kolonist of boer. In vergelijking met de Russische autochtone bevolking was de Duitse minderheid economisch welvarend.

De Duitse immigranten en hun nageslacht werden in Rusland nauwlettend gade­geslagen als vertegenwoordigers van het Europese continent. Uit deze obser­vaties ontsproot een dubbelzinnige houding van de plaatselijke bevolking ten op­zichte van de Duitsers. Enerzijds werden ze gewaardeerd voor hun deugden, zoals hun organisatietalent en doorgedreven professionalisering in tal van beroepen. Anderzijds werden ze, zoals Ignat’ev (2000) bevestigt, vanwege de Russen niet ont­­haald op bijzondere affectie. In plaats daarvan werden de binnen- en buiten­landse Duitsers het geliefkoosde voorwerp van spotternij. Ironisch genoeg waren het precies de erkende kwaliteiten van de Duitsers die aanleiding gaven tot de spot. Zo vond men de Duitsers overdreven precies, punctueel en gedisciplineerd. Erger is dat de Duitsers pedanterie en zielloosheid ten laste werden gelegd.

Volgens Gigolašvili (2000) werden de Duitsers door de Russen enerzijds om allerhande positieve eigenschappen gerespecteerd. In de ogen van de autochtone bevolking waren ze namelijk:

 

образованы, пунктуальны, настойчивы, работоспособны, бережливы, на­дежны как работники-профессионалы, упорные искатели и мыслители, трезвые и рациональные ученые, философы, двигатели прогресса, раз­работчики.[601]

 

Anderzijds belette dit de Russen niet om de Duitsers smalend af te schilderen als ‘книжники, начетчики, скучные скупердяи, солдафоны, аккуратисты, ханжи и стукачи’ (boekenwormen, vitters, saaie vrekken, ijzervreters, overdreven accurate mensen, hypocrieten en verraders). Wellicht was dit onfraaie beeld het gevolg van banale xenofobie – zoals deze te vinden is in iedere maatschappij – en van specifie­ke gevoelens van nijd om de economische voortvarendheid van de Duitsers en de langdurige positieve discriminatie vanwege de Russische overheid.[602]

Het is moeilijk om op basis van strikt geschiedkundige werken in te schatten in hoeverre de spot van het Russische volk met Duitsers hand in hand hing met vreemdelingenhaat. In ieder geval blijkt uit de studie van het Russische nationa­lisme in de periode 1855-75 van Renner (2000: 334-74) dat het anti-Duitse ge­voelen in Rusland bijzonder opvallend was in de tweede helft van de 19e eeuw. In die mate dat volgens hem germanofobie, vooral gericht tegen Baltische Duitsers, aanzienlijk bijgedragen heeft tot de opflakkering van het Russisch nationalisme aan het begin van de Russisch-Turkse oorlog.

Gedurende de jaren 1860, die aan deze oorlog vooraf gingen, was de germano­fobie van de Petersburgse bevolking gecultiveerd door een kleine groep schrijvers rond de rechtse krant Den’. Een centrale rol hierin werd gespeeld door Dosto­evskijs politieke medestander, de conservatieve publicist, criticus en uitgever Michail Katkov.[603] Hij vroeg zich in een essay over de Poolse Januariopstand hard­op af waarom het Poolse land nog niet gerussificeerd was. Hij beantwoordde de vraag zelf met de opmerking dat vooraleer het Poolse land te kunnen russifi­ceren, Rusland eerst zichzelf moet russificeren – een toespeling op de volgens hem mis­lukte integratie van de Duitse inwoners van Rusland.

Een meer fundamentele verklaring voor de piek van germanofobie die in de tweede helft van de 19e eeuw plaatsvond, betreft de Duitse eenmaking onder lei­ding van Pruisen. Deze grootschalige staatkundige gebeurtenis vormde een poten­tieel gevaar voor de loyaliteit van de Baltische Duitsers tegenover het Russische tsarendom.

 

het beeld van de duitser in de russische folklore

Belangwekkende getuigenissen over de soms gespannen relatie tussen Russen en Duitsers worden aangedragen door de volkskunde, die de transpositie bestudeert van de gebruiken, gewoonten, voorstellingen en tradities van een in historische continuïteit levende gemeenschap in cultuurproducten. Iaremenko (1996: 231) wijst erop dat de houding die een volk aanneemt tegenover vreemdelingen een essentiële rol speelt in de esthetica van dit volk.

In de studie van Iaremenko van stereotype beelden van Duitsers en Fransen in de Russische folklore, staan twee veronderstelde karaktereigenschappen van de Duitser centraal: gierigheid en domheid. Dit beeld werd onder meer verspreid door straattheatergezelschappen. De meest gespeelde scène betrof een conflict tussen een pretentieuze, pedante en domme Duitse heer, traditioneel een dik­bui­ki­ge lomperd, en zijn handige en scherpzinnige Russische knecht. In het Russi­sche poppentheater was de Duitse arts een zeer populair personage. Doorgaans be­stond zijn functie erin om per ongeluk komische situaties te creëren. Iaremenko (1996: 241) vermeldt als voorbeeld de scène waarin Petruška, de Russische variant van Jan Klaassen, de Duitser Russisch trachtte te leren – wat door de toeschou­wers stee­vast onthaald werd op hoongelach.

De minachtende houding van de 19e-eeuwse Russen tegenover de Duitsers spreekt ook uit verschillende spreekwoorden, zegswijzen, zinswendingen en woord­collocaties die de lexicograaf Vladimir Dal’ (1862: 364) bij leven van Dosto­evskij verzamelde en publiceerde. Lemmata afgeleid van ‘немец’ (‘Duitser’ of ‘vreemdeling’) leiden naar een fascinerende collectie uitspraken, die de Duitsers consequent spot en antipathie toebedeelt. Deze collectie kan in grofweg vijf categorieën opgedeeld worden:

(a) Een eerste categorie uitspraken brengt Duitse kwaliteiten, zoals organisatie­talent en precisie onder de aandacht. Bijvoorbeeld: ‘У Немца на все струмент есть’ (De Duitser heeft gereedschap voor alles); ‘Немецкая (т.е. точная шко­ляр­ная) ученость’ [Duitse (d.w.z. precieze, schoolse) geleerdheid]. De vol­gende cate­go­rieën zijn minder vleiend.

(b) De tweede categorie, tevens de grootste, bevat eerder onschuldige, onzin­nige plaagrijmjes en korte verzen die de spot drijven met typisch Duitse eigen­namen, de klanken van de Duitse taal en de Duitse worstencultuur. Deze catego­rie bevestigt dat Dal’ het woord ‘немец’ in de eerste plaats opvatte in de heden­daagse betekenis van ‘Duitser’, en minder als zijn hyperoniem ‘vreemdeling’. Bij­voorbeeld: ‘Немец Иван Иваныч, Адам Адамыч и др.’ (De Duitser Ivan Ivanyč, Adam Adamyč etc.); ‘Шпрехен-зи-дейчь? Иван Андреич’ (Šprechen-zi-dejč’?); ‘Вас-ис-дас? Кислый квас’ (Vas-is-das? Zure kvas); ‘Немец – шмерец, коп­че­ный, колбаса, колбасник, сосиска’ (De Duitser is een ‘šmerec’, gerookte, worst, worst­ver­koper, worstje); ‘Штуки-шпеки, Немецки человеки’; ‘Ноги многи, глазы быстры, а шейка шлёп-шлёп’ (Veel voeten, snelle ogen, maar de hals is ‘šlëp-šlëp’). Bij deze laatste zegwijze, waarvan de denotatieve betekenis niet hele­maal duidelijk is, ver­meldt Dal’ (1862: 364) expliciet ‘так дразнят Немцев’ (zo plaagt men Duitsers).

(c) Een derde categorie positioneert de Duitsers radicaal tegenover de Russen qua waarde, ziens- en levenswijze. Bijvoorbeeld ‘Немец своим разумом доходит (изобретает), а Русский глазами (перенимает)’ [Een Duitser komt tot iets (be­grijpt) met zijn verstand en een Rus (neemt het over) met zijn ogen]; ‘Прусский гут (хорош), а Русский гутее’ (Een Pruis is gut (goed), maar een Rus is meer gut); ‘Что Русскому здорово, то Немцу смерть’ (Wat goed is voor een Rus, betekent voor  een Duitser de dood). Van de genoemde zegswijzen is enkel het laatste nog aanwezig in recente (spreek)woordenboeken, zoals dat van žukov (1991: 360).

(d) Een vierde categorie betreft een aantal veronderstelde negatieve eigen­schap­­­pen van Duitsers, zoals geslepenheid, trouwloosheid, pedanterie, excentrici­teit, zielloosheid en gierigheid. Bijvoorbeeld: ‘Настоящий Немец (точен, педант, при­чудлив)’ [Een echte Duitser (precies, pedant, bizar)]; ‘Немец хитёр: обезь­я­ну выдумал’ (De Duitser is slim: hij heeft de aap uitgevonden). Vanzelf­sprekend is deze laatste zegswijze ironisch bedoeld.[604]

(e) De vijfde en laatste categorie bestaat uit zegswijzen en spreekwoorden die de Duitser afbeelden als voorwerp van verbale en fysieke agressie. Dit gaat van een uitbrander tot en met moord. Bijvoorbeeld: ‘Русский Немцу задал перцу’ (De Rus gaf de Duitser op zijn donder); ‘Немец хоть и добрый человек, а все лучше повесить’ (Een Duitser mag dan wel een goede mens zijn, het is toch beter hem op te knopen). In het bijzonder dit laatste spreekwoord getuigt dat in de 19e eeuw het Russische collectieve bewustzijn gekenmerkt werd door een belangrijke mate van onversneden germanofobie.

 

het beeld van de duitser in de russische literatuur

Behalve in het Russische straat- en poppentheater en de orale cultuur zijn negatie­ve Duitse stereotypen ook rijkelijk aanwezig in de hogere Russische cultuur­vormen, zoals in literaire teksten.

In Rusland komt de satirische uitbeelding van Duitsers al voor vanaf de 18e eeuw. Het is in deze eeuw dat de Russische literatuur voor het eerst vaste vorm kreeg.[605] Ook in de 19e eeuw hebben verschillende auteurs die vandaag het epi­theton ‘klassiek’ dragen, toneelschrijvers, dichters en prozaïsten, de spot gedreven met Duitsers in het algemeen, en met hun onbekwaamheid om zich uit te drukken in het Russisch in het bijzonder. Hiervoor werd veelvuldig gebruik gemaakt van wat linguïsten als Achmanova (1968: 70) bestempelen met de Russische term ‘варваризм’. Deze term kan vertaald worden als ‘barbarisme’, en wordt hier ge­bruikt in de volgende betekenissen: (a) Russische woorden, woord­vormen, uit­druk­kingen en dergelijke waarvan de spelling of vorming niet in over­eenstemming is met de regels op het gebied van spelling, woordvorming, inflectie of woord­combinatie; (b) een woord dat ad hoc ontleend wordt aan een vreemde taal in een overwegend Russische tekst, en dat al dan niet vervoegd, verbogen of morfologisch aangepast wordt.

De eerste bekende Russische schrijver die met satirische doeleinden gebruik maakte van barbarismen om het discours van zijn Duitse personages te karakteriseren had ironisch genoeg zelf een naam van Duitse oorsprong, afgeleid van Von Wiesen. Het betreft Denis Fonvizin (1745-92), de enige toneelschrijver van de Russische Verlichting wiens stukken nog steeds vertoond worden. In de komedie Nedorosl’ (De adolescent), waaraan hij zijn prominente plaats onder de Russische toneelschrijvers te danken heeft, voert Fonvizin een onbetrouwbare Duitse leraar op met de typisch Duits-Russische voor- en vadersnaam Adam Adamyč en de sprekende familienaam Vral’man.[606] Dit zonderling personage drukt zich als volgt uit:

 

Ай, ай, ай, ай, ай! Теперь-то я фижу! Умарит хaтят репeнка! Матушка ты моя! Сшалься нат сфаей утропой, котора дефять месесоф таскала, – так скасать, асмое тифа ф свете.[607] (Fonvizin 1893: 87)

 

Het geciteerde fragment illustreert dat het discours van Vral’man zo overladen is met fonetische onregelmatigheden, dat het niet licht begrepen kan worden. Nog belangrijker is het bevreemdende effect van dit discours. De meest opvallende barbarismen die Fonvizin gebruikte voor de suggestie van een incorrect Russisch en een Duits accent, komen tot stand door middel van de volgende verschuivin­gen: (a) stemhebbende medeklinkers worden stemloos gemaakt. Bijvoorbeeld ‘фижу’ in plaats van ‘вижу’; (b) zachte consonanten worden vervangen door harde consonanten. Bijvoorbeeld ‘умарит’ in plaats van ‘уморить’; (c) onbeklemtoonde <o>‘s worden verkeerdelijk gespeld als <a>‘s. Bijvoorbeeld ‘хатят’ in plaats van ‘хотят’; (d) andere onregelmatigheden in de spelling die klankweglating en –ver­vorming suggereren. Vb. ‘катора’ in plaats van ‘которая’.

Fonvizins linguistische technieken om de Duitsers tot het voorwerp van zijn bijtende satire te maken misten het beoogde komische effect bij het publiek niet: Nedorosl’ (De adolescent) werd, aldus Waegemans (1996: 71), ‘stormachtig ont­haald’. Dat de naam ‘Vral’man’ vandaag nog steeds een begrip is, blijkt uit zijn aanwezigheid in hedendaagse Russische woordenboeken.[608] Het is dus niet ver­wonderlijk dat deze technieken na Fonvizin gerecycleerd, heruitgevonden en ver­spreid werden door andere schrijvers, te beginnen bij Ruslands bekendste fabel­schrijver Ivan Krylov (1769-1844). In zijn tragikomedie in verzen Podščipa (1799-1800) wordt de toeschouwer geconfronteerd met de Duitse prins Trumf, die tevergeefs het hart tracht te veroveren van het Russische meisje Podščipa. Om dit doel te bereiken draagt hij poëzie voor in een vreemdsoortig, bijna onverstaan­baar Russisch, dat bovendien doorspekt is met Duitse ad-hocleenwoorden. In het door Krylov (1968: 239) ontworpen discours van Trumf worden de regels van de Rus­si­sche grammatica genadeloos met de voeten getreden, in die mate dat zelfs de overeenkomst in getal en geslacht ontbreekt.

Ook Aleksandr Puškin (1799-1837), die een referentiepunt vormt voor alle Russische schrijvers van de 19e eeuw, maakte – althans in zijn poëzie – gretig ge­bruik van barbarismen om Duitsers te bespotten. De vroegste sporen hiervan zijn terug te vinden in zijn lyceumjaren. In 1815 wijdde Puškin (1949: 300) namelijk het epigram Na Gakena aan zijn Duitse leraar Haken. Dat het door de Duitsers geproduceerde Russische discours voor de Russen in de tijd van Puškin een bron van vermaak vormde, wordt expliciet vermeld in Grobovščik (1831, De dood­kisten­maker). In dit kortverhaal groet de schoenmaker Gotlib šul’c, aan wie men ziet dat hij een Duitser is, zijn buur in een Russisch taaltje dat ‘мы без смеха до­ныне слышать не можем’[609] (wij tot op heden niet kunnen aanhoren zonder te lachen).

Zoals Gigolašvili (2000) opmerkt, was het na Puškin de beurt aan Gogol’ en Lermontov om het Russische discours van Duitsers te kenmerken door barba­ris­men. In het bijzonder in het oeuvre van Gogol’ zijn Duitsers in groten getale aan­wezig. Zij worden steevast behandeld met een zweem van ironie. In het kort­verhaal Šinel’ (1842, De mantel), bijvoorbeeld, adviseert de kleermaker Petrovič aan Akakij om schoenverwarmers te maken van zijn oude jas. Volgens hem heb­ben de Duitsers dit procedé uitgevonden, met het oog op geld. De verteller van Gogol’ (1994: 117) voegt hieraan toe: ‘Петрович любил при случае кольнуть немцев’ (bij gelegenheid Petrovič hield ervan om Duitsers een steek te geven).

Meer uitgewerkte portretten van gierige Duitsers zijn bij Gogol’ terug te vin­den in zijn zogenaamde Peterburgskie povesti (Peterburgse verhalen). Zo is het Russische personage Pirogov in het kortverhaal Nevskij prospekt getuige van een hilarische dialoog tussen de Duitse handwerklieden šiller en Gofman[610] – duide­lijk herkenbare allusies op de Duitse schrijvers. In deze scène verzoekt de be­schon­ken Šiller aan Gofman om zijn neus af te knippen omdat hij teveel geld spendeert aan snuiftabak. Een stukje verder in de tekst laat hij Pirogov overmatig veel be­talen voor een paar sporen. De prijs wordt laconiek verklaard met een ver­wijzing naar de Duitse kwaliteit. In deze tekst wordt de Duitser dus geassocieerd met idioot gedrag, geldzucht en onbetrouwbaarheid. Ook vermeldens­waard is dat Gogol’ (1977: 34) het discours van zijn Duitse personages lardeerde met in het cyrillisch getranscribeerde Duitse woorden en uitdrukkingen.

Dat Gogol’ niet enkel in de hoedanigheid van schrijver minachtend omsprong met Duitsers, blijkt uit een door Veresaev (1933: 445) beschreven getuigenis van Arnol’di. Deze tijdgenoot van Gogol’ herinnert zich dat een Russisch gezelschap een hele avond lang grappen vertelde over Duitsers in de aanwezigheid van de Russische schrijver. Op het einde van de avond vertelde Gogol’, die tot dan toe weinig had gesproken, een lachwekkend verhaal over een verliefde Duitser. Zijn conclusie was dat een Duitser überhaupt niet bijzonder aangenaam is, maar dat het onmogelijk is om zich iets onaangenamers voor te stellen dan een Duitser op vrijersvoeten.

Gigolašvili (2000) wijst erop dat, in navolging van literaire coryfeeën als Fon­vizin, Krylov, Puškin en Gogol’, ook Dostoevskijs generatie van schrijvers – van Turgenev en Gončarov via Leskov tot Saltykov-Ščedrin en Tolstoj – terug­greep naar barbarismen om het Russische discours van Duitse personages vorm te geven.

 

imagologie

Hierboven is aangetoond dat tegen de tweede helft van de 19e eeuw het Duitse personage in zijn stereotiepe gedaante van pedante en gierige verhaspelaar van de Russische taal een vaste bron voor satire geworden was in de Russische literatuur. Deze vaststelling komt overeen met het inzicht van de imagologie dat literaire teksten een sleutelrol spelen in de constructie, verspreiding en instandhouding van veralgemeningen, met inbegrip van nationale-identiteitsconstructen.

Leerssen (2000: 269), die als imagoloog heterobeelden in de literatuur niet enkel beschouwt als ‘a record of the representation of a given nationality’, maar ook als ‘a cultural praxis articulating and even constructing that nationality’, be­nadrukt in dit verband het belang van intertekstualiteit. De kracht van deze hetero­­beelden, die net zoals andere stereotiepen een veralgemenende functie heb­ben, schuilt niet in hun empirische waarde, maar in hun vertrouwdheid en her­kenbaarheid. Heterobeelden verwijzen dan ook veeleer naar eerdere beelden van de andere natie dan naar deze andere natie zelf. In dit perspectief verwijzen de Duitse personages van Gogol’ eerder naar de Duitse personages van Puškin, Kry­lov en Fonvizin, dan naar de destijds empirisch waarneembare Duitsers binnen en buiten Rusland. De afwezigheid en irrelevantie van empirische toetsing verklaart dat nationale stereotypen probleemloos tegenstrijdige karaktereigenschappen kunnen uitbeelden. Zo wordt de Duitser in de Russische 19e eeuw tegelijkertijd afgebeeld als nauwgezet en lomp.[611]

Volgens de door Lacan geïnspireerde theoretici Amossy en Herschberg Pier­rot (2005: 6) bestaat de functie van discursieve beelden van andere naties in het construeren van een eigen sociale identiteit. Volgens deze logica hebben de Rus­si­sche schrijvers door hun negatieve stereotypering van Duitsers, die in Rus­land eeuwenlang geprivilegieerde vertegenwoordigers waren van nationale en etnische andersheid, substantieel bijgedragen tot de constructie van een positieve nationale en etnische Russische identiteit.

Dat nationale stereotypen van Duitsers en andere naties zo copieus aanwezig zijn in Russische literaire teksten van de 19e eeuw is in overeenstemming met de bewering van Leerssen (2000: 274) dat nationaliteit in de loop van deze eeuw – door hem ‘the heyday of national thought’ genoemd – de toetssteen werd voor de literaire praktijk. In plaats van te evolueren in de richting van een oecumenisch georiënteerde geschreven cultuur begon literatuur in Europa meer en meer blijk te geven van nationale aspiraties.

Behalve de tijdsgeest is ook de persoonlijkheid van de auteur – die al dan niet in verband kan worden gebracht met zijn achtergrond – determinerend voor de mate waarin een bepaalde literaire tekst nationale stereotypen construeert, ver­spreidt en in stand houdt. Dostoevskij, die geboren werd in een gezin van de Mos­kouse mid­den­klasse en opgroeide in de onmiddellijke nabijheid van het Russische volk, bleef zijn leven lang geobsedeerd door het concept nationale identiteit. Aan­gezien hij bovendien sympathieën koesterde voor de beweging van de slavofielen is het niet anders dan logisch dat zijn oeuvre meer verzadigd is van nationale stereo­typen dan dat van bijvoorbeeld Tolstoj, die in een aristocratisch milieu groot­gebracht werd door buitenlandse gouverneurs en die patriottisme een kwalijke en zelfs moreel ver­derfelijke zaak vond.

 

dostoevskij als essayist vs. de duitsers

Eerder werd erop gewezen dat Dostoevskij lange vakanties doorbracht in Duits­land, waar hij zich verlustigde aan het landschap. De schrijver was echter ook goed vertrouwd met Duitsers, minderheden en reizigers, binnen Rusland. In 1837 ver­huisde hij naar Sint-Petersburg, waar Duitse marktkramers en kleine onder­nemers deel uitmaakten van het dagelijks straatbeeld. Zoals alle Russen, was Dos­to­evskij regelmatig betrokken bij handelscontacten met Duitsers. Bijvoorbeeld was hij, zo­als Gigolašvili (2000) meldt, een trouwe klant van de hoedenmaker Zimmer­man. Bovendien huurde Dostoevskij in verschillende perioden van zijn leven een woning van Duitse huisbazen.

Zijn vertrouwdheid met Duitsers binnen en buiten Rusland leverde Dosto­evskij geen bijzondere genegenheid voor dit volk op, maar integendeel een gron­dige antipathie. Dit hoeft niet te verbazen, aangezien xenofobie in het algemeen en germanofobie in het bijzonder in het Sint-Petersburg van Dostoevskijs tijd welig tierden. Hoe erg het in Dostoevskijs omgeving gesteld was maakt Frank (1979: 78) duidelijk. Kennelijk behoorde de fysieke mishandeling van de vreemde taalleerkrachten, vooral van de Duitsers, in de Peterburgse ingenieurschool tot de ‘favourite indoor sports’. In de mate van het mogelijke protesteerde Dostoevskij hiertegen, maar niet altijd met succes.

Anderzijds verzette Dostoevskij zich niet tegen de verbale uitingen van het anti-Duitse gevoelen, zoals de systematische afbeelding van Duitsers vanuit een essentialistisch, minachtend gezichtspunt. Het omgekeerde is waar: te pas en te onpas sloeg hij hieruit literaire munt. Aan de stereotypering van Duitsers droeg Dostoevskij bij door hen (a) in zijn fictioneel oeuvre satirisch, zelfs sarcastisch uit te beelden en (b) ook in zijn essayistiek negatieve eigenschappen toe te dichten. Zo werden de Duitsers in Dnevnik pisatelja de volgende etiketten opgeplakt: stijf­hoof­dig, arrogant, trots, zelfingenomen en verknecht aan gehoorzaamheid.[612] Klaar­blijkelijk waren deze eigenschappen in de ogen van Dostoevskij typisch – dat wil zeggen tegelijkertijd opmerkelijk en representatief – voor Duitsers.

Leerssen (2000: 279) benadrukt dat eenmaal nationale stereotypen geformu­leerd zijn in literaire teksten, ze levend gehouden worden zolang deze teksten lezers hebben. Logisch is zijn specifiëring dat nationale beelden in teksten die tot de literaire canon behoren ‘remain operative in the cultural system for a far more extended period (and with all the added prestige of having been formulated by a famous author) than instances from other, more ephemeral texts’.[613] Aangezien deze beelden niet onderhevig zijn aan empirische falsificatie, blijven ze bovendien ‘subliminally present in the social discourse and can always be reactivated should the occasion arise’.[614] Hieruit kan men concluderen dat de impact van Dostoevskij – tenslotte een wereldwijd gecanoniseerde auteur – op de verspreiding van Duitse stereotypen in de Russische literatuur en in de recipiërende literaturen tot op de dag van vandaag significant is.

Aangezien Dostoevskijs zowel in zijn fictioneel oeuvre als in zijn essays blijk gaf van een minachtende houding tegenover het Duitse volk, bestaat er grond voor de bewering dat hij germanofoob was. Om het anti-Duitse gevoelen van de schrijver in een juist perspectief te plaatsen, moet men echter in aanmerking nemen dat hij een gelijkaardige houding aannam tegenover Joden, Polen en – wanneer de gelegenheid zich voordeed – ook andere volkeren. Het lijkt dan ook gerechtvaardigd om Dostoevskij te bedelen met het hyperonymische epitheton ‘xenofobisch’. Dat deze aandoening Dostoevskij niet is komen aanwaaien in zijn post-Siberische periode, maar al in zijn jonge jaren zorgbarende vormen aannam, blijkt uit de door Frank (1979: 114) vermelde anekdote dat de schrijver in de vroe­ge jaren 1840 met zo veel heftigheid tekeer ging tegen vreemdelingen dat een Zwitser hem voor een gevaarlijke gek hield en het op een lopen zette.

 

dostoevskij als prozaïst vs. vreemdelingen

Sinds de publicatie van rijkelijk gedocumenteerde biografieën van Dostoevskij, zo­als opgevat door Joseph Frank, staat het buiten kijf dat hij als mens en essayist aan xenofobie leed – wat hij logischerwijs combineerde met doorgedreven, zeg maar religieus patriottisme en politiek conservatisme. Niettemin betekent dit niet nood­­zakelijk dat ook zijn romankunst geaffecteerd is met een afkeer van niet-Russische volkeren. Aangezien Dostoevskij als romanschrijver een hoge positie bekleedt in de canon van de wereldliteratuur en xenofobie ook op het gebied van de literatuur politiek incorrect is, dreigt de bestempeling van zijn fictioneel oeuvre als xenofobisch bovendien door te gaan voor profanatie. Dat weerhoudt de heden­daagse Dostoevskij-kenner Hans Boland (2008: 30), die de vertaling Duivels ver­zorgde, er niet van om duidelijk te stellen dat de vaderlandsliefde van de schrijver dikwijls overstemd wordt door zijn vreemdelingenhaat, en dat hij ‘in zijn romans […] met genotzuchtige Schwung uit[haalt] naar Duitsers, Polen, Joden, Amerika­nen, Fransen, Zwitsers en Engelsen’. Dat deze problematiek bij ons tot voor kort taboe was, kan geïllustreerd worden door de controverse die Dostoïevski et les juifs van David Goldstein (1976) veroorzaakte. In dit werk werd Dostoevskij niet enkel als persoon en essayist, maar ook als fictieschrijver antisemitisme ten laste gelegd.

In de Nederlandse literatuur was het Charles B. Timmer (1990) die het hevigst reageerde op de onfraaie beschuldigingen van Goldstein (1976) aan het adres van Dostoevskij, waarvan echo’s in Nederland doorklonken via literaire debatten in tijdschriften en op de radio. Met een helder essay trachtte de gevierde vertaler en autodidactisch kenner van de Russische literatuur de discussie voor eens en altijd te sluiten in het voordeel van de schrijver. Dit op een manier die symptomatisch is voor allen die in hun hartstocht voor Dostoevkij de beschuldi­ging van xenofobie willen weerleggen zonder de feiten al teveel geweld aan te doen.

Als startpunt van zijn redenering ontleent Timmer (1990: 105) aan Jean-Paul Sartre de aangename gedachte dat een literair meesterwerk onmogelijk door­drenkt kan zijn van zoiets verwerpelijks als antisemitisme. In overeenstemming met deze assumptie transformeert hij de vraag of Dostoevskijs proza antisemiti­sche beelden of commentaren bevat tot de vraag of hij al dan niet een kunstenaar was. Omdat over het positieve antwoord hierop een brede con­sensus bestaat, is het duidelijk dat Timmer al bij aanvang van zijn onderzoek de mogelijkheid uitsluit dat Dostoevskijs proza inderdaad antisemitische kenmerken bevat.

Ondanks zijn vooringenomen intentie om Dostoevskijs naam te zuiveren van de door Goldstein (1976) opgelegde blaam, geeft ook Timmer (1990: 106) toe dat de aan het joodse vraagstuk gewijde essays van Dnevnik pisatelja inderdaad ‘een gênante en pijnlijke lectuur’ vormen. Dit om de volgende reden:

 

het element van ingebouwde valsheid in het betoog: enerzijds heilige ver­zeke­rin­gen van ‘geen sprake van jodenhaat bij mij!’, met even later uitlatingen over de joden die alleen als van jodenhaat getuigend kunnen worden opgevat. (Timmer 1990: 106)

 

Niettemin verkondigt Timmer met grote vastberadenheid dat niets van dit alles terug te vinden is in Dostoevskijs verhalen en romans. Om deze stelling te staven analyseert hij drie prozascènes van de Russische schrijver, uit Zapiski iz mërtvogo doma, Brat’ja Karamazovy en Besy, die Goldstein aan de kaak stelde als anti­semitisch. Op basis van zijn lezing van de betreffende passages – die zoals iedere interpretatie gekenmerkt wordt door subjectiviteit – stelt Timmer ogenschijnlijk onbaatzuchtig vast dat deze inderdaad bijtende komische en negatieve portretten bevatten van joden.

Voorbeelden van joodse personages die in navolging van Goldstein (1976) door Timmer (1980) besproken worden zijn Isaj Fomič Bumštejn uit Zapiski iz mërtvogo doma en Ljamšin uit Besy. Allebei hebben ze een eigenaardig en on­bekoorlijk uiterlijk en vormen ze het voorwerp van spot vanwege andere persona­ges. Bumštejn ziet eruit als een gepluimd kuiken en geeft in een vreemdsoortig Slavisch taaltje uiting aan zijn misplaatste obsessie met geld.[615] Hij wordt vooral geplaagd door het personage Lučka, die in zijn leven veel ‘жидки’ (smousjes) heeft gekend. Over deze plagerijen weet de verteller van Dostoevskij (4: 94) dat ze hele­maal niet voortkomen uit kwaadaardigheid, ‘а так, для забавы, точно так же, как забавляются с собачкой, попугаем, учеными зверьками и проч.’ (gewoon, voor het vermaak, precies zoals men zich ook met een hondje, een papegaai, getemde dieren en dergelijke vermaakt).

Waar ‘жидок’ (het smousje) Bumštejn een aandoenlijk clowneske woekeraar is, wordt ‘жидок’ Ljamšin uit Besy met minder vertedering neergezet. Hij is een kwaadaardige sjacheraar. Niettemin wordt ook hij door Dostoevskij ten dienste van de lach gesteld. Zo vernedert Ljamšin zichzelf door bijvoorbeeld als een varken te knorren bij het pianospelen – tot vermaak van een gezelschap Russische liberalen. De mededeling van de verteller van Dostoevskij (XII: 38) dat Ljamšin een begenadigd pianospeler is en een vaste betrekking heeft als ambtenaar bij de posterijen maakt dit personage nog eerlozer. Hij heeft de eventuele financiële beloning voor zijn vernedering dus niet echt nodig, maar ‘voor dat extra handgeld en voor een publiek succesje van lachers’, zoals Timmer (1990: 121) het ver­woordt, is Ljamšin graag bereid tot verraad ‘aan zichzelf en aan zijn volk’. De on­betrouwbaarheid van Ljamšin wordt des te meer duidelijk wanneer uitkomt dat hij de terroristen en revolutionairen bij de politie heeft aangegeven.

In de visie van Timmer (1990: 123) heeft dit soort negatieve portretten van joden niets met antisemitisme te maken, en wel om de simpele reden dat deze geen directe verwijzing bevatten naar ‘het joodse volk in zijn totaliteit, dus met de im­plicatie van “die jood als individu deugt niet, hij is een verrader – maar zo zijn ze allemaal”‘. Voorafgaand aan dit argument gaf Timmer aan dat er ook veel Russi­sche schurken in de romans van Dostoevskij voorkomen, zoals de moordenaar Smerdjakov in Brat’ja Karamazovy. Er is echter ‘niemand te wereld die Dosto­jevski op grond van de negatieve uitbeelding van die Rus zal beschuldigen van “haat tegen de Russen”‘.[616]

Enerzijds heeft Timmer (1990) gelijk wanneer hij op het veeleer onschuldige karakter van de betreffende scènes wijst. Van een doelbewuste anti-joodse haat­campagne is in het proza van Dostoevskij geen sprake. Ook klopt het dat Dosto­evskij als prozaschrijver in staat was om zich zelfs van zijn mooiste personages te distantiëren, zoals van Alëša in Brat’ja Karamazovy. De commentaren van de per­sonages of van de verteller, die in veel romans zelf een personage is, mogen niet automatisch gelijkgesteld worden met die van de auteur. We hebben er het raden naar wat Dostoevskij bedoelde toen hij Alëša op Liza’s vraag of de joden met Pasen echt een kind stelen en kelen ‘я не знаю’ (ik weet het niet) liet antwoorden. Het is goed mogelijk dat, zoals Timmer (1990: 117) met stelligheid beweert, Alëša tijdens het hele onderhoud half verdoofd is en ‘niet in staat [is] om op de onzin die Liza uitslaat te reageren’. In dit opzicht moeten de beschuldigingen van Gold­stein (1976) inderdaad zoniet gerelativeerd, dan toch genuanceerd worden. Ander­­zijds gaat Timmer doelbewust voorbij aan het cruciale feit dat joden bij Dos­toevskij – dit in tegenstelling tot Russen – systematisch negatief geportretteerd worden. Alleen al het steeds terugkerende ironische pejoratieve diminutief ‘жидки’ (smousjes) getuigt ontegensprekelijk van een min­achtende houding. Overigens pikt Timmer er slechts enkele aspecten van Dosto­evskijs joden­portret­ten uit, waardoor de ware omvang van de satire ver­borgen blijft. Zo besteedt hij bij de behandeling van het personage Bumštejn niet de min­ste aandacht aan zijn lach­wekkend taaltje of aan zijn geldobsessie.

De grootste onvolkomenheid van Timmers redenering is de onderschatting van de kracht van intertekstualiteit. Het is nochtans evident dat de bevestiging van een reeds bestaand stereotype een gelijkaardige functie vervult als een recht­streekse, expliciete verwijzing naar een volk als geheel. Timmer (1990: 117) sluit ‘de onbevooroordeelde lezer’ in zijn armen, terwijl lezers in feite alles behalve on­bevooroordeeld zijn – het leesproces wordt namelijk door vooroordelen gestuurd. De joodse geldwolven Bumštejn en Ljamšin zijn niet de geïsoleerde gevallen waar­voor Timmer ze wil doen doorgaan. Integendeel, zij activeren een web van re­miniscenties dat in zijn geheel genomen de joden wel degelijk stereotypeert als een volk van sjacheraars. Timmer houdt dus geen rekening met de historische context of met de lezersgemeenschap waarbinnen Dostoevskijs zijn proza schreef. Hier­door veronachtzaamt hij de imagologische logica dat lezers die minder ver­trouwd zijn met joodse stereotypen, zoals het merendeel van de nieuwe generaties westerse lezers, een andere mentale constructie maken van de betreffende teksten dan lezers die getraind zijn om een joods stereotype te onderscheiden van een ad hoc personage. Deze logica impliceert de onderkenning dat Dostoevskijs proza op zijn minst potentieel antisemitische passages bevat, en dat de activering hiervan in grote mate afhangt van de lezersgemeenschap.

Sinds semiotici als Umberto Eco het inzicht verspreid hebben dat tijdens het leesproces in het bewustzijn van de lezer, binnen een omlijnd kader, een idiosyn­cratische versie van de gelezen literaire tekst geconstrueerd wordt, is de vraag of Dostoevskijs proza al dan niet antisemitische of xenofobische trekken vertoont minder belangrijk dan Timmer doet uitschijnen – tenminste als men literatuur be­studeert vanuit een descriptief standpunt. Overigens riskeert deze discussie oever­loos en al te emotioneel te worden. Misschien kan dit ten dele ver­meden worden door minder geladen woordgebruik. Zo wordt het antisemitisme in het proza van Dostoevskij wellicht beter aangeduid als ‘satire op joden’. In ieder geval wordt hierdoor de nadruk gelegd op de eerste literaire functie die joden, zoals ook Duitsers en Polen, hebben in Dostoevskijs proza.

 

voorbeeldschets van dostoevskijs satire op vreemdelingen

Indien de xenofobie in het proza van Dostoevskij al erkend wordt, ligt het zwaar­te­punt van de aandacht doorgaans op zijn satirische Jodenportretten, hoewel deze niet fundamenteel verschillend zijn van talrijke uitbeeldingen van Polen en Duit­sers. Dit contrast kan verklaard worden met de Holocaust, ten gevolge waarvan in Europa aan antisemitisme zwaarder getild wordt dan aan andere vormen van vreem­delingenhaat.

De overgrote meerderheid van de vreemdelingen en etnische minderheden die Dostoevskijs fictionele wereld bevolkt zijn van Duitse afkomst. De hoofdreden hiervoor is het feit dat de auteur zich als exponent van het Russische realisme in­spande om de reële Russische maatschappij uit te beelden, waarin Duitsers eeuw­en­­lang een belangrijke rol speelden. Waar Duitse elementen veeleer perifeer aan­wezig zijn en vooral bijdragen aan de couleur locale in Dostoevskijs rijpere, filosofi­sche oeuvre, worden zij met meer uitgewerkte spot behandeld in sommige van zijn vroegere werken.

 

Unižennye i oskorblënnye

Het meest groteske, of alleszins het meest uitgewerkte voorbeeld van Dostoevskijs satire op Duitsers bevindt zich in Unižennye i oskorblënnye, de eerste roman die hij na zijn Siberische ballingschap schreef. In het bijzonder het eerste hoofdstuk, dat een tiental pagina’s telt, wordt thematisch gedomineerd door Duitse personages. Dat zij als natie met behulp van verschillende kunstgrepen tot het voorwerp ge­maakt worden van wel zeer bijtende spot, kan blijken uit de volgende interpreta­tieve schets. Om aan te tonen dat het geheel van kunstgrepen een sterker komisch effect heeft dan de som van deze aparte kunstgrepen, is deze schets voor eenmaal relatief compleet en gedetailleerd.

De jonge Russische schrijver Ivan Petrovič, die zowel de verteller als het hoofd­personage van deze roman is, neemt de lezer mee naar een merkwaardige episode uit zijn leven, waarin de plot zijn vroegste wortels vindt. Tijdens een maartse avond­wandeling in Petersburg wordt zijn aandacht getrokken door een zonder­linge oude man met een afzichtelijke hond. Hij voelt enige ergernis opkomen, hoewel hij deze niet kan verklaren. De sjofele grijsaard en de hond, die de hyper­bolische leeftijd van 80 jaar wordt toegedicht, lijken wel ontsnapt te zijn uit het universum van Hoffmann. In zijn fascinatie voor dit duo volgt Ivan Petrovič hem tot in een taverne die uitgebaat wordt door de Duitser Miller. Wanneer deze de oude man opmerkt, vertrekt zijn gelaat. Omdat de ‘незваный посетитель’ (ongenode bezoeker) nooit iets consumeert. Bovendien heeft de oude man de gewoonte om zich meteen te begeven naar de kachel in de hoek, waar hij drie à vier uren lang onbeweeglijk op een stoel zit. Daarbij fixeert hij zijn blik op een willekeurig punt binnen zijn gezichtsveld. De hond ligt ondertussen op de vloer. De andere cliënten trachtten iedere vorm van omgang met de oude man te ver­mijden, alsof hij hen afschuw inboezemt.

Op dat ogenblik deelt de verteller mee dat het cliënteel van Millers taverne voor het overgrote deel uit Duitsers bestaat. Deze verzamelde handwerklieden, slotenmakers, bakkers, schilders, hoeden- en zadelmakers van de Voznesenskij prospekt zijn allemaal ‘патриархальные в немецком смысле слова’ (patriarchaal in de Duitse zin van het woord). Overigens is, aldus de verteller, een patriarchale houding in Millers taverne de norm. Dat dit ironisch begrepen moet worden, blijkt uit de mededeling dat de waard regelmatig aanschuift aan tafel bij zijn vaste klanten, waarbij hij de gelegenheid aangrijpt om de gekende hoeveelheden punch achterover te slaan. Soms komen ook de kleine kinderen en honden van de waard de taverne binnen. Dan worden de kinderen en honden – door de verteller in één adem nevengeschikt – gestreeld door de cliënten, die elkaar allemaal kennen en hoogachten. Op het ogenblik dat iedereen verzonken is in de lectuur van Duitse kranten begint Millers oudste dochter, omschreven als ‘белокуренькая немочка в локонах, очень похожа на белую мышку’ (witharig Duits vrouwtje met krullen, dat heel erg lijkt op een wit muisje), het lied O, du lieber Augustin te klateren op een piano.

Het duurt niet lang of Ivan Petrovič stelt zijn aanwezigheid in die taverne in vraag. Hij oordeelt dat hij, zeker gezien zijn koortsachtige toestand, er goed aan zou doen om naar huis te gaan en in bed te kruipen. Ten prooi aan ergernis stereotypeert hij de Duitsers als saai: ‘И что мне за дело до всех этих скучных немцев’ (wat kunnen die saaie Duitsers me eigenlijk). Zijn eigen bezwaren ten spijt blijft hij toch zitten. Hij neemt een krant uit Frankfurt in handen en dut na letterlijk twee zinnen in. De Duitsers storen hem niet: ze houden zich bezig met hun kranten en rookwaren. Zo eenmaal om het half uur vertellen ze elkaar een nieuwtje uit Frankfurt of een ‘виц или шарфзин’ (Witz of Scharfsin) van de be­roemde Duitse humorist Safir, waarna ze terugkeren naar hun lectuur ‘с удвоенною национальною гордостью’ (met verdubbelde nationale trots).

Het eerste wat Ivan Petrovič denkt als hij wakker wordt, is dat hij toch beter kan opstappen. Op dat ogenblik speelt er zich echter voor zijn ogen een fasci­nerende scène af. De oude man die zich bij de kachel op een stoel had gezet heeft naar goede gewoonte zijn blik gefixeerd op een willekeurig punt. Het toeval wil dat zich in dit denkbeeldig punt een cliënt bevindt, die beschreven wordt als ‘маленький, кругленький и чрезвычайно опрятный немчик, со стоячими, туго накрахмаленными и воротничками и с необыкновенно красным лицом’ (klein, rondachtig en bovenmatig keurig Duitsertje, met een rechtopstaande, strak gesteven kraag en een uitzonderlijk rood gelaat). Deze onooglijke figuur is de koopman uit Riga Adam Ivanyč Šul’c, een persoonlijke vriend van de waard. Na het onfraaie uiterlijk portret, wordt dit personage door de verteller gekarakteri­seerd als ‘очень обидчивый и щекотливый, как и вообще все «благородные» немцы’ (uiterst lichtgeraakt en kleinzeerig, zoals trouwens alle ‘edelmoedige’ Duitsers). Dit verklaart waarom Šul’c zich geschandaliseerd voelt door de strakke blik van de grijsaard. Hij wendt zijn eigen blik geïrriteerd af, in de hoop dat de on­gemakkelijke situatie zichzelf zal oplossen. Wanneer tot drie keer toe blijkt dat dit niet het geval is, ontsteekt hij in ongeproportioneerde woede, die voortkomt uit zijn zelfopgelegde plicht om in het bijzijn van het eerbiedwaardige publiek het decorum van hemzelf en dat van de stad Riga te verdedigen.

Deze verdediging bestaat in eerste instantie in een tegenaanval. Hij gooit zijn krant en stok op de grond en richt ostentatief, met een kop die rood is van de punch en de eerzucht, zijn kleine vlammende oogjes op de vervelende grijsaard. Deze reactie, waarmee hij de aandacht van de hele taverne getrokken heeft, mist haar effect; de oude man merkt het niet eens op. Abrupt wisselt Šul’c van tech­niek. Dreigend en met schelle stem begint hij de oude man verwijten toe te schreeuwen. Eerst in het Duits en na uitblijven van een reactie in een gebroken Russisch: ‘Я вас спросит, зачом ви на мне так прилежно взирайт?’ (vrije ver­taling: Ich mag oe fragen: waroem toch koeken oe mei so fleissig an?). Terwijl hij van zijn stoel opspringt zet hij zijn eis om onmiddellijk te stoppen met staren kracht bij door te wijzen op zijn eigen connecties met het Russische hof. De ver­ontwaardiging van Šul’c wordt gedeeld door de nauwlettende Duitse omstanders, met inbegrip van de waard. In een evenzeer gebroken Russisch proclameert Miller dat ‘каспадин Шульц’ (meinheer Schulz) gevraagd heeft om niet te staren.

De oude man, die plotsklaps ontwaakt en bang wordt, maakt aanstalten om op te stappen. Miller, die de verteller ironisch kwalificeert als ‘человек добрый и сострадательный’ (een goed en medelijdend man), onderneemt een bij voorbaat mislukte poging om uit te leggen dat de oude man niet weg hoeft te gaan. In een met Duits doorspekt, gebroken Russisch herhaalt hij dat ‘гер Шульц’ (ger Šul’c) niet aangestaard wenst te worden en – in dezelfde adem – dat hij gekend is bij het hof. De oude man begrijpt nog steeds niets van de situatie en probeert, met de bedoeling om de taverne te verlaten, zijn hond Azorka te wekken. Het dier geeft echter geen kik: het is dood. De oude man is hevig getroffen door het onverwachte overlijden van zijn trouwe vriend en dienaar. In stilte drukt hij zijn bleke gelaat tegen de kop van Azorka. Na enige ogenblikken richt hij zich met trillende lede­maten op.

Het is nu pas dat het onzinnige gedrag van de Duitsers geleidelijk tot een hoogtepunt komt. De compassievolle Miller tracht de oude man te troosten met de suggestie om van de hond een ‘шушель’ te laten maken. De verteller informeert de lezer droogjes tussen haakjes dat met dit onbestaand Russisch woord ‘чучелa’ (opgezette pop) bedoeld wordt. Stante pede begint Miller de aanwezige Fëdor Karlovič Kriger in een zwaar verhaspeld Russisch de hemel in te prijzen om zijn talent om dieren op te zetten. Deze lofprijzingen krijgen, zogezegd in alle be­schei­denheid, bijval van Kriger zelf. Het uiterlijk van deze figuur wordt beschreven als volgt: ‘Это был длинный, худощавый и добродетельный немец с рыжими клочковатыми волосами и очками на горбатом носу’ (Het was een lange, magere en weldoenende Duitser met piekerig ros haar en een bril op zijn kromme neus). Miller en Kriger winden elkaar geweldig op over het idee om de schielijk overleden hond op te zetten en verzekeren beurtelings luidkeels dat dit met veel vakmanschap zal gebeuren. Daarbij wordt om de halve haverklap het barbarisme ‘шушель’ herhaald, wat de hilariteit van de hele scène nog vergroot.

Terwijl op de oude man niet de minste acht wordt geslagen raken de Duitsers dan de financiële kant van de zaak aan. In een aanval van onzelfzuchtigheid biedt Kriger, met veel poeha, aan dat hij het dier gratis zal opzetten. Šul’z, die zich voor de tragedie verantwoordelijk houdt, raakt echter geestdriftig over zijn eigen edel­moedigheid, en met een kop die dubbel zo rood wordt dan deze voorheen al was, eist hij voor zichzelf het recht op om het opzetten te financieren. De oude man zit nog steeds sprakeloos en trillend op zijn stoel. Miller, die opmerkt dat zijn on­door­grondelijke gast opnieuw aanstalten maakt om weg te gaan, schreeuwt hem in een mengelmoes van Russisch en Duits toe nog even te wachten en een glaasje ‘кароши коньяк’ (goete cognac) te drinken. Mechanisch aanvaardt de grijsaard het glas dat in zijn hand gedrukt wordt. Zijn handen beven echter dusdanig dat de helft van de cognac al gemorst is, nog voor het glas zijn lippen raakt. Uiteindelijk druipt hij haastig af zonder iets gedronken te hebben. Het kadaver van zijn hond blijft achter op de vloer van Millers taverne. De Duitsers staan perplex. Elkaar met opengesperde ogen aankijkend, zeggen ze collectief: ‘Швернот! вас-фюр-эйне-гешихте!’ (sjveernoot! vas-fur-eine-gesjichte!).

Bovenstaande schets demonstreert dat Dostoevskijs satire op Duitsers centraal staat in het eerste hoofdstuk van Unižennye i oskorblënnye. In het vervolg van deze overwegend sentimentalistische roman worden Duitsers nog meer gestereotypeerd en bespot – zij het in een minder dominante vorm. Bijvoorbeeld in hoofdstuk VI van deel III, waarin het personage Masloboev de levensgeschiedenis verhaalt van de dochter van de oude grijsaard. Op deze schoonheid was een man verliefd die Masloboev ironisch typeert als ‘идеальный человек, братец Шиллеру, поэт, в то же время купец, молодой мечтатель, одним словом – вполне немец’ (een ideaal man, een broertje van Schiller, een poëet, en tegelijkertijd koopman, een jonge dromer, in één woord, een Duitser pur sang). Deze Duitse dichter/­koopman wordt door een verwarde Masloboev afwisselend aangeduid met de sprekende Duit­se namen Feferkuchen, Frauenmil’ch, Fejerbach en Bruderšaft, die voor hem allemaal op hetzelfde neerkomen.

 

spot met duitsers in ander proza van dostoevskij

Unižennye i oskorblënnye is verhoudingsgewijs meer dan eender welk ander proza­stuk van Dostoevskij doordrenkt van satire op Duitsers, maar hiervan kunnen ook voorbeelden gevonden worden in andere werken. Meer bepaald in Chozjajka, in Igrok, of in zijn internationaal gecanoniseerde romans Zapiski iz mërtvogo doma, Prestuplenie i nakazanie en Brat’ja Karamazovy.

Ordynov, het hoofdpersonage van Chozjajka, huurt aanvankelijk en op het einde van het verhaal een woning bij de Duitser Špis. Naar dit personage wordt syste­matisch verwezen aan de hand van het woord ‘немец’ (Duitser), waaruit blijkt dat deze nationaliteit cruciaal wordt geacht voor zijn gehele persoonlijkheid. Clichébevestigend is dat zijn dochter gekwalificeerd wordt als gehoorzaam en hijzelf als zelfingenomen.[617] Over het leven van Ordynov bij de Duitser schrijft Dostoevskij (I: 318) dat het eentonig en rustig was. De verklaring ligt voor de hand: ‘Немец был без особого норова’ (De Duitser had geen uitgesproken karakter). In overeenstemming met deze analyse merkt de verteller later in het verhaal ironisch op dat Ordynov in zijn mensenschuwheid niet in het minst door de Duitsers gehinderd werd;[618] hij werd met andere woorden nooit uitgenodigd bij zijn huisbaas. Dat de saaie en zelfingenomen Špis zijn natie vertegenwoordigt, wordt duidelijk wanneer hij een gelegenheid te baat neemt om tegenover Ordynov zijn loftompret te steken over de ‘немецкая аккуратность и честность’ (Duitse accuratesse en eerlijkheid).[619]

Naast de verleiding van het gokken is nationale eigenheid het dominante thema van Igrok, dat bol staat van sneren naar andere naties dan de Russische. De Duitsers worden niet gespaard: in verscheidene passages zijn ze het voorwerp van zeer scherpe spot. Bovendien laat het hoofdpersonage, tevens de verteller, zich herhaaldelijk laatdunkend over deze natie uit. Hij beschuldigt de Duitsers ervan als levensdoel te hebben geld te vergaren door hard werken, wat hij smeriger vindt dan Russische wanpraktijken. Hij schetst een beeld van een Duitse ‘фатер’ (fater) die ‘s avonds aan zijn kinderen prekerige boekjes voorleest om het werkethos te bevorderen. Wat geldhonger betreft stelt hij de Duitsers gelijk met joden: ‘Все работают, как волы, и все копят деньги, как жиды’ (Allen werken ze als ossen en allen potten ze geld op als smousen).[620] De anti-Duitse satire neemt een groteske vorm aan wanneer de speler op verzoek van Paulina een streek uithaalt: hij steekt zijn tong uit naar de Duitse baron. Deze man wordt beschreven als volgt: ‘Лицо, по немецкому обыкновению, кривое и в тысяче мелких морщинок’ (Conform de Duitse gewoonte had hij een scheef gezicht met duizend kleine rimpeltjes).[621] De speler roept ook nog ‘Jawohl’, waarbij hij de volgende bedenking maakt: ‘Мне еще в Берлине запало в ухо беспрерывно повторяемое ко всякому слову «jawohl», которое они [немцы] так отвратительно протягивают’ (In Berlijn was mij dat onophoudelijk bij ieder woord herhaalde ‘jawohl’, dat ze [de Duiters] zo afstootwekkend uitrekken, al opgevallen).[622] Overigens is de speler niet het enige personage dat te koop loopt voor zijn aversie van Duitsers. De groottante, die door Dostoevskij met grote sympathie geschetst wordt, laat zich over een kelner van het hotel ontvallen: ‘терпеть не могу эту харю нюрнбергскую’ (ik kan dat Neurenbergs smoelwerk niet uitstaan).[623] Daarop volgt het ironische ver­tel­lers­­commentaar: ‘Тот откланялся и вышел, конечно не поняв комплимента бабушки’[624] (hij maakte een buiging en ging weg, uiteraard zonder het compli­ment van de oude vrouw begrepen te hebben).

Dat de stereotypering van Duitsers bij Dostoevskij niet altijd breed uit­gesmeerd wordt, maar soms subtiel tot stand komt, kan aangetoond worden aan de hand van een voorbeeld uit Zapiski iz mërtvogo doma. Zo wordt het zonder­linge personage Akim Akimyč, die door zijn medegevangenen uitgelachen wordt, bij een eerste kennismaking beschreven als ‘чрезвычайный резонер и аккуратен, как немец’[625] (uiterst prekerig en accuraat als een Duitser). Enkele hoofdstukken later blijkt dat deze Duitse accuraatheid niet positief opgenomen dient te worden: ‘Благонравие и порядок он простирал, по-видимому, до самого мелочного педантизма’[626] (zijn goede zeden en orde verhief hij, zo bleek, tot het niveau van de allerfijnste haarkloverij). Deze woorden bevestigen het stereotype van de accu­rate en pedante Duitser.

Dostoevskijs satire op Duitsers neemt explicietere vormen aan in deel I, hoofd­stuk IX van dezelfde roman. Hier beschrijft de gevangene Baklušin, die door de verteller voor een beminnelijk man gehouden wordt, hoe hij een liefdesrivaal, een oude Duitse rijkaard, massacreerde. Alvorens in details te treden drukt hij zijn ver­ontwaardiging uit dat men voor het vermoorden van een Duitser ook al ver­ban­nen wordt: ‘Да ведь стоит ли ссылать из-за немца, посудите сами!’[627] (Hoef je nou echt verbannen te worden om een Duitsers, oordeel zelf!). In het amusante relaas van Baklušin wordt deze Duitser inderdaad zo geportretteerd dat de lezer onmogelijk met hem kan sympathiseren. Niet alleen heeft hij een haak­neus en kikkerogen, hij gedraagt zich ook ongastvrij, kleingeestig en hoogmoedig en drukt zich bovendien uit in een Russisch, dat zozeer gebroken en met Duits doorspekt is, dat het ridicuul wordt. Bij aanvang van de moord scheldt de Russische beul zijn slachtoffer uit voor ‘колбасник’ (worstmans) en ‘колбаса’ (worst)[628] – twee spot­namen voor Duitsers die opgenomen zijn in het spreek­woordenboek van Dal’ (1862: 364).

Kenmerkend voor Dostoevskijs literaire houding tegenover Duitsers is ook zijn mededeling in Zapiski iz mërtvogo doma dat in de strafkolonie de vreemdelin­gen merkwaardig genoeg geen verwijten te verduren kregen voor hun afkomst, geloof of denkwijze – dit terwijl het Russische plebs soms blijk geeft van de om­ge­keerde houding, zeker tegenover Duitsers. De verteller voegt hieraan dit veel­zeg­gend commentaar toe: ‘Впрочем, над немцами только разве смеются; немец представляет собою что-то глубоко комическое для русского просто­народья’[629] (Trouwens, met Duitsers wordt heus enkel gelachen; een Duitser is een diep komisch verschijnsel voor het gewone volk van Rusland).

In de romans die vandaag als Dostoevskijs hoofdwerken gelden, vormen Duit­sers evenzeer het voorwerp van spot. Aan de hand van talrijke illustraties toont Gigolašvili (2000) aan dat Duitse personages en motieven met name in Prestuple­nie i nakazanie een belangrijke, vaak komische rol spelen. Een voorbeeld hiervan is de hoerenmadam Luiza Ivanovna, een overdreven geparfumeerde Duits-Russische vrouw met een knalrood gelaat en rokken die het halve politiebureau innemen. Be­halve door haar geur en uiterlijk, maakt Luiza een komische indruk door wat ze zegt, en vooral door hoe ze het zegt. Volgens de verteller spreekt ze ‘с крепким немецким акцентом, хотя и бойко по-русски’[630] (met een scherp Duitse accent, maar toch kranig Russisch). Dat dit eufemistisch gesteld is, blijkt uit haar veel­vuldi­ge schendingen van de Russische spelling en grammatica.

Ook in Brat’ja Karamazovy komt een aantal satirische portretten van Duitsers voor. Frank (2003: 685) wijst erop dat de medische expertise waaraan Dmitrij wordt blootgesteld zorgt voor een zekere ‘comic relief’. Dit is niet het minst te danken aan dokter Gercenštube, die er ondanks de ‘немецкий манер’[631] (Duitse manier) waarop hij zijn Russische zinnen construeert en zijn moeilijkheden om het juiste woord te vinden, rotsvast van overtuigd is dat zijn Russisch beter is dan dat van de Russen – een mooie bijdrage tot het cliché van de lachwekkende, maar hoogmoedige Duitser.

Van bijzonder belang om in te schatten in hoeverre de Russische tijdgeest van Dostoevskij besmet was met germanofobie, is het gesprek tussen Alëša Karamazov en Kolja Krasotkin. In verband met de zelfzekerheid van de Russische school­gaan­de jeugd maakt Alëša de vroegrijpe schooljongen attent op een aforisme van een Duitser. Kolja Krasotkin is hierover enthousiast en roept uit: ‘Браво, немец!’[632] (Bravo, Duitser!). Hij voegt er echter meteen aan toe: ‘Хотя все-таки немцев надо душить. Пусть они там сильны в науках, а их все-таки надо душить…’[633] (En toch moeten de Duitsers gewurgd worden. Laat ze dan sterk zijn in weten­schappen, toch moeten ze gewurgd worden). Deze uitspraak vertoont qua vorm en inhoud opvallende verwantschap met de door Dal’ (1862: 364) gefixeerde zegswijze ‘Немец хоть и добрый человек, а всё лучше повесить’ (Al is een Duitser een goed man, het is beter hem op te knopen). Alëša’s reactie op deze uiting van verontrustende xenofobie is, evenmin als in zijn gesprek met de judeo­fobe Liza, geen expliciete afkeuring. Glimlachend vraagt hij slechts ‘За что же душить?’[634] (Waarom wurgen?).

 

categorisering van literaire technieken

Indien men Dostoevskijs satire op Duitsers, zoals deze zich in de aangehaalde passages manifesteert, onderwerpt aan een analyse, wordt duidelijk dat deze tot stand komt door het gebruik van een groot aantal literaire technieken, die in grof­weg zes verschillende categorieën ondergebracht kunnen worden. Het ver­dient hier nogmaals beklemtoning dat de accumulatie of combinatie van deze verschil­lende kunstgrepen een sterker komisch effect teweegbrengt dan de opgetelde effecten van de afzonderlijke kunstgrepen.

(a) Dostoevskij geeft zijn Duitse personages een karikaturaal uiterlijk. Hun ge­laat wordt ontsierd door bijvoorbeeld kikkerogen, een haakneus of een knalrode kleur. Meer beeldend is de vergelijking in Unižennye i oskorblënnye van de dochter van Miller met een witte muis – wat geen compliment is. Behalve lelijk, zijn de Duitsers ook belachelijk gekleed. Dit illustreert de bovenmatig opgedirkte šul’c in dezelfde roman. De stank die Luiza Ivanovna in Prestuplenie i nakazanie ver­spreidt is aan deze categorie verwant.

(b) De Duitse personages dragen typisch (Russisch-)Duitse namen, zoals Adam Ivanyč en Feferkuchen, die een schril contrast vormen met de namen van de Russische personages. Ten gevolge hiervan zijn de Duitsers op basis van hun naam gemakkelijk herkenbaar als leden van een andere sociale groep. Bovendien geven de vreemde Duitse namen als dusdanig al aanleiding tot spot, bijvoorbeeld vanwege het joviale personage Masloboev in Unižennye i oskorblënnye.

(c) Dostoevskij verleent zijn Duitse geesteskinderen opvallende negatieve karaktertrekken, zoals gierigheid, hoogmoed en pedanterie. Bovendien is hun gedrag in hoge mate sociaal onaangepast, waardoor ze in groteske situaties be­landen. De scène in Unižennye i oskorblënnye waarin de Duitsers elkaar enthou­siast maken over het opzetten van de overleden hond toont aan dat zij, ondanks hun goede bedoelingen, emotioneel niet eens in staat zijn om zich in te leven in de situatie van de grijsaard.

(d) Op verscheidene plaatsen laten Dostoevskijs personages en verteller zich negatief uit over de Duitsers als natie. Expliciete veralgemeningen worden niet geschuwd. Zo weet de verteller van Unižennye i oskorblënnye dat Šul’c zijn over­gevoeligheid en lichtgeraaktheid deelt met ‘все «благорoдные» немцы’ (alle ‘edelmoedige’ Duitsers). Zoals eerder aangehaald, was de afwezigheid van expli­ciete veralgemeningen van negatieve jodenportretten voor Timmer (1990) het doorslaggevende argument dat Dostoevskij als schrijver geen antisemitisme ten laste gelegd kan worden. In verband met de Duitsers zijn deze directe verwijzingen dus wel voorhanden.

(e) Minder frequent is Dostoevskijs onderwerping van Duitse personages aan verbaal en fysiek geweld. In Zapiski iz mërtvogo doma scheldt Baklušin zijn Duitse liefdesrivaal uit voor ‘колбасник’ (worstmaker, mof) alvorens hem te molesteren. Ook Kolja Krasotkin uit Brat’ja Karamazovy vindt het leven van een Duitser nietswaardig: hij pleit ervoor om hen te wurgen.

(f) De laatste, maar niet de minst belangrijke kunstgrepen die hier vermeld moeten worden betreffen de gebroken, met Duitse woorden gelardeerde taal van de Duitse personages. De veelvuldige anomalieën in hun directe discours worden tot uitdrukking gebracht met behulp van de hieronder beschreven procedés.

Ten eerste spreken de Duitsers de Russische woorden verkeerd uit. Het Duitse accent wordt gesuggereerd door een afwijkende spelling. Verschillende letters voor zachte klanken zijn vervangen door letters voor harde klanken. Bijvoorbeeld ‘зачом’ en ‘зирайт’ in plaats van ‘зачем’ en ‘взирать’. De voor Germaanse vol­ke­ren moeilijk uit te spreken Russische klank [ы] wordt vrijwel systematisch ver­vangen door [и]. Bijvoorbeeld ‘ви’ in plaats van ‘вы’. De consonanten [х] en [г] worden vervangen door verwante consonant [к]. Bijvoorbeeld ‘кароши’ en ‘каспадин’ in plaats van ‘хороший’ en ‘господин’. De adjectiefuitgangen <-ий> en <-ый> worden verkeerd gespeld als <-и>. Ongeaccentueerde <o>‘s worden regelmatig vervangen door <a>‘s. Bijvoorbeeld ‘сабачка’ in plaats van ‘собачка’. Als de kers op de taart worden enkele woorden zodanig vervormd dat ze bijna onherkenbaar worden. Zoals ‘шушель’, dat een verbastering is van ‘чучела’ (op­gezet dier).

Ten tweede schenden de Duitsers op flagrante wijze de Russische grammatica­regels. Meer in het bijzonder maken ze systematisch fouten bij het vervoegen van werkwoorden en het verbuigen van adjectieven, persoonlijke voornaamwoorden en zelfstandige naamwoorden. Bijvoorbeeld ‘я вас спросит’ in plaats van ‘я прошу вас’ en ‘из ваша сабачка’ in plaats van ‘из вашей собаки’. Bovendien laat hun woordkeuze en woordvolgorde vaak te wensen over.

Ten derde is het discours van de Duitse personages doorspekt met hetero­glossen van Duitse origine, zowel afzonderlijke woorden als uitdrukkingen. Deze ad-hocontleningen zijn meestal weergegeven in het Latijns alfabet. Bijvoorbeeld ‘Aber, гер Шульц очень просил вас прилежно не взирайт на него’. Minder vaak worden ze weergegeven met cyrillische lettertekens, zoals in de collectieve uitroep ‘Швернот! вас-фюр-эйне-гешихте!’. Vermeldenswaard is dat Dostoevskij deze heteroglossen niet vertaalde, transcribeerde of verklaarde. Ten gevolge daar­van konden niet alle lezers de denotatieve betekenis vatten. Behalve voor een be­vreemdend en dus potentieel komisch effect, zorgen deze heteroglossen voor Duits coloriet en, in het verlengde hiervan, voor de afscheiding van de Duitse personages van de Russen als een afzonderlijke sociale groep.

 

dostoevskijs anti-duitse satire in zijn vroege nederlandse ver­talin­gen

Nu duidelijk is met welke literaire technieken Dostoevskij de spot drijft met zijn Duitse personages, kan gepeild worden hoe deze satire – al dan niet via Duitse en/of Franse intermediaire teksten – terecht is gekomen in de teksten die het DT-corpus uitmaken. Hier aan bod komen Schuld en boete, De onderaardsche geest, De speler, De misleide, Arme Nelly, Uit Siberië, Uit het doodenhuis en De gebroeders Karamazow.

 

Schuld en boete

Zoals besproken komt Raskol’nikov een Duitse vrouw tegen bij zijn eerste bezoek aan het politiebureau. Ze draagt een vreemdsoortige jurk die beschreven wordt als een ‘воздушный шар’ (luchtballon) en neemt daarom ‘чуть не полкомнаты’ (net niet de halve kamer) in beslag. Daarbij verspreidt ze een sterke geur, waarvoor ze zich schaamt. Deze dame is onmiddellijk herkenbaar als een Duitse, want het eerste wat ze zegt is ‘Ich danke’[635] – een heteroglos die in het oog springt vanwege het typografisch contrast met de omringende cyrillische letters. Wanneer de Duitse haar grieven uiteen zet, schakelt ze om naar het Russisch. Haar Russisch blijkt echter zeer gebroken – wat door Dostoevskij (VI: 78) gesuggereeerd wordt aan de hand van eerder beschreven technieken – en is bovendien doorspekt met Duitse woorden.

Raskolnikow van W. Henckel werd eerder geanalyseerd als macrostructureel één van de meest adequate vertalingen van de IT-corpora. De scène in het politie­kantoor waarin de spot wordt gedreven met de Duitse natie in de persoon van de Duitse vrouw, is echter inadequaat vertaald. Hoewel de satire niet helemaal ver­loren is gegaan in vertaling, is deze in de vertaling van Henckel gevoelig afgezwakt en milder geworden. Daarvoor zijn verschillende verschuivingen in het leven ge­roepen.

Ten eerste wordt het bizarre uiterlijk van de Duitse bordeeluitbaatster minder in de verf gezet. Bijvoorbeeld is de humoristische vergelijking van haar jurk met een luchtballon geëlimineerd. Ronduit inadequaat is ook de eufemistische verta­ling van de ambiguë woorden ‘пышная дама’[636] (weelderig/­gezwollen vrouw) als ‘prächtige Dame’.[637] Het kan bezwaarlijk gesteld worden dat Dostoevskij (VI: 76) zijn woorden bedoelde als compliment, aangezien hij dit personage eerder be­schre­ven had als ‘багрово-красная дама’ (een dame met rood aangelopen ge­zicht). Ten tweede is ook de geur van de Duitse vrouw in vertaling opgesmukt. De tekst van Henckel heeft het erover dat ze ‘so schön duste’,[638] daar waar bij Dosto­evskij (VI: 76) vermeld wordt ‘от нее несет духами’ (ze verspreidt een geur) – wat positieve waardering inhoudt. Ten derde zijn spectaculaire verschuivingen vast te stellen in de spraak van de Duitse vrouw, die tot uiting komt in haar langdradige verhaal over het schandaal dat voorgevallen is in haar bordeel. In de Duitse inter­mediaire vertaling contrasteren haar woorden ‘Ich danke’ niet langer met de dominante taal en het dominante alfabet van de tekst: alles is eenvoudigweg ge­drukt in het Duits en in het Gothische schrift. Het verlies van de suggestie van anderstaligheid dat op die manier dreigt te ontstaan wordt gecompenseerd door toevoeging van de woorden ‘sagte sie auf deutsch’.[639] Om evidente redenen ver­liezen ook de Duitse leenwoorden in het Russisch, oorspronkelijk weergegeven in het cyrillisch schrift, zoals ‘ганц’ (ganz) hun Duits coloriet bij vertaling in het Duits. Crucialer nog voor het effect dat dit personage maakt op de lezer is het feit dat haar gebroken taal in Duitse vertaling in hoge mate gestandardiseerd is. Een op grammaticaal, orthografisch en lexicologisch incorrecte zin van de brontekst als ‘Никакой шум и драки у меня не буль, господин капитэн […] и никакой шкан­даль, а они пришоль пьян, и это я всё расскажит’[640] is door Henckel weer­gegeven als ‘Gar kein Lärm und Prügelei waren bei mir, Herr Kapitän […] und kein, gar kein Skandal, und sie kamen betrunken, und das sage ich Ihnen, Herr Kapitän’.[641] Hoewel de syntaxis in enige mate vreemd blijft, is deze niet meer zo op­vallend verdraaid, en de lexicologische en orthografische anomalieën van de bron­tekst werden systematisch geneutraliseerd.

Ten gevolge van de hierboven beschreven verschuivingen is Dostoevskijs scher­pe anti-Duitse satire aanzienlijk verzacht in Raskolnikow. Overigens zijn gelijk­aardige ingrepen gepleegd bij het vertalen van verscheidene passages waarin het Duitse personage Amalija Ljudvigovna ter sprake komt. Waar Dostoevskij zich geen moeite getroost om haar taaltje te singulariseren – wat resulteert in zinnen als ‘фатер яус Берлин буль ошень, ошень важны шеловек’[642] (vater aus Berlin was een zehr zehr belangreich mensch) – kort Henckel de betreffende passages zwaar in.[643] Daarbij gaat haar lachwekkende spraak en de inhoud van haar on­gelukkig gebrachte anekdoten grotendeels verloren. Dit verlies wordt wel enigs­zins gecompenseerd wordt door beknopte parafrasen zoals de volgende:

 

Sie fang deshalb an, in ihrem gebrochenen russisch, eine langweilige, einfältige Geschichte zu erzählen und veranlaβte dadurch Katerina Iwanowna zu der Be­merkung, daβ sie es doch künstig unterlassen möchte, russische Anekdoten auf­zutischen. Jene wurde natürlich darüber empfindlich und replizirte; worauf Katerina Iwanowna sich nicht länger bemeistern konnte und in ein lautes Galächter ausbrach, so daβ Amalie Iwanowna alle Geduld verlor und kaum noch an sich halten konnte. (Raskolnikow III: 50)

 

Aangezien Schuld en boete vrijwel integraal teruggaat op Raskolnikow, is het logisch dat in deze doeltekst weinig van de oorspronkelijke anti-Duitse satire over­geble­ven is. Naar alle waarschijnlijkheid was Petros Kuknos niet eens op de hoogte van de manier waarop Dostoevskij zijn Duitse personages tot het voorwerp van spot maakte. Aangezien zijn tekst, Schuld en boete, een zeer adequate vertaling is van die van Henckel, is het logisch dat ongeveer dezelfde verschuivingen tegenover de Russisch brontekst vastgesteld kunnen worden. Het is dus geen verrassing dat de Duitse bordeelhoudster zich ook aan het Nederlandse leespubliek presenteert als lekker geurend en mooi, en dat er geen sprake is van luchtballonachtige kledij. Ver­nieuwender is de vaststelling dat haar spraak, die al gefilterd was door de inter­mediaire vertaler, nog verder gestandaardiseerd is door Kuknos; haar taalbeheer­sing blijkt nu vrijwel volmaakt te zijn, zowel wat syntaxis, woordenschat als uit­spraak of spelling betreft. Als het niet expliciet vermeld zou zijn door de stem van de verteller, dan zou het niet duidelijk zijn voor de lezer dat het betreffende per­sonage niet Russisch, maar Duits is, en dat haar spraak eigenaardigheden vertoont. Interessant is dat Kuknos in de passages over de Duitse Amalija Ljudvigovna een stap verder gaat in het verdoezelen van het oorspronkelijke anti-Duitse aspect dan Henckel. Meer bepaald zijn de woorden van Katerina Ivanovna ‘Alle diese Peters­burger Ausländer, d.h. namentlich die Deutschen, welche uns hier heimsuchen, sind doch viel dümmer wie wir’,[644] die door Henckel adequaat uit het Russisch waren vertaald, in Schuld en boete eenvoudigweg geschrapt. Tot slot kan hier op­gemerkt dat Kuknos – allicht zonder het te willen – van het Russische personage Lužin een Duitser maakt door de woorden van Henckel ‘deutlich accentuirend’[645] te vertalen als: ‘met een sterk Duitsch accent’.[646]

 

De onderaardsche geest

Bij het vertalen van Chozjajka hebben Halpérine-Kaminsky en Morice door mid­del van een veelheid van subtiele verschuivingen de anti-Duitse spot van Dosto­evskij gevoelig afgezwakt. Ten eerste verwijzen ze niet altijd naar Špis aan de hand van zijn nationaliteit: waar Dostoevskij het heeft over ‘немец’ (de Duitser), schrij­ven zij ‘M. Schpis’.[647] Ten tweede ruilt zijn dochter Tinchen in vertaling haar ge­hoor­zaam­heid – die typisch Duits is – in voor zachtheid: ze wordt bestempelt als ‘douce’.[648] Ten derde wordt het betekenisvolle bijwoord ‘самодовольно’ (zelf­ingenomen), waarmee een handeling van Špis geëvalueerd wordt, onvertaald ge­laten.[649] Ten vierde is de karakterloosheid van Špis, die in verband werd ge­bracht met het saaie leven van Ordynov, zeer eufemistisch vertaald: ‘L’Allemand avait bon caractère’,[650] zo heet het bij Halpérine-Kaminsky en Morice. De Nederlandse vertaler is bij ge­brek aan een andere brontekst volledig afhankelijk van de inter­mediaire ver­talers. De karakterloosheid van de Duitser heeft dus ook in De onder­aardsche geest (133) de vorm van goedheid aangenomen: ‘De Duitscher was een goed man’.

 

De speler

De spot die Dostoevskij in Igrok met de Duitsers drijft, is door de Duitse vertaler Hauff gedeeltelijk afgezwakt. Sommige passages waarin de speler zijn anti-Duitse gevoelens etaleert zijn adequaat vertaald. Hij vraagt zich bijvoorbeeld in Der Spieler (48) hardop af: ‘was widericher ist, die Russische leichtsinnige Unordent­lichkeit, oder die deutsche Art und Weise, durch ehrliche Arbeit Geld auf­zuhäufen’. Wan­neer zijn toon scherper wordt, treedt Hauff echter op als diplo­maat. Zo is de uit­spraak dat Duitsers net als smousen geld oppotten eufemistisch vertaald als ‘Alle scharren Geld zusammen’.[651] De afschuwelijke fysische portret­ten van de Duitse baron en barones zijn met redelijke adequatie gereproduceerd in het Duits. Er zijn echter twee opvallende weglatingen, die doen vermoeden dat Hauff doelbewust de anti-Duitse dimensie van de brontekst minder expliciet maakte. Ten eerste is de vermelding dat het kromme en gerimpelde gezicht van de baron typisch Duits is geëlimineerd.[652] Ten tweede is de ergernis van de Russische groottante over het Neurenbergse smoelwerk van de Duitse ober weggelaten.[653] Deze vaststelling is des te opmerkelijker, daar Der Spieler over het algemeen be­schouwd zeer getrouw is aan de brontekst. Behalve door deze weglatingen neemt Dostoevskijs anti-Duitse satire ook in scherpte af omdat de heteroglossen van Duitse origine in de Duitse vertaling hun heterolinguaal statuut verliezen. De uit­roep van de Duitse baron ‘Sind sie rasend?’ verliest het bevreemdend-komische effect in een Duitse con­text.[654] Hetzelfde geldt voor de vertaling van het leen­woord ‘фатер’ (fater) als ‘Vater’.[655] De Nederlandse vertaler van De speler, op zijn beurt, heeft de door Hauff gefilterde anti-Duitse satire redelijk adequaat vertaald. Wel heeft hij enkele verschuivingen in het leven geroepen die de spot op subtiele wijze nog verder af­zwakken. Zo is de algemene sneer ‘«jawohl», которое они немцы так отврати­тель­но протягивают’ (‘jawohl’, dat zij [de Duitsers] zo af­schuw­wek­kend uit­rek­ken) door Hauff adequaat vertaald als ‘“ja wohl”, das sie so häßlich hin­ziehen’,[656] terwijl de Nederlandse vertaler hem van zijn algemeen karak­ter ont­doet: ‘het “Jawohl” […] dat zij mij te Berlijn zoo hatelijk toesnauwden’.[657]

 

De misleide en Arme Nelly

In zijn Zeer Russisch zeer schrijft Boland (2008: 33) in de onverbloemde stijl die hem eigen is dat in Besy ‘de racist Dostojevski het best aan zijn trekken komt wan­neer hij de Duitsers te lijf gaat’. Zoals eerder geïllustreerd, geldt deze uitspraak ook voor Dostoevskijs eerste post-Siberische roman, Unižennye i oskorblënnye, die in tegenstelling tot de rijpe filosofische romans van de auteur, zoals Besy, Idiot en Podrostok, een gepriviligieerde positie bekleedde binnen de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij. Amper vijf jaar na zijn introductie in het Nederlandse taal­gebied bestonden er van deze roman al twee verschillende Nederlandse versies: De Misleide en Arme Nelly. Belangrijk voor de manier waarop de anti-Duitse satire in deze doelteksten terecht is gekomen is het feit dat ze beide bemiddeld zijn door Duitse teksten, respectievelijk door Erniedrigte und Beleidigte (1885) van K. Jürgens and Erniedrigte und Beleidigte (1990) van L. A. Hauff.

Dostoevskij was nog niet gevestigd in het centrum van de Duitse literatuur op het ogenblik dat Jürgens Unižennye i oskorblënnye voorzag van een allereerste Duit­se vertaling, wat waarschijnlijk een grote invloed heeft uitgeoefend op de manier waarop deze vertaler omgegaan is met het dilemma ‘adequatie’ versus ‘acceptabiliteit’. Aangezien een adequate vertaling van de anti-Duitse satire het risico inhield dat lezers massaal afgeschrikt zouden raken door de nog grotendeels onbekende Russische schrijver, behoeft het geen verbazing dat in Erniedrigte und Beleidigte (1885) de meest cassante elementen afgezwakt of zelfs geëlimineerd wer­den. Met dit oogmerk riep Jürgens verscheidene verschuivingen in het leven.

Ten eerste is het oorspronkelijke karikaturale uiterlijk van de Duitse persona­ges meestal adequaat vertaald, maar soms ietwat milder gemaakt. Bijvoorbeeld is de dochter van de waard beschreven als ‘ein frisches, blondes Mädchen, das einem weissen Mäuschen ähnlich sah’,[658] terwijl dit positief adjectief ‘frisch’ afwezig is in de brontekst. Een ander voorbeeld van subtiele opsmukking betreft het personage Šul’c. Het denigrerende verkleinwoord ‘немчик’ (Duitsertje) blijkt namelijk weer­gegeven aan de hand van de meer respectueuze woorden ‘deutscher Herr’. [659]

Ten tweede zijn de namen van de Duitse personages adequaat vertaald op de­no­tatief vlak. Dit geldt ook voor de spottend bedoelde, sprekende namen ‘Фефер­кухен’ en ‘Фрауенмильх’. De vertaler verzaakt er echter aan om duidelijk te maken dat deze namen in de brontekst een heterolinguale status hadden, waar­door de lezer eventueel kan denken dat de ze oorspronkelijk in het Russisch waren.

Ten derde is de bijna onbegrijpelijke, bijzonder lachwekkende gebroken taal van de Duitse personages volledig gestandaardiseerd in de vertaling van Jürgens: ze respecteren nu alle grammaticale regels en ze onderscheiden zich door hun woord­keuze niet langer van de Russische personages. De Duitse leenwoorden van de bron­tekst, zoals ‘aber’ en ‘швернот’ (transcriptie: švernot), zijn weergegeven in standaard-Duits, respectievelijk als ‘aber’ en ‘schwerenot’, zonder cursivering of een andere indicatie dat oorspronkelijk heterolingualisme in het spel was. Op die manier zijn de eigenaardigheden van hun taal, tezamen met het Duitse coloriet, on­herroepelijk verloren gegaan.

Ten vierde is het sociaal onaangepast gedrag van de Duitse personages in de Duitse vertaling acceptabeler gemaakt. Bijvoorbeeld zijn herhaaldelijke zelf­ingenomen verwijzingen van Šul’z naar zijn affiliatie met het Russische hof on­vertaald gelaten. Daarnaast is de culminatiescène, waarin de Duitsers collectief opgewonden raken over de idee om de dode hond op te zetten, Kriger ad nauseam prijzen over zijn talent als dierenopzetter en waarin ze de arme oude man dwingen een glaasje cognac te drinken, sterk ingekort door de Duitse vertaler. Meer bepaald zijn grote stukken tekst van de verteller onvertaald gelaten, evenals talrijke uit­latingen van de Duitse personages, die inhoudelijk repetitief zijn, maar daarom ook des te humoristischer.

Ten vijfde heeft Jürgens Dostoevskijs vertellersinstantie het zwijgen opgelegd wanneer deze de Duiters negatief stereotypeerde. De uitspraak ‘И что мне за дело до всех этих скучных немцев’ (En wat moet ik met al die vervelende Duitsers), dat door de Russische lezers in verband werd gebracht met het stereotiepe beeld van de saaie Duitser, is onvertaald gelaten – onmiskenbaar om het leescomfort van de Duitse lezer niet in het gedrang te brengen. In lijn hiermee is de eveneens selec­tieve eliminatie van de veralgemenende uitspraak van de verteller dat het persona­ge Adam Šul’z zijn lichtgeraaktheid deelt met alle zogenaamd edelmoedige Duit­sers. Een gelijkaardige ingreep betreft de zinsnede ‘как тот дурак философ (без сомнения, немец)’[660] [zoals die dommerik en filosoof (ongetwijfeld een Duitser)]: deze is in Erniedrigte und Beleidigte (1885: 172), en dus ook in De misleide (278), onvertaald gelaten.

De bovenstaande verschuivingen, die allicht allemaal doelbewust zijn ge­creëerd, maken dat de scherpe anti-Duitse satire van Dostoevskij gevoelig af­gezwakt wordt en naar de achtergrond verdwijnt. Een ander gevolg van de ver­schuivingen is dat de valse indruk ontstaat dat de spot wordt gedreven met een aantal personages, zonder dat hun Duitse afkomst daarin een cruciale rol speelt. Het is enigszins ve­rbazend om vast te stellen dat deze effecten zich nog sterker laten voelen in De mis­leide, de Nederlandse vertaling die gebaseerd is op die van Jürgens. De anonie­me Nederlandse vertaler, die slechts een vage schaduw voor­geschoteld kreeg van de oorspronkelijke anti-Duitse satire, ging op zijn beurt nog een stap verder dan zijn Duitse collega in het afzwakken van deze spot. Hiervoor werden de volgende middelen aangewend:

Ten eerste is een personage als de dochter van de waard – die de Duitse verta­ler enigszins had opgesmukt door haar de eigenschap ‘frisch’ toe te dichten, hoe­wel hij haar nog steeds vergeleek met een muis – in de Nederlandse vertaling nog verder verfraaid: de anonieme vertaler heeft de vergelijking met de muis namelijk volledig geëlimineerd. Reizend van de Russische literatuur naar de Nederlandse, met een tussenstop in de Duitse, is het personage in kwestie dus veranderd van een lachwekkend ‘белокуренькая немочка в локонах, очень похожа на белую мыш­ку’ (witharig Duits vrouwtje met krullen, erg gelijkend op een wit muisje) in ‘een mooi blond meisje’ zonder meer.[661]

Het tweede punt betreft de uitspraken van de verteller, tevens het hoofd­perso­nage, over de saaiheid en zelfingenomenheid van de Duitsers. Aangezien aan deze expliciete veralgemeningen reeds door de intermediaire vertaler een mouw was gepast, is het niet meer dan logisch dat ze ook ontbreken in de Nederlandse doel­tekst. Wat in Erniedrigte und Beleidigte (1885: 10) echter was behouden, is de kwalificatie van de Duitse personages als ‘alles recht patriarchalische Leute, im deutschen Sinne des Wortes’.[662] Opvallend genoeg is deze ironische sneer op een eufemistische wijze terechtgekomen in De misleide (6), als ‘allen zeer “gemoede­lijke lieden”, in de Duitsche beteekenis van het woord’.

Ten derde is de met Duitse heteroglossen doorspekte, gebroken taal van de Duitse personages, die gestandaardiseerd was door Jürgens, door de Nederlandse vertaler volledig in overeenstemming gebracht met de normen van het standaard-Nederlands. Het gevolg daarvan is dat de betreffende personages minder lach­wekkend zijn en ook minder herkenbaar als Duitsers dan in de Russische bron­tekst het geval was. Geen van de barbarismen en heteroglossen, als ‘шушель’, ‘aber’ of ‘вас-фюр-эйне-гешихте’, heeft de culturele transfer van het Russisch via het Duits in het Nederlands overleefd.

Ten vierde zijn de gedragingen en persoonlijkheidstrekken van de Duitse per­sonages subtiel opgesmukt. Bijvoorbeeld is de satirische hyperbool ‘с удвоенною национальною гордостью’ (met verdubbelde nationale trots),[663] die adequaat in het Duits was vertaald, in De misleide (6-7) terechtgekomen in afgezwakte vorm, namelijk als ‘met verhoogden nationalen trots’.

Ten vijfde zijn de bijnamen die de Duitsers worden toebedeeld door de Neder­landse vertaler allemaal vernederlandst, in die zin dat ze vervangen waren door Nederlandse sprekende namen als ‘Peperkoek’ en ‘Wolhoofd’.[664] Ook andere ver­wijzingen naar de Duitse cultuur werden genaturaliseerd. Bijvoorbeeld is de titel van de Duitse krant ‘Dorfsbarbier’ in het Nederlands vertaald als ‘Dorps­bar­bier’.[665] Ten gevolge van deze culturele naturalisering verdwijnt de Duitse thema­tiek in de roman gevoelig naar de achtergrond.

In de versie die L.A. Hauff slechts een half decennium na de publicatie van die van Jürgens van Unižennye i oskorblënnye aan het Duitse leespubliek presenteerde, is Dostoevskijs anti-Duitse satire gevoelig adequater vertaald. Niettemin is de spot in Erniedrigte und Beleidigte (1890) nog altijd minder scherp dan in de brontekst. Een eerste vaststelling is dat het uitgesproken negatieve commentaar van de vertel­ler over de patriarchale houding van de Duitsers, hun saaiheid en overgevoelig­heid, opmerkelijk genoeg adequaat vertaald is. Dit geldt ook voor hun karikaturale uiterlijk en onaangepast gedrag. Hun spraak is daarentegen volledig ontdaan van barbarismen en dus gestandaardiseerd. Van een zekere gerichtheid op accepta­bili­teit getuigt ook het feit dat de vertaler de vrijheid heeft genomen de Duitse uit­drukkingen van de brontekst te herformuleren. Zo is de uitroep ‘Вас-фюр-эйне-гешихте!’ (transcriptie: fas-fjur-ėjne-gešichte) – waarmee Dostoevskij een be­vreem­dend effect teweeg bracht op de gemiddelde Russische lezer, voor wie dit onverstaanbaar was – in Erniedrigte und Beleidigte (1890: 9) herschreven tot ‘Eine merkwürdige Geschichte!’. Allicht oordeelde Hauff dat de oorspronkelijke Duitse tekst weinig natuurlijk in de oren klonk. De Duitse sprekende namen, op hun beurt, werden eenvoudigweg getranscribeerd met Gothische letters, zonder dat aan de lezer werd duidelijk gemaakt dat deze namen in de Russische brontekst ook al Duits waren.

Hoewel de macrostructurele kenmerken van Arme Nelly eerder geanalyseerd werden als in hoge mate inadequaat, is deze doeltekst wat betreft Dostoevskijs anti-Duitse satire een redelijk adequate vertaling van Erniedrigte und Beleidigte van Hauff. Niettemin zijn enkele belangwekkende verschuivingen vast te stellen in beschrijving van het uiterlijk van de Duitse personages. Bijvoorbeeld is de dochter van de waard opnieuw opgesmukt. Ditmaal wordt ze beschreven als ‘een blonde Duitsche schone’,[666] terwijl zij in de brontekst niet positief geëvalueerd werd, maar zelfs vergeleken werd met een knaagdier. Klaarblijkelijk kon deze ver­gelijking voor beide Duitse intermediaire vertalers door de beugel, maar niet voor hun Nederlandse collega’s. Daarnaast zijn in Arme Nelly – zoals ook het geval was in De misleide – ten gevolge van naturaliseringtechnieken tal van refe­ren­ties naar de Duitse cultuur gesneuveld die essentiële bouwstenen vormen voor de anti-Duitse satire: de Duitse personages spreken allen een onberispelijk stan­daard-Nederlands, ze lezen een krant met de Nederlandse naam ‘Dorpsbarbier’[667] en de sprekende Duitse namen zijn ook ditmaal vervangen door Nederlandse equi­valen­ten, in casu door ‘Peperkoek’, ‘schraalhans’, ‘Vuurmond en ‘Broeder­schap’.[668]

 

Uit Siberië en Uit het doodenhuis

Eerder werd aangetoond dat anti-Duitse spot prominent aanwezig is in Dosto­evskijs Zapiski iz mërtvogo doma, dat in de geschiedenis van zijn West-Europese receptie altijd beschouwd is geweest als één van zijn belangrijkste werken. Dankzij de hoog aangeschreven mening van De Vogüé werd ook in het Nederlandse taal­gebied aan dit werk ruime aandacht geschonken. In die mate dat hiervan verschil­len­de vertalingen op de markt verschenen nog voor rijpere filofische romans als Idiot, Besy and Brat’ja Karamazovy hun eerste Nederlandse vertaling kregen: in 1891 verscheen Uit Siberië en vijftien jaar later Uit het doodenhuis. Zoals gebleken, zijn beide doelteksten hoofdzakelijk bemiddeld door Duitse teksten.

Aangezien de titelpagina van Aus dem todten Hause (1886) het opschrift ‘Frei nach dem Russischen’ kreeg, is het niet geheel verbazend dat de Duitse vertaler zich enige vrijheden heeft toegestaan bij het vertalen van Dostoevskijs anti-Duitse satire. Een eerste opmerkelijke verschuiving betreft de karakterbeschrijving van het personage Akim Akimyč. Door Dostoevskij (IV: 26) wordt hij ‘аккуратен, как немец’ (nauwgezet als een Duitser) genoemd. Het is allicht geen toeval dat de Duitse vertaler, die over het algemeen genomen redelijk adequaat te werk is ge­gaan, deze stereotyperende vergelijking geëlimineerd heeft.[669] Ten tweede is van de spotnamen ‘колбасник’ (worstenman) and ‘колбаса’ (worst), gericht aan het adres van een Duitser, enkel de eerste vertaald, als ‘Wursthändler’. Interessant ge­noeg heeft de vertaler deze uitdrukking in een voetnoot verduidelijkt als ‘Spitz­name der Deutschen bei den Russen’[670] – waaruit af te leiden is dat hij de anti-Duitse dimensie niet volledig wilde verdoezelen. Ten derde is de lachwek­kend ge­broken taal van de Duitse personages volledig gestandaardiseerd. Zo is de lin­guïs­tisch incorrecte zin ‘Я не могу быть ваш друг, говорит: ви простой солдат’[671] (Vrije vertaling: Ik kan nicht sein uw vreund, want u bist een gewoon soldaat), die het cliché van de hoogmoedige Duitser bevestigt, weergegeven als ‘Ich kann nicht Ihr Freund sein, Sie sind ein gewöhnlicher Soldat’[672] (Dostojewski 1886: 174). Tegenover deze afzwakking van de spot staat dan weer het feit dat het commen­taar van Dostoevskijs verteller dat Duitsers diep komisch zijn in de ogen van het Russische volk wel adequaat is vertaald in het Duits.[673] Deze inlichting werd ken­ne­lijk niet onaanvaardbaar beledigend gevonden door de Duitse vertaler of zijn uitgever.

Hoewel Uit Siberië (1891) grotendeels gebaseerd is op Aus dem todten Hause (1886), is Dostoevskijs anti-Duitse satire wat bepaalde elementen betreft adequa­ter terechtgekomen in deze doeltekst dan in de intermediaire tekst. Zo wordt Akim Akimyč in Uit Siberië beschreven als ‘kleingeestig als een Duitscher’,[674] wat bij nader inziet blijkt terug te gaan op de Souvenirs de la maison des morts, waarin het betreffende personage geëvalueerd wordt als ‘minutieux comme un Alle­mand’.[675] Kleingeestigheid is misschien niet hetzelfde als ‘аккуратность’ (acura­tesse), maar hierbij toch dichter in de buurt dan de eenvoudige omissie van de Duitse vertaler. Wat de andere behandelde elementen van Dostoevskijs anti-Duitse spot in Zapiski iz mërtvogo doma betreft, wordt Uit Siberië gekenmerkt door gelijkaardige verschuivingen als de Duitse intermediaire tekst, met als enige substantieel verschil dat de voetnoot bij de spotnaam van Duitsers door de Neder­landse vertaler achterwege is gelaten.[676]

De nieuwe Duitse vertaling van Zapiski iz mërtvogo doma die in 1890 bij O. Janke in Berlijn onder de titel Aus dem todten Hause werd gepubliceerd, geeft Dostoevskijs anti-Duitse satire op een enigszins adequatere manier weer dan de voorgaande gelijknamige tekst. Dit blijkt enkel al uit de kwalificatie van Akim Akimyč als ‘pünktlich wie ein Deutscher’.[677] Wel is ook in deze tekst de spotnaam ‘колбаса’ (worst) onvertaald gelaten. Tevens is opnieuw de gebroken taal van de Duitse personages volledig gestandaardiseerd. Ditmaal is de zin ‘Я не могу быть ваш друг, говорит: ви простой солдат’ nog welluidender vertaald dan daarvoor al het geval was, namelijk als ‘Ich kann nicht Ihr Freund sein […] da Sie ein ein­facher Soldat sind’.[678] Het eerder besproken, voor de Duitse natie weinig vleiende commentaar van de verteller is dan weer zeer adequaat vertaald: ‘Der Deutsche bildet für das russische Volk nur eine komische Figur’.[679] Het is interessant dat de vertaler het wel nodig vond om zich expliciet te distantiëren van een dergelijke uit­spraak, wat hij deed door de volgende voetnoot in te lassen over de germano­fobie van Dostoevskij in het bijzonder en de Russen in het algemeen:

 

Diese Aeuβerung beruht auf Dostojenski’s [sic] Abneigung gegen alles Deutsche, welche sich bei ihm schon lange vorher aussprach, ehe ueberhaupt der Deutschenhaβ in Ruβland zur Mode wurde. – Uebrigens beruht die Feindschaft des Russen gegen den Deutschen, welche sich zumeist in Spott äuβert, darauf, daβ sich eine Ueberlegenheit des Deutschen in allen Sphären unverkennbar geltend macht. (Aus dem todten Hause 1890: 279)

 

De vertaling die Faassen van Zapiski iz mërtvogo doma maakte op basis van de Duitse tekst van 1890, geeft – in tegenstelling tot de voorgaande Nederlandse doeltekst van hetzelfde werk – een matig adequaat beeld van de manier waarop Duitsers worden afgebeeld in het oeuvre van Dostoevskij. De verschuivingen die hierin vast te stellen zijn ten opzichte van de Russische brontekst zijn dezelfde als die in de gebruikte intermediaire tekst. Met andere woorden is de gebroken taal van de Duitse liefdesrivaal van Baklušin volledig gestandaardiseerd,[680] en werd een voetnoot toegevoegd om de lezer attent te maken op Dostoevskijs persoonlijke af­keer van Duitsers.[681]

 

De gebroeders Karamazow

In De gebroeders Karamazow is geen spoor te vinden van Dostoevskijs oorspron­ke­lijke anti-Duitse satire. De verantwoordelijkheid voor dit feit ligt bij de Franse intermediaire vertalers, die nochtans minder redenen dan hun Duitse collega’s hadden om anti-Duitse spot te maskeren. De analyse van de manier waarop het Duitse dokter Gercenštube is vertaald kan zeer kort gehouden worden. De be­treffende passage werd door Van Gogh-Kaulbach namelijk overgenomen uit Les frères Karamazov (1906: 436 e.v.) van Bienstock en Torquet, die dit zonderlinge personage quasi volledig hebben wegvertaald. Als gevolg daarvan vormt hij in de Nederlandse doeltekst evenmin een uitgewerkt personage. Wel zijn de woorden ‘И теперь плачу, немец, и теперь плачу, божий ты человек! (Ik ween ook nu nog, Duitser, ik ween ook nu nog, jij mens Gods!)’ van Dmitrij aan zijn adres vertaald. Interessant genoeg is daarbij de verwijzing naar de Duitse nationaliteit van de arts – die door Dostoevskij relevant wordt geacht – gesneuveld: ‘Mainte­nant, je pleurs encore, mon cher bonhomme’.[682] Van Gogh-Kaulbach geeft hier­van als vertaling: ‘Nu schrei ik ook, beste, goede man’.[683] Terwijl het personage Gercenštube getuigt van milde spot, is het sympathieke personage Nikolaj Krasot­kin met onversneden germanofobie in verband te brengen. Zijn choque­rende uit­roepen dat Duitsers, ook al zijn ze goed in wetenschappen, gewurgd moeten worden, zijn door de Bienstock en Torquet achterwege gelaten.[684] Zich baserend op Les frères Karamazov (1906) brengt ook Van Gogh-Kaulbach een gefatsoe­neer­de versie van het gesprek tussen Alëša en de vroegrijpe jongen, waarbij de vreemde­lingen­haat van de laatstgenoemde verdwenen is.[685]

 

spot met andere etnische groepen in vertaling

De bovenstaande analyses bewijzen dat anti-Duitse satire van Dostoevskij in de teksten van het DT-corpus terecht is gekomen in afgezwakte vorm. Opmerkelijk genoeg is gebleken dat de verantwoordelijkheid hiervoor niet enkel ligt bij de Duitse intermediaire vertalers, maar ook bij de Franse intermediaire en bij de Nederlandse vertalers. In overeenstemming hiermee is de vaststelling dat ook Dos­toevskijs spot met andere etnische groepen dan Duitsers, zoals Oekraïeners, Joden, Fransen en Polen, aanzienlijk milder is gemaakt in de teksten van de IT-corpora en het DT-corpus.[686] Dit is het gevolg van een veelheid van al dan niet subtiele ver­schuivingen, waarvan hieronder een selectie summier wordt be­sproken.

In Zapiski iz mërtvogo doma drijft het personage Lučka de spot met Oekraïe­ners, die hij systematisch ‘хохлы’ (kuiven, spotnaam voor Oekraïeners) noemt. Om de omstaanders te vermaken, vertelt hij een anekdote over een Oekraïener, waarbij hij diens gebroken Russische taal imiteert. Zowel in Aus dem todten Hause (1886) als in Souvenirs de la maison des morts zijn sporen terug te vinden van deze spot, al is de gebroken taal wel telkens gestandaardiseerd. Om de houding van Lučka jegens de Oekraïeners te verduidelijken, werden in beide inter­mediaire teksten zelfs voetnoten ingelast.[687] In Uit Siberië is echter geen sprake meer van Oekraïners; de nationaliteit van de bespotte Klein-Rus, die in de doel­tekst geen enkel taalgebrek meer heeft, is veranderd in de Russische.[688]

In Prestuplenie i nakazanie wordt het werkwoord ‘ожидоветь’ (versmousen) gebruikt als synoniem voor ‘gierig zijn/­worden’. Terwijl het antisemitische aspect in de vertaling van Henckel overeind blijft – hij heeft het over ‘verjuden’[689]–, gaat het bij Kuknos helemaal verloren: hij herschrijft dit werkwoord tot ‘gierig zijn’.[690] Een gelijkaardig geval is dat van het adjectief ‘жиденький’, eveneens afgeleid van het zelfstandig naamwoord ‘жид’ (jid, smous). In Večnyj muž is sprake van ‘жи­день­кая пенсия’[691] (een smousenpensioen), in de betekenis van ‘een met gierig­heid toegekend pensioen’. In Der Hahnrei (145), en dus ook in De echt­genoot (84), is de impliciete stereotypering van de Jood als vrek echter weggevallen. In Unižennye i oskorblënnye is dan weer sprake van een ‘черномазенький жидок’[692] (smousje met donker aandoende/­viezige huid), waarvan noch in Ernie­drigte und Beleidigte (1885) en Erniedrigte und Beleidigte (1890), noch in De mis­leide en Arme Nelly een spoor is terug te vinden. Eerder is erop gewezen dat het Joodse personage Isaj Bumštejn een deel van de humor van Zapiski iz mërtvogo doma uit­maakt. De alles behalve vleiende uiterlijke beschrijving die hem te beurt valt, is in Aus dem todten Hause (1886: 156) en in de daarop gebaseerde doeltekst Uit Sibe­rië (183) eenvoudigweg onvertaald gelaten. Het gebroken Slavische taaltje dat hij spreekt is door de Duitse vertaler nog enigszins als zodanig gereproduceerd, maar werd door de Nederlandse vertaler herschreven in standaard-Nederlands. In Uit het doodenhuis van Faassen, gebaseerd op Aus dem todten Hause (1890) vanHau Hauff, is de anti-Joodse spot eveneens afgezwakt, zij het in mindere mate. Ditmaal is de onfraaie voorstelling van Bumštejns uiterlijk wel behouden – getuige hier­over zin­nen als ‘Isai Fomitsch, ons Joodje, geleek volkomen op een geplukt kuiken’.[693] Bij het vertalen van de grove uitspraak dat de gevangene Lučka het Joodje plaagde zon­der kwade bedoelingen, ‘как забавляются с собачкой, по­пугаем, учеными зверьками и проч.’ (zoals men zich vermaakt met een hondje, een papegaai, af­gerichte dieren en dergelijke), is de vergelijking met het plagen van dieren – waar­in de grofheid precies besloten ligt – geëlimineerd door de Duitse vertaler: ‘Lutschka, welcher in seinem Leben viele Juden gekannt hatte, zog ihn oft auf, aber nicht aus Bosheit, sondern nur zum Zeitvertreib’.[694] In de vertaling van Faassen is bovendien het lachwekkend gebroken taaltje van Bumštejn, dat getuigt van een beperkte woordenschat, verheven tot een hoog register.[695] In Igrok heeft de groottante over een woekerkoers waar zelfs een smous versteld van zou staan: ‘сам жид ужаснется’.[696] In Der Spieler (178), en dus ook in De speler (152), is deze subtiele uiting van anti-Joodse gevoelens weggewerkt. Ook in Brat’ja Karamazovy, tot slot, worden Joden in een slecht daglicht gesteld. Te beginnen door Karamazov senior, over wie meegedeeld wordt dat hij naar eigen zeggen van de Joden geleerd heeft geld te vergaren. De toon is zeer denigrerend:

 

Познакомился он сначала, по его собственным словам, “со многими жидами, жидками, жидишками и жиденятами”, а кончил тем, что под конец даже не только у жидов, но “и у евреев был принят”.[697] (XV: 21)

 

In de vertaling van Bienstock en Torquet, waarop Van Gogh-Kaulbach zich voor de betreffende passage baseerde, is van dit uitgesproken antisemitisme niets terug te vinden. De lezer verneemt dat ‘En avançant en âge, Feodor s’était perfectionné dans l’art d’extirper l’argent des autres’, maar meer details worden niet gegeven. Naast Karamazov senior doet ook Liza haar duit in het zakje. Ze vraagt aan Alëša of het waar is dat ‘жиды на пасху детей крадут и режут’ (de smousen met Pasen kinderen stelen en in stukken snijden), omdat ze iets dergelijks over een jood ge­lezen heeft. In de vertaling van Van Gogh-Kaulbach, die ook wat deze passage betreft nauw aansluit bij Les frères Karamazov (1906) van Bienstock en Torquet, stelt Liza deze veralgemenende vraag niet; ze deelt slechts mee de geschiedenis ge­lezen te hebben ‘van een jood, die een kleinen jongen had gekruisigd’.[698] Overi­gens worden de details die dit verhaal zo gruwelijk maken – dat het zogezegd gaat om een vierjarige jongen, wiens vingertjes eerst werden afgesneden, die ver­volgens met spijkers bewerkt werd en dan pas tegen de muur werd gekruisigd – de Franse en de Nederlandse lezer onthouden.

In Igrok krijgt ook de Franse natie het te verduren, in de persoon van De Grie. De speler heeft een bloedhekel aan hem en laat dit ook merken. Zo verwijst hij regelmatig naar De Grie door middel van het denigrerende ‘французик’ (Frans­mannetje) of ‘французишка’ (Fransoosje). Wanneer dit personage een hui­che­lende glimlach opzet, dan wordt dit gekwalificeerd als typisch Frans: ‘та скверная, официально-учтивая, французская улыбка, которую я так ненавижу’[699] (die valse, officiëel-hoffelijke Franse glimlach, die ik zo verafschuw). Even verder in de tekst probeert De Grie, die op het fortuin van de groottante aast, haar te behoeden voor te hoge inzetten op de roulette. Dit doet hij in een lachwekkend gebroken Russisch, dat doorspekt is met Frans: Madame, эдак ставка неидет… нет, нет, не можно…’[700] (Madame, dat inzet niet gaat…. nee, nee, niet kan). Deze anti-Franse dimensie is in De speler terechtgekomen in een zwaar afgezwakte vorm. Ten eerste is het verkleinwoord ‘французик’ (het Fransmannetje) of ‘французишка’ (het Franzoosje) door de Duitse vertaler vertaald als ‘Der Franzos’[701] en door de Neder­landse vertaler nu eens als ‘de markies’ en dan weer als ‘de Franschman’.[702] Ten tweede brengt de Nederlandse vertaler – in tegenstelling tot de Duitse – de glim­lach van De Grie niet langer in verband met zijn nationaliteit. Hij heeft het over ‘dat walgelijke, hoffelijke lachje dat ik zo verafschuw’.[703] Ten derde vormt de zo­gezegd Russische spraak van De Grie in De speler (156), zoals ook in Der Spieler, niet langer een grove schending van de taalnormen. Hij roept uit: ‘Madame, zulke in­zetten geven niets! Neen, dat is niet mogelijk!. Wel wordt een afwijkend taal­gebruik gesuggereerd door de woorden ‘stotterde hij in ‘t Russisch’,[704] maar dat brengt niet hetzelfde satirische effect teweeg.

In Zapiski iz mërtvogo doma worden de Poolse gevangenen systematisch ‘по­ляч­ки’ (Pooltjes) genoemd. In de intermediaire teksten Aus dem todten Hause (1886) en Aus dem todten Hause (1890: 204), en in de daarop gebaseerde doel­teksten Uit Siberië en Uit het doodenhuis (209) is het denigrerende diminutief echter weg­gevallen. In Igrok wordt een stel laaghartige Polen opgevoerd die de groottante in het casino geld afhandig proberen te maken. Ook hier worden de Poolse persona­ges syste­ma­tisch ‘полячки’ (Pooltjes) genoemd.[705] In Der Spieler (280) en in De speler (170) is dit meestal eufemistisch vertaald, als ‘die Polen’ res­pectievelijk als ‘de Polen’. De sati­re wordt in deze laatste vertalingen ook afgezwakt door de neutralisatie van hete­ro­glossen in een ironische context. Vergelijk bijvoor­beeld de zinsnede ‘[полячки] обзывали друг друга «лайдаками» и прочими польскими лю­без­но­стя­ми’ ([de Pooltjes] maakten elkaar uit voor ‘lajdak’ [schurk] en der­gelijke vriendelijke Poolse woor­den) met ‘[sie] warfen sich Schimpfworte zu’ uit Der Spieler (199), of met ‘[ze] wierpen elkaar dan scheldwoorden toe’ uit De speler (170). De aan­stelle­rige Pool­tjes die in Brat’ja Karamazovy opgevoerd worden zijn ongeveer van het­zelfde slag als in Igrok. Ze roepen schande en hoon­gelach over zich heen door in de rechtbank te getuigen in een Russisch door­spekt met Pools, om uiteindelijk eenvoudig­weg in het Pools te spreken.[706] Bien­stock en Tor­quet maken echter geen melding van de taalproblematiek; de be­treffende scène wordt samengevat als ‘les deux com­pères s’éloignèrent couverts d’oppobre, aux éclats de l’assistance’.[707] Eer­der werd op­gemerkt dat een honderd­vijftigtal hetero­glossen van Poolse origine in de verta­ling van Van Gogh-Kaulbach terecht­gekomen zijn in geneutraliseerde vorm, wat de humoristische functie ervan onder­mijnt.

 

conclusie

Zes werken van Dostoevskij waarin elementen van anti-Duitse satire terug­gevon­den kunnen worden, zijn voor de Eerste Wereldoorlog in het Nederlands vertaald: Chozjajka, Unižennye i oskorblënye, Zapiski iz mërtvogo doma, Igrok, Prestuplenie i nakazanie en Brat’ja Karamazovy. Alle bronteksten werden onrechtstreeks ver­taald, via het Duits en het Frans. Aangezien de anti-Duitse satire door de inter­mediaire vertalers gedeeltelijk afgezwakt en geëlimineerd werd is het onvermijde­lijk dat de Nederlandse doelteksten geen getrouw beeld geven van de manier waar­op de vertegenwoordigers van de Duitse natie bij Dostoevskij afgebeeld worden.

In ieder van de Duitse en Franse intermediaire teksten is de anti-Duitse spot af­gezwakt, maar toch worden niet al deze teksten gekenmerkt door precies dezelf­de soort verschuivingen. Zo valt op dat terwijl de eerste Duitse vertalers van Uni­žennye i oskorblënnye en Zapiski iz mërtvogo doma zowel aan het stereo­typerende vertellerscommentaar, als aan de fysieke verschijning, het gedrag en aan de spraak van de Duitse personages een mouw pasten, deze interventies enigszins terug­geschroefd blijken in latere vertalingen van dezelfde bronteksten – al vond een vertaler als Hauff het wel nodig om zich expliciet te distantiëren van de anti-Duitse aspecten van de tekst. Het feit dat de betreffende satire in latere vertalin­gen beter tot haar recht komt, kan verklaard worden aan de hand van de poly­systeemtheorie, volgens welke een vertaalstrategie afhankelijk is van de positie binnen een polysysteem die voorzien wordt voor de auteur of de tekst in kwes­tie.[708] Aangezien Dostoevskij in de tweede helft van de jaren 1880 post mortem van een onbekend schrijver veranderde in een modeschrijver, is het logisch dat de vertaalnormen mee evolueerden met zijn status, in de richting van de pool van de adequatie. Een hoge graad van adequatie wat de anti-Duitse satire betreft, werd echter in geen van de teksten van de IT-corpora of het DT-corpus bereikt.

Er is geen reden om aan te nemen dat Dostoevskijs anti-Duitse satire door de Duitse en Franse intermediaire vertalers geheel onbewust of zelfs ongewild af­gezwakt werd. Integendeel, aangezien uitgesproken negatieve stereotyperingen en veralgemeningen van Duitsers werden geëlimineerd temidden van zinnen die wel vertaald werden, mag aangenomen worden dat alvast de betreffende verschuivin­gen doelbewust in het leven werden geroepen. Mogelijk werden Duitse vertalers door hun uitgevers onder druk gezet of aangemoedigd om de rol van bemiddelaar te bekleden, met de bedoeling om te anticiperen op eventuele bezwaren van het lezerspubliek en de critici, die de vorm van een commerciële afstraffing hadden kunnen aannemen. Dat tenminste de Duitse vertalers zich terdege bewust waren dat een al te adequate weergave van Dostoevskijs anti-Duitse spot aanstoot kon geven bij het Duitse lezerspubliek, staat buiten kijf. Niet enkel omdat deze be­denking voor zich spreekt, maar ook omdat Henckel (1882a: vii-viii), die de weg bereidde voor de Duitse doorbraak van de Russische schrijver, in het voor­woord op Raskolnikow gewaarschuwd had dat ‘der Verfasser die Personen des Romans, welche deutsche Namen tragen, konsequent möglichst lächerlich oder Abscheu erweckend geschildert hat’. Tegelijkertijd had hij er echter op gewezen dat hij ‘manches zu Grelle gemildert und manches ganz fortgelassen’ had, teneinde de Duitse lezer niet voor het hoofd te stoten. Gezien het succes van Raskolnikow is het niet onwaarschijnlijk dat andere vertalers aan Henckels vertaalstrategie op het gebied van de anti-Duitse spot een voorbeeld namen.

Een tweede, aanvullende reden voor de vastgestelde afzwakking van de spot met minderheden en vreemdelingen in het algemeen en met Duitsers in het bij­zonder – naast de voor de hand liggende gevoeligheid van het Duitse lezers­publiek hieromtrent – is van een meer speculatieve orde: allicht hechtten de westerse ver­talers van Dostoevskij weinig of geen belang aan de beschrijvingen van Duitsers, omdat ze deze portretten niet ten volle verstonden of herkenden als stereotiepen, of omdat ze het geviseerde lezerspubliek hiertoe niet in staat achtten. Eerder werd erop gewezen dat Dostoevskijs anti-Duitse satire ontworpen was om te functio­neren binnen de grenzen van de Russische literatuur, waarvan de lezers vertrouwd waren met de satirische uitbeelding van Duitsers. Het verdient hier nadruk dat, zoals Amossy & Herschberg Pierrot (2005: 73-4) stellen, een stereotiep in een tekst niet bestaat an sich, maar dat het geconstrueerd wordt tijdens het leesproces. Om de stereotypen te kunnen decoderen, moet de lezer beschikken over een ruime encyclopedische achtergrondkennis, inclusief algemene en intertekstuele geprefabriceerde scenario’s. In concreto betekent dit dat Dostoevskijs anti-Duitse satire slechts ten volle begrepen kan worden mits kennis van de Duitse minder­heden in Rusland, van hun reputatie in het collectieve Russische bewustzijn, en van de beelden die over hen circuleren in literaire teksten. Over deze kennis be­schikten de Duitse, Nederlandse en Franse lezers niet – een gegeven waar de ver­talers rekening mee konden houden.

De derde verklaring voor de afgezwakte anti-Duitse satire is van technische aard: zelfs indien de westerse vertalers van Dostoevskij deze spot begrepen en ade­quaat wensten te vertalen, dan nog moesten ze rekening houden met het feit dat bepaalde aspecten ervan moeilijk over te brengen zijn in een andere taal, zonder de normen van de eigen literatuur te schenden of zonder verlies te ver­oorzaken van connotatieve of pragmatische equivalentie. Eerder werd gewezen op de bijzondere problematiek van de zogenaamde repatriëring van heteroglossen en gebroken taal. Meer bepaald was het voor de Duitse vertalers een heikele onder­neming om de Duit­se heteroglossen en Duits-Russische taal van de Duitse per­so­nages te vertalen op een manier die de spot in ere houdt. Een woord als ‘aber’ ver­liest namelijk auto­matisch zijn bevreemdend effect wanneer het overgeplaatst wordt van een Russi­sche context naar een Duitse. Het Duitse coloriet van een der­gelijke heteroglos, dat bestaat dankzij de onmiddellijke associaties met de Duitse cultuur, kan even­tueel gesuggereerd worden door middel van cursivering, of door explicitatie van de heterolinguale status in een voetnoot. Ook voor de gebroken taal van de Duitsers geldt dat het in principe mogelijk is om het on­vermijdelijke verlies van dit procedé bij vertaling in het Duits te compenseren. In de regel hebben de Duitse interme­diaire vertalers de Duitse heteroglossen echter geneutraliseerd en de gebroken Duits-Russische taal gestandaardiseerd zonder compensaties.

De vaststelling dat Dostoevskijs spot met buitenlanders in het algemeen en met Duitsers in het bijzonder afgezwakt werd door zijn eerste Duitse en Franse vertalers is des te gewichtiger, daar hun vertalingen voor de Eerste Wereldoorlog als spil fungeerden voor de Europese receptie van de Russische schrijver. Het be­lang van de betreffende teksten in de internationale popularisering van Dosto­evskij mag niet geminimaliseerd worden. Edgerton (1963: 65) heeft immers aan­getoond dat zelfs de Slavische volkeren, die in de tweede helft van de 19e eeuw hun enthousiasme voor het russofiele panslavisme verloren hadden, reële belangstelling voor Dostoevskij aan de dag legden in navolging van de Fransen en de Duitsers. Het mag dan ook aangenomen worden dat de initiële reputatie van de schrijver in tal van Europese literaturen in grote mate beïnvloed was door zijn eerste Duitse en Franse vertalingen, met alle gevolgen vandien.

De Nederlandse reputatie van Dostoevskij in de periode tot de Eerste Wereld­oorlog was bij uitstek beïnvloed door de vertaalstrategieën van zijn eerste Duitse en Franse vertalers. Er is zelfs sprake van regelrechte afhankelijkheid. De Duitse en Franse vertalingen van Dostoevskij werden immers niet enkel gelezen in het Neder­landse taalgebied; ze fungeerden ook als intermediaire vertalingen voor de Nederlandse boekproductie. De Nederlandse vertalers die zich bij gebrek aan kennis van het Russisch baseerden op Duitse en Franse vertalingen – dat zijn alle vertalers van het DT-corpus behoudens Stokvis – konden onmogelijk op de hoog­te zijn van de scherpte van Dostoevskijs spot met buitenlanders, of van de soms ver­gaande verschuivingen die door de intermediaire vertalers op dit vlak in het leven waren geroepen. Niettemin dragen ook de Nederlandse vertalers zelf ver­antwoordelijkheid voor het feit dat deze satirische dimensie in de doelteksten in inadequate vorm is terechtgekomen. Uit het eerder voorgestelde empirische onder­­zoek blijkt namelijk dat op hun initiatief een aantal nieuwe verschuivingen is geïntroduceerd die de reeds gefilterde spot nog verder afzwakken. Niet het meest spectaculaire, maar wel een zeer representatief voorbeeld van een dergelijke verschuiving is de eliminatie van de vergelijking van de dochter van de waard uit Unižennye i oskorblënnye met een witte muis. Dit soort ingrepen vormen een dui­de­lijke indicatie dat de operationele normen geconditioneerd werden door een streven naar acceptabiliteit.

Dat acceptabiliteit alleszins de dominante vertaalnorm van De misleide was, blijkt ontegensprekelijk uit de eerder geanalyseerde reclame van Brinkman (1887: 191). Niet alleen prees hij Dostoevskij aan als een auteur met een stichtelijke waarde op zedelijk vlak, hij ging er ook prat op alle teruggevonden sporen van de oorspronkelijke ‘ruwheid en platheid’ weggenomen te hebben, teneinde ‘de eischen van smaak’ in te willigen ‘die een beschaafd publiek terecht aan elk letter­kundig product stelt’. Het is onmogelijk om met zekerheid te achterhalen op wel­ke tekstaspecten de uitgever precies doelde, maar gezien de vastgestelde ver­schui­vin­gen is het niet onwaarschijnlijk dat hij onder meer Dostoevskijs venijnige, soms weinig subtiele spot met etnische minderheden op het oog had.

De instrumentalisering van Dostoevskij als stichtelijk en zedelijk wapen kan aangeduid worden als vierde verklaring voor de systematische afzwakking van zijn spot met etnische minderheden en buitenlanders in vertaling. Deze instrumenta­li­sering kwam niet uit de lucht gevallen. Zoals aangetoond, werd een dergelijk receptie­motief geprivilegieerd in Le roman russe van De Vogüé, dat geboekstaafd staat als één van de meest invloedrijke werken over Russische literatuur in de ge­hele westerse ideeëngeschiedenis. De burggraaf was het vooral te doen om een verandering van de dominante Franse literaire esthetica, die volgens hem door het toedoen van Zola en zijn wapenbroeders amorele vormen had aangenomen. Met het oog hierop stelde hij de Russische literatuur in het algemeen in de mate van het mogelijke voor als – om de woorden van May (1994: 21) te gebruiken – ‘a paragon of decency and truthfulness with a moral edge’. Ook Dostoevskij appre­cieerde hij vooral in de mate dat zijn voorbeeld de amorele excessen van het Franse naturalisme kon corrigeren. Als logisch gevolg hiervan werd in zijn kritiek de satirische dimensie van deze Russische schrijver, die met name wat etnische minder­­heden en buitenlanders betreft in schril contrast staat met zijn evangelisch geïnspireerd medelijden met de zwakkeren, onderbelicht. De Vogüés gekleurde lezing van Dostoevskij werd de norm in heel West-Europa. In het Nederlandse taalgebied werd hij op grote schaal gelezen. Gezaghebbende critici, Ten Brink (1886, 1888) voorop, namen zijn beweringen kritiekloos over. Ook in de Duitse literatuur, die naast de Franse literatuur grote invloed uitoefende op de Neder­landse receptie van Dostoevskij, kende de interpretatie van De Vogüé grote ver­spreiding. De reden hiervoor is dat deze interpretatie grotendeels compatibel was met het programma van de Duitse naturalisten, die Dostoevskij bewonderden om zijn aandacht voor sociale excessen – de uitgesproken religieuze dimensie van zijn werk namen ze er zonder al te groot enthousiasme bij.

In zijn omvangrijke studie van Dostoevskij in de vroege Europese literaire kritiek valt het Zajdman (1911: 26) op dat in West-Europa aanzienlijk meer aan­dacht ging naar de humanistische dimensie van de Russische schrijver dan dit in Rusland het geval was. De systematische afbeelding in de West-Europese literaire kritiek van Dostoevskij als schrijver vervuld van medeleven met de armen en de zwakkeren van de maatschappij ging gepaard met een systematische ver­waarlozing van zijn satirische dimensie; de dominante critici vonden dat de literaire waarde van Dostoevskij vooral besloten lag in zijn humanisme, en dat openbaart zich eerder in de tragische dan in de komische dimensie van zijn oeuvre. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat Dostoevskijs eerste westerse vertalers zich inspanden om het tragische en ethisch hoogstaande te belichten en het komische en moreel be­denkelijke in de schaduw te stellen of zelfs te verdoezelen. Omdat Dostoevskijs venijnige, soms platvloerse spot met etnische minderheden en buitenlanders en zijn weigering om zich expliciet te distantiëren van racistische uitlatingen van be­paalde personages de stichtelijke interpretatie van zijn werk in het gedrang konden brengen, werd hieraan bij de vertaling een mouw gepast. Op die manier werd de eenzijdige constructie van Dostoevskij als de sombere kampioen van de verne­der­den en gekrenkten, die zich in de literaire kritiek had voltrokken op voorspraak van De Vogüé, door zijn Franse, Duitse en Nederlandse vertalers zowel onder­steund als vervolledigd.


10 Fatsoenerende ingrepen

inleiding

Uit de paratekstuele, macrostructurele en microtekstuele analyse van de teksten die de IT-corpora en het DT-corpus uitmaken, is duidelijk gebleken dat ieder van de betrokken vertalers, intermediaire en andere, in mindere of meerdere mate ge­streefd heeft naar acceptabiliteit, wat altijd ten koste is gegaan van een zekere ver­taaladequatie. De ingrepen die gedicteerd werden door deze houding zijn der­mate talrijk dat een exhaustieve behandeling praktisch onhaalbaar is. Daarom wordt hieronder een selectie gepresenteerd van de meest markante en symptoma­tische nog niet eerder behandelde verschuivingen. De betreffende voorbeelden zijn af­komstig uit een veelheid aan doelteksten. De enige tekst van het DT-corpus waar­uit geen illustratie van een streven naar acceptabiliteit werd geselecteerd is Arme menschen; deze doeltekst is in vergelijking met de andere Nederlandse vertalingen bijzonder adequaat, wat zich laat verklaren door het feit dat de brontekst, Dosto­evskijs debuut Bednye ljudi, an sich tot de meest toegankelijke en minst subver­sieve werken van de auteur behoort en dus weinig bemiddeling, fatsoenering of censuur behoefde in de ogen van de betrokken vertalers. De hieronder voorgestel­de verschuivingen, gegroepeerd per doeltekst waarin ze aangetroffen werden, be­treffen meestal passages die aanstoot kunnen geven door hun subversief, onzede­lijk karakter: het gaat om onbeleefde uitlatingen van personages, om on­fraaie tot ronduit grove portretten en beschrijvingen, om toespelingen op seksuele hande­lingen en excessen, en om toiletaangelegenheden.

 

schuld en boete

De meest subversieve bladzijden van Prestuplenie i nakazanie zijn die waarin han­de­lingen en woorden van het wellustige en cynische personage Svidrigajlov weer­gegeven worden. Henckel heeft hieraan in veel gevallen een mouw gepast, door de betreffende passages in te korten en/of te parafraseren. Waar Dostoevskij (VI: 228) schrijft ‘ребёнок был… жестоко оскорблен Свидригайловым’ (het kind was… wreed gekrenkt door Svidrigajlov) – waarmee gealludeerd wordt op seksueel misbruik – heeft Henckel het over ‘daß Kind…’[709] zonder meer. Minder subtiel zijn de ingrepen van de Duitse vertaler in de scènes waarin Svidrigajlov er prat op gaat respectievelijk een deugdzame moeder, een 16-jarige jonge vrouw en een 13-jarig meisje ten gronde gericht te hebben; deze passages zijn in Raskolnikow zwaar ingekort.[710] De perversiteit van Svidrigajlov manifesteert zich in de vele details waarmee hij zijn getuigenis opsmukt, zoals wanneer hij het slachtoffertje op zijn knieën liet zitten. Henckel laat dit soort van bijzonderheden achterwege. Hij geeft van het relaas van Svidrigajlov slechts een samenvatting, waarbij hij wel opmerkin­gen doet van het soort ‘Auch hier spielten wieder schmutzige Einzelheiten die Haupt­rolle’.[711] Op die manier wordt het perverse personage overstemd door een moreel hoogstaande alwetende verteller.

 

de misleide

De eerder geanalyseerde verklaring van Brinkman (1887: 191) dat De misleide ont­­­daan was van sporen van ‘ruwheid en platheid’ teneinde de verwachtingen van het leespubliek in te lossen, dringt zich op als verklaring voor talrijke ingrepen in passages waarin onfatsoenlijke gedrag gesteld wordt of ontucht gethematiseerd wordt. Het moet wel gezegd dat hieraan in de intermediaire vertaling Erniedrigte und Beleidigte (1885) al grotendeels een mouw gepast was.

De Duitse vertaler heeft vooreerst het veelvuldige overspel van Alëša verdoe­zeld: een passage waarin de lichtzinnige Minna ter sprake komt, is zwaar in­gekort;[712] de klare woorden ‘изменял ей; ездил к разным Жозефинам и Миннам’ (hij bedroog haar, zocht het gezelschap op van allerlei Žozefina’s en Minna’s) zijn onvertaald gelaten;[713] de woorden ‘со слезами каялся он мне в знакомстве с Жозефиной’ (in tranen uitte hij tegenover mij zijn berouw over zijn kennismaking met Žozefina) werden verdraaid tot ‘Unter Thränen berichtete er mir von seinen Abenteuern in der Gesellschaft seiner Kameraden’.[714] Ten tweede heeft de Duitse vertaler de passage ingekort waarin het zondig samenhokken van Masloboev met zijn maîtresse Aleksandra Semënovna gethematiseerd wordt.[715] Ten derde zijn verscheidene uitspattingen van het personage vorst Valkovskij uit de tekst gehaald: zijn kokette bekentenis dat hij de drang voelt zijn tong uit te steken;[716] zijn herinneringen aan een jonge verdorven minnares, waarvan volgens hem zelfs De Sade iets kon bijleren;[717] zijn expliciete bekentenis dat hij een zwak heeft voor ontucht in zijn meest afwijkende vormen en, daarbij aansluitend, zijn lofzang op het egoïstische epicurisme.[718] Ten vierde heeft de Duitse vertaler zwaar geknipt in de passages waarin het bordeel van Bubnova centraal staat, zoals de redding van Nelli uit de handen van deze antipathieke hoerenmadam.[719] Ook is in de intermediaire vertaling een klant van Bubnova die ontucht wil bedrijven met Nelli van het toneel verdwenen.[720]

Ondanks de verregaande ingrepen door de Duitse vertaler voelde de Neder­land­­se vertaler kennelijk de behoefte om de tekst nog verder te fatsoeneren. Bij­voor­beeld heeft hij het erotomane karakter van vorst Valkovskij afgezwakt door de sowieso al gefilterde woorden ‘ich liebe sogar die geheimnisvolle, sich tief ver­bergende Wollust’[721] te vertalen als ‘Ik heb zelfs smaak in dingen die men zoo in het openbaar niet noemt’.[722] Interessant is ook dat over het bordeel van Bubnova bij de verteller van De misleide een sterkere morele afkeuring af te lezen valt dan dat dit in de brontekst of intermediaire vertaling het geval is: terwijl naar dit be­drijf verwezen in het Russisch wordt als ‘вертеп’ (rovershol/­poppenkast), en in het Duits als ‘Lasterpfuhl’,[723] gebruikt de Nederlandse vertaler de meer beladen woorden ‘hol van zonde en verderf’.[724]

 

arme nelly

Zoals vastgesteld bij de macrostructurele analyse, is Erniedrigte und Beleidigte (1890) van Hauff een redelijk adequate vertaling van Unižennye i oskorblënnye, maar heeft Mme La Bastide op eigen initiatief grote coupures ingelast bij het pro­duceren van Arme Nelly. Een aantal weglatingen kan verklaard worden door een streven naar acceptabiliteit. Bijvoorbeeld zijn in de doeltekst vijf regels ge­sneuveld waarin sprake is van kwaadaardige jezuïeten – zoals bekend dreef Dostoevskij graag de spot met deze vertegenwoordigers van de door hem ge­minachte Katho­lieke Kerk, wat in West-Europa een commercieel nadeel kon blijken.[725] Kennelijk konden ook grove dreigementen niet door de beugel. Hier­over getuigt de vertaling van Bubnova’s woorden, gericht aan het adres van Nelli, ‘Meine Füße solltest Du waschen, und das Wasser austrinken, Du Taugenichts! Du schwarzes, französi­sches Ungeheuer!’[726] als ‘Je moest niet weten, wat je doen zou, om mij je dankbaar­heid te toonen, ondankbare adder!’.[727] Eveneens met vrijheid vertaald is de zin ‘das ist eine Schublade und keine Wohnung’:[728] ‘dat is geen woning voor een fatsoen­lijk christenmensch’.[729]

Behalve in de hierboven besproken coupures en verschuivingen openbaart zich de bemiddelende rol van Mme La Bastide in de talrijke toevoegingen die Arme Nelly rijk is. Het valt vooral op dat zij de pathetische en sentimentalistische dimen­sie, die in de brontekst sowieso al belangrijk is, heeft uitvergroot. Dit effect, dat de titelkeuze recht doet,[730] werd bereikt door de personages emoties en uit­spraken toe te dichten waarvan in het origineel of in de intermediaire vertaling geen sprake is. Eén verschuiving in die zin betreft het personage Ichmenev, die zijn emoties zelden uit. Waar in de Duitse tekst te lezen staat ‘Er sprach nicht zu Ende, hob sie auf und umarmte sie herzlich’,[731] maakt Mme La Bastide hiervan: ‘Groote tranen biggelden langs zijn wangen; hij was niet in staat, met spreken voort te gaan. Hij beurde zijn dochter van den grond op, en omhelsde haar teeder’.[732] Een ander geval betreft de hoerenmadam Bubnova. Zij wordt in de Russische tekst door de verteller bij haar naam genoemd, wat door Hauff is gerespecteerd. Mme La Bas­tide vertaalt ‘die Bubnow’[733] echter als ‘dat vrouwelijke monster’,[734] waarmee morele afkeuring uitgedrukt wordt. Nog duidelijker is de verschuiving gepresen­teerd in fragment 26: niet alleen heeft de Nederlandse vertaalster ‘zum Bösen’ vertaald als ‘een leven van schande en ontucht’, ze heeft ook gevoelens van mede­lijden geëxpliciteerd die bij Dostoevskij subtieler tot uiting worden gebracht. Der­gelijke ingrepen stroken met de gekozen titel, die, zoals eerder aangegeven, associa­ties oproept met sentimentalistische literatuur.

 

Fragment 26. Arme Nelly

Пред­ста­ви­лась мне и Нел­ли, вспо­ми­нав­шая всё это уже од­на, без ма­ма­ши сво­ей, ко­гда Буб­но­ва по­боя­ми и звер­скою жес­то­ко­стью хо­те­ла сло­мить ее и при­ну­дить на не­доб­рое де­ло.[735] (IV: 432) Dann stellte ich mir Nelly vor, wie sie allein geblieben, als ihre Mama sie verlassen hatte, als die Bubnow sie mit Schlä­gen und Grausamkeit zum Bösen zwingen wollte. (Erniedrigte und Beleidigte 1890: 281) Ik stelde mij Nelly voor, zooals zij geweest moest zijn, toen zij alleen was achtergebleven en juffrouw Bubnow haar door ruwe woorden en barbaarsche mishandelingen tot een leven van schande en ontucht wilde dwingen… en een onbeschrij­fe­lijk gevoel van medelijden met het arme, jonge schep­seltje, dat in haar korte leven reeds zooveel ondervonden had, greep mij aan. (Arme Nelly 172)

de speler

Typisch voor het nietsontziende realisme van Dostoevskij zijn treffende details in de beschrijving van het uiterlijk van bepaalde personages, die hen niet nood­zake­lijk mooier, maar des te menselijker maken. In Igrok wordt bijvoorbeeld het per­sonage Marfa beschreven als ‘начинавшая уже седеть девушка’ (een meisje dat al grijs aan het worden is). Terwijl de Duitse vertaler dit weergeeft als ‘schon er­grauendes Mädchen’,[736] lijkt de Nederlandse vertaler zich niet voor dit soort bij­zonderheden te interesseren: de betreffende zin is in de doeltekst onvertaald ge­bleven.[737] Ook de Duitse vertaler pleegt echter soms een dergelijke verzachtende ingreep. Wanneer de groottante in Igrok haar kleinkinderen te zien krijgt, weigert ze hen te kussen onder het voorwendsel dat alle kinderen ‘сопливые’ (snotterig) zijn. In Der Spieler (129) is dit ietwat eufemistisch vertaald, als ‘unsauber’, en in De speler als ‘vuil’ (110). De fatsoenering betreft niet enkel het uiterlijk, maar ook het karakter van de personages. Zo heeft het hoofdpersonage het op een bepaald ogenblik over een oude Russische vrouw, die hij oneerbiedig ‘старая ведьма’ (een oude heks) noemt. Terwijl dit pragmatisch adequaat is weergegeven in Der Spieler (114), als ‘altes Gespenst’, maakt de Nederlandse vertaler hiervan respectueus ‘oude dame’.[738] Een gelijkaardige behandeling krijgt de staatsraad Gince, waarbij de speler in dienst was; hij noemt hem een ‘мерзавец’ (hufter), wat door de Duitse vertaler eufemistisch waargegeven is als ‘ein nichtswürdiger Mensch’,[739] wat dan weer door de Nederlandse vertaler tout court geëlimineerd is. Interessant is ook de vertaling van de passage waarin de speler er om zijn entourage te provoceren prat op gaat dat hij op een keer wilde spuwen in de koffie van een hooggeplaatste ver­tegenwoordiger van de Katholieke Kerk. In de Duitse vertaling is de kinder­achtige achterbaksheid van de daad – waarin ook de humor besloten ligt – ietwat af­gezwakt omdat het niet langer gaat over het spuwen in iemands drankje, maar wel over het bespuwen van de persoon zelf. De Nederlandse vertaler, op zijn beurt, heeft hier een onmiskenbare censurerende ingreep gepleegd: van spuwen is tout court geen sprake meer (zie fragment 27).

In dezelfde lijn ligt de ingreep van de Duitse vertaler wanneer het personage Polina aangeeft dat ze maar wat graag in het gezicht van De Grie zou spuwen en ‘растерла бы плевок’ (het speeksel zou uitsmeren). Dit was kennelijk twee brug­gen te ver, want in Der Spieler (219), en dus ook in De speler (186), is het hele dreigement onvertaald gelaten. Bij wijze van povere compensatie krijgt de lezer de suggestieve drie puntjes, ‘…’ , voorgeschoteld.

 

Fragment 27. De speler

ко­гда я им рас­ска­зал, как я хо­тел плю­нуть в ко­фе мон­синь­о­ра.

Плю­нуть? – спро­сил ге­не­рал с важ­ным не­до­уме­ни­ем и да­же ос­мат­ри­ва­ясь.[740] (V: 211)

als ich ihnen erzählte, wie ich einmal Pfaffen anspeien woll­te.”

Anspeien?” fragte der General mit miβbilligender Würde. (Der Spieler 9)

toen ik hun vertelde hoe ik het eens met een abt aan den stok had.”

met een abt?” vroeg de ge­neraal afkeurend (De speler 12)

 

De bovenstaande ingrepen maken van het werk van Dostoevskij een minder pit­tig boek en van de speler en van Polina minder grove personages. De groottante is hetzelfde lot beschoren. In de brontekst reageert ze op het aanbod van Polina om haar uitgeleide te doen met de woorden ‘Не надо; не мешай, да и надоели вы мне все’ (dat hoeft niet, stoor me niet, ik heb van jullie allen mijn buik vol). Ter­wijl de Duitse vertaler dit onvriendelijke antwoord adequaat en volledig weer­geeft,[741] reduceert de Nederlandse vertaler het tot een acceptabel ‘Niet nodig’.[742] Dat het de vertaler van De speler bij het doorvoeren van de besproken verschuivin­gen niet enkel te doen was om de inkorting van het boek, maar ook om de fat­soene­ring ervan, blijkt nog duidelijker uit de regels die hij op eigen initiatief heeft toegevoegd aan de verontrustende gedachte van de speler dat hij zich enerzijds voor Polina zou zelfmoorden en haar anderzijds met genot een mes in de borst willen planten: ‘Zonderlinge tegenstrijdigheid van het menschelijk hart! Hoe zou dat alles afloopen? Dat alles dwaasheid was, begreep ik zeer goed.’[743]

 

uit siberië

In Zapiski iz mërtvogo doma toont Dostoevskij zich een fijnzinnig observator. De verteller die hij in het leven roept schetst een realistisch beeld van het kampleven aan de hand van microscopisch uitgewerkte scènes uit het dagdagelijkse leven. Details spelen daarin een prominente rol. Zeer plastisch uitgewerkt is bijvoorbeeld de beschrijving van de onhygiënische toestand in het kampziekenhuis. Niet enkel wordt veel aandacht besteed aan de vieze kamerjassen, waarin ongedierte huist, en aan de smerige lucht, Dostoevskij schuwt zelfs geen verwijzingen naar de emmer waarin de patiënten zich moesten ontlasten; hij beschrijft in geuren en kleuren de stank van deze emmer wanneer deze bij warm weer wordt getransporteerd of ‘при известных болезнях’ (bij de gekende ziektes). De betreffende naturalistische scènes – in de brede zin van het woord – zijn door de vertaler van Aus dem todten Hause (238-9, 240-2) adequaat vertaald, maar in Uit Siberië (II: 13, 16) is hiervan amper een spoor terug te vinden. Bij nader inzien blijkt de Nederlandse vertaler zich aangesloten te hebben – wat veelbetekenend is, aangezien hij ook de ge­noem­de Duitse intermediaire tekst ter beschikking had – bij de grootschalige elimina­ties van de Franse vertaler van Souvenirs de la maison des morts (208, 210). Behalve het wansmakelijke is ook het moreel afkeurbare in Uit Siberië terecht­gekomen in gefilterde vorm. Ten eerste is de verwijzing naar de vrouwenloperij van generaal Zibert wegvertaald. Waar Dostoevskij schrijft ‘У русского попа кажинный [sic] год исповедовался о госпожинках’ (Ieder jaar ging hij bij een Russische pope te biecht over de vrouwtjes), staat in de Nederlandse tekst het omfloerste ‘Elk jaar beleed hij zijne zondern [sic] aan den pope ‘[744] te lezen. De Nederlandse vertaler heeft ditmaal de Duitse vertaler ge­volgd[745] – in de Franse tekst zijn de ‘petites dames’[746] namelijk gehandhaafd. Ten tweede is de verteller van Uit Siberië enigs­zins verontwaardigd ten aanzien van prostitutie. In de brontekst is sprake van ‘одна молодая и весьма пригожая девица’ (een jong en uiterst knap meisje) die een carrière was begonnen in een bepaald stadsdeel. Terwijl dit bij Dostoevskij niet het geval is, wordt zij in Uit Siberië geëvalueerd als ‘van zeer lichtzinnig ge­drag’,[747] wat teruggaat op de Souvenirs de la maison des morts (342).

 

uit het doodenhuis

Hoewel Uit het doodenhuis niet gebaseerd is op Souvenirs de la maison des morts, zijn in deze vertaling de passages waarin de onhygiënische omstandigheden in de ziekenboeg geschetst worden eveneens zwaar ingekort. De coupures betreffen opnieuw gedetailleerde beschrijvingen van het ongedierte dat in de kamerjassen huist en de stank van de nachtemmer bij hoge temperaturen en diarree. Ditmaal werd het initiatief tot fatsoenering genomen door de Duitse vertaler, hier Hauff. Aangezien Faassen geen andere intermediaire tekst gebruikte dan Aus dem todten Hause (1890), wist hij wellicht niet in welke mate de door Dostoevskij geschil­der­de taferelen wansmakelijk zijn. Eveneens subversief, maar dan op een andere manier, is de door de Russische schrijver uitgewerkte gedachte dat het vernederen van je medemens en broeder bij sommige ‘джентльмены’ (gentleman) een gevoel teweeg brengt dat aan De Sade doet denken, en dat wie deze macht ervaren heeft hieraan verslaafd raakt. Deze passage, die erover getuigt dat Dostoevskij een bij­zondere interesse koesterde voor het kwaad waartoe de mens in staat is, werd in Aus dem todten Hause (1890), en dus ook in Uit het doodenhuis, achterwege ge­laten.

 

de echtgenoot

Ook De echtgenoot wordt gekenmerkt door verschuivingen jegens de brontekst die zich laten verklaren door een drang naar fatsoenering. In alle gevallen behoudens één werd het initiatief hiertoe genomen door August Scholz, de vertaler van de Duitse intermediaire tekst. De eerste verschuiving betreft de bewering van het hoofdpersonage dat vrouwen in het algemeen er meester in zijn om echtgenoten wijs te maken dat ze trouw zijn: ‘Вы знаете, как в этом случае жены умеют за­верить своих мужей! Сойди сам ангел с небеси – муж и тому не поверит, а поверит ей!’ (U weet hoe in dit geval echtgenotes hun mannen kunnen be­zwe­ren! Al kwam er een engel uit de hemel – de man zal niet hem, maar haar ge­loven!). In Der Hahnrei (48) en in De echtgenoot (84) ontbreekt deze verontrus­tende gedachte. Een tweede zuiverende ingreep heeft betrekking op de uitspraak van Pavel Pavlovič, die bij Vel’čaninov logeert, dat hij uit zijn bed is opgestaan om de nachtpot te zoeken. Het is kenmerkend voor de humorist Dostoevskij dat hij de aandacht van de lezer op dit voorwerp vestigt door het niet bij naam te noe­men, maar te censureren en op eigenzinnige wijze te omschrijven: ‘Я, Алексей Иванович, встал поискать… – (и он назвал один необходимейший домашний предмет’ [Aleksej Ivanovič, ik ben opgestaan om de … te zoeken – (hij noemde een uitermate onontbeerlijk huishoudelijk voor­werp)]. Voor de Duitse vertaler kan de verwijzing naar de nochtans door iedereen gekende noodzaak om zich af en toe te ontlasten klaarblijkelijk niet door de beugel, want hij maakt hiervan: ‘Ich… ich wollte die Zündhülzer suchen, Alexej Ivanovič! Es ist mir so trocken in der Kehle… ich möchte etwas Wasser Trinken’.[748] Ten derde heeft Scholz ook een mouw gepast aan de scheldtaal die in Večnyj muž met wisselende subtiliteit ter spra­ke komt. Wanneer Pavel Pavlovič bevangen wordt door een dierlijke woede geeft hij zich over aan vuilbekkerij. Net zoals dit het geval was bij de nachtpot, zet Dostoevskij dit dik in de verf, door zeer opvallende censuur door te voeren: ‘А знаешь ты, – произнес он гораздо тверже, почти как не пьяный, – нашу рус­скую ……. ? (И он проговорил самое невозможное в печати ругательство.) Ну так и убирайся к ней!’ [‘En ken je’, articuleerde hij nu meer gedecideerd, bijna als een dronkeman, ‘onze Russische …? (En hij sprak het scheldwoord uit dat voor de publicatie het meest onmogelijk is.)’ Nou, loop dan maar naar haar toe!’]. In Der Hahnrei (132) zijn de betreffende zinnen eenvoudigweg geëlimineerd. Dat het geen kwestie is van toeval, maar dat de Scholz choquerend taalgebruik doel­bewust uit de weg ging, blijkt uit het feit dat hij elders in de tekst het woord ‘свинья’ (varken), waarmee door Vel’čaninov gedoeld wordt op Pavel Pavlovič, vertaalt als ‘der Kerl’.[749] Faassen, die geen toe­gang had tot de brontekst, was zich allicht niet bewust van de inadequatie van som­mige vertaalkeuzes van Scholz. Het lijkt er echter op dat hijzelf evenmin een groot voorstander was van het behoud van scheld­taal. De grove uitroep ‘Шлюха ты, шлюха’ (een slet ben je, een slet) is in Der Hahnrei (242) namelijk eerder ade­quaat terechtgekomen, als ‘Schlumpe’, ter­wijl in De echtgenoot (141) het minder scabreuze ‘floddermadam’ te lezen staat.

 

de onderaardsche geest

Als vertalers van L’esprit souterrain hebben Halpérine-Kaminsky en Morice een aantal onzedelijke elementen toebedekt. In Chozjajka, waarop het eerste deel van de Franse vertaling L’esprit souterrain teruggaat, gaat het om mogelijke toespelin­gen op seksueel misbruik dat de vrouwelijke protagoniste als onschuldig meisje ondervonden heeft vanwege haar mysterieuze heer. De Franse vertalers hebben om haar wanhopige kreten ‘Я испорчена, меня испортили, погубили меня!’ (ik ben bedorven, men heeft me bedorven en ten onder gebracht) en ‘меня испортил злой человек’ (een slecht mens heeft mij bedorven) zo vertaald dat de seksuele interpretatie bemoeilijkt wordt ten voordele van een sprookjesachtige inter­preta­tie: ‘Ensorcelée! on m’a ensorcelée! perdue!’[750] respectievelijk ‘le méchant homme m’a ensorcelée’.[751] Gelijkaardige verschuivingen zijn ook vast te stellen in het tweede deel van de Franse tekst, dat gebaseerd is op Zapiski iz popol’ja. Ten gevol­ge van een omvangrijke coupure, die maar liefst zes pagina’s van de brontekst in beslag neemt,[752] is een groot aantal verwijzingen gesneuveld naar de ontucht, in­clusief hoerenbezoeken, waaraan de ondergrondse man zich overgeeft. Tegen­over deze censurerende ingrepen staat echter het feit dat de Franse vertalers elders het seksuele aspect doelbewust in de verf zetten. In de brontekst stelt het perso­nage Zverkov voor om een bordeel te bezoeken met de eenvoudige woorden: ‘теперь все туда’ (nu allen daarheen). Halpérine-Kaminsky en Morice voegen aan hun vertaling van deze aansporing tussen haakjes het volgende toe: ‘Et il expliqua sa pensée par un geste obscène…’[753] De Nederlandse vertaler, op zijn beurt, heeft het echter over ‘een veelzeggend gebaar’.[754] De ingrepen van de Franse vertalers be­treffen ook aspecten van de brontekst die om andere redenenen dan seksuele preuts­heid aanstootgevend bevonden kunnen worden. Zo is de manier waarop de onderaardse man zijn huismeid beschrijft in vertaling veel minder grof: ‘Слу­жан­ка моя – деревенская баба, старая, злая от глупости, и от нее тому же всегда скверно пахнет’ (Mijn meid was een dorpswijf, oud en kwaadaardig uit dom­heid en bovendien verspreidde ze altijd een kwalijke geur) is herschreven tot ‘J’ai pour domestique un sot, un scélérat qui fait de ma vie une torture con­stante’.[755] In een aantal gevallen is de oorspronkelijke grofheid door de Halpérine-Kaminsky en Morice enigszins gereproduceerd, maar heeft de Nederlandse ver­taler de eufemis­tische kaart getrokken. Zo is de scheldtirade ‘подлец, поросёнок Зверков’ (de hufter, de big Zverkov) in L’esprit souterrain terechtgekomen als ‘cet imbécile de Zvierkov’,[756] wat in het Nederlands vertaald is als ‘dien dommen Zvierkov’.[757] Een duidelijker geval is dat van de verwensing ‘Когда […] ты, подлячка издохнешь?’ (Wanneer zal je, smeerlap, stikken?). Halpérine-Kamins­ky en Morice maken hier­van ‘Quand donc crèveras-tu, salope?’.[758] In De onder­aardsche geest is de eigenlijke krachtterm onvertaald gelaten: ‘Wanneer zult ge toch eindelijk sterven?’.[759] Fat­soenerend is tot slot ook de volgende ingreep van de Franse vertalers. In Zapiski iz podpol’ja wordt de vraag opgeworpen of een mens al dan niet meer geeft om ‘одна капелька […] собственного жиру’ (één druppeltje van zijn eigen vet) dan om 100.000 medemensen. In de Franse vertaling, en dus ook in de Nederlandse, is geen sprake meer van lichaamsvet, maar wel van ‘une parcelle de votre propre peau’,[760] wat een minder wansmakelijk beeld oplevert.

 

de gebroeders karamazow

Ook de laatste roman van Dostoevskij, heden wereldwijd geprezen om zijn reli­gieuze diepgang, bevat passages en beelden die door zijn vroege vertalers, naast Halpérine-Kaminsky en Morice ook Bienstock en Torquet en Van Gogh-Kaul­bach, al te platvloers voor in hoge mate adequate vertaling bevonden werden. Vulgair is alleszins het personage Karamazov senior. Wanneer hij met zijn zoons op bezoek is bij vader Zosima, die het toonbeeld is van sereniteit, kan hij niet nalaten de clown uit te hangen. Zo bedankt hij de geestelijke op profanerende wijze voor zijn gastvrijheid: ‘Блаженно чрево, носившее тебя, и сосцы, тебя питавшие, – сосцы особенно!’ (Gezegend is de schoot die jou gedragen heeft en de tepels die jou gevoed hebben, in het bijzonder de tepels!). In de vertaling van Bienstock en Torquet is sprake van ‘mamelles’,[761] wat door Van Gogh-Kaulbach weergegeven is als ‘borsten’[762] – met als resultaat dat de oorspronkelijke obsce­niteit ietwat is afgezwakt. Een meer verregaande ingreep van dezelfde orde betreft de droom van Mitja. Hierin figureert een vrouw met de volgende be­schrijving: ‘кажется ей лет сорок, а может, и всего только двадцать, лицо длинное, худое, а на руках у нее плачет ребеночек, и груди-то, должно быть, у ней такие ис­сохшие, и ни капли в них молока’ (ze lijkt een jaar of veertig, maar misschien is ze slechts twintig, haar gezicht is langwerpig en mager, en in haar handen houdt ze een kind dat huilt, en haar borsten zijn zo uitgedroogd, ze be­vatten geen druppel melk). Bienstock en Torquet vormen dit droombeeld, dat geen rekening houdt met taboes en dat door Dostoevskij tot leven wordt geroepen met behulp van de levende taal die hem geheel eigen is, om tot een zedelijk en nuchter ‘L’une d’elles porte un petit enfant qui pleure dans ses bras, car elle n’a plus de lait’.[763]

Zoals eerder besproken, is Les frères Karamazov (1906) van Bienstock en Tor­quet macrostructureel adequater dan de gelijknamige vertaling van Halpérine-Kaminsky en Morice, maar niettemin bijzonder onvolledig. Het optreden van vrijwel alle personages die de eigenlijke plot van de hoofdlijn niet vooruit helpen is zwaar aan banden gelegd. Op die manier zijn ook heel wat satirische regels ge­sneuveld, waarvan sommige misplaatst of aanstootgevend konden bevonden worden. Bijvoorbeeld is het portret van het personage Perchotkin, die het gerech­te­lijke onderzoek voert, in Brat’ja Karamazovy bijzonder snedig. Hij ontwikkelt namelijk gevoelens voor mevrouw Chochlakova, die door Dostoevskij neergezet wordt als in hoge mate onaantrekkelijk. De verteller merkt ironisch op: ‘Вкусы бывают чрезвычайно многоразличны’ (Smaken bestaan in uiterst uiteenlopende vormen). Van de door de schrijver geridiculiseerde romance tussen deze twee per­sonages – Frank (2003: 655) spreekt in dit verband van ‘comic relief’ – is in de Franse intermediaire vertaling en in de Nederlandse doeltekst echter amper een spoor terug te vinden.[764] Wellicht ook te verklaren door een voorliefde voor een milde en ernstige Dostoevskij, is het feit dat bij de beschrijving van het personage Ippolit Kirillovič, de terloopse vermelding dat hij getrouwd was met een ‘весьма толстая и бездетная дама’ (een uiterst dikke en kinderloze dame) door Bienstock en Torquet onvertaald is gelaten.[765] Dit soort politiek incorrecte details, die de satiri­sche dimensie van Dostoevskij uitmaken, zijn in De gebroeders Karamazow van Van Gogh-Kaulbach ten gevolge van de door de intermediaire vertalers door­gevoerde verschuivingen amper vertegenwoordigd, met als gevolg dat de laatste roman van Dostoevskij een groot deel van zijn humor verliest.

 

witte nachten

Zelfs in Witte nachten, de enige rechtstreekse vertaling en tevens één van de meest adequate teksten van het DT-corpus, is een verschuiving te vinden die de zedelijke acceptabiliteit ten goede komt. In Belye noči verzekert de jonge vrouw aan het dro­me­rige hoofdpersonage dat zijn verlegenheid haar aangenaam is. Hierop ontspint zich het volgende gesprek, waarbij de dromer als eerste het woord neemt: ‘Вы сде­лае­те со мной, […] что я тотчас же перестану робеть, и тогда – прoщай все мои средства!.. – Средства? Какие средства, к чему? вот это уж дурно. – Виноват, не буду, у меня с языка сорвалось; но как же вы хотите, чтоб в такую минуту не было желания…’[766] Het heeft er alle schijn van dat het hoofdpersonage een be­dekte toespeling maakt op verlangens van seksuele aard. In de Nederlandse verta­ling is ligt zo’n erotische interpretatie minder voor de hand, omdat van een verlan­gen geen sprake meer is: ‘“U doet zoo […] dat ik heelemaal niet meer verlegen ben. En dan – ben ik mezelf niet meer..…” “U zelf niet meer? Wat bedoelt u? Dat vind ik vreemd.” “Neem me niet kwalijk. Ik zal niet…”[767]

 

conclusie

De hierboven besproken microtekstuele verschuivingen hebben met elkaar ge­meen dat ze de zedelijke acceptabiliteit ten goede komen. Op zichzelf is dit geen bewijs dat ze ook daarom in het leven zijn geroepen. Het is niet uitgesloten dat een aantal zedelijk inacceptabele scènes gesneuveld is onder invloed van de matrix­normen, meer bepaald omdat de vertaler gestreefd heeft naar inkortingen. Gezien de regelmaat waarmee ingrepen met een fatsoenerend effect in eenzelfde vertaling en in de IT-copora en het DT-corpus terugkeren, ontstaat echter de onontkoom­bare indruk dat het de vertalers precies om deze fatsoenering te doen was. Deze analyse wordt ondersteund door het feit dat sommige subversieve passages niet ingekort, maar wel met creativiteit herschreven werden. Ook peritekstueel mate­riaal, met name de eerder besproken reclame voor De misleide van Brinkman (1887), bevestigt dat bepaalde scabrueze elementen van Dostoevskijs proza door de vertalers doelbewust verdoezeld of opgesmukt werden.

Los van de vraag wat de bedoeling van de verschuivingen was, staan hun literai­re effecten: in vrijwel alle doelteksten toont Dostoevskij zich gevoelig minder sca­breus, platvloers en ook minder humoristisch dan in de bronteksten. Deze vast­stelling stemt overeen met de analyse van de Duitse, Franse en Nederlandse Dos­to­evskij-kritiek. De Russische schrijver werd door de verzamelde critici im­mers gepropageerd als toonbeeld van humanisme, van al dan niet christelijk geïnspi­reerd naastenliefde, als stichtelijk schrijver, als profeet en martelaar, of als kam­pioen van de vernederden en gekrenkten. De satirische zijde van zijn talent, die zeer venijnige vormen kan aannemen, en zijn opvallende interesse voor het zede­lijk inacceptabele werden veel minder geapprecieerd – voor zover deze aspec­ten überhaupt ter sprake kwamen. Het is dan ook moeilijk om te ontkomen aan de indruk dat de vroege Duitse, Franse en Nederlandse vertalers van Dostoevskij de kritiek die hem beschoren was geïmplementeerd hebben in hun vertaal­strate­giëen. Omgekeerd geldt ongetwijfeld ook dat critici die zich zonder kennis van het Rus­sisch uitspraken over Dostoevskij – in het Nederlandse taalgebied vormden zij geen uitzondering, maar de regel – zonder dat ze dit zelf beseften in hun oordeel beïnvloed werden door de toegepaste vertaalstategieën.


Besluit

Aan de polysysteemtheorie is het voor de hand liggende, maar in de praktijk van receptiestudies al te vaak verwaarloosde inzicht te danken dat vertalingen buiten­gewoon bepalend zijn voor de manier waarop de gerecipieerde auteur gekristalli­seerd wordt door en binnen de doelliteratuur. Om de essentie van de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij te kennen en te begrijpen volstaat het dus geenszins om de internationale context te belichten, de literaire kritiek te analy­seren en de betrokken actoren in kaart te brengen – zoals ondernomen werd in deel II en III van dit proefschrift –, maar is het ook noodzakelijk om een com­plementair onderzoek in te stellen naar de manier waarop Dostoevskij vertaald werd. In dit deel werd deze ambitieuze studie, die behoudens een zeldzame case­study nog niet aangevat was, stapsgewijs en methodisch voltrokken. Hiervoor werd een originele vertaalwetenschappelijke methodiek ontwikkeld. Hoewel deze grotendeels geïnspireerd is op het normanalysemodel van Toury, werden hierin ook semiotische en imagologische inzichten van Genette en Leerssen geïntegreerd. Elf verschillende doelteksten, allemaal gepubliceerd tussen 1885 en 1914, werden opgespoord en opgenomen in het basiscorpus. Als resultaat van doorgedreven genealogisch onderzoek werd dit corpus aangevuld met veertien verschillende intermediaire teksten en tien verschillende bronteksten. Een vergelijking van de Nederlandse doelteksten met de intermediaire teksten en de Russische bron­teksten op verscheidene niveaus bracht een rijk gamma van verschuivingen aan het licht, die geïnterpreteerd kunnen worden aan de hand van de opposities naturali­sering versus exotisering en adequatie versus acceptabiliteit. Er werd systematisch gepeild naar de mate waarin deze verschuivingen de door Dostoevskij voorziene literaire functies veranderen. Tot slot werd telkens een poging ondernomen om de geobserveerde verschuivingen te verklaren.

In het kader van de zoektocht naar sporen van preliminaire normen werd voor­eerst de genealogie van Dostoevskijs vroege Nederlandse vertalingen belicht. Hierover worden inlichtingen verschaft in de bibliografieën van Kingma (1981) en Waegemans & Willemsen (1991). Bovendien wordt deze kwestie ook be­handeld in de recente studie van Grübel (2008). Het in dit deel gepresenteerde onderzoek, dat voorzag in een nauwgezette vergelijking tussen de Nederlandse doelteksten, de Russische bronteksten en de potentiële Franse, Duitse en Engelse intermediaire vertalingen, werpt een radicaal nieuw licht op de (in)directheid waarmee Dostoevskij voor de Eerste Wereldoorlog in het Nederlands vertaald werd. Het blijkt namelijk dat systematisch gebruik werd gemaakt van bemiddelen­de vertalingen. Behoudens de vertaling Witte nachten, gemaakt door Z. Stokvis, zijn alle teksten van het DT-corpus tot stand gekomen via het Duits en/of het Frans. Vijf doelteksten, namelijk Arme menschen, De speler, Arme Nelly, Uit het doodenhuis en De echtgenoot, zijn exclusief vertaald uit het Duits. Twee doel­teksten, Schuld en boete en De misleide, zijn hoofdzakelijk vertaald uit het Duits, maar vertonen ook onmiskenbare invloed van Franse vertalingen. Eén doeltekst, Uit Siberië, is ongeveer in gelijke mate bemiddeld door het Frans als door het Duits. Twee doelteksten, De onderaardsche geest en De gebroeders Karamazow, gaan exclusief via Franse vertalingen terug op de bronteksten. Tot slot is ten­min­ste het eerste deel van de tweedelige doeltekst Een misdaadWroeging vertaald uit het Frans, en is de doeltekst De kerstboom, die niet teruggevonden kon worden, hoogst waarschijnlijk vertaald uit het Frans. In totaal zijn acht verschillende Duitse vertalingen en ten minste zes verschillende Franse vertalingen door de Nederlandse vertalers gebruikt als effectieve bronteksten. De bewering van Grübel dat de genealogie van de vroege Nederlandse Dostoevskij-vertalingen suggereert dat de Nederlandse literatuur in gevoelig grotere mate afhankelijk was van de Duitse dan van de Franse literatuur, is dus ontmaskerd als ongegrond – te meer daar de kwantitatieve statistieken niets zeggen over de kwalitatieve impact van de Duitse en Franse literaturen, en de Franse invloed wellicht ook bepalend was voor de non-selectie van bepaalde werken. Het genealogisch onderzoek strookt in­tegendeel met wat al was gebleken uit de analyse van de literaire kritiek en actoren. Ten eerste dat de vroege Nederlandse Dostoevskij-receptie niet zozeer afhankelijk was van de Russische literatuur, maar veeleer gestuurd werd door de beide domi­nan­te buurliteraturen, die echter ook elkaar in sterke mate beïnvloedden. Met andere woorden werd Dostoevskij vooral interessant bevonden voor zover hij een succesvol Frans en Duits literair product was. Ten tweede dat de indirectheid van vertalingen, hoewel deze doorgaans gepaard gaat met belangrijke verschuivingen, in het geval van Dostoevskij door de betrokken receptieactoren niet enkel getole­reerd werd, maar zelfs wenselijk werd bevonden.

De volgende stap in het blootleggen van de initiële norm en van de dominante preliminaire normen bestond uit de studie van een aantal periteksten, waarover Genette (1987) een groot aantal relevante theoretische beschouwingen ontwik­keld heeft. Vooreerst werden het formaat, de boekomslag, de papiersoort en de typografische compositie van de vertalingen onder de loep genomen. Hoewel voor­zichtigheid geboden is om hieraan vergaande en sluitende conclusies te ver­binden, suggereren deze technische aspecten toch dat tenminste de doelteksten De speler, Arme menschen en Witte nachten aan het publiek eerder gepresenteerd wer­den als ontspanningslectuur dan als ernstige literatuur met een blijvende waarde. Ten tweede werd de opbouw en de inhoud van de titelpagina’s geanalyseerd in comparatief perspectief. Hieruit kunnen enkele interessante conclusies getrokken worden: dat vier doelteksten geen jaar van uitgave vermelden, wat een indicatie kan zijn dat de uitgevers weinig vertrouwen hadden in een snelle verkoop van hun voorraad; dat de naam van de auteur met schatplicht aan de Franse en Duitse transcriptie met zeer grote variatie gespeld wordt, wat wijst op een niet-gecanoni­seerde status; dat de Nederlandse uitgevers veel sterker geneigd waren dan hun Franse en Duitse collega’s om de vertaalde status van de Dostoevskij-vertalingen te hullen in obscuriteit, door geen reële brontaal of vertaler op te geven, door de genre-etiketten te naturaliseren en door commercieel interessante, onherkenbare titels te verkiezen boven adequaat vertaalde titels – een indicatie dat Dostoevskijs positie in de Russische literatuur in hoge mate irrelevant werd bevonden. Ten derde werden ook de vertalingen van opdrachten en motto’s ontleed. Terwijl de opdracht van Brat’ja Karamazovy door de Franse vertalers bewaard werd, is deze door Van Gogh-Kaulbach in de Nederlandse vertaling geëlimineerd. Twee van de drie motto’s, die een sleutel bevatten tot de bedoeling van de auteur, waren een gelijk­aardig lot beschoren: terwijl het motto in Arme menschen ondanks de Nederlandse onbekendheid van de geciteerde criticus in hoge mate adequaat is vertaald, zijn Dostoevskijs motto’s in De gebroeders Karamazow en in Witte nachten onvertaald gelaten. Ten vierde kwam in de vertaalwetenschappelijke analyse van de peri­teksten de categorie van de voorwoorden aan bod. Schuld en boete is de enige doel­tekst met een allografisch authentiek voorwoord, maar dit is opgevat als een reclame­advertentie. De quasi-afwezigheid van authentieke allografische voor­woorden getuigt dat de Nederlandse Dostoevskij-uitgevers en -vertalers, anders dan sommigen van hun Franse en Duitse collega’s, het onnodig vonden om het werk van de Rus in zijn context te plaatsen of om de gehanteerde vertaalstrategie toe te lichten. Brat’ja Karamazovy is de enige tekst met een auctorieel fictief voor­woord. Hierin vermeldt een fictieve auteur onder meer dat de rol van Alëša in het tweede deel – dat nooit geschreven is – duidelijker zou worden. In de Franse inter­mediaire teksten en in de Nederlandse doeltekst is van dit voorwoord geen spoor terug te vinden. Zapiski iz mërtvogo doma en zijn Franse, Duitse en Neder­landse vertalingen bevatten een allografisch fictief voorwoord. Enkel de Franse ver­talers hebben de plaatsing van deze inleiding binnen het eerste deel van de tekst als zodanig behouden. Interessant is ook dat het voorwoord in Aus dem todten Hause (1890) en in Uit het doodenhuis op zo’n manier is ingekort, dat de door Dostoevskij voorziene functies aangetast worden. Tot slot bevat Zapiski iz pod­pol’ja in functionele zin een auctorieel authentiek voorwoord, waarin Dostoevskij aanmaant tot een satirisch-parodistische lectuur. In de Franse intermediaire tekst en in de Nederlandse doeltekst ontbreekt dit voorwoord.

Aangezien de in comparatief perspectief gevoerde studie van de technische uit­gavekenmerken, titelpagina, opdracht, motto en voorwoord aantoont dat de vroege Nederlandse Dostoevskij-vertalers over het algemeen niet gericht waren op een hoge graad van adequatie, is het niet verbazend dat er in het gros van de ver­talingen belangwekkende macrostructurele verschuivingen geconstateerd werden. Alle teksten van het DT-corpus behalve Schuld en boete, Arme menschen, Uit Siberië, De echtgenoot en Witte nachten, zijn gekenmerkt door omvangrijke cou­pu­res. Deze geven aan dat de vertalers tegemoet zijn gekomen aan de door De Vogüé en consorten verspreide jammerklacht dat Dostoevskij met zijn langdradig proza het geduld van zijn westerse lezers op de proef stelde. In het geval van Arme Nelly, De onderaardsche geest en De gebroeders Karamazow is de narratieve structuur daarenboven grondig verschillend van die van de overeenkomstige bronteksten. Bij de eerstgenoemde doeltekst ligt de hoofdverantwoordelijkheid bij de Neder­landse vertaalster. Zij heeft duidelijk een mouw gepast aan de door de critici ge­hekelde tekorten van Unižennye i oskorblënnye, zoals aan de als mislukt geëvalu­eerde liefdesaffaire tussen Nataša en het aristocratische personage Alëša. De onder­aardsche geest en De gebroeders Karamazow zijn dan weer beide bemiddeld door belles infidèles van Halpérine-Kaminsky en Morice, die bij hun vertaalarbeid rekening hielden met de waarschuwing van De Vogüé dat de specificiteit van Dostoevskijs proza inging tegen de eigentijdse Franse literaire normen. De laatst­genoemde doeltekst, waarin Alëša een heldenrol speelt, dankt zijn bijzondere op­bouw ook aan het ondoordachte puzzelwerk van Van Gogh-Kaulbach, die allicht niet de adequatie nastreefde waar ze zelf prat op ging. Zij heeft bijgedragen tot het feit dat voor zover Dostoevskijs rijp filosofisch gekleurd oeuvre voor de Eerste Wereldoorlog überhaupt ter beschikking werd gesteld van het Nederlandse lees­publiek, dit het voorwerp was van ingrijpende bemiddeling. Een zeldzame uit­zondering hierop vormt Prestuplenie i nakazanie. De overeenkomstige tekst van het DT-corpus, Schuld en boete, was namelijk macrostructureel in hoge mate ade­quaat, hoewel ook hierin enkele kleinere inkortingen aangetroffen werden. De vast­stellingen dat de allereerste Nederlandse Dostoevskij-vertaling in de bestu­deer­de periode één van de meest adequate was, en dat de tweede vertalingen van Unižennye i oskorblënnye en Zapiski iz mërtvogo doma minder adequaat waren dan de eerste vertalingen van dezelfde bronteksten, bewijzen dat de voor Dostoevskij gehanteerde vertaalnormen met het verstrijken van de jaren niet opschoven in de richting van adequatie. Het is een indicatie te meer dat zijn receptie geen een­duidig succesverhaal was, maar dat uitgevers zich integendeel in toenemende mate bewust werden van de commerciële wenselijkheid om Dostoevskijs proza in min­dere of meerdere mate aan te passen aan de normen van de doelliteratuur.

De coupures in het algemeen en de aanpassingen in de plot van Arme Nelly, De gebroeders Karamazow en De onderaardsche geest in het bijzonder zijn in die zin naturaliserend dat bepaalde macrostructurele teksteigenschappen die door de critici ervaren werden als typisch Russisch, vooral dan Dostoevskijs zogenaamde breedsprakerigheid, door de vertalers afgezwakt zijn. Hoewel Van Gorp & Lam­bert (1986: 46) waarschuwen dat ‘no translational activity is completely coherent with respect to the dilemma “acceptable” versus “adequate”‘, kan deze analyse aan­leiding geven tot het vermoeden dat de teksten van het DT-corpus ook op micro­tekstueel niveau gekenmerkt worden door uitgesproken naturaliserende verschui­vingen. Het descriptief onderzoek naar de mate waarin de vroege Neder­landse Dostoevskij-vertalingen drager zijn van Russische couleur locale, waarbij de socio­culturele en de linguïstische context en de literaire intertekst in aanmerking werden genomen, heeft deze werkhypothese gedeeltelijk bevestigd en gedeeltelijk ontkracht. Wat het socioculturele betreft, is vooral de inconsequentie opgevallen waarmee de vertalers Russische topografische aanduidingen, eigennamen, aan­spreekvormen en realia weergaven in het Nederlands. Een brede waaier van ver­taal­procedés werd benut, waarbij het Russisch coloriet nu eens geconserveerd of gereproduceerd en dan weer geneutraliseerd werd. De Nederlandse vertalers, waar­­van de overgrote meerderheid niet gespecialiseerd was in Russische literatuur, hadden geen coherente visie over de manier waarop Russische cultuurgebonden elementen moesten worden weergegeven. Meestal werd het devies ‘russo, ma non troppo’ gehuldigd. Bepaalde exotiserende vertaalkeuzes en anomalieën in de spel­ling ondermijnen echter de toegankelijkheid van de teksten voor een westers publiek, terwijl Dostoevskij door een aantal critici sowieso al verwarrend was be­vonden. Belangrijk is ook dat bij het vertalen van de cultuurgebonden lexicale elementen een groot aantal humoristische woordspelingen en betekenisvolle nuances is gesneuveld. Wat de literaire intertekstualiteit betreft, is een gelijk­aardige tendens vastgesteld als op het socioculturele vlak: expliciete verwijzingen naar Russische auteurs en literaire werken komen in de doelteksten wel voor, maar in zeer gedoseerde mate. Een aantal vertalers koos ervoor om bepaalde Russische literaire fenomenen toe te lichten in een voetnoot. De vertaalkeuzes die te maken hebben met het puur linguïstische, zoals de Russische syntaxis en lexicale elemen­ten zonder Russisch coloriet, zijn dan weer in het geval van de meeste vertalingen overwegend naturaliserend gebleken. Terwijl een dosis Russisch exotisch lexicon aangetroffen kan worden in Arme menschen, Witte nachten en De onderaardsche geest, is de laatstgenoemde doeltekst de enige die ook zinnen met een uitgesproken exotiserende syntaxis bevat – wat des te interessanter is, daar deze vertaling op macrostructureel vlak neigde naar de pool van de naturalisering. Uit dit alles kan opgemaakt worden dat het leespubliek door de Nederlandse vertalers veronder­steld werd een oppervlakkig laagje Russisch vernis op prijs te stellen, en dit eerder op het vlak van de socioculturele context en van de literaire intertekst dan voor wat het puur linguïstische aangaat.

De Russische klassieke literatuur wordt gekenmerkt door een grote tolerantie voor heteroglossen en uitingen van gebroken taal, waarmee belangrijke literaire functies verbonden zijn. Dostoevskij heeft deze microtekstuele elementen tot fundamentele bouwstenen van zijn polyfone realisme gemaakt. Vandaar dat met bijzondere aandacht onderzocht werd in welke vormen ze terecht zijn gekomen in de Nederlandse doelteksten, al dan niet via de Duitse en Franse intermediaire teksten. Met het oog hierop werd eerst nagegaan welke bruikbare technieken de vertaler überhaupt ter beschikking heeft. Voor de vertaling van heteroglossen werd een zevental procedés onderscheiden, waarbij telkens een andere graad van adequatie bereikt wordt. De vertaling van een heteroglos in dezelfde taal als die van de heteroglos zelf vormt een aparte problematiek, waarbij adequatie niet licht bereikt kan worden. Tevens een op pragmatisch vlak adequate vertaling van ge­broken taal vereist grote creativiteit van de vertaler. Dat geldt in het bijzonder wanneer de doeltaal dezelfde is als de taal waarmee interferentie gesuggereerd wordt. Het empirisch onderzoek heeft uitgewezen dat in vier Nederlandse doel­teksten bijna alle oorspronkelijke heteroglossen geneutraliseerd zijn en dat in vier andere teksten tussen 50 en 80% geneutraliseerd is. Slechts in twee doelteksten, namelijk Schuld en boete en Uit Siberië, is minder dan de helft, maar nog altijd meer dan een kwart van de oorspronkelijke heteroglossen geneutraliseerd. Het af­wijkende taalgebruik van Dostoevskij, op zijn beurt, blijkt systematisch in ge­stan­daardiseerde vorm terechtgekomen te zijn in de doelteksten. De enige teksten van het DT-corpus waarin een betekenisvol aantal uitzonderingen op deze tendens kunnen worden gevonden zijn Schuld en boete en Uit het doodenhuis. Ten gevolge van de systematische neutralisering van de heteroglossen en de standaardi­sering van het afwijkend taalgebruik, waarvoor de Nederlandse en de inter­mediaire ver­talers een gedeelde verantwoordelijkheid dragen, vervlakken de per­soon­lijkheden van de personages en wordt de polyfonie van de bronteksten onder­mijnd. Ter ver­klaring van deze verschuivingen werd gewezen op de technische moeilijkheden om een adequate vertaling af te leveren, op conflicterende literaire normen en op de on­wenselijkheid van een functioneel adequate vertaling in be­paalde gevallen.

In een apart hoofdstuk werd gepeild naar de manier waarop Dostoevskijs satire met minderheden en buitenlanders in het algemeen en met Duitsers in het bij­zon­der weergegeven is in vroege Nederlandse vertalingen. In een historische en imago­logische excursie werd een licht geworpen op de geschiedenis van de Duitse immi­gratie in Rusland en, daarbij aansluitend, op het beeld van de Duitser in het Russi­sche collectieve bewustzijn. Daaruit is gebleken dat de Duitsers, hoewel door de autochtone bevolking gerespecteerd voor een aantal positieve kenmerken, in de Russische folklore en in de klassieke Russische literatuur traditioneel met venijni­ge spot uitgebeeld werden. Dostoevskij zelf is door literatuurwetenschappers on­versneden xenofobie ten laste gelegd. Voor zover het zijn essayistiek betreft, be­staat hierover een consensus. Ook in zijn fictioneel proza levert hij een bijdrage aan de negatieve stereotypering van etnische minderheden – hoewel dit door be­paalde bewonderaars van de schrijver, waaronder in het Nederlandse taalgebied de gevierde vertaler Charles Timmer (1990), met stelligheid ontkend werd. Ger­mano­­fobe satire wordt aangetroffen in niet minder dan zes verschillende teksten van het BT-corpus. Een analyse van de betreffende passages heeft duidelijk ge­maakt dat deze spot tot stand komt dankzij zes verschillende literaire technieken. Gelijkaardige procedés blijken aangewend te worden bij de uitbeelding van andere etnische groepen dan Duitsers, waaronder Joden, Polen, Oekraïners en Fransen. Opmerkelijk genoeg toont een vertaalwetenschappelijke vergelijking van de doel­teksten Schuld en boete, De speler, De onderaardsche geest, De misleide, Arme Nelly, Uit Siberië, Uit het doodenhuis en De gebroeders Karamazow, met de intermediaire en bronteksten aan dat deze satirische dimensie van Dostoevskijs proza door de Duitse, Franse en Nederlandse vertalers systematisch werd afgezwakt en in som­mi­ge gevallen zelfs totaal onschadelijk werd gemaakt. Het initiatief hiertoe werd genomen door de intermediaire vertalers, maar de Nederlandse vertalers hebben deze lijn nog verder doorgetrokken. De vastgestelde verschuivingen laten zich op verschillende manieren verklaren. Ten eerste is het bewezen dat met name in het Duitse taalgebied de germanofobe satire van Dostoevskij dermate problematisch bevonden werd, dat Duitse vertalers het als hun plicht zagen om hieraan een mouw te passen. Ten tweede beschikte het leespubliek waarvoor de vertalingen bestemd waren niet over hetzelfde referentiekader als dat van de bronteksten, waardoor de satirische beelden moeilijk over te brengen waren en aan de aandacht van de Nederlandse vertalers ontsnapten. Ten derde komt deze satire tot stand met een aantal literaire procedés die minder gebruikelijk zijn in de westerse lite­raturen dan in de Russische, en moeilijk getransponeerd kunnen worden zonder verlies van connotatieve of pragmatische equivalentie. Tot slot heeft het er alle schijn van dat de vertalers ook doelbewust Dostoevskijs satire op etnische minder­heden en buitenlanders ontdaan hebben van haar scherpe kantjes, omdat deze niet strookte met het beeld van de schrijver als christelijk geïnspireerd kampioen van de vernederden en gekrenkten, dat opgehangen was door De Vogüé en zijn talrijke volgelingen. De vertalers hebben het werk van de toonaangevende critici dus ver­volledigd, door in hun vertaalstrategie de humanistische en stichte­lijke interpre­tatie te privilegiëren, wat ten koste is gegaan van sommige politiek incorrecte, zij het humoristische aspecten van Dostoevskijs proza.

Het onderzoek werd afgesloten met een selectie van verschuivingen op micro­tekstueel niveau die verklaard kunnen worden door de operationele norm van de zedelijke acceptabiliteit. Deze verschuivingen, die vastgesteld werden in iedere tekst van het DT-corpus behalve Arme menschen, betreffen passages die een sub­versief of onzedelijk karakter zouden kunnen bevatten. Kennelijk werden on­beleef­de uitlatingen van personages, onfraaie en grove portretten en beschrijvin­gen, evenals toespelingen op scatologische aangelegenheden, seksuele handelingen en excessen door de intermediaire vertalers en door de Nederlandse vertalers op grote schaal gefatsoeneerd of gecensureerd. Het is een onmiskenbare indicatie dat de moreel bedenkelijke dimensie in het oeuvre van Dostoevskij ervaren werd als een hinderpaal voor zijn Nederlandse receptie. Hieruit kan opgemaakt worden dat de Nederlandse literatuur, of toch tenminste het subsysteem waarin Dosto­evskij geacht werd te functioneren, vóór de Eerste Wereldoorlog gekenmerkt werd door een dominante conservatieve tendens. Belangrijk is dat de Russische schrijver zich als gevolg van de fatsoenerende ingrepen niet enkel minder scabreus en plat­vloers toont dan in de bronteksten het geval is, maar ook minder humoristisch; voor zover dit überhaupt objectiveerbaar is, stoelt zijn humor in veel opzichten namelijk op het spanningsveld tussen de voorgeschreven omgangsvormen en het moreel bedenkelijke. Ook hier geldt dat de toegepaste vertaalstrategieën geënt lijken op de instrumentalisering van Dostoevskij als zedelijk hoogstaand schrijver. Wel moet opgemerkt worden dat de overgrote meerderheid van de Nederlandse vertalers en critici zich geen mening kon vormen in hoeverre een interpretatie van Dostoevski als correctie op het amorele naturalisme à la Zola contrasteert met de eigenlijke bronteksten, aangezien ze hiertoe bij gebrek aan kennis van het Russisch geen toegang hadden.

In dit deel is duidelijk geworden dat iedere tekst van het DT-corpus geken­merkt wordt door belangwekkende verschuivingen tegenover de brontekst, op macro­structureel en/of op microtekstueel niveau. In totaliteit beschouwd ge­tui­gen deze verschuivingen dat de vroege Nederlandse Dostoevskij-vertalers over het algemeen genomen niet gericht waren op adequatie, maar wel op acceptabili­teit. Met andere woorden werd er in heel wat opzichten de voorkeur aan gegeven om Dostoevskijs werken – voor zover ze überhaupt geselecteerd werden voor vertaling – aan te passen aan de normen van de doelliteratuur in plaats van de lezers te con­fronteren met een potentieel (ver)storende of verrijkende lectuur. Deze analyse is in overeenstemming met de in het vorige deel geformuleerde conclusie dat Dosto­evskij voor de Eerste Wereldoorlog een perifere positie innam in de Nederlandse literatuur: volgens Even-Zohar (1978) worden op acceptabili­teit gerichte vertalin­gen in de regel namelijk gemaakt met het oog op een perifere positie. Meermaals werden de vastgestelde verschuivingen verklaard door de aard van de literaire kritiek die Dostoevskij in de periode voorafgaand aan de Eerste Wereldoorlog te beurt viel in de Nederlandse literatuur, al dan niet onder invloed van de Franse en Duitse literaturen. Het verdient echter nadruk dat er geen sprake was van één­richtingsverkeer tussen critici en vertalers. Aangezien de Nederlandse Dostoevskij-beeldvorming grotendeels losgekoppeld was van de Russische reali­teit, kan ver­moed worden dat ze grotendeels opgesloten zat in een vicieuze cirkel, in die zin dat de Nederlandse vertalers hun strategieën tenminste gedeeltelijk lieten sturen door de literaire kritiek, en dat de Nederlandse critici hun oordeel onder meer baseerden op de beschikbare Nederlandse vertalingen. De manipulatie waarvan Dos­toevskij het voorwerp was bij zijn vroege Nederlandse receptie kwam allicht tot stand in de wisselwerking tussen alle betrokken actoren. Hiertoe be­hoorde ook het heterogene leespubliek, aangezien het per slot van rekening als collectiviteit, be­wust en onbewust, mee bepaalde wat de literaire normen waren. Gezien het feit dat bepaalde verschuivingen in de Nederlandse doelteksten nog een stuk verder gaan dan die in de op zichzelf al filterende Duitse en Franse inter­mediaire teksten, kan de stelling onderschreven worden dat Dostoevskij wel toe­gestaan werd om ten­minste met een select aantal werken de grenzen van de Neder­landse literatuur te penetreren, maar dat zijn Nederlandse vertalers terdege rekening hielden met de barrière van intrasystemische conservatieve tendensen. Wel moet benadrukt wor­den dat de vertalingen in sommige gevallen hun doel misten. Er waren immers ook lezers die deze teksten, waarvan ze vermoedden dat ze weinig adequaat waren, net sanctioneerden, door ze niet te lezen. Zo vond P.H. Van Moerkerken de vroege Nederlandse Dostoevskij-vertalingen dermate on­genietbaar, dat hij zich beriep op de ‘ellendige’ Franse en Duitse vertalingen, die hij er voor verantwoordelijk hield

dat hij ‘meermalen in ‘t begin der lektuur bleef steken’.[768] Johannes Tielrooy stond dan weer weigerachtig tegenover de boeken van Dostoevskij omdat hij vond dat ‘een vertaald geschrift, vooral als het een kunst­werk is, bij de lezer nooit geheel tot zijn recht komt’.[769]

Belangrijker dan de vraag wie de verantwoordelijkheid droeg voor de gepleegde manipulatie, is de impact ervan. Vanzelfsprekend verandert iedere van de vele ver­schuivingen in mindere of meerdere mate de literariteit van Dostoevskijs proza. Voor zover beeldvorming objectiveerbaar is, heeft het in dit deel voorgestelde onder­zoek aangetoond dat in de teksten van het DT-corpus een grondig ander Dostoevskij-beeld naar voren komt dan in zijn oorspronkelijk werk. Zijn essayis­tiek, zoals aanwezig in Dnevnik pisatelja, bleef door de vertalers helemaal onaan­geroerd. Van zijn rijp, filosofisch oeuvre, waarin de existentiële en zedelijke opvat­tingen van de lezer uitgedaagd worden, werden Idiot, Besy en Podrostok onvertaald gelaten. Van Brat’ja Karamazovy, dat vandaag door velen beschouwd wordt als zijn hoofdwerk, werd een zwaar ingekorte versie met happy end gemaakt. Prestu­plenie i nakazanie was als enige van Dostoevskijs rijpe filosofische romans promi­nent aanwezig in zijn Nederlandse receptie, met een in hoge mate adequate ver­taling. Dostoevskij werd kennelijk niet bijster geapprecieerd als schrijver van grote filosofische romans. De voorkeur werd gegeven aan eerdere, minder volumineuze werken, vaak met een meer sentimentalistische inslag. Ook zij waren het voorwerp van inkortingen en soms, zoals in het geval van Arme Nelly, van verregaande aan­passingen in de intrige. Wat overschoot, werd overgoten met een sausje van Russi­sche couleur locale. Tegelijkertijd werd een mouw gepast aan Dostoevskijs poly­fone schrijfstijl, zoals die tot uiting komt in talrijke heteroglossen en in afwijkend taalgebruik. Tot slot is de humoristische dimensie in de doelteksten ten opzichte van de bronteksten zwaar afgezwakt.[770] Kortom wordt Dostoevskij zoals hij ge­con­strueerd werd door zijn vroege Nederlandse vertalers, die zich systematisch beriepen op filterende Franse en Duitse intermediaire teksten, in veel mindere mate dan in de Russische bronteksten gekenmerkt door betrokkenheid op de Russische maatschappij, filosofische ingesteldheid, breedsprakerigheid, venijnige satire, een polyfone schrijfstijl en belangstelling voor het moreel bedenkelijke en het subversieve. Met andere woorden manifesteert hij zich in zijn vroege Neder­landse vertalingen niet zozeer als de door morele chaos beziggehouden eigenzinni­ge Russische schrijver die hij is, maar eerder als een verfranste en verduitste, immer sombere kampioen van de vernederden en gekrenkten. Aangezien talrijke poten­tieel grensverleggende aspecten van zijn proza geneutraliseerd werden, is het niet verbazend dat de Russische schrijver – zoals vastgesteld in het vorige deel van dit proefschrift – in de Nederlandse literatuur voor de Eerste Wereldoorlog eerder een conservatieve dan een innovatieve functionele rol werd toebedeeld. ‘Le Scythe’ werd door de Nederlandse vertalers niet de kans gegeven om een revolutie door te voeren in de intellectuele gewoontes, zoals De Vogüé zo welsprekend had voor­speld met betrekking tot de Franse literatuur. In plaats daarvan werd hij getemd.


[538] Zie Meylaerts (2006: 1).

[539] Internationaal colloquium gehouden van 20 t.e.m. 22 mei 2009 te Leuven.

[540] Grutman & Delabastita (2005: 15). Cursivering toegevoegd.

[541] Letterlijke vertaling: ‘anderstalige binnensluipingen’.

[542] Het Lesgisch wordt gesproken in de Noordelijke Kaukasus.

[543] Vertaling: ‘Eh bien, que feras-tu, si je te prends avec? Eerst, je veux cinquante mille francs. Die zal je me geven in Frankfurt. Nous allons à Paris; we zullen er samenleven et je te ferai voir des étoiles en plein jour. Je zal vrouwen zien van het soort dat je nog nooit gezien hebt. Luister…’

[544] Vertaling: ‘Uiteraard ben ik slechts een ‘outchitel’ en ik heb nooit aanspraak gemaakt op de eer om een intieme vriend van dit huis te zijn.’

[545] Denotatieve vertaling: ‘Laat ik dan zo zijn. Misschien schurftig, maar rijk; ik heb kopeken’.

[546] In dit en de volgende voorweelden wordt het Gothisch schrift gesuggereerd door het lettertype Old English Text MT.

[547] Zo zegt een Pools personage in De broers Karamazov (2005: 509): ‘Pan, wij zijn hier privé. Het geeft hier nog andere zimmer’.

[548] Dostoevskij (II: 116) heeft het over ‘Клеопатра ei suoi amanti’ (Cleopatra ei suoi amanti), terwijl in Witte nachten (52) ‘Cleopatra en haar minnaars’ te lezen staat.

[549] De medische term ‘febris catarhalis’ is in Uit het doodenhuis (143) via het Duits eerst terecht­gekomen als ‘Febris Catarrhalis [sic]’, om vervolgens vertaald te zijn door middel van een omissie en als ‘de Latijnse uitdrukking’.

[550] Zo beantwoordt aan de aristocratische sneer ‘Je haïs ces brigands’ in de doeltekst ‘Ik haat deze ben­de’ (Uit het doodenhuis 209). Behoud van de heteroglos was geen optie voor de Nederlandse ver­taler, gezien de Duitse vertaling luidt: ‘Ich hasse dies Bande’ (Aus dem todten Hause 1890: 271).

[551] Zo maakt Hauff van ‘Quelle charmante peinture!’ het volgende: ‘Welch reizendes Bild!’ (Er­nie­drigte und Beleidigte 1890: 240).

[552] Zo is het door Hauff ditmaal adequaat vertaalde ‘pardon, mon ami’ (Erniedrigte und Beleidigte 1890: 202) in Arme Nelly onvertaald gelaten.

[553] Vertaling: ‘Pani, ja nic ne muven protiv, nic ne povedzjalem. (Ik spreek niet tegen, ik heb niets ge­zegd).’

[554] Dostoevskijs heteroglossen die niet geneutraliseerd werden in De gebroeders Karamazow zijn de volgende: ‘bijgevolg ben ik de Regierende [sic] Graf von Moor’ (36), ‘”An die Freude”‘ (56), ‘”J’ai vu l’ombre d’un clocher frotter l’ombre d’un [sic] carosse avec l’ombre d’une brosse.”‘ [bij Dostoevskij is sprake van ‘une carosse’, een fout die verbeterd is door de intermediaire vertalers] (12), ‘ça fait lui [sic] tant de plaisir et à moi si peu de peine!’” (351), ‘Credo, maar ik weet niet waarin’ (72), ‘een honderdtal ketters zijn verbrand ad majorem Dei gloriam’ (72), ‘Morgen zal ik u verbranden! Dixi.’ (141), ‘dat is een conditia [sic] sine quâ non’ (291), ‘Satan sum et nihil humani a me alienum puto’ (345), ‘Satan sum et nihil humani…’ (345), ‘O Sancta Maria, wat moet ik horen?’ (12) en ‘Talifa kumi (dichtertje sta op)’ (133).

[555] Wel zijn tweemaal compensatietechnieken gebruikt voor het verlies van de Poolstaligheid. Het gaat om de toevoegingen ‘dit en un russe mélangé de polonais’ (Les frères Karamazov 1906: 282) en ‘Le Polonais continua en russe avec une prétention insupportable et le plus cruel accent’ (ibidem 292).

[556] Zo zegt de geleerde broer Ivan Karamazov: ‘хочешь qui pro quo, то пусть так и будет’. In Les frères Karamazov (1906: 169) is de anderstaligheid bewaard: ‘Un quiproquo, si tu veux’. Van Gogh-Kaulbach maakt daarvan ‘een misvatting, als je wilt’ (De gebroeders Karamazow 134).

[557] In Les frères Karamazov (1888 II: 47) is zelfs een aantal Poolse heteroglossen geconserveerd, zij het soms met veranderingen. Zo is het woord ‘panowie’ herschreven tot ‘panove’, met toevoeging van de voetnoot ‘Pluriel de pane’.

[558] Bijvoorbeeld geven Halpérine-Kaminsky en Morice door cursivering aan dat er anderstaligheid in het spel is in de volgende zin: ‘C’est à ne pas mettre un chien dehors…’ (Les frères Karamazov (1888 II: 200). Van Gogh-Kaulbach merkt de cursivering op, maar interpreteert deze niet zoals bedoeld. Haar vertaling luidt: ‘Het is weer om geen hond buiten te jagen’ (De gebroeders Karamazow 357, de verbreedde tekenafstand is aangebracht door de vertaalster).

[559] Zo is ‘Почему? Noblesse oblige?’ in het Duits vertaald als ‘Weshalb denn nicht? Noblesse oblige!’ (Der Hahnrei 100), met behoud van typografisch contrast, en in het Nederlands als ‘En waarom dan niet? Noblesse oblige’ (De echtgenoot 56), zonder typografisch contrast.

[560] Bijvoorbeeld zijn de zinnen ‘Vaurien! вы находите?’ in Der Hahnrei (42) vertaald als ‘Ein Tauge­nichts! Finden Sie wirklich?’ en in De echtgenoot (23) als ‘‘n Spotvogel! Vindt ge ‘t werkelijk?’.

[561] Zo vertaalt Scholz het woord ‘каналье’ (Russische fonetische transcriptie van ‘canaille’) meer­maals als ‘Patron’ (Der Hahnrei 22, 23, 31, 43), wat nog steeds Frans is, maar een andere betekenis heeft. De Nederlandse vertaler maakt daarvan, respectievelijk, ‘beschermheilige’, ‘deze kerel’, ‘rakker’ en ‘kerel’ (De echtgenoot 11, 12, 6, 23).

[562] Zo maakt Hauff van ‘Mais, madame, cela sera un plaisir’ het volgende: ‘Gnädige Frau, ich werde glücklich sein…’ (Der Spieler 132).

[563] Zo is ‘толстый польский пан’ (een dikke Poolse pan [‘pan’ is Pools voor heer]) door Hauff adequaat vertaald als ‘ein dicker, polnischer Pan’ (Der Spieler 11), waarvan in De speler (15) ‘een dikke Pool’ gemaakt is.

[564] Vgl. bijvoorbeeld ‘Швернот! вас-фюр-эйне-гешихте!’ (transcriptie: Švernot! vas-fjur-ejne-gešichte!) met ‘Schwerenot! Was für eine Geschichte!’ (Erniedrigte und Beleidigte 1885: 13).

[565] Zo zijn de woorden ‘снова потвердил гер Кригер’ (beweerde Herr Kriger opnieuw) in Ernie­drigte und Beleidigte (1885) onvertaald gelaten.

[566]Zo is de heteroglos ‘Buvons, mon cher!’ zowel door de intermediaire vertaler (Erniedrigte und Beleidigte 1885: 172) als door de Nederlandse vertaler (De misleide 278) adequaat weergegeven.

[567] L’esprit souterrain (168). Deze voetnoten zijn geplaatst bij de lexicale eenheid ‘l’homme de la nature et de la vérité’.

[568] Zo maken Halpérine-Kaminsky en Morice van Dostoevskijs ‘animaux domestiques’ het volgende: ‘bêtes familières’ (L’esprit souterrain 186). Daarbij wordt niet verduidelijkt dat er in de brontekst sprake was van heterolingualisme.

[569] De Franse passage ‘”chez des gens très-convenables, en famille, chez des gens qui ne savent encore rien […]’ (L’esprit souterrain 163) is in het Nederlands vertaald als ‘”bij zeer fatsoenlijke menschen”, “en famille“, bij menschen, die van niets weten […]’ (De onderaardsche geest 235). Aangezien de woor­den uitgesproken zijn door de prostituee Liza, die een vertegenwoordigster is van het Russische volk, druist het gebruik van het Frans in tegen de poëtica van Dostoevskij.

[570] Zo bevat Aus dem todten Hause (1886: 362, 250) de heteroglossen ‘Je haïs les brigands’ en ‘sanat est’.

[571] Bijvoorbeeld is de zin ‘а что там пан бог есть?’ (en is pan god daar?) vertaald als ‘ist dort Herr­got?’ (Aus dem todten Hause 1886: 159).

[572] Souvenirs de la maison des morts (164).

[573] Zo valt in Raskolnikow (I: 150) te lezen ‘Ich danke, sagte sie auf deutsch’.

[574] Raskolnikow (III: 153).

[575] Schuld en boete (III: 125).

[576] Raskolnikow (III: 60).

[577] Idem (III: 43).

[578] Zie Schuld en boete (III: 32).

[579] Raskolnikow (III: 56).

[580] Schuld en boete (III: 43).

[581] Langeveld (2005: 961) bestempelt dit taaltje als ‘een krankzinnig Pools-Russisch koeterwaals’. Hij vertaalt de zinnen in kwestie als volgt: ‘Pani Agrafena, iek hier gekommen om oude te vergeten en ver­geven, vergeten dat wat voor heute gebeurde…’ (De broers Karamazov 2005: 524).

[582] Les frères Karamazov (1906: 292).

[583] Denotatieve vertaling: ‘die inzet gaat niet… nee, nee, mag niet’. De combinatie van ‘не’ en ‘можно’ is een zeer primaire fout tegen de Russsiche grammatica.

[584] Der Spieler (183).

[585] Vertaling: ‘- Laat haar slaan! -antwoordde zij, en haar ogen begonnen te schitteren. – Laat haar slaan! Laat haar slaan! – herhaalde ze bitter, en haar bovenlip trok smalend omhoog en begon te trillen.’

[586] L’esprit souterrain (48). Ook andere gelijkaardige voorbeelden zijn in deze vertaling te vinden (ibidem 21, 49).

[587] Vertaling: ‘Een heer in rokkostuum, van een solide leeftijd, maar men kan niet zeggen dat zijn tred solide was’.

[588] Witte nachten (16).

[589] Vrije vertaling: ‘Wilt gij dat ik ook voor u, monnik, ten gronde viel? – sprak vader Ferapont. – Rijs op! De kloosterling stond op. Gezegend zijt gij, kom neder zitten. Van waar doch aanbeland?’

[590] Souvenirs de la maison des morts (139).

[591] Uit het doodenhuis (29).

[592] In de vertaling van H.A. Bendien: ‘Een van hen was een heel grappige Kleinrus, jongens, voegde hij er plotseling bij, terwijl hij zich tot het gehele gezelschap richtte en Kobylin verder negeerde. Hij vertelde me, hoe ze hem veroordeeld hadden en hoe hij met de rechter gesproken had, alles in een vloed van tranen; hij had vrouw en kinderen achtergelaten, zei hij. Zelf was hij een forse, grijze, dikke kerel. “Ik zeg tegen hem, zei hij, dat ik het niet gedaan heb! Maar die satanskerel schrijft maar en schrijft maar! Nu zeg ik bij me zelf, ik mag lijden dat je krepeert! En die kerel maar schrijven; en op een gegeven ogenblik schrijft hij me iets!.. En toen was ik verloren!”‘ (Aantekeningen uit het doden­huis 1994: 123).

[593] Raskolnikow (III: 242).

[594] Schuld en boete (III: 196).

[595] Zie Edgerton (1963).

[596] Zie supra.

[597] Langeveld (2008: 139-40).

[598] Zie supra.

[599] Zie Fasmer (1971: 62).

[600] Volgens de telling van Karev (1999: 10).

[601] Vertaling: ‘ontwikkeld, punctueel, koppig, werkbekwaam, behoedzaam, betrouwbaar als profes­sio­nele werklui, doorgedreven zoekers en denkers, nuchtere en rationele geleerden, filosofen, bevor­deraars van de vooruitgang en uitvinders.’

[602] Volgens Gigolašvili (2000) waren de Duitsers van de steden evenals die van het platteland door de autochtone bevolking met afgunst bekeken om hun welvaart, orde, hygiëne, professionalisme en ge­organiseerd bestaan.

[603] Hun gelijklopende opvattingen over het tsarisme ten spijt, voerden Katkov en Dostoevskij in het begin van de jaren 1860 een hevige polemiek over de zogezegde verwezelijkingen van de Russische cul­tuur. Dostoevskij kon niet verkroppen dat Katkov zich hierover laatdunkend uitliet. Voor meer details over deze polemiek, zie Frank (1986: 98-102).

[604] Dit spreekwoord doet denken aan de Russische zegswijze ‘Родина слонов’ (Het moederland van de olifanten) die in omloop is.

[605] Zie Waegemans (1997).

[606] De naam Vral’man is afgeleid van het werkwoord ‘врать’ (liegen) en betekent dus zoveel als ‘Liegemans’.

[607] Vertaling van B. Sas: ‘Ai! Ai! Ai!Ai!Ai! Noe zie iek het! Zij wollen het kiend oembrengen! Moe­dertje von mij! Hebt medelijden met de vroecht van oew schoot, die oe negen maanden gedragen heeft. Zo te zeggen, das achtste woender der wereld’ (Fonvizin 2009: 59).

[608] Zie bijvoorbeeld Babkin (1951: 796).

[609] Puškin (1978: 82).

[610] Zie Gogol’ (1977: 31-4).

[611] Overigens bestonden zulke tegenstrijdige stereotiepen over Duitsers ook buiten Rusland. Beller (2007: 161-2) wijst erop dat de Franse topos van de Duitse ‘rough incivility’ in de 19e eeuw ge­kristalliseerd werd in de haat-figuur van de Duitse vijand, terwijl in de nasleep van de Frans-Pruisi­sche oorlog eigenschappen aan de Duitsers werden toegedicht als ‘diligence, efficiency, obedience, systematic thoroughness, a penchant for neatness’.

[612] Dostoevskij (XV: 155-6; XVI: 16).

[613] Leerssen (2000: 282).

[614] Ibidem (278).

[615] Zie Dostoevskij (IV: 94).

[616] Timmer (1990: 122).

[617] Dostoevskij (I: 273, 318).

[618] Ibidem (319).

[619] Ibidem (318).

[620] Dostoevskij (V: 226).

[621] Ibidem (234).

[622] Ibidem (235).

[623] Ibidem (258).

[624] Ibidem.

[625] Dostoevskij (IV: 26).

[626] Ibidem (50).

[627] Ibidem (100).

[628] Ibidem (102, 103).

[629] Ibidem (210).

[630] Ibidem (78).

[631] Dostoevskij (XV: 104).

[632] Ibidem (502).

[633] Ibidem.

[634] Ibidem.

[635] Dostoevskij (VI: 76).

[636] Ibidem (78). Volgens Dal’ (1882: 1440) had het adjectief ‘пышный’ in de 19e eeuw verschillende betekenissen, gaande van ‘великолепный’ (prachtig) en ‘обильный’ (overvloedig) tot ‘подлый’ (ge­meen), ‘вздутый’ (opgeblazen) of zelfs ‘гордый’ (trots), ‘надутый’ (gezwollen) en ‘надменный’ (hoog­moedig).

[637] Raskolnikow (I:155).

[638] Ibidem (150).

[639] Ibidem.

[640] Dostoevskij (VI: 78).

[641] Raskolnikow (I: 155).

[642] Dostoevskij (VI: 297).

[643] Zie Raskolnikow (III: 50, 53).

[644] Ibidem.

[645] Raskolnikow (I: 220).

[646] Schuld en boete (I: 179).

[647] L’esprit souterrain (25).

[648] Ibidem.

[649] Ibidem (144).

[650] Ibidem.

[651] Der Spieler (50).

[652] Ibidem (74).

[653] Ibidem (137).

[654] Vgl. Dostoevskij (V: 235) met Der Spieler (76-7).

[655] Vgl. Dostoevskij (V: 225) met Der Spieler (49).

[656] Der Spieler (78).

[657] De speler (71). Cursivering toegevoegd.

[658] Erniedrigte und Beleidigte (1885: 10). Cursivering toegevoegd.

[659] Ibidem (11).

[660] Dostoevskij (III: 365). Cursivering toegevoegd.

[661] De misleide (6).

[662] Cursivering toegevoegd.

[663] Dostoevskij (III: 173).

[664] De misleide (241-3).

[665] Idem (7).

[666] Arme Nelly (8).

[667] Idem (9).

[668] Idem (115, 116, 117).

[669] Aus dem todten Hause (1886: 175).

[670] Idem.

[671] Dostoevskij (IV: 102).

[672] Aus dem todten Hause (1886: 174).

[673] Idem (373).

[674] Uit Siberië (I: 45).

[675] Souvenirs de la maison des morts (35).

[676] Uit Siberië (I: 204).

[677] Aus dem todten Hause (1890: 28).

[678] Idem (132).

[679] Idem (279).

[680] Uit het doodenhuis (1906: 103).

[681] Idem (215).

[682] Les frères Karamazov (1906: 437).

[683] De gebroeders Karamazow (368).

[684] Les frères Karamazov (1906: 365).

[685] Zie De gebroeders Karamazow (295).

[686] In Bednye ljudi schetst Dostoevskij ook een paar karikaturale portretten van Finse achtergrond­personages, maar in Arme Leute (24, 186) en in Arme menschen (20, 159) zijn deze karikaturen adequaat vertaald.

[687] Aus dem todten Hause (1886: 151) en Souvenirs de la maison des morts (131).

[688] In Uit Siberië (I: 175, 177) zijn de spotnamen ‘хохол’ en ‘хохлы’ terechtgekomen als ‘een grap­pen­maker van een Rus’ en ‘jongens’ .

[689] Raskolnikow (III: 7).

[690] Schuld en boete (III: 2-3).

[691] Dostoevskij (IX: 66).

[692] Dostoevskij (III: 423).

[693] Uit het doodenhuis (51).

[694] Aus dem todten Hause (1890: 119).

[695] Zie Uit het doodenhuis (94).

[696] Dostoevskij (V: 274).

[697] Vertaling: ‘Eerst maakte hij kennis, volgens zijn eigen woorden, “met veel smousen, smousjes, smousenwijfjes en smousenjongen”, en hij eindigde ermee om uiteindelijk niet enkel bij de smousen, maar “ook bij de joden aanvaard” te zijn’.

[698] De gebroeders Karamazow (310).

[699] Dostoevskij (V: 270). Cursivering toegevoegd.

[700] Ibidem (276).

[701] Bijvoorbeeld Der Spieler (45, 47).

[702] De speler (44, 45).

[703] Idem (142).

[704] Idem (156).

[705] Zie bijvoorbeeld Dostoevskij (V: 280).

[706] Dostoevskij (XV: 102).

[707] Les frères Karamazov (1906: 435).

[708] Zie Even-Zohar (1978).

[709] Raskolnikow (II: 170).

[710] Vgl. Dostoevskij (VI: 366, 369; 370-1) met Raskolnikow (III: 195, 198, 199).

[711] Raskolnikow (III: 199).

[712] Dostoevskij (IV: 400r44-401-22).

[713] Vgl. Dostoevskij (IV: 224) met Erniedrigte und Beleidigte (1885: 62).

[714] Vgl. Dostoevskij (IV: 225) met Erniedrigte und Beleidigte (1885: 62).

[715] Dostoevskij (IV: 431r9-20).

[716] Vgl. Dostoevskij (IV: 359r39-360r14) met Erniedrigte und Beleidigte (1885: 170).

[717] Vgl. Dostoevskij (IV: 363r33-364r2) met Erniedrigte und Beleidigte (1885: 172).

[718] Vgl. Dostoevskij (IV: 365r39-366r15) met Erniedrigte und Beleidigte (1885: 172).

[719] Vgl. Dostoevskij (IV: 266 e.v.) met Erniedrigte und Beleidigte (1885: 96 e.v.). Bij de inkorting van de betreffende scène zijn de personages Mitroška en Sizobrjuchov en oude volslanke prostituees ge­sneu­veld.

[720] Zie Dostoevskij (IV: 417r25-8).

[721] Erniedrigte und Beleidigte (1885: 172).

[722] De misleide (278).

[723] Erniedrigte und Beleidigte (1885: 101).

[724] De misleide (156).

[725] Dostoevskij (IV: 218r28-33).

[726] Erniedrigte und Beleidigte (1890: 106). Het betreft een redelijk adequate vertaling van het over­een­komstige Russische fragment (Dostoevskij IV: 258).

[727] Arme Nelly (80).

[728] Erniedrigte und Beleidigte (1890: 123).

[729] Arme Nelly (93).

[730] Zie supra.

[731] Erniedrigte und Beleidigte (1890: 33).

[732] Arme Nelly (34). Cursivering toegevoegd.

[733] Erniedrigte und Beleidigte (1890: 128).

[734] Arme Nelly (96).

[735] Vertaling: ‘Ik stelde mij Nelli voor, die aan dit alles alleen terugdacht, zonder haar mamaatje, wan­neer Bubnova haar met slagen en dierlijke wreedheid wilde breken en dwingen tot een kwalijk iets.’

[736] Der Spieler (141).

[737] De speler (121).

[738] Ibidem (97).

[739] Der Spieler (272).

[740] Vertaling: ‘toen ik hen vertelde dat ik in de koffie van de monsignor wilde spuwen. – Spuwen? vroeg de generaal met gewichtige verbazing en zelfs om zich heen kijkend.’

[741] Zie Der Spieler (191).

[742] De speler (163).

[743] Ibidem (22). Cursivering toegevoegd.

[744] Uit Siberië (II: 109).

[745] Aus dem todten Hause (1886: 319).

[746] Souvenirs de la maison des morts (278).

[747] Uit Siberië (II: 196).

[748] Der Hahnrei (125).

[749] Idem (93).

[750] L’esprit souterrain (76).

[751] Ibidem (77).

[752] Namelijk Dostoevskij (V: 126r31-132r25).

[753] L’esprit souterrain (216).

[754] De onderaardsche geest (197).

[755] L’esprit souterrain (101).

[756] Ibidem (203).

[757] De onderaardsche geest (185).

[758] L’esprit souterrain (253).

[759] De onderaardsche geest (230).

[760] L’esprit souterrain (171).

[761] Les frères Karamazov (1906: 26).

[762] De gebroeders Karamazow (21).

[763] Les frères Karamazov (1906: 341).

[764] Vgl. bijvoorbeeld Dostoevskij (XV: 406) met Les frères Karmazov (1906: 306) en De gebroeders Karamazow (246).

[765] Les frères Karamazov (1906: 306).

[766] Vert.: ‘U zorgt er nog voor […] dat ik zo meteen niet meer verlegen ben, en dan – adieu al mijn middelen!.. – Middelen? Welke middelen, waarvoor? dat is toch dwaas. – Het spijt me, ik zal het niet doen, het ontglipte me; maar hoe wilt u dat men op zo’n moment niet het verlangen heeft…’

[767] Witte nachten (20).

[768] Coster (1921a: 1061).

[769] Ibidem (1102).

[770] Een parallel met de bevindingen van Angelsaksische onderzoekers dringt zich op. Volgens Cox (1980: 103) ‘Dostoevsky criticism has tended to focus upon the tragic implications of his fiction’. Busch (1987: 12) verklaart het vastgestelde gebrek aan aandacht voor de komische dimensie van Dostoevskijs werk onder andere met het feit dat ‘too often, translators have, for reasons of taste, im­patience, inability or limits imposed by the English language, failed to find suitable equivalents for the verbal jinks by which Dostoevsky sometimes achieves his tonal counterpoint’.

 

 

 

Het temmen van de Scyth: Hoofdstuk IV. De vertalingen (deel 1)

[De onderstaande tekst komt uit de dissertatie Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Klik hier voor de algemene inhoudstafel.]


IV. De vertalingen (deel 1 en deel 2)
            Inleiding
            1          Genealogie
            2          Technische periteksten
            3          De titelpagina
            4          Opdracht en motto
            5          Het voorwoord
            6          Macrostructuur
            7          Couleur locale
            8          Heteroglossen en gebroken taal
            9          Spot met minderheden en buitenlanders
            10        Fatsoenerende ingrepen
            Besluit

Inleiding

Vooraf

In het voorgaande deel werden alle Nederlandse vertalingen die voor de Eerste Wereldoorlog van Dostoevskij gemaakt werden, besproken in hun publicatie­context. Daarbij lag de focus enerzijds op de kritiek waartoe deze doelteksten aan­leiding gaven, en anderzijds op de betrokken institutionele actoren. In de mate van het mogelijke werd de identiteit, achtergrond en agenda van de critici, ver­talers en uitgevers ontsluierd. Ook werd nagedacht over de selectie van de bron­teksten. Behoudens enige reflectie over de titels van de doelteksten en over twee parateksten, namelijk het voorwoord op Schuld en boete en de uitgevers­reclame voor De misleide, bleven de door de uitgevers en vertalers geproduceer­de teksten zelf tot nog toe vrijwel volledig onaangeroerd. Om te weten te komen hoe Dosto­evskij in het Nederlandse taalgebied gerecipieerd werd, zijn een ana­lyse van de internationale context en de literaire kritiek en het in kaart brengen van de insti­tu­tionele actoren echter ontoereikend. Ook de vraag hoe Dosto­evskij vertaald werd, is cruciaal om te begrijpen op welke manier hij ge­kristalli­seerd werd in de Nederlandse literatuur. Om na te gaan met welke ver­schuivin­gen het vertalen van Dostoevskij gepaard ging, worden in dit deel ver­schillende aspecten van de doel­teksten onderworpen aan een vertaalwetenschap­pe­lijke ana­lyse. Het model van Toury (1995) wordt als theoretische leidraad ge­bruikt, maar daarnaast worden ook inzichten ontleend aan de semiotiek, zoals opgevat door Genette (1987), en aan de imagologie, zoals opgevat door Leerssen (2000).

Aan bod komen eerst de genealogie, de periteksten en de macrostructurele dimensie. Vervolgens worden ook een aantal vertaalkeuzes op microtekstueel niveau onder de loep genomen die te maken hebben met couleur locale, hetero­lingualisme, afwijkend taalgebruik en, hierbij aansluitend, spot met etnische minderheden. Bij de selectie van deze laatste vertaalfenomenen werd gefocust op wat typisch is voor de Russische literatuur in het algemeen of voor Dostoevskij in het bijzonder. Met andere woorden gaat het om fenomenen die de vertalers voor een keuze plaatsen tussen exotiseren en naturaliseren, wat mogelijk geïnter­pre­teerd kan worden aan de hand van de as adequatie – waarbij de vertaler tracht om de lezer dichter bij de brontekst te brengen – versus acceptabiliteit – waarbij het eer­der de brontekst is die wordt aangepast aan de receptiegemeen­schap. Telkens be­lang­wekkende verschuivingen zijn vastgesteld, wordt gepeild naar de manier waar­op ze de literaire functies van de brontekst veranderen. Tot slot worden ook tenta­tieve verklaringen voor de vastgestelde verschuivingen gereikt. Belangrijk is dat der­gelijke verklaringen in iedere fase, vanaf het prille begin, geformuleerd worden.

 

afbakeningscriteria basiscorpus

De descriptieve vertaalwetenschap, zoals deze wordt opgevat door Toury (1995: 36), beschouwt ‘assumed translations’, vertalingen of teksten die doorgaan voor vertalingen, als feiten van de recipiërende cultuur. Vandaar dat hun doelgericht­heid centraal wordt gesteld, waarmee echter niet bedoeld wordt dat de bron­cultuur en bronteksten angstvallig buiten het onderzoeksdomein moeten wor­den gehouden. Omdat (veronderstelde) vertalingen rechtstreeks empirisch waar­neem­baar zijn, vormen ze logischerwijs het startpunt van descriptief vertaal­onder­zoek. Het komt er dus vooreerst op aan om een zinvol corpus met doel­teksten (DT-corpus) samen te stellen, dat kan functioneren als basiscorpus voor het vertaal­wetenschappelijke onderzoek. Het DT-corpus van het hier voor­gestel­de onder­zoek, dat een licht wil werpen op de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij, is samengesteld aan de hand van drie criteria, die hieronder toegelicht worden.

Het eerste gehanteerde criterium betreft de afbakening in tijd. Aangezien de Nederlandse receptie van Dostoevskij in de periode voorafgaand aan de Eerste Wereldoorlog onderzocht wordt, ligt het voor de hand om, althans in eerste in­stantie, enkel de doelteksten in aanmerking te nemen die tussen 1885, waarin de eerste Nederlandse vertaling van Dostoevskij het licht ziet, en 1914 gepubli­ceerd zijn.

Het tweede gehanteerde criterium betreft de uitgavevorm: er werd geopteerd om enkel de vertalingen in boekvorm te bestuderen. De doorslaggevende reden hiervoor is dat, zoals Edgerton (1963: 62) benadrukt, ‘the popular reception of an author can be judged more accurately by the publication of his works in book form than by their single appearance in journals’. Daar komt bij dat de meeste werken van Dostoevskij dermate omvangrijk zijn, dat over het algemeen slechts vertaalde fragmenten van zijn proza kunnen worden teruggevonden in tijd­schrif­ten. Zoals in het voorgaande hoofdstuk aan bod kwam, was het niet uitzonderlijk dat critici stukken tekst van Dostoevskij citeerden in eigen ver­taling. Denk bij­voorbeeld aan Ten Brink, die zijn essay lardeerde met zelf ver­taalde fragmenten van Le crime et le châtiment, hoewel ook de vertaling Schuld en boete in zijn bezit was. Het lijdt echter geen twijfel dat de vertaling van Petros Kuknos, die heruit­ge­geven is, een grotere impact gehad heeft op de Neder­landse beeldvorming van Dos­toevskij dan de in omvang en verspreiding gelimiteerde Dostoevskij-vertalin­gen van Ten Brink.

Het derde gehanteerde afbakeningscriterium heeft een pragmatische be­staans­reden: om het onderzoekscorpus, dat met vertalingen als Uit Siberië, Schuld en boete en De gebroeders Karamazow bijzonder omvangrijk riskeert te worden – te meer omdat ook tussenvertalingen gebruikt werden, die in het ver­taalonderzoek moeten worden betrokken –, enerzijds te beperken in de mate van het mogelijke en anderzijds toch gevarieerd te houden, werden slechts vol­ledig nieuwe vertalin­gen in aanmerking genomen. Herdrukken en heruitgaven van bestaande teksten vallen met andere woorden buiten het onderzoekscorpus. Overigens is er slechts één vertaling van Dostoevskij bekend die voor de Eerste Wereldoorlog gedrukt en herdrukt werd bij dezelfde uitgeverij: Schuld en boete (1904), waarvan de tweede druk verscheen in 1910.

 

het basiscorpus

Drie werken verschaffen bibliografische inlichtingen over de vroege Nederland­se vertalingen van Dostoevskij: het proefschrift van Romein (1924), de biblio­grafi­sche studie van Kingma (1981) en de Bibliografie van Russische literatuur in Nederlandse vertaling van Waegemans & Willemsen (1991). Het laatstgenoemde werk, dat beoogt alle Nederlandse literaire vertalingen te vermelden die tussen 1789 en 1985 verschenen zijn in boekvorm, is het meest recente en bouwt wat Dostoevskij betreft voort op Kingma.[1] In deze bibliografie worden de vertalin­gen gerangschikt per auteur en in alfabetische volgorde gepresenteerd. Herdruk­ken worden als regel vermeld in de uitgebreide bibliografische referentie van de doel­tekst in kwestie. Voor de al dan niet gewijzigde heruitgaven van een tekst bij een andere uitgeverij zijn, indien als zodanig geïdentificeerd, aparte lemmata voorzien met een verwijzing naar de eerste uitgave.

Bij Waegemans & Willemsen (1991: 158-79) komen onder ‘dostoevskij Fëdor Michajlovič’ vijftien vertalingen voor waarvan de eerste druk verscheen voor of in 1914. Het gaat om de volgende teksten, hier in chronologische volg­orde weergegeven: Schuld en boete (1885), De misleide (1886), Arme menschen (1887), De kerstboom (1887), De onderaardsche geest (1888), De speler (1890), Arme Nelly (1891), Uit Siberië (1891), Een misdaad (1895), Schuld en boete (1904), Arme men­schen (1906), Uit het doodenhuis (1906), Witte nachten (1906), De echtgenoot (1907) en De gebroeders Karamazow (1913).[2]

Uit een macrostructurele en microtekstuele vergelijking van het door Rös­sing uitgegeven Schuld en boete (1885) met het door Veldt-Van Holkema & Waren­dorf uitgegeven Schuld en boete (1904) blijkt dat de laatstgenoemde titel een bij­zonder oppervlakkige, stilistische bewerking is door G.H. Priem van de vertaling van P. Kuknos. Het door Craft & Co uitgegeven Arme menschen (1906) is even­min een nieuwe vertaling: een vergelijking met de gelijknamige titel die in 1887 uitgegeven werd door A. Rössing maakt duidelijk dat het om identiek dezelfde tekst gaat. Aangezien zowel Schuld en boete (1904) als Arme menschen (1906) her­uitgaven zijn, vallen deze buiten het onderzoekscorpus.

Na aftrek van de twee genoemde heruitgaven bestaat het basiscorpus nog uit dertien verschillende doelteksten. Van elf van deze vertalingen kon minstens één exemplaar gelokaliseerd worden in een Europese bibliotheek.[3] Dat hiervoor door­gedreven speurwerk was vereist, hoeft niet te verbazen. Ten eerste bleven, zoals be­kend, tal van bibliotheekcollecties tijdens de wereldoorlogen allerminst gespaard van verwoestingen. Ten tweede was het papier dat in de periode 1840-1950 ver­vaardigd werd in Nederland van slechte kwaliteit. Door de mechanise­ring van het drukproces en de toename van vraag naar drukwerk was er om­streeks 1840 een tekort aan lompen ontstaan. Men schakelde dan maar over op houtpulp, die echter op lange termijn in combinatie met chemische processen voor het witten van papier verval van het papier van binnenuit veroorzaakt. Het dieptepunt van de kwaliteit van de papierproductie ligt in de jaren 1870-1909, waarin het over­grote merendeel van de vertalingen van het basiscorpus ver­vaar­digd werd.[4]

Over de moeilijkheid van de zoektocht naar de materiële vertalingen getuigt het feit dat de vertaling Arme Nelly, waarvan zelfs Kingma (1981: 157) geen exem­plaar kon terugvinden,[5] lange tijd onvindbaar scheen, tot een exemplaar gelokali­seerd werd in een bibliotheek in Finland.[6] Daarnaast worden twee ver­talingen van het corpus, namelijk Arme menschen (1887) en De speler (1890) door de biblio­theek die hiervan een exemplaar bezit, namelijk de Koninklijke Bibliotheek van Nederland, niet beschikbaar gesteld voor inzage wegens hun slechte staat en zeld­zaamheid. Van deze vertalingen bestaan echter uitleenbare microfiches – van De speler, veilig opgeborgen in zuurvrije verpakking, ont­breken op de microfiches even­wel ongeveer de laatste 20 pagina’s. De echt­genoot, waarvan een exemplaar ge­lokaliseerd kon worden in Nijmegen, mocht dan weer niet uitgeleend of ge­kopi­eerd worden, omdat de kaft een waardevolle banddecoratie in Jugendstil bevat. Een bibliothecaris was echter zo vriendelijk om de tekst eigenhandig te kopiëren en per post te bezorgen. De vertaling De onderaardsche geest, die voor Kingma (1981: 158) onvindbaar was, is wel terug­gevonden. Meer bepaald in de Erfgoed­bibliotheek Hendrik Conscience te Ant­werpen, de voormalige Antwerpse Stads­bibliotheek.

Twee titels van de bibliografische lijst konden ondanks een volgehouden zoek­tocht in bibliotheken in binnen- en buitenland, raadpleging van internet­catalogi van antiquariaten en allerhande zoekertjes,[7] niet gevonden worden in de vierjarige periode waarin dit doctoraal onderzoek gevoerd werd. Het gaat om De kerstboom (1887) en Een misdaad (1895). De eerstgenoemde titel werd niet teruggevonden door Kingma (1981: 158), die evenwel op de hoogte was van het bestaan ervan. Het is een vertaling van Ëlka i svad’ba (1848), die slechts vijftien pagina’s telt. De titelpagina van dit werk geeft als vertaler F. van Burch­vliet op. Onderzoek heeft namelijk uitgewezen dat deze vertaler De onderaard­sche geest (1888) uit het Frans vertaald heeft, waarbij L’esprit souterrain van Halpérine-Kaminsky en Morice als tussenvertaling fungeerde.[8] Naar alle waar­schijnlijkheid is De kerstboom dus eveneens een vertaling uit het Frans, mogelijk van het eveneens door Halpérine-Kaminsky vertaalde L’arbre de Noèl (1876). Een misdaad (1895), dat de ondertitel Russische roman draagt, is een obscuurder geval. Deze vertaling is namelijk niet opgenomen in de bibliografie van Kingma (155-6), die nochtans gepoogd heeft om alle vóór 1970 verschenen Dostoevskij-vertalingen te behandelen. Dat het om een uiterst zeldzame uitgave gaat, kan ook opgemaakt worden uit het feit dat in het onderzoek naar de Dostoevskij-kritiek nergens een allusie is teruggevonden op deze doeltekst.[9] Eerder werd ook al gewezen op de titel, die vanuit commercieel standpunt zeker niet het meest opportuun was; Dostoevskijs roman genoot in binnen- en buitenland immers bekendheid onder geheel andere titels. Toen dit onderzoek reeds was afgesloten is de betreffende vertaling toch nog gelokaliseerd, namelijk in de privécollectie van verzamelaar Cees Willemsen. Bij nader inzien blijkt het te gaan om een twee­delige uitgave, waarvan het eerste deel Een misdaad getiteld is en het tweede deel Wroeging.[10] Gezien de laattijdigheid van deze vondst en het feit dat enkel het eerste deel, Een misdaad (1895), ter beschikking werd ge­steld voor onder­zoek, wordt deze vertaling in dit deel buiten beschouwing gelaten, behoudens het genealogische aspect en de informatie op de titelpagina. Het basis­corpus wordt als dusdanig gereduceerd tot de volgende elf materieel raadpleegbare Neder­landse doelteksten: Schuld en boete (1885), De misleide (1886), Arme men­schen (1887), De onderaardsche geest (1888), De speler (1890), Arme Nelly (1891), Uit Siberië (1891), Uit het doodenhuis (1906), Witte nachten (1906), De echt­genoot (1907) en De gebroeders Karamazow (1913).


 

1 Genealogie

preliminaire normen

In de visie van Toury (1995: 65) kunnen vertalingen beschouwd worden als pro­ducten van door normen gestuurd gedrag. Om deze normen op het spoor te komen kan de onderzoeker gebruik maken van twee hoofdbronnen: tekstuele bronnen en extratekstuele bronnen, bijvoorbeeld beweringen van vertalers en uit­gevers. De eerste soort bronnen, waartoe de vertalingen zelf behoren, wordt door Toury (1995: 65) een geprivilegieerde status toegekend: ‘Texts are primary pro­ducts of norm-regulated behaviour, and can therefore be taken as immediate re­presentations thereof.’

Behoudens de initiële norm, die de bereidheid van de vertaler weerspiegelt om een adequate dan wel acceptabele vertaling te maken, onderscheidt Toury (1995: 58) twee grotere groepen vertaalnormen: preliminaire en operationele normen. Preliminaire normen hebben te maken met enerzijds overwegingen met betrek­king tot het bestaan en de feitelijke aard van een vertaalbeleid en anderzijds over­wegingen met betrekking tot de directheid van vertaling. De overwegingen met be­trekking tot een vertaalbeleid betreffen ‘the factors that govern the choice of text types, or even of individual texts, to be imported through translation into a particular culture/­language at a particular point in time’, terwijl de overwegingen met betrekking tot de directheid van vertalingen ‘involve the threshold of tolerance for translating from other languages than the ultimate source language’.[11] Onder operationele normen verstaat Toury (1995: 58) dan weer de normen die de be­slissingen beïnvloeden die tijdens het vertaal­proces in strikte zin gemaakt worden, zowel met betrekking tot de matrix van de tekst, de distributie van het linguïsti­sche materiaal, als met betrekking tot de opbouw en de formule­ring van de tekst. Beide soorten normen, preliminaire en operationele, kunnen elkaar beïnvloeden, maar ‘preliminary norms have both logical and chronological precedence over the operational norms’. In dat op­zicht is het logisch om onder­zoek te beginnen bij pre­liminaire normen.

Van Gorp & Lambert (1984: 48) raden aan om vertaalwetenschappelijk onder­­zoek te beginnen met het verzamelen van informatie over ‘the general macro-structural features’. De resulterende preliminaire data, met inbegrip van titel, titel­pagina en parateksten, worden verondersteld de dominante preliminai­re normen van een bepaalde vertaling bloot te leggen. Het is echter niet gemak­kelijk, en soms zelfs onmogelijk, om vragen met betrekking tot de directheid van een ver­taling, de eerste vraag die beantwoord moet worden, zuiver op basis van zijn macro­structu­rele kenmerken te beantwoorden. Het is namelijk zo dat inadequate vertalingen hun vertaalde status vaak slechts in beperkte mate etale­ren en dat in­directe verta­lingen in de regel hun eigen bemiddelde natuur verbergen – zoals bekend lopen uit­­gevers er meestal niet mee te koop indien een vertaling onrechtstreeks tot stand kwam. Bovendien moet rekening gehouden worden met het feit dat, zoals Toury (1995: 74) het uitdrukt, ‘a multitude of candidates for a source text may exist’. Het meest voor de hand liggend is dat de Neder­land­se doelteksten recht­streeks ver­taald zijn uit het Russisch, of onrechtstreeks uit het Frans en/of Duits. Het mag echter niet op voorhand uitgesloten worden dat vertalingen in nog an­dere talen gebruikt werden als bronteksten, zoals bij­voor­beeld in het Engels.

De titelpagina’s van de elf vertalingen die het DT-corpus uitmaken, zijn bij­zon­der spaarzaam in het verschaffen van inlichtingen over de vertaalde status. Bij geen enkele van deze doelteksten staat op de titelpagina vermeld dat uit een an­de­re taal vertaald werd dan uit het Russisch. Voor het overige leggen ze een zekere diversi­teit aan de dag in de etalering van hun eigen vertaalde status. Gros­so modo kun­nen ze opgedeeld worden in vier categorieën.

Afbeelding 2. De titelpagina van Witte nachten     Afbeelding 3. De titelpagina van Uit het

      doodenhuis

De eerste categorie bevat enkel Witte nachten. Dit is de enige vertaling waarvan de titelpagina onverbloemd de werkelijke brontaal opgeeft: ‘Uit het Russisch ver­taald door Z. Stokvis’ (zie afbeelding 2). Aangezien hier ook de vertaler wordt ge­noemd, is de graad van etalering van de vertaalde status hoog.[12] De tweede catego­rie bevat ver­talingen die geen melding maken van de werkelijke brontaal, maar wel van de ve­r­­taler – al dan niet verscholen achter een pseudo­niem. Hiertoe behoort het gros van de vertalingen van het DT-corpus: Schuld en boete, Arme menschen, De onder­aardsche geest, Arme Nelly, Uit het doodenhuis, De echtgenoot en De ge­broe­ders Kara­mazow (zie afbeelding 3). Als respectieve vertalers worden opge­geven: Petros Kuknos – duidelijk een pseudoniem –, A. van der Hoek, F. van Burchvliet, Mevr. C.A. La Bastide, tweemaal M. Faassen en Anna van Gogh-Kaulbach. Het geval van Arme Nelly is ietwat bijzonder, aan­gezien de titelpagina het opschrift ‘naar het Russisch’ draagt. Het voorzetsel ‘naar’ suggereert hier wel dat de finale brontekst een Russische is, maar niet dat door de Nederlandse vertaler uit deze taal werd vertaald.

 

Afbeelding 4. De titelpagina van De speler Afbeelding 5. De titelpagina van De misleide

De derde categorie bestaat uit twee vertalingen waarvan de titelpagina geen mel­ding maakt van de werkelijke brontaal of van de vertaler, maar wel van het feit dat het in oorsprong om een Russisch werk gaat, door toevoeging van de onder­titel Russische roman. Op deze manier wordt impliciet de eigen vertaalde status geëta­leerd. Dit is het geval bij De speler (zie afbeelding 4) en Een misdaad. De vierde en laatste categorie bestaat uit twee vertalingen, waarvan de titelpagina’s hoegenaamd geen inlichtingen verschaffen over de vertaalde status: De misleide en Uit Siberië (zie afbeelding 5). De lezer van de titelpagina kan slechts te weten komen dat het om een vertaling (uit het Russisch) gaat door de auteur te identi­fi­ceren als een buitenlandse (Russische) schrijver – wat bij Dostoevskij niet bijs­ter moeilijk was. Vanzelfsprekend is de graad van etalering van de eigen vertaal­de status in deze twee gevallen bijzonder laag.

Aangezien de uitgevers van de vertalingen die het DT-corpus uitmaken in de regel nagelaten hebben de werkelijke brontekst of zelfs maar de werkelijke bron­taal te vermelden, moeten andere bronnen dan preliminaire vertaaldata gebruikt worden om de genealogie van de doelteksten te achterhalen. Meer duidelijkheid verschaft de Bibliografie van Russische literatuur in Nederlandse vertaling van Waegemans & Willemsen (1991: 158-79). Hierin staat opgegeven dat Schuld en boete, Arme menschen, Uit het doodenhuis en De echtgenoot vertaald zijn uit het Duits en dat De gebroeders Karamazow vertaald is uit het Frans. Met betrek­king tot de zeven andere vertalingen van het DT-corpus, namelijk De misleide, De onder­aardsche geest, De speler, Arme Nelly, Uit Siberië, Een misdaad en Witte nach­ten, wordt daarentegen geen brontaal opgegeven. In het voorwoord van deze biblio­­grafie wordt uitdrukkelijk meegedeeld: ‘indien de brontaal niet wordt ver­meld, be­tekent dit dat het werk uit het Russisch is vertaald’. Op basis van deze uitspraak zou men geneigd zijn aan te nemen dat de laatstgenoemde groep ver­talingen recht­streeks uit het Russisch tot stand zijn gekomen. Waegemans & Willemsen (1991: 12) geven echter ook te kennen dat ze de gegevens over­genomen hebben van de titel­pagina’s, hoewel deze ‘niet altijd stroken met de werkelijkheid’.

De onbetrouwbaarheid van inlichtingen verschaft door bibliografieën is een wijd­verspreid probleem, zoals Ringmar (2007: 7) uitlegt: ‘the information in catalogues and bibliographies is mostly based on paratexts, on title-pages and [is] consequently as reliable as its sources, which means that it is not always to be trusted’. In de Bibliografie van Russische literatuur in Nederlandse vertaling zijn de gegevens over de door Dostoevskij-vertalers gebruikte bronteksten echter niet exclusief gebaseerd op de titelpagina’s. Dit blijkt uit het feit dat een verta­ling als Uit het doodenhuis vermeld staat als vertaald uit het Duits, terwijl dit, zo­als aan­getoond, uit de titelpagina niet opgemaakt kan worden. De verklaring voor de ver­strekte inlichtingen over brontalen van de Dostoevskij-vertalingen is dat Waege­mans & Willemsen bij de samenstelling van hun bibliografie gebruik hebben ge­maakt van de Dostoevskij-bibliografie van Kingma (1981).

Kingma (1981) onderneemt in zijn bibliografie een ernstige poging om de vraag naar de genealogie van de Nederlandse Dostoevskij-vertalingen te be­ant­woor­den. Hiervoor gebruikt hij twee hoofdbronnen. Ten eerste preliminaire ver­taal­data, die voor wat betreft de periode waarop dit onderzoek zich richt echter weinig revelerend gebleken zijn. Ten tweede heeft hij in het Nieuwsblad van de Boekhandel informatie vergaard over de registratie van de vertaalrechten bij de Commissie voor Vertaalrecht. Op die manier heeft hij de volgende be­lang­wek­ken­de feiten ontdekt: in 1884 heeft A. Rössing, de uitgever van Schuld en boete, de ver­taling Raskolnikow (1882) van Wilhelm Henckel aangemeld; in 1885 heeft C.L. Brinkman, de vertaler van De misleide, de vertaling Erniedrigte und Beleidigte (1884) van Konst. Jürgens aangemeld; in 1887 heeft A. Rössing, de uitgever van Arme menschen, de in Dresden-Leipzig bij Minden uitgegeven vertaling Arme Leute (1887) aangemeld; A. Rössing, de uitgever van De onder­aardsche geest, heeft in 1887 het voornemen geuit om L’esprit souterrain uit te geven; J.H. van Balen, de uitgever van De speler, heeft in 1890 de in Berlijn uit­gegeven vertaling Der Spie­ler, Roman. Aus dem Russischen. aangemeld; in 1887 heeft A. Rössing Aus dem todten Hause aangemeld, wat volgens Kingma (1981: 159) de brontekst kan ge­weest zijn van het door Warendorf uitgegeven Uit Siberië; in 1906 heeft de Firma Cohen Zonen, de uitgeverij van Uit het dooden­huis, de vertaling Erinnerungen aus dem todten Hause van L.A. Hauff aangemeld; in 1906 heeft Simon A. Maas, één van de uitgevers van Witte nachten, het werk ‘F.M. Dostojefskiej, Witte nachten (In het Russisch). St. Petersburg, 1894’ aan­gemeld.

Bij slechts drie vertalingen van het DT-corpus heeft Kingma (1981) geen poten­tieel relevante informatie kunnen vergaren over de registratie van de ver­taalrechten: Arme Nelly, De echtgenoot en De gebroeders Karamazow. Dat de laatst­genoemde titel vertaald is uit het Frans, wordt vermeld door Waegemans & Willemsen (1991) en Kingma (1981). Zij baseren zich daarbij allicht op de in­lichtingen die verstrekt worden op de titelpagina’s van latere drukken (zie afbeel­ding 6). Over de genealogie van Arme Nelly is daarentegen enkel bekend dat het een vertaling is van Unižennye i oskorblënnye. De echtgenoot is een nog obscuurder geval. Waegemans & Willemsen (1991: 161) beschouwen het als een vertaling van Revnivyj muž (De jaloerse man), waarmee bij zijn eerste ver­schijnen in 1848 het tweede deel van het kortverhaal Čužaja žena i muž pod krovat’ju werd aangeduid. Ze situeren deze publicatie echter verkeerdelijk in 1870, wat het publicatiejaar is van Večnyj muž. Kingma (1981: 161) daaren­tegen meent dat De echtgenoot een ver­taling is van Večnyj muž, wat bij verge­lij­king tussen beide teksten ook blijkt te kloppen.

 Afbeelding 6. De titelpagina van De gebroeders Karamazow (3e druk)

De door Kingma verstrekte inlichtingen suggereren dat van het DT-corpus één tekst, namelijk Witte nachten, rechtstreeks vertaald is uit het Russisch, dat twee teksten, namelijk De onderaardsche geest en De gebroeders Karamazow, vertaald zijn uit het Frans, dat zes teksten, namelijk Schuld en boete, Arme menschen, De speler, Uit Siberië en Uit het doodenhuis uit het Duits zijn vertaald, terwijl de genea­logie van Arme Nelly en De echtgenoot volstrekt onbekend blijft. Over de vertaling Een misdaad – Wroeging deelt Kingma helemaal niets mee; deze verta­ling was hem kennelijk onbekend. Belangrijk is dat de inlichtingen die Kingma wel verstrekt het mogelijk maken om een min of meer precies bibliografisch pro­fiel op te stellen van de teksten waaruit verscheidene doelteksten naar alle waar­schijn­lijkheid resulteren. Om teksten te vinden die aan de respectieve profielen beantwoorden werden verschillende bibliografieën[13] en catalogi van binnen- en buitenlandse bibliotheken geraadpleegd. Benadrukt moet worden dat teksten die aan de respectieve profielen beantwoorden niet noodzakelijk daadwerkelijk ge­fun­geerd hebben als brontekst. Het is immers mogelijk dat een uitgever de rechten voor een bepaalde vertaling claimt, maar dat de vertaler niettemin beslist om – al dan niet complementair – van een andere brontekst gebruik te maken.

Een hoge graad van zekerheid over de genealogie van de Nederlandse Dos­to­evskij-vertalingen kan slechts bereikt worden door deze doelteksten, de poten­tiële intermediaire teksten en de Russische bronteksten exhaustief met elkaar te ver­gelijken op een macro-structureel en microtekstueel niveau. Pas wanneer een doel­tekst en een potentiëel intermediaire tekst systematisch analoge verschuivin­gen vertonen ten opzichte van de brontekst, mag worden aangenomen dat er inder­daad een genealogische band bestaat tussen de betreffende teksten. Het op basis van dit principe gevoerde genealogisch onderzoek wordt hieronder geval per geval toegelicht. De doelteksten worden daarbij onderverdeeld in vier cate­go­rieën: recht­streekse vertaling uit het Russisch, vertaling exclusief via het Duits, vertaling via het Duits met oppervlakkige Franse invloed, vertaling via het Frans én het Duits, en vertaling exclusief via het Frans.

rechtstreeks vertaald uit het russisch

Slechts één vertaling van het DT-corpus blijkt een rechtstreekse vertaling uit het Russisch te zijn. Het gaat om Witte nachten, vertaald door Zadok Stokvis. Het is de combinatie van drie redenen die het aannemelijk maakt dat deze doeltekst tot stand is gekomen zonder de bemiddeling van een derde taal of intermediaire tekst. Ten eerste vermeldt de titelpagina van Witte nachten expliciet dat de tekst ver­taald is ‘uit het Russisch’, wat in het gegeven DT-corpus uniek is. Ten twee­de heeft de uitgever in 1906, het jaar waarin Witte nachten werd gepubliceerd, de rech­­ten geclaimd van de overeenkomstige Russische brontekst, Belye noči, en niet van een vertaling hiervan. Ten derde blijkt uit de biografie van Z. Stokvis dat hij het Russisch voldoende beheerste om hieruit rechtstreeks te vertalen.[14] Overigens was hij niet aan zijn proefstuk toe, wat de kans dat hij andere verta­lin­gen als hulp­middel gebruikte aanzienlijk verkleint.

 

exclusief vertaald uit het duits

Het enige werk dat voldoet aan de beschrijving ‘Arme Leute, Dresden-Leipzig, [Minden], 1887’, dat door A. Rössing aangemeld werd voor vertaling, is de ver­ta­ling Arme Leute van L.A. Hauff. De hypothese dat deze Duitse vertaling gefun­geerd heeft als brontekst voor Arme menschen wordt bevestigd door steek­proeven. Zo heeft de Nederlandse vertaler het woord ‘голубчик’ (duifje) op precies dezelf­de manier vertaald als de Duitse vertaler (zie fragment 1). Aan­genomen mag wor­den dat geen andere intermediaire teksten gebruikt werden, aangezien tijdens een exhaustieve vergelijking van doeltekst, inter­mediaire tekst en brontekst geen en­kele passage is gevonden die de exclusiviteit van de ge­poneer­de genealogische band in twijfel trekt.

Fragment 1. Arme mensen

И как же мне до­сад­но бы­ло, го­луб­чик мой, что ми­ло­вид­но­го ли­чи­ка-то ва­ше­го я не мог раз­гля­деть хо­ро­шень­ко![15] (III: 13) Wie war es mir traurig Golub­tschik, (mein Täub­chen), dass ich Ihr niedliches Gesicht­chen nicht deutlich er­kennen konnte! (Arme Leute 1887: 2) Hoe treurig maakte het mij, Golubtschik! (mijn duifje), dat ik uw lief gezichtje niet dui­delijk kon onderscheiden! (Arme menschen 1887: 2)

Van de vermoedelijke brontekst van De speler heeft Kingma (1981) slechts de titel en de plaats van publicatie kunnen achterhalen: ‘F.M. Dostojewski, Der Spieler, Roman. Aus dem Russischen. Berlin’. Aangezien de Nederlandse doel­tekst ge­pu­bli­­ceerd werd in 1890, moet er gezocht worden naar een Duitse ver­ta­ling die voor of in dit jaar gepubliceerd werd. De catalogus van de Berlijnse Staatsbiblio­theek be­­vat één werk dat aan de criteria voldoet: Der Spieler. Aus den Erinnerun­gen eines jungen Mannes, gepubliceerd in 1890 bij Otto Janke te Berlijn. Enkele steekproe­ven maken snel duidelijk dat deze vertaling inderdaad gefungeerd heeft als bron­tekst voor De speler. Met name de woordkeuze en de sterk vereenvoudigde syn­taxis van de Duitse en de Nederlandse teksten ver­tonen een gelijkenis die niet door toeval verklaard kan worden (zie fragment 2). Een exhaustieve vergelijking van de doel­tekst met de intermediaire tekst en de overeenkomstige brontekst, Igrok, op micro­­tekstueel en macrostructureel niveau heeft het bestaan van deze genealogi­sche band bevestigd. Daarbij zijn in de doel­tekst geen passages terug­gevon­den die suggereren dat naast Der spieler nog een andere intermediaire tekst gebruikt werd.

 Fragment 2. De speler

На верх­ней пло­щад­ке ши­ро­ко­го крыль­ца оте­ля, вне­сен­ная по сту­­п­еням в крес­лах и ок­ру­­же­н­ная слу­га­ми, слу­жан­­к­ами и мно­го­чис­лен­ною по­до­бо-стра­ст­ною че­ля­дью оте­ля, в при­сут­ст­вии са­мо­го обер-кель­не­ра, вы­шед­ше­го встре­тить вы­со­кую по­се­ти­тель­ни­цу, приехав­шую с та­ким трес­ком и шу­мом, с соб­ст­­вен­ною при­слу­гою и с столь­­­ки­ми бау­ла­ми и че­мо­да­на­ми, вос­се­да­ла — ба­буш­ка![16] (V: 250) Auf dem ersten Absatz der breiten Hoteltreppe sass die Grosstante in ihrem Trag­stuhl, ungeben von Dienern und Die­nerinnen und dienst­eifrigen Kellnern, sammst dem Oberkellner, welcher ge­kommen war, um die hohe Fremde zu begrüssen, welche mit solchem Lärm und Hal­loh ankam und mit eige­ner Die­ner­­schaft und so viel Ge­päck reiste. (Der Spieler 1890: 115) Op de eerste trede van de breede hoteltrappen zat… de oudtante van den generaal. Zij zat in haar draagstoel en was omringd door hare bedienden en gedienstige kellners, ter­wijl zelfs de ober-kellner toe­gesneld was, om de hoge gast, die met zooveel drukte hare intrede deed, die met eigen be­­dienden reisde en een massa kof­fers meebracht, te begroe­ten. (De speler 1890: 99)

Arme Nelly vormt een obscuur geval, aangezien Kingma (1981) met betrekking tot dit werk geen vertaalrechten heeft teruggevonden. Het bibliografisch adres van dit werk, zoals dit weergegeven wordt in de bibliografie van Waegemans & Wil­lem­sen (1991: 159), maakt geen melding van de vertaler. De titelpagina geeft echter ‘Mevr. C.A. La Bastide’ op als vertaalster (zie afbeelding 7). Boven­dien staat er vermeld ‘Naar het Russisch’. Deze formule zegt niets over de wer­ke­lijke bron­taal, maar suggereert eerder dat het om een vrije vertaling of adap­ta­tie gaat van een Russische tekst.

Afbeelding 7. De titelpagina van Arme Nelly

Bij gebrek aan informatie over de vertaalrechten ligt het voor de hand om via de ver­taalster meer te weten te komen over de genealogie van Arme Nelly. Over C.A. La Bastide zijn echter geen biografische inlichtingen teruggevonden. Ener­zijds kan vermoed worden dat zij uit het Frans vertaalde, aangezien haar naam of pseudo­niem Frans klinkt. Anderzijds wordt zij in catalogi van antiquariaten opgegeven als de vertaalster van de volgende vier titels: De Toren van Taddoe van Ouida, De verjongingskuur van juffrouw Semaphore van Hal Godfrey, Een roos van gisteren van F. Marion Crawford en Kleopatra van George Ebers.[17] Aan­gezien de eerste drie werken vertalingen uit het Engels zijn en het laatst­genoem­de werk een ver­ta­ling is uit het Duits, kan La Bastide Arme Nelly dus ook uit het Engels of het Duits vertaald hebben.

Bibliografisch onderzoek heeft uitgewezen dat in 1891 vier vertalingen in het Frans, Engels of Duits bestonden van Unižennye i oskorblënnye, die door biblio­grafen unaniem worden aangeduid als de brontekst van Arme Nelly. Het gaat respectievelijk om Humiliés et offensés (1884), Injury et Insult (1885), Erniedrigte und Beleidigte (1885) en Erniedrigte und Beleidigte (1890). Ieder van deze ver­ta­lingen werd steekproefsgewijs op verschillende niveaus, inclusief woordkeuze en syntaxis, vergeleken met enerzijds de Russische brontekst en anderzijds de Neder­landse doeltekst.[18] Daarbij was de meest recente Duitse vertaling, Er­niedrigte und Beleidigte (1890), de enige tekst die systematisch gelijkaardige verschuivingen ver­toonde jegens de brontekst als Arme Nelly (zie fragment 3). De hypothese dat C.A. La Bastide enkel deze titel gebruikt heeft als inter­mediaire tekst, werd bij ex­haustief vergelijkingsonderzoek niet ontkracht.

Fragment 3. Arme Nelly

Ба­тюш­ка, Иван Пет­ро­вич, рас­ска­зы­вай по­ско­рее: ку­да он хо­дил?[19] (III: 215) Wanja, erzähle mir schnell, wohin war er gegangen? (Erniedrigte und Beleidigte 1890: 5) Vertel me eens gauw, Wanja, waar hij naar toe is geweest? (Arme Nelly 1891: 56)

Net als Uit Siberië, dat in 1891 uitgegeven werd bij S. Warendorf, wordt Uit het doodenhuis, dat in 1906 verscheen bij Cohen Zonen, door bibliografen geïdenti­ficeerd als een vertaling van Zapiski iz mërtvogo doma. Een vergelijking van beide doelteksten maakt duidelijk dat het wel degelijk om twee verschil­len­de vertalingen gaat. Aangezien Kingma (1981: 160) ontdekte dat Cohen Zonen in 1906 de ver­taalrechten claimde van Erinnerungen aus dem todten Hause van L.A. Hauff, ligt het voor de hand te veronderstellen dat een vertaling met een dergelijke titel ge­bruikt werd als brontekst. Bij nader inzien blijkt echter dat L.A. Hauff de vertaler is van Aus dem todten Hause, en niet van Erinnerungen aus dem todten Hause. Zijn vertaling werd in 1890 uitgegeven bij Otto Janke te Berlijn.[20] Dat M. Faassen, de vertaler van Uit het doodenhuis, de vertaling van L.A. Hauff als brontekst gebruikt heeft, valt gemakkelijk aan te tonen. Qua hoofdstukindeling wijkt de doeltekst namelijk op precies dezelfde wijze als Aus dem todten Hause af van het Russisch origineel: hij bestaat uit een inleiding en éénentwintig hoofdstukken, terwijl Za­piski iz mërtvogo doma bestaat uit twee delen, waarvan het eerste deel een inleiding en tien hoofdstukken en het tweede deel elf hoofdstukken bevat. Steekproeven op microtekstueel niveau bevestigen de genealogische relatie (zie fragment 4). Ex­haus­­tief vergelijkend onderzoek tussen Uit het doodenhuis, Aus dem todten Hause en Za­piski iz mërtvogo doma doet niet uitschijnen dat er nog een tweede inter­medi­aire tekst in het spel is geweest.

 Fragment 4. Uit het doodenhuis

Пол­го­да пе­ред этим по­лу­чил он из­вес­тие, что быв­шая его же­на вы­шла за­муж, и креп­ко за­пе­ча­лил­ся.[21] (IV: 10) Ein halbes Jahr vorher hatte er Nachricht erhalten, dass seine frühere Frau wieder geheira­thet hatte*) under grämte sich sehr darüber.

_____

*) Der zur Zwangsarbeit Ver­urtheilte gilt für bür­gerlich todt und seine Ehe daher für gelöst. (Aus dem todten Hause 1890: 7)

Een half jaar te voren had hij bericht ontvangen, dat z’n vroe­gere vrouw weder ge­huwd was1) en was daarover zeer ont­stemd.

_____

I) De tot dwangarbeid ver-oordeelde geldt voor bur­ger­lijk dood en z’n huwe­lijk dien­tengevolge voor ontbon­den. (Uit het dooden­huis 1906: 9)

Aangezien Kingma (1981: 161) niets heeft kunnen terugvinden over de vertaal­rechten van De echtgenoot, moet de genealogie van dit werk via een andere weg ont­sluierd worden. De titelpagina vermeldt als vertaler M. Faassen, die in 1906 Uit het doodenhuis vertaald had via het Duits. Dit legitimeert de veronderstel­ling dat ook De echtgenoot via het Duits is vertaald. Op het ogenblik dat deze titel ver­scheen, bestond volgens Bautz van de overeenkomstige brontekst, Večnyj muž, slechts één Duitse vertaling: Der Hahnrei (1888) van August Scholz. Een exhaus­tieve vergelijking van De echtgenoot met dit werk, gepubliceerd bij Fischer Verlag te Berlijn, en de Russische tekst bevestigt de veronderstelde genealogi­sche relatie (zie fragment 5). Evenmin als bij de hierboven behandelde vertalin­gen doken daar­­bij passages op die slechts verklaard kunnen worden door het gebruik van een tweede intermediaire tekst.

 Fragment 5. De echtgenoot

Суп­ру­га вспых­ну­ла и злоб­но сверк­ну­ла на не­го гла­за­ми, оче­вид­но за «Ли­поч­ку».[22] (IX: 109)

 

Die Gemahlin fuhr auf und ihn mit zornfunkelden Augen an, offenbar des­halb, weil er sie vor dem Fremden nicht bei ihrem stolzen Namen Olympia, sondern schlecht­weg Lipotschka nannte. (Der Hahnrei 1888: 245) Z’n echtgenote keek ont­steld op en mat hem met van toorn vonkelende blik­ken, blijkbaar om deze reden, dat hij haar tegen­over z’n vriend niet bij haar trotschen naam Olym­pia, doch eenvou­dig­weg Li­potschka noem­de. (De echt­genoot 1907: 142)

 

vertaald uit het duits met franse invloed

Dat Schuld en boete, de allereerste Nederlandse vertaling van Dostoevskij, terug­gaat op de Duitse vertaling Raskolnikow (1882) is goed bekend. In hun biblio­gra­fie vermelden Waegemans en Willemsen (1991: 171) deze genealogische rela­tie expliciet, hoewel ze zich bij andere Nederlandse vertalingen van Dosto­evskij be­perken tot het meedelen van de brontaal. Allicht is deze bibliografische opgave te danken aan de ontdekking van Kingma (1981: 155) dat A. Rössing reeds in 1884 de vertaalrechten claimde van Henckels vertaling. Dat Petros Kuknos inderdaad Raskolnikow gebruikt heeft als brontekst, kan gemakkelijk aangetoond worden aan de hand van steekproeven (zie fragment 6).

Fragment 6. Schuld en boete

Из яств, кро­ме ку­тьи, бы­ло три-че­ты­ре блю­да (ме­ж­ду про­чим, и бли­ны), всё с кух­ни Ама­лии Ива­нов­ны.[23] (VI: 291)

              

Von Speisen, ausser der Kutja (dem Reisgericht, welches bei einer Todtenfeier obli­ga­torisch ist), noch drei bis vier Gerichte, alle aus der Küche von Amalie Iwanowna (unter Andern auch Blinny) (Raskolnikow 1882 II: 35-6) Van spijzen, behalve de Kutja (het gerecht van rijst, ver­plichtend bij een lijkfeest), nog drie tot vier gerechten, alle uit de keuken van Amalia Iwanowna (onder andere ook Blinny) (Schuld en boete 1882 II: 26)

 

Dat Schuld en boete over de hele lijn een vertaling is van Raskolnikow, wordt onder­­­­­­steund door de licentiaatsverhandeling van De Mesel (2004), die een ex­haus­tieve vergelijking heeft doorgevoerd tussen de Nederlandse doeltekst, de Duitse inter­mediaire tekst en de Russische brontekst. Het ontsnapt echter aan zijn aandacht dat in het allerlaatste hoofdstuk van Schuld en boete een passage voorkomt die de exclusiviteit van de geponeerde genealogische relatie in twijfel trekt (zie fragment 7): waar Henckel het woord ‘ма­туш­ка’ (moedertje) vertaalt als ‘Mütterchen’, heeft Petros Kuknos bij wijze van vertaling het Russische woord ge­transcribeerd als ‘Matouchka’. Het feit dat dit leenwoord in Raskolni­kow nergens voorkomt, wekt het vermoeden dat de Nederlandse vertaler nog een andere ver­taling op zijn werktafel had liggen, althans op een bepaald moment. Deze hypo­these wordt be­vestigd door de passage in kwestie te ver­gelijken met de Franse ver­taling Le crime et le châtiment, waaraan Nederlandse critici veel vaker refereer­den dan aan Raskol­nikow.[24] De Franse vertaler heeft ‘ма­туш­ка’ namelijk eveneens ver­taald als ‘Matouchka’. De kans dat hier sprake is van toeval is verwaarloosbaar klein, aan­gezien de transcriptie identiek is. De rest van de Nederlandse zin lijkt wel vertaald te zijn uit het Duits. Andere on­mis­kenbare voorbeelden van Franse interferentie zijn niet teruggevonden.

Fragment 7. Schuld en boete

 

 

 

«Ма­туш­ка, Со­фья Се­ме­нов­на, мать ты на­ша, неж­ная, бо­лез­ная!»[25] (VI: 419)

Mütterchen Sophie Ssemjo­nowna, du unser herziges, barm­­herziges Mütterlein!” [Raskolnikow 1882 III: 301]

 

«Matouchka, Sophie Sémé­nov­­na, tu es notre mère tendre et bien-aimée !» (Le crime et le châtiment 1884 II: 302)

 

 

 

Matouchka, Sophia Semjo­nowna, ons goed en lief moe­dertje!” (Schuld en boete 1885 III: 246)

De vaststelling dat Kuknos Le crime et le châtiment geraadpleegd heeft bij het ver­talen van Schuld en boete, die enkel mogelijk was dankzij een nieuwe exhaus­tieve vergelijking van de betreffende Russische, Duitse en Nederlandse teksten, onder­steunt twee eerder geformuleerde hypotheses. Ten eerste dat het Franse succes van Prestuplenie i nakazanie van tel was bij zijn selectie voor Nederlandse vertaling. Ten tweede dat de titel Schuld en boete, die afwijkt van Raskolnikow, teruggaat op Le crime et le châtiment.

Van het werk dat Brinkman, de uitgever van De misleide, in 1885 aanmeldde bij de ‘Commissie Vertalings-Recht’ verstrekt Kingma (1981: 157) een gedetail­leerd bibliografisch profiel, waaraan één Duitse vertaling beantwoordt, met dat ver­schil dat het niet in 1884, maar in 1885 gepubliceerd werd: het door Kon­stan­tin Jür­gens ingeleide en vertaalde Erniedrigte und Beleidigte. Over het feit dat deze ver­taling dienst heeft gedaan als brontekst, getuigen steekproeven op micro­teks­tueel niveau (zie fragment 8). Een exhaustieve vergelijking van De misleide met Ernie­drigte und Beleidigte en Unižennye i oskorblënnye, de overeen­komstige Russi­sche bron­tekst, be­vestigt de veronderstelde genealogische relatie over vrijwel de hele lijn.

Fragment 8. De misleide

Я взял франк­фурт­скую га­зе­ту, про­чел две стро­ки и за­дре­мал.[26] (III: 172) Ich nahm die “Frankfurter Zeitung”, las ein paar Zeilen und schlummerte ein. (Ernie­drigte und Beleidigte 1885: 10)  Ik nam de Frankfurter Zei­tung op, maar, nadat ik een paar regels gelezen had, slui­mer­­de ik in. (De misleide 1886: 6)

Er zijn in De misleide echter enkele passages te vinden die toelaten te veronder­stel­len dat de anonieme Nederlandse vertaler ook enkele malen de in Frankrijk zeer succesvolle vertaling Les humiliés et offensés geconsulteerd heeft. Het meest over­tuigende geval is het volgende. Waar de Russische tekst ‘рублевая бумажка’ (een roebelpapiertje) vermeldt, heeft de Duitse vertaler het gewoon over ‘ein Rubel’. Niettemin is in de Nederlandse tekst de adequatere vertaling ‘een papie­ren roebel’ terechtgekomen. Deze vaststelling laat zich verklaren door de in­vloed van de Fran­se vertaling, aangezien hierin sprake is van ‘un rouble en papier’ (zie frag­ment 9).

 Fragment 9. De misleide

 

 

 

 

 

Но ему по­ка­за­лось ма­ло; он дос­тал порт­мо­не, и, вы­нув из не­го руб­ле­вую бу­маж­ку, – всё, что там бы­ло, – по­ло­жил день­ги в ру­ку ма­лень­кой ни­щей.[27] (III: 212-3)

Es schien ihm aber noch zu we­nig, er griff nach seinem Taschen­­­buche, nahm einen Rubel – alles, was sein Taschen­buch enthielt – und drückte ihn der kleinen Bett­lerin in die Hand. (Erniedrigte und Be­lei­digte 1885: 50)

 

Mais cela lui parut trop peu, il tira de son portemonnaie un rouble en papier, tout ce qu’il contenait, et le mit dans la main de la mendiante. (Les humiliés et offensés 1884: 62)

 

 

 

 

 

Dat scheen hem echter nog te weinig, want eensklaps haal­de hij zijne portefeuille uit den borstzak, nam er een papieren roebel uit, den eenigen, die er in te vinden was, en drukte dien de kleine bedelaarster in de hand. (De misleide 1886: 71)

 

vertaald uit het duits en het frans

De mededeling van Kingma (1891) met betrekking tot Uit Siberië dat in 1887 de vertaalrechten gereserveerd werden van Aus dem todten Hause, legitimeert de ver­onderstelling dat de anonieme Nederlandse vertaler gebruik heeft gemaakt van een Duitse vertaling die in dat jaar of eerder gepubliceerd werd onder de genoem­de titel. Aangezien Aus dem todten Hause vertaling van L.A. Hauff pas verscheen in 1890, komt deze vertaling niet in aanmerking als potentiële intermediaire tekst. In 1887 waren wel de volgende twee Duitse vertalingen van Zapiski iz mërtvogo doma beschikbaar: het in 1864 gepubliceerde Aus dem todten Hause. Nach dem Tagebuche eines nach Sibirien Verbannten en het in 1886 gepubliceerde Aus dem

todten Hause. Denkwürdigkeiten eines nach Sibirien Verbannten.[28] Het ligt voor de hand om bij wijze van werkhypothese te veronderstellen dat de laatstgenoemde titel als brontekst werd gebruikt om twee redenen. Ten eerste omdat het de meest recente vertaling van de twee is. Ten tweede omdat de andere vertaling geen grote verspreiding had gekend, maar integendeel door de uitgever, Gerhard, als oud papier was verkocht.[29]

Op basis van steekproeven in de eerste hoofdstukken ontstaat de indruk dat Uit Siberië inderdaad simpelweg een vertaling is van Aus dem todten Hause, zoals men op basis van de door Kingma (1981) vergaarde inlichtingen geneigd is aan te nemen. Zo bevat de Nederlandse tekst analoge voetnoten als de Duitse tekst, on­der andere ter toelichting van realia (zie fragment 10). Een exhaustieve vergelij­king tussen Uit Siberië, Aus dem todten Hause en Zapiski iz mërtvogo doma maakt deze veronderstelling echter onhoudbaar: met grote regelmaat duiken in de doel­tekst zinnen op die op een of ander aspect adequater vertaald zijn ten opzichte van de brontekst dan de Duitse vertaling.

Fragment 10. Uit Siberië

Мы­ло про­да­ва­лось тут же, в пе­ре­дбан­ни­ке, вме­сте с сбит­нем, ка­ла­ча­ми и го­ря­чей во­дой.[30] (IV: 97) Seife wurde hier in der Vor­bad­­stube zusammen mit Sbi­ten,*) Semmeln und heissem Wasser verkauft.

_____

*) Getränk aus Wasser, Honig und Lorbeerblättern, oder Salbei, das von den nie­deren Klassen als Thee ge­trun­ken wird. D. Ueber. (Aus dem todten Hause 1886: 164-5)

Dat Zeep, sbiten1), zemelen en heet water wordt in de voor­­badkamer verkocht.

_____

1) Drank bestaande uit water, honig en laurier­bladen, of salie dat bij de mindere stan­den als thee ge­dronken wordt. (Uit Siberië 1891: 192)

 

Ook in dit geval wordt het enigma pas opgelost door de toen wijdverspreide Fran­se vertaling van de betreffende brontekst naast de Nederlandse vertaling te leggen. In tegenstelling tot Schuld en boete en De misleide is de invloed van de gebruikte Franse vertaling, hier Souvenirs de la maison des morts (1886), bij Uit Siberië eer­der regel dan uitzondering. De hoofdstukken waarin geen Franse invloed kon wor­den vastgesteld, beperken zich tot de inleiding, hoofdstukken I-III en VI-IX van het eerste deel en hoofdstuk II van het tweede deel. De overige twaalf hoofd­stukken zijn op macrostructureel niveau en op microtekstueel niveau onmisken­baar schat­plichtig aan Souvenirs de la maison des morts. De laatste twee hoofdstuk­ken van Uit Siberië, hoofdstuk IX en X van het tweede deel, lijken zelfs hoofdzake­lijk tot stand gekomen te zijn via deze Franse vertaling (zie bijvoorbeeld fragment 11).

 vertaald uit het frans

De ontdekking van Kingma (1981: 158) dat A. Rössing, de uitgever van het in 1888 gepubliceerde De onderaardsche geest, in 1887 het voornemen geuit heeft om een vertaling van L’esprit souterrain uit te geven, legitimeert de veronderstelling dat de Nederlandse tekst op dit werk teruggaat. Dostoevskij heeft echter nooit een verhaal of roman met een dergelijke titel geschreven. Semantisch komt Zapiski iz podpol’ja het dichtst in de buurt. Wellicht om die reden wordt dit werk door bibliografen als Kingma (idem) en Waegemans & Willemsen (1991: 168) aan­gewezen als de overeenkomstige Russische brontekst van De onderaardsche geest. Boutchik (1934: 55) beweert hetzelfde met betrekking tot L’esprit souterrain, de vertaling van Hal­périne-Kaminsky en Morice die in 1886 bij Plon gepubliceerd werd. Terwijl dit werk zichzelf presenteert als een inadequate vertaling, door ver­melding op de titel­pagina van de woorden ‘traduit et adapté’, ontbreekt op de titel­pagina van de Neder­landse vertaling een dergelijke vermelding.

Fragment 11. Uit Siberië

 

 

В этот год в од­ном уг­лу фор­штад­та толь­ко что на­чи­на­ла свое по­при­ще од­на мо­ло­дая и весь­ма при­го­жая де­ви­ца, по про­зви­щу Вань­ка–Тань­ка[31] (IV: 222)

 

 

Cette année–la, une jeune de­moiselle de conduite légère, d’extérieur très agréable, nom­mée Vanika-Tanika, venait de s’établir dans un coin du fau­bourg (Souvenirs de la maison des morts 1886: 342)

 

In diesem Jahre hatte so­eben in einem Winkel der Vor­stadt ein junges und sehr hüb­sches Mäd­chen, mit Zunamen Wanka-Tanka, ihre Laufbahn begon­nen (Aus dem todten Hause 1886: 395)

 

 

Dat jaar had zich een jonge dame, van zeer lichtzinnig gedrag, in een verwijderd ge­deelte van de voorstad metter­woon gevestigd, zij heette Vanika-Fanika [sic] en zag er allerliefst uit. (Uit Siberië 1891: 196)

 

Een exhaustieve vergelijking van bron-, veronderstelde intermediaire en ver­onder­stelde doeltekst, levert een merkwaardige bevinding op. De onderaardsche geest blijkt wel een vertaling te zijn van L’esprit souterrain, maar deze teksten ver­schillen beide grondig van Zapiski iz podpol’ja. Zo wordt in de eerste zin van de Nederlandse en van de Franse vertaling het personage Ordinov opgevoerd, terwijl in Zapiski iz podpol’ja nergens een personage met een dergelijke naam voorkomt. De held van Chozjajka daarentegen heet Ordynov. De eerste zin van dit pre-Siberi­sche verhaal komt overeen met die van de Nederlandse en de Franse verta­ling (zie fragment 12).

Fragment 12. De onderaardsche geest

Ор­ды­нов ре­шил­ся на­ко­нец пе­ре­ме­нить квар­ти­ру.[32] (I: 264) Ordinov se décida enfin à changer de chambre. (L’esprit souterrain 1886: 1) Ordinov besloot eindelijk een andere kamer te gaan zoeken. (De onderaardsche geest 1888: 1)

Uit een exhaustieve vergelijking van alle betrokken teksten blijkt dat de vertalers van L’esprit souterrain twee werken van Dostoevskij hebben samengesmolten tot één: Chozjajka, dat het eerste deel van de vertaling uitmaakt (p. 1-151), en Zapiski iz podpol’ja, dat min of meer overeenkomt met het tweede deel (p. 156-298). In het begin van het tweede deel hebben de vertalers een overgangsfragment in­gevoegd (p. 153-6), dat ontsproten is aan hun eigen fantasie.[33] In de Nederlandse doeltekst neemt de vertaling van Chozjajka 140 pagina’s in beslag, en de vertaling van Zapiski iz podpol’ja (p. 144-270) 126 pagina’s. De ingepaste overgangspassage is verspreid over pagina’s 141-4. Men kan dus met recht zeggen dat De onder­aard­sche geest en L’esprit souterrain zowel chronologisch als kwantitatief in de eerste plaats vertalingen zijn van Chozjajka en dan pas van Zapiski iz podpol’ja.[34]

Met betrekking tot de Franse vertaling is deze ontdekking niet nieuw: uit nader onder­zoek blijkt dat in de afgelopen eeuw verscheidene auteurs hierop heb­ben ge­wezen, zoals Minssen (1933: 16), Gesemann (1961: 132), Miller (1973) en Luft & Stenberg (1991: 441). Grote weerklank hebben ze echter niet gekregen, wat ken­­merkend is voor het belang dat tot voor enkele decennia aan vertaal­onderzoek werd toegekend. Zo zijn met gemak latere publicaties te vinden waarin de twee­ledige natuur van L’esprit souterrain wordt veronachtzaamd.[35] Met betrek­king tot De onderaarsche geest is de genealogische ontdekking daarentegen wel radicaal nieuw, aangezien de genealogie van deze vertaling nog nooit eerder onder­zocht was. Vandaar dat Kingma (1981: 165) en Waegemans & Willemsen (1991: 165) ver­melden dat de eerste vertaling van Chozjajka pas gepubliceerd werd in 1923, onder de titel De jonge hospita.

Zoals de titelpagina van de 1917-uitgave van De gebroeders Karamazow aan­geeft (zie afbeelding 6), is dit werk tot stand gekomen via het Frans. Bibliografen, zoals Boutchik (1934: 52), geven aan dat in 1913, toen de eerste boekuitgave van de Nederlandse vertaling verscheen, twee verschillende Franse vertalingen be­ston­den van Brat’ja Karamazovy: Les frères Karamazov (1888) van Halpérine-Kamins­­ky en Morice, en Les frères Karamazov (1906) van Bienstock en Torquet. De ver­onder­stelling ligt voor de hand dat de vertaalster Anna van Gogh-Kaulbach zich ba­seerde op de meest recente vertaling. Steekproeven suggereren echter dat De ge­broe­ders Karamazow zowel via de vertaling van Bienstock en Torquet (fragment 13) als via die van Halpérine-Kaminsky (fragment 14) tot stand is ge­komen.

Fragment 13. De gebroeders Karamazow       

 

 

в ком­на­те за­мет­ны бы­ли не­ко­то­рые пе­ре­ме­ны: од­на из бо­ко­вых ла­вок бы­ла вы­не­се­на, и на ме­сто ее явил­ся боль­шой ста­рый ко­жа­ный ди­ван под крас­ное де­ре­во. На нем бы­ла по­стла­на по­стель с до­воль­но чис­ты­ми бе­лы­ми по­душ­ка­ми. На по­сте­ли си­дел Смер­дя­ков всё в том же сво­ем ха­ла­те.[36] (XV: 58)

Il y avait quelques change­ments dans la chambre: on avait sub­stitué à l’un des bancs un grand divan recouvert de cuir avec des oreillers. Smerdia­kov, tou­jours vêtu de sa vieille robe de cham­bre, se tenait assis sur le divan. (Les frères Kara­ma­zov 1888 II: 161)

 

Sur un lit assez propre, le laquais était assis, vêtu de sa robe de chambre ouatée. (Les frères Karamazov 1906: 407)

 

              

Op een vrij zindelijk bed zat Smerdiakov, gekleed in zijn versleten kamerjapon. (De ge­broeders Karamazow 1913: 330)

 Fragment 14. De gebroeders Karamazow

 

Про­го­во­рил Смер­дя­ков хоть и не спе­ша и об­ла­дая со­бою по-ви­ди­мо­му, но уж в го­ло­се его да­же по­слы­ша­лось не­что твер­дое и на­стой­чи­вое, злоб­ное и на­гло-вы­зы­ваю­щее. Дерз­ко ус­та­вил­ся он в Ива­на Фе­до­ро­ви­ча, а у то­го в пер­вую ми­ну­ту да­же в гла­зах за­ря­би­ло:

Как? Что? Да ты в уме али нет?[37] (XV: 51)

Smerdiakov prononça ces pa­ro­les avec le plus grand calme. Il était maître de lui; son ton avait même quelque chose d’insolent.

– Comment? Quoi? Es-tu fou? (Les frères Karamazov 1888 II: 154)

 

Il regardait Ivan d’un air pro­vocant.

– Non, mais es-tu fou? (Les frères Karamazov 1906: 402)

 

Smerdiakow sprak deze woor­den met de grootste kalm­te uit. Hij was meester over zich­zelf; zijn toon had zelfs iets be­leedigends.

Wat? Maar ben je krank­zinnig?” (De gebroeders Kara­mazow 1913: 326)

Een exhaustieve vergelijking tussen doeltekst, beide Franse intermediaire tekst­en en de brontekst, bevestigt de gesuggereerde tweeledigheid van De gebroeders Kara­mazow. Naar schatting 85% van deze tekst lijkt hoofdzakelijk een vertaling te zijn van Les frères Karamazow (1906). Het betreft pagina’s 1-324, 326-30, 360-72, 379-403 en 415-7. Voor de pagina’s 325, 331-59, 373-8 en 418-42 was Les frères Karamazow (1888) de belangrijkste brontekst. Op een groot aantal plaatsen in de Nederlandse doeltekst vindt men echter voorbeelden van interferentie van beide Franse vertalingen binnen één en dezelfde alinea.

De ontdekking dat De gebroeders Karamazow een amalgaam is van twee ver­schil­lende Franse vertalingen kwam exclusief tot stand door vergelijkend vertaal­onderzoek. Intussen is echter paratekstuele evidentie aan het licht gekomen: de eerder besproken brief waarmee Van Gogh-Kaulbach (1914) repliceerde op de aanval van Stokvis (1914) in De Amsterdammer.

Tot slot dient hier ook Een misdaad – Wroeging besproken te worden, de ver­ta­ling waarvan Kingma (1981) geen melding maakt, maar die opgemerkt werd door Waegemans & Willemsen (1991) en zich in de privécollectie van de laatste bevindt. De schrijfwijze van de naam van de auteur op de titelpagina, ‘F. Dosto­ievsky’, doet meteen vermoeden dat het om een vertaling uit het Frans gaat. Het­zelfde geldt voor de eigennamen van de personages. Bij vergelijking met Le crime et le châtiment van Victor Derély blijkt dat deze hypothese klopt: de anonieme Neder­landse vertaler heeft zich onmiskenbaar op deze Franse tekst gebaseerd, waar­over de talrijke gelijk­lopende schrijfwijzes, woordkeuzes en voetnoten in beide teksten getuigen (zie bij­voorbeeld fragment 15).

de vrucht van empirisch onderzoek

Recentelijk publiceerde de Duitse emeritus hoogleraar in de slavistiek Rainer Grübel (2008) in de bundel Eén of twee Nederlandse literaturen? een studie waarin hij de re­ceptie van Dostoevskij in enerzijds Nederland en anderzijds Vlaanderen met el­kaar poogt te vergelijken. Dit met de uiteindelijke bedoeling om in dia­chroon per­spectief te peilen naar de mate waarin de literatuur in Vlaanderen en die in Neder­land van elkaar verschillen. Ter ondersteuning van zijn stelling, die gezien de ge­brek­kige argumentatie aan intuïtie ontsproten lijkt te zijn, dat de Nederland­se literatuur Dostoevskij gedurende minstens een halve eeuw ‘ten dele gemeen­schap­pelijk met de

Fragment 15. Een misdaad

Это был мо­ло­дой па­рень в каф­та­не, с бо­род­кой, и с ви­ду по­хо­дил на ар­тель­щи­ка.[38] (VI: 93) C’était un garçon à la barbe nais­sante, vêtu d’un cafetan et paraissant ête un artelchtchik1.

–––

1 Membre d’une associa­tion d’ouvriers ou d’employés.

(Le crime et le châtiment 108)

Het was een jongmensch met een vlasbaard; hij had een kaf­tan aan, en scheen een artel­chtchik (1) te zijn.

––––

1) Artelchtchik, lid van een vak­vereeniging van arbeiders of be­dienden. (Een misdaad 140)

 

Duitse (en in mindere mate met de Engelse) litera­tuur’[39] reci­pi­eerde, voert hij als hoofdargument aan dat ‘de vroegste uitgaven van Dostoevs­kijs proza’, hoofdzakelijk doelend op de publicaties voor de Eerste Wereld­oorlog, volgens ‘empirisch onder­zoek’ vertaald zijn uit het Duits.[40] Nadat hij deze veralge­menende uitspraak heeft ge­illustreerd met enkele voorbeelden, zoals Schuld en boete (1885), poneert hij dat in nota bene heel de Nederlandse receptiegeschie­de­nis ‘uit het Frans […] maar één titel [van Dostoevskij] in het Nederlands [is] ver­taald’, namelijk De gebroeders Kara­ma­zow (1913). Ondanks de omvangrijke bi­blio­grafie die bij deze studie hoort, wor­den geen bronnen op­gege­ven voor deze schijnbaar revelerende kwanti­tatieve data, die zogezegd de vrucht zijn van empi­risch onderzoek. Het is dan ook niet te achter­halen wie dit onder­zoek heeft ge­voerd, laat staan volgens welke metho­dologie.

Ironisch genoeg prijst Grübel (2008: 49) de bibliografische studie van Kingma (1981) als een bron die voor zijn onderzoek ‘onmisbaar’ was. Indien hij deze ook aandachtig had geconsulteerd, dan zou hij opgemerkt hebben dat hierin op basis van de vertaalrechten nog een andere Nederlandse uitgave van Dostoevskij naar voren geschoven wordt als een vertaling uit het Frans: De onderaardsche geest (1888). Al volstaat een dergelijke bibliografische aanwijzing niet om met een aan zekerheid grenzende plausibiliteit uitspraken te doen over de genealogie van een doeltekst, zoals gebleken is.

Op basis van het hierboven beschreven empirisch onderzoek komt men tot conclusies die drastisch verschillen van die van Grübel (2008): van het DT-cor­pus, bestaande uit elf Nederlandse Dostoevskij-vertalingen gepubliceerd voor de Eerste Wereldoorlog, werd één doeltekst rechtstreeks vertaald uit het Russisch, kwamen vijf doelteksten exclusief via het Duits tot stand, blijken twee doelteksten vertalin­gen uit het Duits met enige sporen van Franse bemiddeling, kwam één doeltekst in min of meer gelijke mate via het Duits als via het Frans tot stand en, tot slot, wer­den twee doelteksten exclusief uit het Frans vertaald. Bovendien is Een mis­daad, dat niet opgenomen is in het DT-corpus, een vertaling uit het Frans geble­ken. De concrete genealogische relaties worden grafisch voorgesteld in figu­ren 3-7. Binnen de specifieke tabellen wordt daarbij de publicatievolgorde be­houden van de doel- en intermediaire teksten, maar niet van de bronteksten.[41]

Figuur 3. Onbemiddelde vertaling

Belye noči Witte nachten (1906)

 Figuur 4. Duitse bemiddeling

Bednye ljudi Arme Leute (1887) Arme menschen (1887)
Igrok Der Spieler (1890) De speler (1890)
 

Unižennye i oskorblënnye

Erniedrigte und Beleidigte (1890)  

Arme Nelly (1891)

 

Zapiski iz mërtvogo doma

Aus dem todten Hause (1890)  

Uit het doodenhuis (1906)

Večnyj muž Der Hahnrei (1888) De echtgenoot (1907)

Figuur 5. Duitse bemiddeling met enige Franse invloed

Raskolnikow (1882)
Prestuplenie i nakazanie Schuld en boete (1885)
Le crime et le châti­ment (1884)
Les humiliés et offen­sés (1884)
Unižennye i oskorblënnye   De misleide (1886)
Erniedrigte und Belei­digte (1885)  

Figuur 6. Duitse en Franse bemiddeling

Aus dem todten Hause (1886)  

 

 

Zapiski iz mërtvogo doma

 

 

 

Uit Siberië (1891)

Souvenirs de la maison

des morts (1886)

 

 

 

Figuur 7. Franse bemiddeling

Chozjajka
L’esprit souterrain (1886) De onderaardsche geest (1888)
 Zapiski iz podpol’ja  
 

Prestuplenie i nakazanie

Le crime et le châtiment (1884)  

Een misdaad (1895)

Les frères Karamazov (1888)  
 

Brat’ja Karamazovy

  De gebroeders Karamazow (1913)
  Les frères Karamazov (1906)  

Zoals Toury (1995: 134) waarschuwt, ‘the more significant the role of inter­mediate translation, the more severe the problems involved in establishing the body of texts that should be taken into account’. Aangezien het volledige DT-corpus op één vertaling na tot stand gekomen blijkt via het Frans en/of het Duits, dient het onderzoekscorpus te worden uitgebreid met twee IT-corpora, respec­tievelijk het Franse en het Duitse. Het Franse IT-corpus bestaat uit vier vertalin­gen: Souvenirs de la maison des morts, L’esprit souterrain, Les frères Karamazov (1888) en Les frères Karamazov (1906). De vertalingen Le crime et le châtiment en Les humiliés et offensés kunnen praktisch volledig buiten beschouwing gelaten worden, aan­gezien ze slechts een minimale rol gespeeld hebben in de bemiddeling van respec­tievelijk Schuld en boete en De misleide, en omdat Een misdaad (1995) niet op­genomen is in het DT-corpus. Het Duitse IT-corpus bestaat uit zeven ver­schil­len­de vertalingen: Arme Leute, Der Spieler, Der Hahnrei, Aus dem todten Hause, Er­niedrigte und Beleidigte (1885) en Erniedrigte und Beleidigte (1890). Tot slot heeft het genealogisch onderzoek ook aan het licht gebracht welke concrete wer­ken van Dostoevskij aan de grondslag liggen van de Nederlandse vertalingen. Het betreft de volgende tien titels, die tezamen het BT-corpus uitmaken: Belye noči, Bednye ljudi, Igrok, Večnyj muž, Zapiski iz mërtvogo doma, Unižennye i oskorblën­nye, Prestuplenie i nakazanie, Chozjajka, Zapiski iz podpol’ja en Brat’ja Karama­zovy. Het DT-corpus, beide IT-corpora en het BT-corpus bevatten in totaal 26 ver­schillende Nederlandse, Franse, Duitse en Russische teksten. Hoewel dit neer­komt op vele duizenden pagina’s, is het zinvol en wenselijk om deze alle­maal in aanmerking te nemen bij vertaalwetenschappelijk onderzoek naar de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij.

 

vertaalwetenschappelijke reflectie

Aangezien slechts één vertaling van het DT-corpus, namelijk Witte nachten, direct tot stand gekomen blijkt, is het legitiem om te concluderen dat de Nederlandse vertaling van Dostoevskij voor de Eerste Wereldoorlog systematisch bemiddeld werd. Een dergelijke vaststelling kan op het eerste gezicht triviaal lijken. Zo ver­klaart Béghin (2007: 23) in zijn studie van de Turijnse receptie van Russische literatuur het feit dat de eerste Italiaanse uitgaven van Anna Karenina en andere Russische werken vertaald zijn uit het Frans met ‘la scarsa diffusione della lingua russa in Italia’. Daarmee is de zaak wat hem betreft voldoende afgehandeld. Indien men zich als onderzoeker echter wapent met inzichten van de descriptieve vertaal­wetenschap, dan kan een vastgestelde bemiddeling op middelgrote of grote schaal aanleiding geven tot een rijk gamma van potentieel zinvolle reflecties. Zoals Ring­mar (2007: 4) benadrukt, valt indirecte vertaling namelijk niet altijd en vaak hele­maal niet te herleiden tot ‘a mere matter of lacking knowledge of certain source languages’.

De afwezigheid of de onvoldoende beschikbaarheid van vertalers die de Russi­sche taal machtig genoeg waren om hieruit rechtstreeks te vertalen, kan met recht beschouwd worden als één van de oorzaken van de systematische bemiddeling van Dostoevskij voor de Eerste Wereldoorlog. Men moet echter beseffen dat het lite­raire landschap ten dele gestuurd wordt door het marktmechanisme van vraag en aanbod. Indien bij de ontdekking van Dostoevskij in 1885 uitgeverijen een reële behoefte hadden aan directe vertalingen van zijn proza, dan zou allicht bin­nen het bestek van enkele jaren tijd een vertaler met de nodige competentie ge­contrac­teerd of desnoods opgeleid zijn. Ook een rechtstreekse duovertaling, waar­bij een native speaker van de brontaal en één van de doeltaal samen worden gezet, zoals dit in Frankrijk voorkwam met bijvoorbeeld Halpérine-Kaminsky en Morice of Bienstock en Torquet, zou de lacune kunnen hebben opgevuld. Tenminste tot het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog bleef indirecte vertaling van Dosto­evskij in de praktijk echter de norm.

Bij de analyse van de literaire kritiek in diachroon perspectief is niet gebleken dat de bemiddeling van Dostoevskij problematisch werd bevonden: recensenten die oog hadden voor de bemiddelde status van de vertalingen in kwestie uitten in de regel slechts hun bekommernis om de leesbaarheid van de doeltekst. De ver­taler werd niet met de vinger gewezen indien hij uit het Duits vertaalde, zolang hij maar het aantal germanismen binnen de perken hield.[42] Sterker nog, wanneer in 1906 bij wijze van uitzondering een rechtstreekse vertaling van Dostoevskij uit het Russisch verschijnt, namelijk Witte nachten, dan wijst een recensent meteen op de tekortkoming van een dergelijke onderneming: de taalkenmerken van de tekst zou­den te dicht bij het Russisch staan.[43] Deze vaststellingen suggereren dat de in­directe vertaling van Dostoevskij niet slechts getolereerd werd binnen de Neder­landse literatuur als systeem, maar zelfs wenselijk werd bevonden.

Zoals Ringmar (2007: 1) herinnert, ‘the constant choice of mediating texts in a dominant language may reinforce the loss of adequacy as a result of ITr [indirect translation]’. De reden hiervoor is dat iedere vertaling, hoe adequaat ook, op een of ander aspect gekenmerkt wordt door equivalentieverlies. Bij het indirecte ver­talen komen zowel verschuivingen voor bij het vertalen van BT naar IT als bij het vertalen van IT naar DT. In praktijkgerichte, normatieve werken over vertalen, zoals dat van Langeveld (2008: 12), wordt erop gewezen dat de indirecte verta­lin­gen door deze ‘dubbele verschuivingen […] bijna onvermijdelijk […] nog veel verder van het origineel af staan dan nodig is’. Als zodanig ligt het voor de hand om de vastgestelde tolerantie voor indirecte vertaling te interpreteren als een dui­delijke aanwijzing dat de preliminaire norm van adequatie van weinig tel was voor de betrokken vertalers en uitgevers.

Voorzichtigheid is echter geboden bij het trekken van conclusies enkel op basis van vastgestelde bemiddeling. Er zijn namelijk gevallen te vinden waarin uitgeve­rijen geopteerd hebben voor indirecte vertaling precies omwille van de adequatie. Zo publiceerde uitgeverij Polak & Van Gennep in 1981 een indirecte vertaling van Paul Beers via het Duits en het Frans van Ferdydurke (1937) van de Poolse auteur Witold Gombrowicz, hoewel reeds in 1962 van deze roman een recht­streek­se Nederlandse vertaling van Willem A. Maijer op de markt was gezet door Moussault’s Uitgeverij. Verbazingwekkend genoeg werd met de indirecte vertaling tegemoet gekomen aan de wens van de auteur zelf, die de uitgeverij had aan­ge­schre­­ven met de boodschap ‘de voorkeur te geven aan een goede vertaling naar het Frans en Duits boven een matige uit het Pools’.[44]

Aangezien de Franse intermediaire teksten L’esprit souterrain (1886) en Les frères Karamazov (1888) zichzelf aan het lezerspubliek presenteerden als in­ade­quaat, door vermelding op de titelpagina’s van de woorden ‘traduit et adapté’, is duidelijk dat adequatie geen dominante preliminaire norm was voor de vertalers van de resulterende doelteksten De onderaadsche geest en De gebroeders Karama­zow. In dit verband zij opgemerkt dat Anna van Gogh-Kaulbach (1914: 2), toen ze zich door Stokvis gebrandmerkt voelde als ‘bedriegster’, geprobeerd heeft te doen uitschijnen dat ze adequatie wel degelijk hoog in het vaandel droeg: ze ver­klaarde haar persoonlijk initiatief om naast Les frères Karamazov (1906) van Bienstock en Torquet ook de twee decennia oudere gelijknamige vertaling van Halpérine-Kaminsky en Morice als intermediaire tekst te gebruiken met een streven naar volledigheid. Deze verontschuldiging houdt echter geen steek, aan­gezien – nogmaals – Les frères Karamazov (1888) zichzelf aandiende als bewer­king. Het volgend commentaar van Toury (1995: 66) is hier van toepassing:

Even with respect to the translators themselves, intentions do not necessarily concur with any declaration of intent (which is often put down post factum anyway, when the act has already been completed)

Het geval van de andere Franse en de Duitse intermediaire teksten is minder dui­de­lijk, aangezien deze vertalingen zichzelf niet expliciet presenteren als adaptaties. Ook hier geldt echter dat de Nederlandse vertalers, bij gebrek aan kennis van het Russisch of een onderbouwd oordeel van bijvoorbeeld Dostoevskij zelf, niet over garanties beschikten dat deze vertalingen gekenmerkt werden door een hoge graad van adequatie. Bovendien was het een publiek geheim dat Franse vertalers zichzelf traditioneel een grote vrijheid toestonden. Om deze redenen kan men bezwaarlijk aannemen dat de preliminaire norm van adequatie voorop stond bij het vertalen van Dostoevskij uit het Frans en/of het Duits. Voor Zadok Stokvis, de enige onder de Dostoevskij-vertalers die rechtstreeks uit het Russisch kon vertalen en vertaal­de, lijkt deze norm daarentegen wél dominant geweest te zijn. De hypo­these dat zijn bekommernis om vertaaladequatie reëel was, wordt ondersteund door de eer­der besproken lezersbrief in De Amsterdammer, waarin hij deze ex­pliciet ver­woordde.[45]

De (in)directheid van vertaling kan ook op een andere manier gestuurd zijn door preliminaire normen. Zoals Toury (1995: 129) benadrukt, kan het terug­grijpen naar indirecte vertaling significant zijn voor de gehele doelcultuur. Hij pleit ervoor om herhaaldelijke indirectheid te aanvaarden als ‘evidence of the forces which have shaped the culture in question, along with its concept of trans­lation’, in het bijzonder wanneer vaste patronen gedetecteerd kunnen worden. Dit laatste is onmiskenbaar het geval bij de vroege Nederlandse Dostoevskij-vertalin­gen: zij werden systematisch bemiddeld door Duitse en/of Franse teksten. In poly­systemische termen kunnen deze patronen begrepen worden als een aanwijzing dat de Nederlandse literatuur als systeem tenminste tot het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog ondergeschikt was aan zowel de Duitse als de Franse buur­literatuur, die beide een modellerende functie vervulden. Het dominante vertaal­concept in de Nederlandse literatuur kan dan ook verondersteld worden hybride geweest te zijn: enerzijds aanknopend bij de Duitse traditie, anderzijds bij de Franse. Om deze algemene hypothese hard te maken, is echter meer vertaal­weten­schap­pelijk onderzoek vereist dan enkel de voorliggende studie. Er zijn namelijk onvoldoende redenen om te veronderstellen dat de Nederlandse receptie van Dostoevskij onder dit aspect representatief is voor de Nederlandse literatuur in het algemeen; het is ook denkbaar dat de specificiteit van Dostoevskijs proza de Nederlandse vertalers en uitgevers genoopt heeft tot het maken van enigszins af­wijkende keuzes met betrekking tot de intermediaire talen en teksten.

In ieder geval staat de vaststelling dat de Nederlandse doelteksten behoudens één allemaal tot stand kwamen via het Duits en/of het Frans toe te concluderen dat de positie van Dostoevskij in de Duitse en Franse literatuur door de Neder­landse uitgevers zo niet cruciaal, dan toch in hoge mate relevant werd bevonden bij zijn selectie ter vertaling. Mutatis mutandis kan men op basis van het feit dat Dostoevskij slechts per uitzondering rechtstreeks uit het Russisch vertaald werd veronderstellen dat zijn positie binnen de Russische literatuur irrelevant werd be­vonden. Deze hypothese wordt ondersteund door het feit dat de Nederlandse critici die zich in mindere of meerdere mate baseerden op Russische bronnen op één hand te tellen zijn: De Clercq (1881), Van der Meij (1889), Van Wijk (1907) en Stokvis (1909). Een rechtstreekse relatie tussen de Nederlandse literatuur en de Russische literatuur lijkt dus amper bestaan te hebben, wat een aanwijzing kan zijn dat de Russische letteren als op zichzelf staand geheel geen prestige genoten in het Nederlandse taalgebied. Voorzeker heeft het er alle schijn van dat een werk van Dostoevskij eerst moest uitgegroeid zijn tot een succesvol Frans of Duits lite­rair product vooraleer ook maar in aanmerking te komen om vertaald te wor­den in het Nederlands. In die functionele zin kunnen de intermediaire Duitse en Fran­se teksten vergeleken worden met originele Duitse en Franse teksten: voor al deze teksten geldt dat erkenning binnen en door de dominante Duitse en Franse litera­tuur een conditio sine qua non vormde om geselecteerd te worden voor ver­taling in het Nederlands.

Volgens Toury (1995: 134) mogen de modus en de reikwijdte van de indirecte vertaling, tezamen met de veranderingen die hierin kunnen plaatsvinden, be­schouwd worden als symptomatisch voor de constellatie in macroperspectief van de recipiërende literatuur in kwestie. Vertrekkend van deze assumptie betoogt hij dat ‘since second-hand translation always involves more than just two systems, it can clearly be taken as at least a clue to the position of one literature in relation to other languages/­literatures, acting as mediating and mediated’. Aangezien de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij, die binnen de Russische literatuur een centrale positie bekleedde, bemiddeld blijkt door de Duitse en de Franse lite­ratuur, moet de driehoeksrelatie tussen recipiërende, bemiddelende en bemiddel­de literatuur voorgesteld worden als ontdubbeld. Daarbij rijst de vraag in welke mate deze twee driehoeksrelaties, tussen de Russische literatuur, respectievelijk de Franse of de Duitse literatuur en de Nederlandse literatuur, ten eerste met elkaar in evenwicht zijn en ten tweede los van elkaar kunnen gedacht worden.

Aangezien enerzijds vijf teksten van het DT-corpus exclusief via het Duits tot stand kwamen, twee doelteksten hoofdzakelijk uit het Duits vertaald werden en één doeltekst voor ongeveer de helft uit het Duits vertaald is, en anderzijds slechts drie doelteksten volledig of in belangrijke mate bemiddeld blijken door Franse intermediaire teksten, lonkt de conclusie dat de Duitse literatuur als bemiddelen­de instantie een veel doorslaggevendere rol heeft gespeeld in de vroege Nederland­se receptie van Dostoevskij dan de Franse literatuur.[46] Op zijn beurt zou een der­gelijke analyse aanleiding kunnen geven tot de gedachte dat het centrum van de Nederlandse literatuur in de bestudeerde periode naar het Oosten was verschoven ten opzichte van de voorgaande decennia, waarin de Franse literatuur de voor­naam­ste subordinerende macht was.

Indien men de telling echter baseert op de gebruikte intermediaire teksten in plaats van op de doelteksten, dan ontstaat een gevoelig verschillend beeld van de machtsverhoudingen tussen enerzijds de Nederlandse en de Duitse en anderzijds de Nederlandse en de Franse literatuur: in totaal zijn immers zeven Duitse ver­ta­lingen door de Nederlandse vertalers in acht genomen tegenover zes Franse ver­talingen. Ook al werden twee van die zes Franse vertalingen slechts bij wijze van uitzondering en oppervlakkig geconsulteerd, toch suggereren deze cijfers dat de Franse literatuur als bemiddelaar van Dostoevskij een rol speelde van een ver­gelijk­bare orde als de Duitse literatuur.

Er bestaat een nog fundamenteler bezwaar tegen het toekennen van een pre­dominante rol aan de Duitse literatuur en een mindere rol aan de Franse literatuur in de Nederlandse receptie van Dostoevskij: het feit dat de overgrote meerderheid van de Nederlandse vertalingen tot stand kwamen via het Duits, en slechts enkele via het Frans, illustreert slechts de kwantitatieve impact van de Duitse literatuur als bemiddelaar tussen de Russische en de Nederlandse literatuur. Over de kwali­ta­tieve dimensie van de receptie zwijgen deze statistieken echter. In welke mate Dostoevskij in vroege Nederlandse vertaling gegermaniseerd dan wel gefranciseerd was, is afhankelijk van de grootte en de aard van de verschuivingen die de Duitse respectievelijk de Franse intermediaire teksten kenmerken ten opzichte van de overeenkomstige bronteksten. Het is daarbij niet uitgesloten – gezien de Franse vertaaltraditie valt dit zelfs te verwachten – dat de verschuivingen bij de Franse ver­talingen groter zullen blijken dan bij de Duitse. In dit opzicht zou het wel eens kunnen dat het Dostoevskij-beeld dat uit het geheel van de doelteksten resulteert meer een Franse dan een Duitse stempel draagt. Verder vertaalwetenschappelijk onderzoek moet deze hypothese bevestigen of ontkrachten.

Daarnaast moet ook rekening gehouden worden met de mogelijkheid dat de posities die de vertalingen van Dostoevskij bekleedden in de Franse literatuur mee bepalend waren voor de selectie van de overeenkomstige bronteksten voor verta­ling in het Nederlands, ook in de gevallen dat geopteerd werd voor Duitse inter­mediaire teksten. Het is niet omdat bijvoorbeeld Schuld en boete praktisch volledig vertaald blijkt uit het Duits, dat Prestuplenie i nakazanie hoofdzakelijk geselec­teerd werd voor vertaling in het Nederlands onder invloed van het succes van Raskolnikow in Duitsland. Zoals in het vorig hoofdstuk uitgebreid aan bod is ge­komen, was het immers vooral de Franse receptie van de brontekst, vertaald als Le crime et le châtiment, die in het Nederlandse taalgebied weerklank vond. Meer in het algemeen is aangetoond dat de Nederlandse Dostoevskij-kritiek, die bij de selectie van bronteksten ter vertaling allicht door de uitgevers in rekening werd genomen, grotendeels afhankelijk was van de Franse literatuur, en in veel mindere mate van de Duitse.

Duidelijk is dat met name De Vogüé tot ongeveer 1905 in het Nederlandse taalgebied de onbetwiste autoriteit uitmaakte. Op de waslijst van critici die aan hem refereerden en/of hem napraatten staan namen als Segers (1885), Ten Brink (1886, 1888), Henriëtte van der Meij (1886), Wolfgang van der Meij (1889) en Spin (1898). Bovendien is gebleken dat de Franse criticus ook in het Duitse taal­gebied de toon van de kritiek zette. Het is dus plausibel dat hij ook via de Duitse literatuur de selectie van Dostoevskij-titels voor vertaling in het Nederlands ge­stuurd heeft. Zijn autoriteit kan zowel bijgedragen hebben tot positieve keuzes, de selectie van bronteksten voor vertaling, als tot negatieve keuzes, de al dan niet tijde­­lijke non-selectie van bronteksten voor vertaling. Tot de eerste groep be­horen, naast Prestuplenie i nakazanie, ook Bednye ljudi en Zapiski iz mërtvogo doma. Tot de tweede groep kunnen titels gerekend worden als Bratja Karamazovy, Podrostok, Besy en Idiot, waarover de bruggraaf zich laatdunkend had uitgelaten. Het is legi­tiem om te vermoeden dat de burggraaf met uitspraken als ‘L’idiot ne soutient pas la comparaison avec Crime et châtiment. […] Ce n’est pas aux lettrés que je le re­commande’[47] Nederlandse uitgevers heeft afgeschrikt om een vertaling van de over­eenkomstige brontekst op de markt te brengen.

De onbetwiste autoriteit van De Vogüé volstaat op zichzelf om aan te nemen dat de selectie van bronteksten ter vertaling in het Nederlands in belangrijke mate tot stand is gekomen onder rechtstreekse of onrechtstreekse invloed van de Franse literatuur. Niettemin verdient het nadruk dat de Franse receptie van Dostoevskij zelfs in haar kritisch aspect niet te herleiden valt tot de publicaties van De Vogüé. Ook andere critici, zoals Courrière (1875) en Barine (1884), hebben zich immers over Dostoevskij uitgesproken. Enkelen van hen vonden ook enige weerklank in het Nederlandse taalgebied, bijvoorbeeld bij N.J.B. (1886) en Ten Brink (1886). Daarnaast is duidelijk dat enkele actoren die een rol hebben gespeeld in de Neder­landse Dostoevskij-receptie, georiënteerd waren op de Franse literatuur, hoewel ze niet expliciet refereerden aan nader genoemde Franse critici. Voorbeelden van der­gelijke actoren zijn Prins en Busken Huet (1886). De lijst Duitse critici die in het Nederlandse taalgebied geciteerd werden is daarentegen bijzonder beperkt. Na­men die hierop figureren zijn Ebers en Haller (1882). Aan hen werd, behou­dens de uit­geversreclame en het voorwoord van Schuld en boete, amper gerefe­reerd. De enige Duitstalige criticus wiens visie op Dostoevskij in het Nederlandse taalgebied ge­detailleerd uiteengezet werd, is Brandes (1889, 1910). Hij schreef echter, zoals eerder aangetoond, op zijn beurt onder invloed van De Vogüé.

Het is stuitend dat Grübel (2008) zijn belangwekkende beweringen, dat de receptie van Dostoevskij in de Noordelijke Nederlanden afhing van de Duitse en dat de Rus in Vlaanderen grotendeels gerecipieerd werd via de Franse literatuur, behalve met bedenkelijke resultaten van niet nader omschreven empirisch vertaal­onderzoek staaft met zijn vondst dat Segers (1885) De Vogüe uitgebreid citeerde. Uit het feit dat hij de schatplicht van de Lierse criticus aan de Franse burggraaf voor­stelt als typisch Vlaams, kan men opmaken dat hij ofwel manipulatief om­springt met argumenten, ofwel niet de moeite heeft genomen om Franse invloe­den op te sporen in de Dostoevskij-kritiek van de Noordelijke Nederlanden. In ieder geval moeten zijn algemene conclusies afgedaan worden als ongegronde spe­cu­latie. Empirisch vertaalonderzoek en de studie van kritische teksten dringen namelijk verschillende gevolgtrekkingen op. Ten eerste dat de Duitse en de Franse literaturen ongeveer een gelijk aantal intermediaire teksten geleverd hebben voor de Nederlandse Dostoevskij-receptie – zeker indien men aanneemt dat De kerst­boom uit het Frans is vertaald, wat hoogst waarschijnlijk het geval is. Ten tweede werd de (non-)selectie van de bronteksten allicht in grotere mate bepaald door de Franse Dostoevskij-kritiek dan door de Duitse.

Peilen naar de precieze verhoudingen tussen de invloed van de Franse litera­tuur en de Duitse literatuur op de Nederlandse Dostoevskij-receptie blijft echter een hei­kele onderneming, temeer daar er grond bestaat om aan te nemen dat de Franse en de Duitse Dostoevskij-recepties elkaar aanzienlijk ondersteunden en beïnvloed­den. Espagne (1996) gaat zelfs zover om de dubbele, Frans-Duitse recep­tie van Dos­­to­evskij te beschouwen als een bewijs dat er een prerevolutionaire drie­hoeks­verhou­ding bestond tussen de Russische, Franse en Duitse cultuursystemen. De vaststel­ling dat de Nederlandse receptie van Dostoevskij in haar vertaalaspect en in haar kritisch aspect zowel door de Duitse als door de Franse literatuur be­mid­deld is, kan dus geïnterpreteerd worden als een manifestatie van de onder­geschikt­heid van de Nederlandse literatuur aan enerzijds de Franse en anderzijds de Duitse litera­tuur, maar ook als een manifestatie van de wisselwerking die tussen deze do­mi­nan­te literaturen bestond (zie figuur 8).

Figuur 8. De bemiddeling van de Nederlandse Dostoevskij-receptie

Franse literatuur
 

Nederlandse literatuur

 

 

Russische literatuur

Duitse literatuur

 


2 Technische periteksten

 

inleiding

Nu het onderzoekscorpus dankzij een genealogische studie vertrekkend van de doel­teksten vervolledigd is met intermediaire teksten en bronteksten, kan een com­­paratief perspectief aangenomen worden. Vooraleer de eigenlijke doelteksten die gepresenteerd worden als Dostoevskijs proza te vergelijken met de inter­medi­aire teksten en de bronteksten, is het aangewezen om aandacht te besteden aan wat Genette (1987: 9) gedoopt heeft tot ‘péritexte’.

Periteksten vormen net als epiteksten een subcategie van de zogenaamde para­teksten, waartoe alle teksten en tekens behoren die gericht zijn op het presenteren van teksten als boeken, en die hun receptie en consumptie als zodanig aanmoedi­gen. Genette (1987: 11) baseert het onderscheid tussen epiteksten en periteksten op een ruimtelijk criterium. Epiteksten zijn boodschappen die wel het boek be­tref­fen, maar tenminste bij de eerste uitgave buiten zijn materiële reikwijdte val­len. Voorbeelden zijn interviews, briefwisseling en dagboeken. Tot de categorie van de periteksten behoren dan weer alle teksten en tekens die de eigenlijke auteurs­tekst begeleiden binnen de uitgave van het betreffende boek, zoals titels, voorwoorden, hoofdstuktitels en bepaalde voetnoten.

Terwijl de voor de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij relevante epi­teksten – bijvoorbeeld de uitgeversreclame voor De misleide, de advertenties voor De gebroeders Karamazow in tijdschriften en de brief van Anna van Gogh-Kaul­bach in De Amsterdammer – in dit proefschrift reeds behandeld zijn, werd aan de periteksten tot nog toe slechts oppervlakkige aandacht geschonken. In dit vertaal­wetenschappelijke luik wordt een poging ondernomen om over deze teksten en tekens zinvol te reflecteren op basis van een systematische analyse in comparatief perspectief. De onderliggende assumptie is dat ook de aard en de vorm van para­teksten gestuurd worden door normen.

De periteksten die het meest en het eerst in het oog springen behoren tot de technische categorie die Genette (1987: 21) bestempelt als ‘péritexte éditorial’. In zijn definitie betreft het ‘toute cette zone du péritexte qui se trouve sous la respon­sa­bilité directe et principale (mais non exclusive) de l’éditeur, ou peut-être, plus abstraitement mais plus exactement, de l’édition, c’est-à-dire du fait qu’un livre est édité, et éventuellement réédité, et proposé au public sous une ou plu­sieurs pré­sentations plus ou moins diverses’. De meest voor de hand liggende voor­beelden van zulke periteksten zijn het formaat, de boekomslag, de papiersoort en de typo­grafische compositie.

 

de technische uitgave

De formaatkeuze is wat Genette (1987: 22-6) betreft ‘l’aspect le plus global de la réalisation du livre’. In een historische excursie toont hij aan dat het formaat waar­in een werk uitgegeven werd in de Nieuwe tijd afhankelijk was van de inhoud. Ter­­­­wijl de grote formaten gereserveerd waren voor ernstige werken, zoals religieu­ze en filosofische traktaten, werden literaire werken van hoge en lage genres in middelgroot respectievelijk in klein formaat uitgegeven. Vanaf het begin van de 19e eeuw, toen grote volumes zeldzamer werden, kozen uitgevers van ‘littérature sérieuse’ in de regel voor octavo. De kleinere formaten werden geschikt bevonden voor populaire lectuur en vrouwenboeken. De band tussen het prestige en het for­maat van een boek werd in de loop van de 19e eeuw versoepeld door het heruit­geven van succesvolle ernstige werken in klein formaat, ‘pour une lecture plus familière et plus ambulatoire’.[48] Niettemin had de formaatkeuze in de periode voor­afgaand aan de Eerste Wereldoorlog nog enige indicatieve waarde voor de ernst van het genre. In principe zouden de formaten waarin de vroege Neder­land­se vertalingen van Dostoevskij werden uitgegeven dus aanleiding kunnen geven tot tentatieve hypotheses.

Door grote heterogeniteit worden de formaten van de doelteksten niet ge­ken­merkt. De vertalingen met het grootste formaat zijn Uit het doodenhuis en De echt­­genoot (circa 14,5 x 20 cm), beide uitgegeven bij Cohen Zonen. Relatief groot qua formaat zijn De onderaardsche geest (circa 13 x 21 cm), Schuld en boete (circa 13 x 20 cm) en De gebroeders Karamazow (circa 14 x 19,5 cm). De vertalingen Arme Nelly (circa 12,5 x 19,5 cm), De misleide (circa 12,5 x 19,5 cm) en Uit Sibe­rië (circa 12,5 x 20 cm) hebben een kleiner formaat. Het kleinst zijn De speler (cir­ca 11 x18 cm), Arme menschen (circa 11,5 x18,5 cm) en Witte nachten (circa 12,5 x 16,5 cm). Dit laatste boek valt tussen de doelteksten qua omvang het mees­te op, te meer daar het ook de enige is waarvan de oppervlakte van de witmarges groter is dan die van de gedrukte tekst – waaraan het boek ondanks het beperkt aantal woor­den toch nog een zekere dikte ontleent. In dit verband moet opge­merkt wor­den dat de Dostoevskij-vertaling van Stokvis deel uitmaakt van een reeks, namelijk Bibliotheek van Russische literatuur, en vermoedelijk hieraan zijn formaat dankt. De Franse en Duitse intermediaire teksten, op hun beurt, worden meer nog dan de doelteksten gekenmerkt door een beperkte variatie in formaat.[49]

De bovenstaande vaststellingen zijn op zichzelf banaal; ze kunnen bezwaarlijk als basis dienen voor relevante conclusies. Toch zou men aan de hand van het ge­bruikte formaat kunnen vermoeden dat voor De speler, Arme menschen en Witte nachten meer dan bijvoorbeeld voor Uit het doodenhuis, De echtgenoot en Arme Nelly geldt dat ze aan het publiek gepresenteerd werden als ontspanningslectuur. Dit zou ook kunnen verklaren – althans ten dele – waarom alle grote en middel­grote werken, waaronder de drie laatstgenoemde titels, voorzien werden van een stevige kaft, terwijl de omslag van Witte nachten slechts bestaat uit een gekleurd papiertje (zie afbeeldingen 8 en 9).[50] Uitgaven van zogenaamd ernstige literatuur

zijn in de regel namelijk steviger dan uitgaven van lichte lectuur. Een van de rede­nen hiervoor is dat de laatste categorie boeken op de markt wordt gezet met de be­doeling om op korte termijn een maximale verkoop te realiseren, terwijl de eerste categorie boeken een blijvende waarde wordt toegedicht, wat in de ogen van de consument een investering rechtvaardigt in een kaft die reële bescherming biedt. Men moet echter ook in rekening brengen dat de uitgeverij van Witte nachten, Maas & Van Suchtelen, zich richtte op de arbeidersklasse, die een be­perkte koop­kracht had. Het kleine formaat en de zachte boekomslag kunnen dus voortge­komen zijn door een eenvoudige bekommernis om de uitgavekosten en dus de verkoopsprijs zo laag mogelijk te houden.

 

           Afbeelding 8. De kaft van Uit het                                   

              doodenhuis

Afbeelding 9. De kaft van Witte nachten

 


3 De titelpagina

Naast de keuze van formaat en boekomslag valt ook de invulling van de titel­pagina(’s) onder de hoofdverantwoordelijkheid van de uitgever. Hoewel hij hierin ten dele gebonden is aan conventies en informatie die aangereikt wordt door de ver­taler, toch heeft hij enige vrijheid om de titelpagina vorm en inhoud te geven. Zonder volledigheid na te streven somt Genette (1987: 28) een twintigtal typen inlichtingen op die op de hoofdpagina vermeld kunnen staan. Bij descriptief ver­taalwetenschappelijk onderzoek kan het de moeite lonen om een aantal van deze periteksten in aanmerking te nemen in comparatief perspectief.

uitgeverij, plaats van uitgave en jaar van uitgave

De uitgeverij en de plaats van uitgave vormden in de periode waarop dit onder­zoek zich concentreert obligate paratekstuele informatie. Het strookt dan ook met de verwachtingen dat ze bij iedere vertaling van het DT-corpus en van de IT-corpora op de titelpagina vermeld staan. Het jaar van uitgave wordt daarentegen niet bij iedere doeltekst opgegeven. Meer bepaald ontbreken inlichtingen hier­omtrent bij De echtgenoot, Uit het doodenhuis, De speler en Uit Siberië. Interessant is dat de uitgever van de laatstgenoemde titel, S. Warendorf Jr., in 1889 al eens op de vin­gers getikt was door een anonieme criticus van De Gids (1889: 567) omdat hij het jaar van uitgave niet vermeld had op de titelpagina van Sturmfelts van Marie Bod­daert. Hieruit kan men opmaken dat de norm niettemin was om deze inlichting aan het publiek niet te onthouden. Cohen Zonen en Warendorf sloegen deze stan­daard vermoedelijk in de wind met de bedoeling om de boeken in kwestie op middellange termijn te beschermen tegen een gedateerd voorkomen. Dit kan be­grepen worden als een indicatie dat ze weinig vertrouwen hadden in een snelle ver­koop van hun voorraad eerste uitgaven. Ter vergelijking: bij de vijf door Plon uit­gegeven Franse intermediaire teksten wordt het jaar van uitgave vermeld op een van de bijlagen van de titelpagina en bij Les frères Karamazov (1906) op de titel­pagina zelf; van het Duitse IT-corpus zijn er vier vertalingen waarbij het jaar van uit­gave niet opgegeven staat: Erniedrigte und Beleidigte (1885), Erniedrigte und Beleidigte (1890), Der Spieler en Aus dem todten Hause (1890).

Terloops zij opgemerkt dat de uitgeverijen, de plaats en de data van uitgave van de bronteksten in geen van de intermediaire teksten of doelteksten ter sprake wor­den gebracht – eventuele voorwoorden buiten beschouwing gelaten: deze para­­tekstuele informatie werd kennelijk totaal irrelevant bevonden.

 

auteur

Meer nog dan de uitgeverij en de plaats van uitgave is de naam van de auteur es­sen­tiële paratekstuele informatie. Ook in de periode waarop dit onderzoek zich concentreert, namelijk 1881-1914, was het ondenkbaar om een vertaling uit te geven zonder een auteur te noemen. Logisch dus dat bij alle doelteksten de naam van Dostoevskij vermeld staat op de titelpagina. Hiermee is echter niet alles ge­zegd. In het Russisch bevat de volledige naam van Dostoevskij behalve zijn familie­naam ook zijn voornaam, Fëdor, en zijn vadersnaam, Michajlovič. De uitgevers moesten dus beslissen welke van deze drie namen ze zouden weergeven op de titel­pagina en volgens welke transcriptie of transliteratie of door middel van welk equi­valent. Deze beslissing is niet zo triviaal als ze op het eerste gezicht lijkt: de naam van de auteur bepaalt mede de verkoopbaarheid van een bepaald werk.[51] Figuur 9 maakt de vergelijking mogelijk tussen de keuzes van de Nederlandse uitgevers onderling en met de keuzes van de Duitse en Franse uitgevers van de overeenkomstige intermediaire teksten.

 

Figuur 9. Vermelding van de auteur

DTtitel Auteur DT Auteur Duitse IT Auteur Franse IT
 
Schuld en boete F.M. Dostojewsky F.M. Dostojewskij Th. Dostoïevsky
Arme menschen F.M. Dostojewsky Theodor Dostojewski
De onderaardsche geest F.M. Dostojewsky Th. Dostoïevsky
De misleide Dostojewski Theodor Dostojewski Th. Dostoïevsky
De speler F.M. Dostojewski F.M. Dostojewski
Arme Nelly F.M. Dostojewski F.M. Dostojewski
Uit Siberië I. [sic] M. Dostojewsky Theodor Dostojewski
Uit het doodenhuis F.M. Dostojewski F.M. Dostojewski Th. Dostoïevsky
Een misdaad – Wroeging F. Dostoievsky Th. Dostoïevsky
De echtgenoot F.M. Dostojewski Fedor Dostojewski
Witte nachten F.M. Dostojefskiej
De gebroeders Karamazow F.M. Dostojefsky Th. Dostoïevsky (1888) + Dos­toïevski (1906)

Het eerste wat opvalt, is dat alle Nederlandse uitgevers behalve Brinkman, die slechts Dostoevskijs familienaam weergeeft, geopteerd hebben voor de initialen van voor- en vadersnaam gevolgd door de familienaam. Deze keuze kan gekwalifi­ceerd worden als lichtjes exotiserend, aangezien het gebruik van vadersnamen in de Nederlandse cultuur niet voorkomt. Bij vergelijking met de auteursvermelding bij de overeenkomstige teksten van het Duitse en van het Franse IT-corpus blijkt dat de Nederlandse uitgevers in deze keuze eerder aansluiten bij de Duitse traditie dan bij de Franse, waarin de vadersnaam systematisch van de titelpagina geweerd wordt. Ook de transcriptie van de Russische letter ‘Ф’ (in prerevolutionaire spel­ling ‘ϴ’) als ‘F’ is conform de dominante Duitse traditie, aangezien uitgeverij Plon hiervan systematisch ‘Th’ maakte. Het feit dat Warendorf er ‘I’ van gemaakt heeft is dan weer verwonderlijk. Wellicht is deze transcriptie te wijten aan slordigheid.

Een volgende vaststelling is dat de Nederlandse uitgevers onderlinge variatie aan de dag leggen in de manier waarop Dostoevskijs familienaam wordt weergegeven. Rössing, die de spits afbeet, wordt in zijn systematische keuze voor ‘Dostojewsky’, dat een Frans-Duitse hybride is, slechts gevolgd door Warendorf. De erfgenaam van de laatstgenoemde, namelijk Van Holkema & Warendorf, behoudt de Frans aandoende uitgang ‘-y’, maar vervangt de Duitse letter ‘w’ door de ‘f’. De Volks­dagblad-Bibliotheek hanteert als enige een uitgesproken Franse transcriptie, met de ‘v’ en de uigang ‘-y’. Het meest succesvol is echter de schrijfwijze ‘Dostojewski’, waaraan vrijwel alle Duitse uitgevers vasthielden: deze wordt in acht genomen door Brinkman, Van Balen, Holdert & Co en Cohen Zonen. Geïsoleerd is de schrijfwijze ‘Dostojefskiej’ van Witte nachten; door het gebruik van de exotise­rende uitgang ‘-iej’ wilde Stokvis mogelijk suggereren dat zijn tekst voor het eerst niet uit Duits of het Frans vertaald was, maar rechtstreeks uit het Russisch. Overi­gens staat op de boekomslag van Witte nachten niet ‘Dostojefskiej’, zoals op de titelpagina, maar wel ‘Dostojesfkiej’. Deze drukfout staat toe te vermoeden dat de uitgave weinig zorg heeft gekregen. Opmerkelijk genoeg werd de schrijfwijze ‘Dos­tojevski’, die vanuit fonetisch oogpunt zeer verdedigbaar is en vandaag de dag in het Nederlandse taalgebied de w-variant (‘Dostojewski’) lijkt te verdringen,[52] door geen een van de betrokken Nederlandse uitgevers geschikt bevonden.

Overigens is de variatie van de schrijfwijze van Dostoevskijs naam in de Neder­landse kritiek nog groter dan op de titelpagina’s van de doelteksten die in dezelfde periode het licht zagen. Praktisch iedere criticus, literatuurhistoricus of recensent kwam op de proppen met een eigen variant, al dan niet geïnspireerd door de Fran­se en/of de Duitse transcriptie.[53] Daarbij valt op dat enkelen kozen voor een ge­naturaliseerde versie van de voornaam.

Uit het empirisch onderzoek naar de schrijfwijze van Dostoevskijs naam op de titelpagina’s en in de literaire kritiek kunnen drie tentatieve conclusies getrokken worden. Ten eerste suggereert het feit dat deze schrijfwijze in het Nederlandse taal­gebied sterk varieerde van uitgever tot uitgever en van criticus tot criticus, ter­wijl in de Duitse en de Franse literaturen hieromtrent wel een breed gedragen con­sensus be­stond, dat de Russische schrijver er moeilijk gevestigd raakte. Het is na­me­lijk zo dat canonisering de uniformisering van de schrijfwijze van auteurs­namen in de hand werkt. Ten tweede is de schatplicht van de vele transcripties van Dostoevskijs naam aan de Duitse en/of de Franse transcriptie een aanwijzing te meer dat zijn roem in Frankrijk en Duitsland van vitaal belang was voor zijn Neder­landse receptie. Ten derde doet de vaststelling dat de vadersnaam van Dos­toevskij in zijn initialen be­houden werd, dat met andere woorden de voorkeur werd gegeven aan ‘F.M’ boven ‘Theodoor’, vermoeden dat de uitgevers enig Rus­sisch coloriet op zijn plaats von­den en dus niet gebrand waren op een zo hoog mogelijke naturalisering.

In verband met de vermelding van Dostoevskijs naam op de titelpagina’s kan ook opgemerkt worden dat hij in het geval van De gebroeders Karamazow aan­geprezen werd als ‘de schrijver van Schuld en boete enz.’ (zie afbeelding 10), waar­uit af te lei­den valt dat hij in de ogen van Van Holkema & Warendorf aan de voor­­avond van de Eerste Wereldoorlog nog altijd introductie behoefde bij het Nederlandse lees­publiek en dat de titel van Prestuplenie i nakazanie bekender was dan hijzelf.

 

vertaler

Op de mate waarin de doelteksten hun vertaalde status etaleren werd al eerder in­gegaan, maar deze werd nog niet vergeleken met die van de intermediaire teksten. Welnu, het valt op dat bij alle betrokken Franse en Duitse vertalingen uitge­zon­derd Aus dem todten Hause (1886) de (schuil-)naam van de vertaler ver­meld staat op de titelpagina, terwijl dit bij drie vertalingen van het DT-corpus en boven­dien ook in het geval van Een misdaad niet het geval is. In dit verband kan opgemerkt worden dat de naam Anna van Gogh-Kaulbach op de titelpagina van De gebroe­ders Kara­ma­­­zow in opvallend grote letters is weergegeven (zie afbeelding 10). Ongetwijfeld wilde uitgeverij Van Holkema & Warendorf de uitgave in kwes­tie aan prestige doen winnen door te benadrukken dat de vertaalster een ge­vestigde schrijfster was.

Afbeelding 10. Titelpagina van De gebroeders Karamazow

In verband met de vermelding van de vertaler moet ook opgemerkt worden dat de titelpagina’s van de Franse intermediaire teksten L’esprit souterrain en Les frères Karamazov (1888), beide vertaald door Halpérine-Kaminsky en Morice, het op­schrift ‘traduit et adapté’ dragen. Hiermee wordt aan het leespubliek te kennen ge­geven dat de vertalers in kwestie zichzelf een creatievere rol hebben toegedicht dan doorgaans door vertalers wordt gespeeld. Dat met andere woorden de resulte­rende tekst geen adequate weergave is van het origineel. Op de titelpagina’s van géén van de Nederlandse doelteksten komt een dergelijke toelichting voor. Zelfs niet bij De onderaardsche geest en De gebroeders Karamazow, die nochtans ge­baseerd zijn op de Franse vertalingen die als adaptaties gepresenteerd werden.

 

vermelding brontaal of intermediaire taal

De Franse en de Duitse uitgevers zijn over het algemeen beschouwd ook mede­deel­­zamer dan de Nederlandse uitgevers over de taal waaruit vertaald werd. De titel­pagina’s van Le crime et le châtiment, Souvenirs de la maison des morts en Les frères Karamazov (1906) vermelden ‘traduit du russe’. De vertalingen Erniedrigte und Beleidigte (1885), Erniedrigte und Beleidigte (1890), Aus dem todten Hause (1886), Aus dem todten Hause (1890), Der Spieler en Arme Leute presenteren zich­­­zelf ex­pliciet als vertaald ‘Aus dem Russischen’. De hoogste transparantie biedt de titel­pagina van Raskolnikow, door de vermelding ‘Nach dem vierten Auf­lage des russi­schen Originals “Преступление и наказание” [Prestuplenie i na­kazanie] über­setzt’. Het is een indicatie van broncultuurgetrouwheid dat in dit geval zelfs cyril­li­sche lettertekens gebruikt werden. De enige intermediaire teksten die hun bron­taal niet expliciet prijsgeven zijn de twee vertalingen van Halpérine-Kaminsky en Der Hahnrei.

Het contrast met de doelteksten is wat het etaleren van de vertaalde status be­treft zeer scherp, aangezien Witte nachten de enige Nederlandse vertaling is waar­van de titelpagina de taal vermeldt waaruit effectief vertaald werd. De titelpagina van Arme Nelly vermeldt ‘naar het Russisch’, maar is een vertaling uit het Duits ge­bleken. Drie andere doelteksten, De speler, De onderaardsche geest en Arme men­sen, dragen de ondertitel ‘Russische roman’, waardoor tenminste gesuggereerd wordt dat het Russisch de finale brontaal is, maar zijn eigenlijk vertaald uit het Duits of het Frans. Hetzelfde geldt voor Een misdaad, dat de ondertitel ‘Russische roman’ draagt, maar vertaald is uit het Frans. In het geval van de overige zes doel­teksten, namelijk Schuld en boete, De misleide, Uit Siberië, Uit het doodenhuis, De echtgenoot en De gebroeders Karamazov wordt op de overeenkomstige titelpagina’s geen brontaal gesuggereerd of vermeld. Het volgend commentaar van Toury (1995: 76) lijkt van toepassing te zijn op de constellatie van de Nederlandse litera­tuur voor de Eerste Wereldoorlog: ‘Many producers of second-hand translations would have failed to make this fact known, especially in cultural contexts where translation is regarded as just one of several ways of generating texts’.[54]

 

titels

Tot nog toe werd in dit proefschrift steeds naar de werken van Dostoevskij ver­wezen door middel van de meest in het oog springende titel. Op de titelpagina’s van een groot aantal van zijn boeken staan echter meerdere titels vermeld. Dosto­evskij voorzag de titels van zijn werken immers in de regel van een generische aan­duiding – voor zover deze in de hoofdtitel zelf nog niet besloten lag, zoals bij Za­piski iz mërtvogo doma of Zapiski iz podpol’ja –, die eventueel aangevuld werd met macrostructurele informatie. Zo werd Chozjajka geëtiquetteerd als povest’ (lang verhaal), Večnyj muž als rasskaz (kortverhaal), Prestuplenie i nakazanie als roman en Brat’ja Karamazovy als Roman v četyrëch častjach s ėpilogom (Roman in vier delen met epiloog). Enkele van zijn titels breidde hij bovendien uit met een niet-generische ondertitel – in flagrante tegenstelling tot wat Genette beweert (1987: 99)[55]. Zo bevat de titel van Belye noči naast de aanduiding Sentimenyal’nyj roman (Sentimentele roman) ook de ondertitel, aangebracht tussen haakjes, Iz vospomi­nanij mečtatelja (Uit de herinneringen van een dromer).

Genette (1987: 80-3) onderscheidt drie hoofdfuncties van titels: eenvoudige benoeming (‘désignation’) – het kind een naam geven, om er over te kunnen spreken –, aanduiding van de inhoud en verleiding van het leespubliek. De aan­duiding van de inhoud wordt in zijn terminologie breed opgevat, als thematisch of formeel/­generisch. Sommige thematische titels verwijzen naar de hoofd­persona­ges, bijvoorbeeld Brat’ja Karamazovy, of naar de onderliggende thematiek, zoals Prestuplenie i nakazanie. Titels met zuiver formele en/of generische informatie, zoals Roman v devjati pis’mach, classificeert Genette (1987: 89-93) als ‘rhéma­tiques’. Hij wijst echter ook op het voorkomen van mengvormen, bijvoorbeeld titels die beginnen met een generische aanduiding, maar verdergaan met een aan­duiding van het thema. Ook zulke titels komen bij Dostoevskij voor: Zapiski iz mërtvogo doma of Zapiski iz podpol’ja.

De manier waarop Dostoevskij zijn werken voorzag van een generisch etiket zou wel eens een diepere betekenis kunnen hebben dan op het eerste gezicht lijkt. Tenminste in de verfrissende analyse van Roesen (2007) zijn het aangeduide genre en de narratieve situatie in zijn oeuvre onderling nauw verbonden. Meer bepaald verdedigt ze de stelling dat het genresysteem van Dostoevskij – anders dan dat van de meeste andere schrijvers – opgebouwd is rond de wijze waarop de ‘speech act’ geïmiteerd wordt en weinig of geen betrekking heeft op het thema, de lengte, de intrige en de compositie:

 In Dostoevskij […] the same themes recur in different genres, a novel may be nine pages long – as A Novel in Nine Letters – or seven hundred pages long – as The Brothers Karamazov [–], and a short story [rasskaz] may have what is commonly regarded as novelistic length and plot, as is the case with The Eter­nal Husband. (Roesen 2007: 155-6)

Volgens Genette (1987: 78) rust de verantwoordelijkheid voor het toekennen van een bepaalde titel in principe deels bij de auteur en deels bij de uitgever. Bij ver­ta­lingen van werken waarvan de auteur overleden is, zoals die van Dostoevskij, kan de rol van de auteur in mindere of meerdere mate overgenomen worden door zijn erven of door de vertaler. De uitgever heeft in dit geval echter meestal het laatste woord. Daarbij primeert in de praktijk meer wel dan niet – dat geldt ook vandaag nog – het commerciële belang boven eventuele vertaaladequatie. De titel wordt im­­mers beschouwd als een soort van visitekaartje voor het werk zelf. Zoals Genette (1987: 79) onderstreept, vormt deze tekst, evenals de naam van de auteur, ‘un ob­jet de circulation – ou, si l’on préfère, un sujet de conversation’. Rekening hou­dend met de functie van het verleiden van de consument, is het begrijpelijk dat uit­gevers van vertalingen er niet voor terugschrikken om volstrekt nieuwe titels te introduceren – Genette (1987: 73) heeft het in dit verband over ‘l’habi­tude fort courante de modifier le titre lors d’une traduction de l’œuvre’. Mutatis mutandis is een adequate vertaling van een titel, vooral wanneer deze commercieel weinig interessant is, een niet mis te verstane indicatie dat accepta­biliteit voor de uitgever niet voorop stond.

Vandaag de dag, nu Dostoevskij onmiskenbaar tot de literaire canon behoort, worden de titels van zijn werken doorgaans hoogst adequaat in het Nederlands ver­taald. Wanneer nieuwe titels worden toegekend – kwestie van de nood aan een nieuwe vertaling te suggereren –, dan wordt gestreefd naar een hogere graad van adequatie. Men heeft het al decennia niet meer over Schuld en boete, maar wel over

Misdaad en straf. Arthur Langeveld verkiest De broers Karamazov boven De ge­broe­ders Karamazov, omdat hij meent dat deze laatste variant in het Nederlands van vandaag een connotatie heeft die in het origineel ontbreekt. Kort geleden gooi­de Hans Boland (2008: 68-9) naar eigen zeggen een ‘knuppel in het hoender­hok’ door afstand te nemen van Boze geesten en Demonen als vertaling van de titel Besy, ten voordele van Duivels. Deze keuze verantwoordt hij door te stellen dat de eerste twee titels ‘in alle opzichten minder juist en sterk’ zijn dan de door hem voor­gestelde variant. In de periode voorafgaand aan de Eerste Wereldoorlog was de bekommernis van de Nederlandse uitgevers en vertalers om adequatie in het ver­talen van Dostoevskijs titels gevoelig minder ontwikkeld. Hierover getuigt figuur 10, waarin de titels van de Franse en Duitse intermediaire teksten en van de Nederlandse doelteksten naast elkaar zijn gezet.

Een eerste vaststelling na vergelijking van de Nederlandse titels met die van de inter­­mediaire teksten en de bronteksten betreft titelinformatie over de macro­structuur. Die ontbreekt bij de Duitse, Franse en Nederlandse vertalingen. De eni­ge uitzondering hierop is Uit Siberië, dat volgens de bijkomende titel een roman is ‘in twee delen’. Deze inlichting komt echter niet voort uit bekommernis om ver­taal­adequatie, aangezien de titel van het overeenkomstige origineel, Zapiski iz mërt­­vogo doma, géén macrostructurele inlichtingen bevat.

Figuur 10. De titels

Bronteksten Intermediaire teksten Doelteksten
     
Prestuplenie i nakazanie. Roman Raskolnikow. Roman + Le crime et le châtiment Schuld en boete. Roman
     
Unižennye i oskorblënnye. Ro­man v četyrëch častjach s ėpilogom Erniedrigte und Beleidigte. Roman + Humiliés et offensés De misleide
     
Bednye ljudi. Roman Arme leute. Roman Arme menschen. Russische roman.
     
Chozjajka. Povest’ + Zapiski iz podpol’ja L’esprit souterrain De onderaardsche geest. Russi­sche roman
     
Igrok. Roman (Iz zapisok molo­dogo čeloveka) Der Spieler. Aus den Erinne­run­gen eines jungen Mannes. Roman De speler. (De gedenkschriften van een gouverneur). Russische roman
     
Unižennye i oskorblënnye. Roman v četyrëch častjach s ėpilogom[56] Erniedrigte und Beleidigte. Ro­man Arme Nelly
     
Zapiski iz mërtvogo doma Aus dem todten Hause. Denk­würdigkeiten eines nach Sibi­rien Verbannten. + Sou­venirs de la maison des morts Uit Siberië. Een roman in twee deelen
     
Prestuplenie i nakazanie. Roman Le crime et le châtiment Een misdaad – Wroeging. Rus­sische roman
     
Belye noči. Sentimenyal’nyj ro­man. (Iz vospominanij mečta­telja) Witte nachten. Sentimenteele roman. (Uit de herinneringen van een droomer)
     
Zapiski iz mërtvogo doma Aus dem todten Hause. Roman Uit het doodenhuis
     
Večnyj muž. Rasskaz Der Hahnrei. Roman De echtgenoot
     
Brat’ja Karamazovy. Roman v četyrëch častjach s ėpilogom. Les frères Karamazov (1888) + Les frères Karamazov (1906) De gebroeders Karamazow

Een tweede vaststelling heeft te maken met het genre-etiket. Ieder van de Rus­si­sche bronteksten draagt een titel met een dergelijke aanduiding. In totaal wor­den daarbij vier verschillende genres genoemd: ‘роман’ (roman), ‘рассказ’ (rass­kaz/­kortverhaal), ‘повесть’ (povest’/­lang verhaal) en ‘записки’ (zapiski/­aan­teke­nin­gen).[57] Bij alle zes Franse intermediaire teksten wordt de generische in­formatie simpelweg achterwege gelaten. Zoals Genette (1987: 99) illustreert, bestond in de Franse literatuur vanaf de tweede helft van de 19e eeuw een sterke tendens om generische inlichtingen uit titels te bannen. De Duitse teksten zijn wat dat betreft enigszins adequater: bij slechts één Duitse vertaling, namelijk Aus dem todten Hause (1886), is de generische informatie zonder meer geëlimineerd. Dit wil ech­ter niet zeggen dat de andere titels het door Dostoevskij gesuggereerde genre ade­quaat weergeven. In twee gevallen wordt namelijk een verschillend genre dan door Dostoevskij gekozen naar voren geschoven: Der Hahnrei en Aus dem todten Hause (1890) worden gepresenteerd als romans in plaats van als, respec­tie­velijk, een kort­verhaal/­rasskaz en aantekeningen/­zapiski. De verklaring ligt voor de hand. Ten eerste kan Večnyj muž, zoals Roesen (2007: 156) onderschrijft, qua lengte en in­trige doorgaan voor een roman. Ten tweede is het genre van de aan­tekeningen/

­zapiski door Dostoevskij zelf in het leven geroepen. Een equivalent hiervan was in de Duitse literatuur dus niet voor handen.

De Nederlandse vertalingen, op hun beurt, vallen wat hun generische etiquet­te­ring betreft uiteen in twee groepen: zes doelteksten bevatten een titel met gene­rische informatie, de andere zes doelteksten niet. Net als bij de Duitse inter­medi­ai­re teksten, is bij de Nederlandse vertalingen enkel het genre ‘roman’ be­houden. Dit is ook logisch, aangezien de genres ‘kort verhaal’ en ‘aantekeningen’ door de Duitse en Franse vertalers al geëlimineerd waren. Toch blijken niet alle Neder­landse uitgevers zich strikt gehouden te hebben aan de generische infor­matie van de intermediaire teksten. Aan de titel van De onderaardsche geest, dat in feite een amalgaam is van een lang verhaal/­povest’ en aantekeningen/­zapiski, werd door Rössing ‘Russische roman’ toegevoegd, hoewel een dergelijke inlichting bij de Franse intermediaire vertaling ontbreekt. Een dergelijke ingreep betreft Een mis­daad. Ook de titel van Uit Siberië, strikt genomen te bestempelen als zapiski, kreeg de vermelding ‘Russische roman’, hoewel de uitgevers van de overeenkomstige intermediaire vertalingen geen genre suggereren. Bij Uit het doodenhuis, De echt­genoot, Arme Nelly en De misleide wordt géén genre opgegeven, hoewel de over­een­komstige Duitse intermediaire teksten zichzelf presenteren als ‘romans’.

De vier genres die Dostoevskij in zijn eigen oeuvre onderscheidde blijken dus door de Nederlandse uitgevers en/­of vertalers, die zich daarbij lieten assisteren door Franse en Duitse actoren, gereduceerd te zijn tot twee categorieën: enerzijds de categorie van het niet expliciet vernoemde genre en anderzijds de categorie die het best in de westerse markt lag: de roman.[58] Dit is een duidelijke indicatie dat er een sterke tendens was om de werken van Dostoevskij dichter bij de Nederlandse lezers te brengen eerder dan omgekeerd, of dat – met andere woorden – accepta­bi­liteit over het algemeen genomen voorop stond.

De vergelijking van de thematische titels van de Nederlandse doelteksten met de thematische titels van de overeenkomstige Russische bronteksten, daarbij ab­stractie makend van de generische en macrostructurele informatie, levert eveneens interessante bevindingen op.

Ten eerste komen slechts vier Nederlandse titels in hoge mate overeen met de Russische: Witte nachten. Sentimenteele roman (Uit de herinneringen van een dromer), Arme menschen, Uit het doodenhuis en De gebroeders Karamazow. Bij de vier laatstgenoemde doelteksten hebben de vertalers simpelweg de keuzes geres­pec­teerd van de Franse en Duitse intermediaire vertalers. Het geval van Witte nach­ten springt het meest in het oog, aangezien alle drie leden van de titel perfect adequaat werden vertaald – wat suggereert dat Stokvis dicht bij de brontekst wilde blijven. Overigens heeft hij de hoofdtitel voor zijn lezers ook inzichtelijk gemaakt, door deze in de tekst zelf in een voetnoot te verduidelijken – evenwel zonder veel gevoel voor nuance: ‘De zomernachten in Petersburg, wanneer het nooit geheel donker wordt. Vert.’[59]

Ten tweede dragen twee Nederlandse vertalingen titels die een zekere graad van adequatie bereiken, maar niet de hoogst mogelijke. Schuld en boete is, zoals bekend, denotatief gezien niet helemaal gelijk aan Prestuplenie i nakazanie. De Russische woorden ‘преступление’ en ‘наказание’ zijn immers rechtstermen, geen moraaltermen. Dat de Nederlandse uitgever/­vertaler geopteerd heeft voor deze variant, valt niet te verklaren door de bemiddeling van de Duitse inter­medi­aire tekst, aangezien die Raskolnikow getiteld is – overeenkomstig de in de 19e eeuw nog populaire traditie om romans naar de hoofdpersonages te ver­noe­men.[60] Vermoedelijk gaat de titel Schuld en boete terug op Le crime et le châtiment, die Petros Kuknos ook geconsulteerd heeft bij het maken van zijn vertaling. Het woord ‘crime’ is net als het Russische ‘преступление’ een rechtsterm. ‘Le châti­ment’ heeft een educatieve connotatie, maar staat denotatief niet ver af van ‘нака­зание’.[61] Dat de Franse titel niet vertaald werd als Misdaad en straf, kan te maken hebben met de wijdverspreide overtuiging, treffend verwoord door de recensente Etty (1998), dat ‘het (christelijke) thema […] van de schuldbelijdenis en boete­doening als enige redding voor de door zonden geteisterde menselijke ziel’ beter tot uiting komt in Schuld en boete. Het lijkt erop dat Rössing met het oog op ac­ceptabiliteit het christelijke aspect van Dostoevskijs roman in de verf wilde zetten, dat hij de christelijke interpretatie wilde vergemakkelijken.[62] Ook niet in hoogst mogelijke mate adequaat vertaald is de ondertitel van De speler. De ge­denk­schriften van een gouverneur. In het Russisch wordt het beroep van het hoofd­personage namelijk niet opgegeven; hij wordt bestempeld als een ‘молодой человек’ (jonge­man). Deze denotatieve verschuiving gaat niet terug op de Duitse intermediaire tekst, aangezien hierin sprake is van ‘ein junger Mann’: ook dit was dus het initia­tief van de Nederlandse uitgever/­vertaler.

Ten derde zijn zes Nederlandse thematische titels inadequate vertalingen van de overeenkomstige Russische titels: De echtgenoot, De onderaardsche geest, De mis­leide, Arme Nelly, Uit Siberië en Een misdaadWroeging. In de eerstgenoemde titel ontbreekt een vertaling van het adjectief ‘вечный’ (eeuwig), dat in het origi­neel een poëtiserend effect sorteert en verwijst naar de categorie van de zogenaam­de eeuwige echtgenoten, waarvan in dit verhaal sprake is.[63] De verantwoordelijk­heid van deze denotatieve en connotatieve verschuiving ligt deels bij de uitgever/ ver­taler van Der Hahnrei, aangezien deze titel evenmin een ade­qua­te weergave is van het origineel.[64] Het geval van De onderaardsche geest is anders: de Nederlandse uitgever/­vertaler heeft in dit geval simpelweg de intermediaire tekst, in dit geval L’esprit souterrain, gerespecteerd. Deze titeladaptatie werd door Halpérine-Kaminsky, ruim veertig jaar na datum, gemotiveerd op een manier die duidelijk blijk geeft van een streven naar acceptabiliteit. Enerzijds vond hij dat de titel van het verhaal Chozjajka, dat het eerste deel van L’esprit souterrain uitmaakt, niet paste bij deze brontekst.[65] Anderzijds had hij ook bezwaren tegen de titel Zapiski iz podpol’ja, hoewel hij het aandeel van dit werk in zijn adaptatie belangrijk genoeg vond om er de titel van zijn boek van af te leiden:

 Notes de dessous le plancher, terme incompréhensible dans le sens tout parti­cu­lier qui lui est attribué, n’est nullement saisissable pour le lecteur étranger; le titre de Sous-sol, qui fait présumer la déscription des mœurs des habitués d’un sous-sol de bâtiment, ou des travailleurs du sous-sol, déroute le lecteur. Nul sous-sol ni ses habitants ne figurent dans l’ouvrage de Dostoïevsky: il s’agit de notes d’un solitaire, d’un reclus volontaire, ou plus exactement d’un homme qui se renferme dans sa vie intérieure, dans son “esprit souterrain”. (Halpérine-Kaminsky 1929: xxv)

De misleide, Arme Nelly, Uit Siberië en Een misdaadWroeging vormen een apar­te subcategorie. De overeenkomstige intermediaire teksten, Erniedrigte und Be­lei­dig­te (1885), Erniedrigte und Beleidigte (1890), Aus dem todten Hause (1886), Sou­venirs de la maison des morts en Le crime et le châtiment, dragen name­lijk titels die aanzienlijk dichter bij de overeenkomstige originelen staan.[66] De titel Uit Sibe­rië riep bij de Nederlandse lezer onmiddellijke associaties op met het tsaristisch peni­tentiair systeem, meer bepaald met ballingschap en dwangarbeid. Als zodanig kan het beschouwd worden als een geval van concretisatie. De dubbel­titel Een mis­­­daadWroeging laat eveneens minder aan de verbeelding van de lezer over dan het origineel; de vervanging van de rechtsterm ‘наказание’ (straf) door de ethisch en psychologisch beladen term ‘wroeging’ suggereert dat de inzinkingen van Raskol’­ni­kov na het plegen van de moord gezien kunnen worden als een ma­ni­­­festatie van spijt. Dit was door Dostoevskij niet bedoeld, aangezien de hoofd­figuur pas in de epi­loog berouw toont.[67] Deze titelwijziging stemt overeen met de christelijke idee dat zonde gevolgd moet worden door wroeging, maar het is on­duidelijk of deze as­so­ci­atie ook doelbewust nagestreefd werd – per slot van reke­ning was de uitgever lid van de arbeidersbeweging. De titels De misleide en Arme Nelly, allebei vertalingen van Unižennye i oskorblënnye, informeren respectievelijk in dezelfde en in mindere mate dan de tweeledige titels van het origineel en van de intermediaire vertalingen dat het boek vernedering thematiseert. In dit verband zij opgemerkt dat de titel van Dostoevskijs werk bij zijn verschijnen bekritiseerd werd, omdat het de onin­geloste verwachting schiep een eenduidig sociale roman te zijn.[68] Eigenaardig aan deze twee Nederlandse titels is dat het meervoud vervangen is door het enkelvoud. In het Russische werk is immers meer dan één hoofdperso­nage beklagenswaardig door de manier waarmee anderen er mee omgaan. Vooral Arme Nelly stelt duide­lijk dat Nelly (Nelli) het hoofdpersonage bij uitstek is, ter­wijl zij in de brontekst niet centraler staat dan Nataša. Door het naar voren schui­ven van één vrouwelijk hoofdpersonage, dat bovendien een Angelsaksische naam draagt, vertoont Arme Nelly opvallende verwantschap met titels van zeden­kundige werken à la Richard­son, die grotendeels een vrouwelijk leespubliek viseer­den.[69] Het is dus aannemelijk dat de uitgever, Holdert, of de vertaalster, Mme La Basti­de, deze doeltekst wilde in­schrijven in de sentimentele roman­traditie. Overigens is dit niet zo vergezocht, aan­gezien Unižennye i oskorblënnye, waarvan de tweeledige, poëtische titel remini­scen­ties kan oproepen aan Jane Austens Pride and Prejudice of Sense and Sensibility, inderdaad een sterke sentimentele, zelfs melo­dramatische inslag heeft. Dit bete­kent echter niet dat Dostoevskijs eerste post-Siberische roman naar alle maatstaven past in het keurslijf van de zeden­kun­di­ge romans.[70]

 Terwijl de verschuivingen waardoor de titels Schuld en boete en De speler. De gedenkschriften van een gouverneur gekenmerkt worden, bescheiden zijn, en de iden­tificatie van deze teksten als vertalingen van respectievelijk Prestuplenie i na­ka­zanie en Igrok. Roman (Iz zapisok molodogo čeloveka) geenszins in de weg staan, zijn de titels De echtgenoot, De onderaardsche geest, De misleide, Arme Nelly en Uit Siberië dermate vervormd ten opzichte van de overeenkomstige originelen, dat ze door de lezers niet licht geïdentificeerd kunnen worden als vertalingen van de over­­­eenkomstige bronteksten. Bovendien verwijzen deze vijf doelteksten evenmin op een andere plaats dan op de titelpagina’s naar de titels van de overeenkomstige bronteksten, zoals vandaag de dag wel gebruikelijk is. Duidelijk is dat de verant­woordelijke uitgevers, respectievelijk Cohen Zonen, Rössing, Brinkman, Holdert en Warendorf, er geen graten in zagen om de lezers de mogelijkheid te ontnemen om de doelteksten efficiënt te associëren met de overeenkomstige bronteksten, die in literaire overzichten zoals die van Ten Brink (1886) onder adequater vertaalde titels aan bod kwamen.

etaleren vertaalde status: conclusie

‘A literature which pays […] little heed to adequacy in its own concept of trans­lation is hardly apt to bother with the non-adequacy of the mediating texts as trans­lations,’ zo neemt Toury (1995: 133) aan. Als zodanig kan de empirisch vast­gestelde tolerantie binnen de Nederlandse literatuur om de vertaalde status van de doelteksten in obscuriteit te hullen – door de reële brontaal, de titel van de bron­tekst, en in enkele gevallen ook de naam van de vertaler achter te houden voor het leespubliek – beschouwd worden als een indicatie dat vertaaladequatie voor de vertalers en uitgevers in kwestie niet van primordiaal belang was. De enige doel­tekst waarop deze analyse in geen enkele mate betrekking heeft is Witte nachten, aangezien op de titelpagina hiervan zowel de reële brontaal, een identificeerbare titel als de vertaler vermeld staan.

De uitgevers van de intermediaire teksten tonen zich integendeel over het al­gemeen gevoelig zorgzamer in het etaleren van de vertaalde status: in de regel ver­melden zij wel de reële brontaal, de naam de vertaler en een identificeerbare titel. De enige intermediaire teksten die op basis van de titelpagina’s niet op het eerste gezicht herkend kunnen worden als vertalingen van de overeenkomstige bron­teksten zijn L’esprit souterrain en Der Hahnrei. Ten eerste suggereert deze vast­stelling dat de positie die Dostoevskij bekleedde binnen de Russische litera­tuur door de Franse en Duitse literaire actoren wél relevant werd bevonden. Ten twee­de voedt deze vaststelling het vermoeden – indien men tenminste voor een tweede maal de bovenstaande assumptie van Toury onderschrijft – dat aan ade­quatie bij het vertalen van Dostoevskij zowel in de Duitse als in de Franse litera­tuur meer belang werd toegekend dan in de Nederlandse literatuur.

 


4 Opdracht en motto

 

opdracht

Zoals Genette (1987: 120-46) aantoont, heeft de traditie om literaire werken op te dragen aan personen een rijke geschiedenis, die aanvangt in de klassieke oud­heid. Terwijl de opdracht in oorsprong de functie van economische hommage had, richt deze paratekst zich vanaf de 19e eeuw in de regel op het afficheren van een relatie tussen de auteur en de persoon aan wie de opdracht gericht is. In dit verband merkt Genette (1987: 138-9) op:

 De toute évidence, si la fonction directement économique de la dédicace a aujourd’hui disparu, son rôle de patronage ou de caution morale, intellectuelle, ou esthétique s’est maintenue pour l’essentiel: on ne peut, au seuil ou au terme d’une œuvre, mentionner une personne ou une chose comme destinataire pri­vilégié sans l’invoquer de quelque manière […], et donc l’impliquer comme une sorte d’inspirateur idéal.

Het BT-corpus bevat slechts één werk dat van een opdracht voorzien is. Brat’ja Karamazovy, dat door Dostoevskij is opgedragen aan zijn tweede en laatste echt­genote, Anna Grigor’evna Dostoevskaja. Aangezien zij geen publieke figuur was, behoort ze volgens de terminologie van Genette (1987: 134) tot de categorie van de ‘dédicataires privés’. Ongetwijfeld wilde Dostoevskij met deze opdracht ener­zijds aan zijn echtgenote zijn erkentelijkheid uitdrukken voor haar morele en prak­tische steun – waaraan hij volgens zijn biografen met name in zijn laatste levensfase veel te danken had –, en anderzijds aan het leespubliek te kennen geven dat de publicatie van Brat’ja Karamazovy niet mogelijk was geweest zonder de bijdrage van zijn echtgenote.

Hoewel bezwaarlijk gesteld kan worden dat de opdracht van Bra’tja Karama­zovy tot een beter begrip van de roman zelf leidt, hebben de uitgevers van de inter­medi­aire teksten – al dan niet op voorspraak van de vertalers – geopteerd voor het be­houd van deze paratekstuele informatie (zie fragment 16). Hiervoor werd zowel door Plon als door Fasquelle zelfs een aparte pagina voorzien. Daarbij valt op dat de achternaam van Dostoevskijs echtgenote door Bienstock en Torquet genatura­liseerd werd, in die zin dat de vrouwelijke uitgang vermannelijkt is – wat de identi­ficatie van de persoon aan wie de opdracht gericht is als een familielid van Dosto­evskij voor een westers doelpubliek vergemakkelijkt. Halpérine-Kaminsky en Morice hebben zich daarentegen beperkt tot een transcriptie van de achternaam Dostoevskaja. In beide vertalingen is de vadersnaam behouden, hoewel deze cate­gorie in de Franse cultuur onbestaande is. In de vertaling van Anna van Gogh-Kaulbach, op zijn beurt, is de opdracht van Dostoevskij aan zijn echtgenote sim­pel­weg achterwege gelaten.

Fragment 16. De gebroeders Karamazow

 

Посвящается Анне Гри­горьевне Достоевской[71] (XIV: 5)

Dédié à Anna Gre­go­ri­evna Dostoï-evs­kaïa (Les frères Kara­mazov 1888: [vii])

 

A Anna Grigoriev­na Dostoïevski (Les frères Karamazov 1906)

 

 

/ (De gebroeders Kara­ma­zow 1913)

 

motto

Uit de historische excursie van Genette (1987: 147-52) blijkt duidelijk dat het motto minder diepe wortels heeft dan de opdracht. Volgens zijn analyse heeft dit type parateksten zijn weg gevonden in het narratieve proza via het Angelsaksische genre van de gothic novel.[72] In de Franse literatuur heeft het motto ingang ge­von­den in het begin van de 19e eeuw. Het kende een grote verspreiding dankzij auteurs als Stendhal en Balzac, die er kwistig mee omsprongen. In het oeuvre van Flaubert en Zola is het motto dan weer praktisch afwezig. ‘La parenthèse ouverte par Ann Radcliff et Walter Scott se referme à peu près au milieu du XIXe siècle,’ zo stelt Genette (1987: 152) vast.

De meest courante plaats voor een motto is in de grenszone tussen de titel­pagina en de eigenlijke prozatekst. Aanvankelijk kon dit type parateksten, althans in de Franse traditie, ook ondergebracht worden op de titelpagina zelf.[73] In deze twee gevallen betreft het – in de terminologie van Genette (1987: 152) – ‘épi­graphes liminaires’ of inleidende motto’s, die het verwachtingspatroon van de lezer beïnvloeden nog voor deze de lectuur van de eigenlijke tekst heeft aangevat. Minder frequent worden motto’s geplaatst binnen de grenzen van de tekst, bij de hoofdstukken. Het laatste type motto’s, waarvan ook bij Dostoevskij voorbeelden te vinden zijn,[74] worden hier buiten beschouwing gelaten. In de regel bestaan motto’s uit citaten en een verwijzing naar hun auteur. Minder voor de hand lig­gend zijn de functies die door motto’s kunnen worden uitgeoefend. Genette (1987: 159-63) onderscheidt er vier. Ten eerste kan het motto bedoeld zijn als commentaar op de titel – wat bij het ontstaan van dit type parateksten in zwang was. Gecanoniseerd is echter de tweede functie: het motto als commentaar op de tekst zelf. De derde functie bestaat in de activering van associaties door de naam van de geciteerde auteur, die belangrijker kan zijn dan het eigenlijke citaat. De vier­de functie heeft simpelweg te maken met de aanwezigheid van een motto, die volgens Genette (1987: 163) op zichzelf een indicatie vormt van de stijlperiode, het genre of de strekking van het werk.

Het BT-corpus bevat drie teksten met inleidende motto’s. Twee daarvan be­horen tot het vroege, sentimentele oeuvre van Dostoevskij: Bednye ljudi en Belye noči. De overige titel is zijn rijpste werk, Brat’ja Karamazovy. Het motto van het eerstgenoemde werk bevat een citaat uit een werk van vorst Vladimir Odoevskij, die beschouwd kan worden als een van de hoofdvertegenwoordigers van het Duit­se idealisme in Rusland. Dit motto kan een dubbele functie vervuld hebben: enerzijds Bednye ljudi in verband brengen met het Duitse idealisme, anderzijds de gunst winnen van Odoevskij en zijn bewonderaars. Overigens heeft het motto Dostoevskij geen windeieren gelegd, aangezien Odoevskij in de hoedanigheid van criticus zijn debuut mee tot een succes heeft gemaakt.[75] Ook het motto van Belye noči bevat een citaat van een contemporaine Russische schrijver. Ditmaal echter van Turgenev, die in het midden van de jaren 1840 reeds een zekere reputatie had en zelf ook al geëxperimenteerd had met dromers als hoofdpersonages.[76] Naast de derde en de vierde functie lijkt ook de tweede functie hier belangrijk te zijn: het motto kondigt aan dat het verhaal in kwestie over de liefde gaat. In het geval van Brat’ja Karamazovy lijkt de tweede functie te primeren: het motto kan bedoeld zijn als sleutel tot de roman, die echter onvoltooid is gebleven. Het vergt weinig fantasie om de stervende graankorrel in verband te brengen met Alëša, indien men tenminste in aanmerking neemt dat Dostoevskij van dit personage in het volgende deel een revolutionair wilde maken.[77] Daarnaast is zeker ook de derde functie van tel: door een citaat te kiezen uit de Schrift, maakt Dostoevskij zijn lezer duidelijk dat in het boek religie gethematiseerd wordt.

Uit descriptief vertaalonderzoek blijkt dat de vertaler van Arme Leute het motto van Bednye ljudi hoogst adequaat heeft weergegeven (zie fragment 17). Van den Hoek, die verantwoordelijk was voor de Nederlandse vertaling, heeft de inter­mediaire tekst hierin nauw gevolgd, al heeft hij zich kleine denotatieve afwijkingen toegestaan. Deze adequatie is des te betekenisvoller, daar Odoevskij bij het Neder­landse leespubliek nooit noemenswaardige bekendheid heeft genoten.

 

Fragment 17. Arme menschen

Ох уж эти мне сказочники! Нет чтобы написать что-нибудь полезное, приятное, усладительное, а то всю подноготную в земле вырывают!.. Вот уж запретил бы им писать! […] Кн. В. Ф. Одоевский[78] (I: 13)

 

“Ach! diese Geschichten­schreiber! Wenn sie noch et­was Nützliches, Angenehmes, Ergötzliches schreiben wür­den, – aber da graben sie alle Geheimnisse aus der Erde her­aus!… Ich würde ihnen ver­bie­ten, zu schreiben! […]”

Fürst W. Odojewsky. (Arme Leute 1887: 1)

“Ach! die romanschrijvers! Als zij nog iets nuttigs, iets aangenaams wisten te schrij­ven, – maar zij graven slechts alle geheimenissen op, die in de aarde begraven liggen!…. Ik zou hun willen verbieden om te schrijven! […]”

Vorst W.F. Odojewsky. (Arme menschen 1887: 1)

Hoewel Turgenev, in tegenstelling tot Odoevskij, wel enig prestige had in het Neder­­landse taalgebied en Stokvis zich bovendien profileerde als een vertaler met zin voor adequatie,[79] blijkt het motto van Belye noči niet terecht gekomen te zijn in Witte nachten (zie fragment 18). Vanzelfsprekend is daarmee ook de met het motto samenhangende functie verloren gegaan – al lag die buiten de historische en cultu­rele context minder voor de hand. Frank (1979: 346) analyseert Belye noči, waarin het spanningsveld tussen idealen en realisme gethematiseerd wordt, op overtuigen­de wijze als ‘Dostoevsky’s vibrantly poetic contribution to the attack on Romantic mechtatelnost [dromerigheid] so common in Russian literature of the late 1840s’. Het aan Turgenev ontleende motto is dan ook eerder te begrijpen als een ironisch knipoog dan als plat eerbetoon. Mogelijk vreesde Stokvis dat dit de Nederlanders anno 1907 zou ontgaan, en vond hij het daarom opportuun om het motto on­ver­taald te laten. In ieder geval doorprikt de vastgestelde eliminatie de illusie dat een rechtstreekse vertaling automatisch adequater is dan een onrecht­streekse.

 

Fragment 18. Witte nachten

Иль был он создан для того,

Чтобы побыть хотя мгновенье
В соседстве сердца твоего?..

Ив. Тургенев[80] (I: 102)

/ (Witte nachten 1907)

 

Het Bijbelcitaat in Brat’ja Karamazovy deed in mindere mate dan bijvoorbeeld het motto van Belye noči beroep op kennis over de Russische cultuur. Niettemin werd ook dit motto eenvoudigweg genegeerd bij de vertaling in het Nederlands. Deze vaststelling kan verbazen, aangezien in beide intermediaire vertalingen het motto wél adequaat is weergegeven (zie fragment 19). De indruk is gewekt dat getrouwheid aan de Franse vertalingen voor Van Gogh-Kaulbach, die ook al Dos­toevskijs echtelijke opdracht schrapte, minder belangrijk was dan ze zelf beweerde in haar lezersbrief in De Amsterdammer.

Fragment 19. De gebroeders Karamazow

 

 

 

 

Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода.

(Евангелие от Иоанна, гл. XII, ст. 24)[81] (XIV: 5)

 

 

En vérité, en vérité, je vous dis: si le grain de froment ne meurt après qu’il a été jeté dans la terre, il de­meure seul; mais s’il meurt, il porte beaucoup de fruit.

(Saint Jean, XII, 24.) (Les frères Karamazov 1888: [iv])

 

En vérité, je vous le dis: si le grain de froment ne meurt après qu’on l’a jeté dans la terre, il demeure seul; mais s’il meurt il porte beau­coup de fruits.

Evangile selon St-Jean, XII-24. (Les frères Karamazov 1906: [iii])

 

 

 

 

 

 

/ (De gebroeders Karama­zow 1913)

 


5 Het voorwoord

soorten voorwoorden

Een van de laatste te behandelen typen parateksten is het voorwoord, dat door Genette (1987: 164) gedefinieerd wordt als ‘toute espèce de texte liminaire (pré­liminaire ou postliminaire), auctorial ou allographe, consistant en un discours produit à propos du texte qui suit ou qui précède’. Voorwoorden komen in ver­schillende vormen voor en kunnen in principe bij iedere nieuwe uitgave van een bepaald werk verschijnen of verdwijnen. Bij een nadere bepaling onderscheidt Genette (1987: 181-97) drie rollen die de ‘destinateurs’ van voorwoorden kunnen opnemen: auctorieel, actorieel of allografisch, respectievelijk die van auteur, die van handelend personage of die van een derde persoon. De rollen kunnen worden opgenomen in ieder van de drie volgende regimes: authentiek, fictief of apocrief. Dit wil zeggen dat de rol in kwestie wordt toegewezen aan, respectievelijk, een reëel be­staande persoon die daadwerkelijk de auteur van het voorwoord is, een fictief per­sonage, of aan een reëel bestaande persoon die in werkelijkheid niet de auteur is van het voorwoord. Op die manier zijn in totaal negen verschillende soorten voor­woorden denkbaar.

Figuur 11. Soorten voorwoorden in de onderzoekscorpora

  Auctorieel Allografisch Actorieel
Authentiek Zapiski iz podpol’ja* Raskolnikow; Ernie­drigte und Beleidigte (1885);

Souvenirs de la mai­son des morts; Schuld en boete

/
Fictief Brat’ja Karamazovy Zapiski iz mërtvogo doma*; Souvenirs de la maison des morts*;

Aus dem todten Hau­se 1886;Aus dem todten Hause 1890; Uit Siberië;

Uit het dooden­huis

/
Apocrief / / /

 

In de verzamelde onderzoekscorpora zijn drie van deze negen voorwoordsoorten ver­tegenwoordigd: één brontekst bevat een auctoriëel fictief voorwoord; vier teks­ten, meer bepaald drie intermediaire teksten en één doeltekst, worden ingeleid door een allografisch authentiek voorwoord; vier teksten, twee intermediaire teksten en twee doelteksten, bevatten een allografisch fictief voorwoord. Daar­naast zijn in sommige werken teksten terug te vinden die niet formeel, maar wel functioneel bestempeld kunnen worden als voorwoord. Eén brontekst en één inter­mediaire vertaling worden ingeleid door een tekst met de functie van allo­grafisch fictief voorwoord. Tot slot bevat één brontekst een tekst die de functie heeft van auctorieel authentiek voorwoord. Zie figuur 11, waarin de titels die enkel een voorwoord bevatten in functionele zin voorzien zijn van een asterisk.

 

allografisch authentiek voorwoord

Het ligt voor de hand om eerst het allografisch authentieke voorwoord te bespre­ken, aangezien het paratekstueel karakter van dit teksttype meer uitgesproken is dan dat van het auctoriëel authentiek voorwoord, het auctoriëel fictief voorwoord en het allografisch fictief voorwoord, die ondanks de fysieke afstand integraal deel uitmaken van Dostoevskijs prozatekst. De allografische authentieke voorwoorden kunnen op basis van het auteurschap in drie subcategorieën onderverdeeld worden: Schuld en boete wordt ingeleid door de uitgever, Rössing, het voorwoord van Souvenirs de la maison des morts is geschreven door een criticus, namelijk De Vogüé, en de voorwoorden van Raskolnikow en Erniedrigte und Beleidigte zijn ge­schreven door vertalers, respectievelijk door Henckel en door Jürgens.

Op de inhoud van het voorwoord van Schuld en boete werd al eerder ingegaan: het bevat lovende citaten van een aantal vooraanstaande Duitse critici, waarmee Rössing de Nederlandse lezers en critici welwillend hoopte te stemmen voor de ontvangst van Dostoevskij – wat geen eenduidig succes is gebleken. Het feit dat geen enkele andere doeltekst dan Schuld en boete een authentiek allografisch voor­woord bevat, is een betekenisvolle vaststelling. Uitgevers van vertalingen gericht op acceptabiliteit zijn in de regel immers minder geneigd om voorwoorden in te lassen dan uitgevers van vertalingen gericht op adequatie. De reden hiervoor is dat voorwoorden de aandacht van de lezer vestigen op de vertaalde status, en dus op de vreemde origine van het vertaalde werk in kwestie. Vanzelfsprekend geldt dit in meerdere mate voor voorwoorden geschreven door vertalers, waarin zij de selectie en de vertaalstrategie toelichten, dan voor een voorwoord zoals dat van Rössing, dat enkel een aanbevelende functie vervult en dus gelijkgesteld kan worden met een reclameadvertentie. In die zin kan quasi-afwezigheid van authentieke allogra­fi­sche voorwoorden in de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij be­schouwd worden als een indicatie dat adequatie voor de uitgevers niet voorop stond. Ken­ne­lijk vonden zij het geen enkele maal nodig om de lezers in te lichten over de bio­grafie van de auteur en de genese van de gepubliceerde werken, wat ten minste in het geval van Uit het doodenhuis voor misverstanden heeft gezorgd.[82] Deze prak­tijk steekt schril af bij die van uitgeverij Plon in Frankrijk, die voor ver­scheidene voorwoorden op vertalingen van Dostoevskij een beroep deed op de competentie van De Vogüe. Het voorwoord dat hij schreef op de intermediaire tekst Souvenirs de la maison des morts, werd al eerder inhoudelijk besproken: het vervult niet zo­zeer een aanbevelende, als wel een verantwoordende en toelichtende functie.

Het voorwoord geschreven door een vertaler wordt hier beschouwd als een sub­­categorie van het authentieke allografische voorwoord. Toch vertoont dit type parateksten, zoals Genette (1987: 267) suggereert in een voetnoot, affiniteiten met het authentieke auctoriële voorwoord: de vertaler is in zekere zin namelijk de auteur van zijn vertaling. De enige twee vertalingen van de onderzoekscorpora die een voorwoord van de vertaler bevatten, zijn van Duitse makelij: Raskolnikow en Erniedrigte und Beleidigte (1885).[83] Aan het voorwoord dat Henckel (1882a: vii-viii) schreef op de vertaling waarmee Dostoevskij zou doorbreken in het Duitse taalgebied werd eerder al aandacht geschonken, omdat hij zich erin veront­schul­digt voor het vertaald hebben van een werk waarin met Duitsers systematisch de spot wordt gedreven. Zijn verzekering aan het adres van de lezer ‘daß einiges zu Grelle gemildert und manches ganz fortgelassen wurde’ is vanuit vertaalweten­schap­pelijk opzicht van bijzondere waarde. Het is vooreerst een duidelijke aan­wijzing dat waar de nationale trots in het spel was, vertaaladequatie van onder­geschikt belang was. Ten tweede getuigt deze verantwoording van de wens om de hier toegepaste vertaalstrategie aan de lezer kenbaar te maken. Overigens bekent Henckel (1882: vii) zijn bemiddeling niet beperkt te hebben tot de fragmenten waarin Duitse personages belachelijk gemaakt worden; hij heeft het ook over ‘wenige Kürzungen, im Interesse des deutschen Lesers’, die echter niet in de tekst gesitueerd worden. Een soortgelijke toelichting bij de vertaalstrategie is aanwezig in de ‘Einleitung’ die Jürgens (1885: 6) in Erniedrigte und Beleidigte heeft ge­plaatst. Nadat hij het werk gesitueerd heeft in het leven van Dostoevskij, heeft hij het namelijk over ‘einige Kürzungen’ in zijn vertaling. Deze worden echter niet nader gespecificeerd.[84] Daarentegen wordt in geen enkele Nederlandse vertaling de gehanteerde vertaalstrategie toegelicht in een voorwoord. Zelfs niet in de ver­ta­lingen Schuld en boete en De misleide, die nochtans gebaseerd zijn op Raskolnikow en Erniedrigte und Beleidigte (1885).[85] De vaststelling dat de Nederlandse uit­gevers de gehanteerde vertaalstrategieën hulden in obscuriteit, ook wanneer Duit­se tussenvertalingen gebruikt werden die in voorwoorden gepresenteerd werden als in mindere of meerdere mate gericht op acceptabiliteit, is een aanwijzing te meer dat vertaaladequatie niet hun hoogste bekommernis was.

 

auctorieel fictief voorwoord

Het onderzoekscorpus bevat één tekst met een voorwoord dat toegeschreven is aan de auteur van de tekst: Brat’ja Karamazovy, die begint met twee pagina’s ‘от автора’ (vanwege de auteur).[86] De toekenning van het auteurschap behoort echter tot het fictionele, aangezien deze peritekst zich niet zozeer aan de lezer aanbiedt als een pennevrucht van de reële schrijver, Dostoevskij, als wel van een door hem bestierde biograaf. Wel is het onderscheid tussen Dostoevskij en de fictionele ver­teller, die in het boek af en toe spreekt als ik-figuur, niet bijster scherp. Volgens Frank (2003: 573), die hierin de onderzoekster Vetlovskaja volgt, heeft Dosto­evskij dit vaag onderscheid tussen hemzelf en de verteller doelbewust nagestreefd om publicistische redenen, meer bepaald ‘because this indistinction allowed him to express his own opinions in a veiled and seemingly naïve and innocent fashion’. Deze analyse vertoont nauw verwantschap met het volgend commentaar van Genette (1987: 282) over de functies van fictionele voorwoorden: ‘rien n’interdit à l’auteur (réel) de la préface d’y dire ou d’y faire dire à propos du texte dont il est également l’auteur réel diverses choses qu’il pense sérieusement’.

In het voorwoord van Brat’ja Karamazovy wijst Dostoevskij bij monde van zijn fictionele auteur op het belang van één personage in het bijzonder: Aleksej Fëdorovič Karamazov. Hij werpt de retorische vraag op waarom twee romans te wijden aan zulk een bescheiden en onbestemde held. Hiermee geeft hij te kennen dat er een vervolg op Brat’ja Karamazovy zal komen – een plan dat door zijn over­lijden echter in het water is gevallen. Tevens motiveert hij de ondergeschikte rol die Alëša speelt in deze eerste roman: in de tweede roman, die gebeurtenissen zal beschrijven ‘в наше время’ (in onze tijd), zou hij een belangrijker rol spelen. Dui­de­lijk is dat het voorwoord verschillende functies vervult: het is een leesinstructie, in die zin dat het hoofdpersonage expliciet wordt aangewezen, het dient als recht­vaardiging voor de roman, zonder welke het vervolg onbegrijpelijk zou zijn, en het sluit met de lezer een ‘contrat de véridicité’[87] af, door over Alëša te spreken alsof het een reëel bestaande mens is. Het belangrijkst van al is het voorwoord wellicht omdat de lezer er kennis maakt met de verteller zelf, wiens bijzonder taalgebruik, zoals Frank (2003: 573) argumenteert, de eigentijdse Russische lezer welwillend moest stemmen voor essayistische trekken door associaties op te roepen met het genre van de hagiografie, waarin een prekerige toon de norm is.

Bij het bespreken van de stilistische middelen die Dostoevskij inzette om zijn verteller een eigen taalgebruik te schenken, dat enerzijds hagiografisch aandoet en anderzijds vlot leesbaar blijft, merkt Frank (2003: 573) op: ‘Many of these stylistic devices are of course lost in translation’. Des te meer dringt de vraag zich op hoe de Franse vertalers en de Nederlandse vertaalster het auctorieel fictief voorwoord van Brat’ja Karamazovy vertaald hebben. Het antwoord hierop is kort: Halpérine-Kaminsky en Morice, Bienstock en Torquet, en logischerwijs ook Van Gogh-Kaulbach, blijken allen geopteerd te hebben voor een gemakkelijke, inkortende ingreep: van het voorwoord is in hun vertalingen geen enkel spoor terug te vinden. De grootste consequentie hiervan is – behoudens het verlies van de andere met het voorwoord verbonden functies – dat de ik-verteller naar de achtergrond ver­dwijnt. Deze verschuiving, die allerminst getuigt van een streven naar vertaal­adequatie, suggereert dat de Franse vertalers van Brat’ja Karamazovy de narratieve instantie die door Dostoevskij in het leven was geroepen als schild tegen de toorn van anti­moralistische critici, ongeschikt achtten voor een Frans leespubliek. Bij gebrek aan een andere intermediaire tekst zag Van Gogh-Kaulbach, op haar beurt, zich ge­dwongen om deze eliminatie uit onwetendheid te onderschrijven.

 

allografisch fictief voorwoord

Zapiski iz mërtvogo doma bevat een inleiding van vier pagina’s lang, geschreven door een ik-personage dat zichzelf presenteert als de vinder en uitgever van het manuscript.[88] Aangezien deze inleiding is ondergebracht binnen de eigenlijke tekst, na de titel ‘часть первая’ (deel één), kan deze niet formeel bestempeld wor­den als een peritekst in het algemeen of als voorwoord in het bijzonder. Qua func­tie komt deze inleiding echter wel overeen met een allografisch fictief voor­woord. Meer bepaald met wat Genette (1987: 283) benoemt met de term ‘auctoriale dénégative’, waarmee hij verwijst naar voorwoorden die zich presente­ren als een inleidend commentaar van de fictionele uitgever.

Verschillende functies kunnen bij dit type periteksten onderscheiden worden. De eerste, meest voorkomende functie ligt besloten in een beschrijving van de om­standigheden waarin de pseudo-uitgever in het bezit is geraakt van het be­treffende manuscript.[89] Genette (1987: 284) vervolgt: ‘Les détails, plus ou moins pitto­resques, de ces circonstances offrent évidemment l’occasion de récits plus ou moins dévelop­pés par lesquels ce type de préface participe déjà de la fiction romanesque, fournis­sant à celui du texte une sorte de récit-cadre, généralement à un seul bord’. Deze analyse is uitstekend van toepassing op de inleiding van Zapiski iz mërtvogo doma, waarin de uitgever, die optreedt als ik-verteller van de raamvertelling, met gevoel voor detail de omstandigheden beschrijft waarin hij kennismaakte met de voor­malige landheer Aleksandr Petrovič Gorjančikov, en hoe hij in het bezit is ge­komen van zijn aantekeningen, die de rest van het boek uitmaken. De tweede func­tie die Genette (1987: 285) toeschrijft aan dit type voor­­woorden is het becommen­ta­riëren van al dan niet aangebrachte correcties aan de tekst – wat slechts van toe­passing is op Dostoevskijs werk in kwestie in die zin, dat verantwoord wordt waar­om slechts één deel van de teruggevonden notities gepubliceerd worden. De derde en vierde functies zijn duidelijker geactiveerd: er worden enige biografische inlich­tingen verschaft over de fictionele auteur – de lezer komt bijvoorbeeld te weten dat hij dwangarbeid in Siberië heeft verricht – en de inleiding bevat ook een com­mentaar op de eigenlijke tekst – meer bepaald geeft de fictionele uitgever de lezer een reden om de aantekeningen van Gorjančikov door te nemen: hoewel ze ge­schreven lijken door een waanzinnige werpen ze een licht op een ‘совершенно новый мир’[90] (geheel nieuwe wereld).

Bovenstaande functies zijn niet typisch voor het werk in kwestie van Dosto­evskij, maar komen vaak voor bij het betreffende type voorwoorden. In zijn be­spreking van de inleiding op Zapiski iz mërtvogo doma wijst Frank (1986: 217-8) echter op wat beschouwd kan worden als een vijfde, door Dostoevskij speciaal in werking gestelde functie. In de inleiding wordt namelijk uitgeweid over het leven in Siberië op een sarcastische toon, die door de Russische lezer begrepen zou zijn als een uitnodiging om in het werk tussen de regels op zoek te gaan naar verborgen betekenis. Het lijkt er inderdaad op dat Dostoevskij, die de censuur wilde passeren met een werk dat de tsaristische repressie thematiseert, op die manier vanaf de in­leiding van Zapiski iz mërtvogo doma de lezer op het juiste spoor trachtte te zetten.

In de IT-corpora en het DT-corpus bevinden zich in totaal vijf vertalingen van Zapiski iz mërtvogo doma. Een eerste vaststelling betreft de materiële verhouding van de inleiding van de fictionele uitgever ten opzichte van de rest van de tekst. Enkel in Souvenirs de la maison des morts is deze inleiding net zoals bij Dostoevskij binnen het eerste deel van de tekst geplaatst. In de Duitse intermediaire teksten Aus dem todten hause (1886) en Aus dem todten Hause (1890), en in de doel­teksten Uit Siberië en Uit het doodenhuis is de structurerende titel ‘часть первая’ (deel één) daarentegen niet vertaald. Ten gevolge hiervan bevindt de inleiding van de fictionele uitgever zich vóór de eigenlijke tekst. De Duitse vertalers, die door de Nederlandse vertalers gevolgd werden, blijken zich een corrigerende rol te hebben toegedicht: wat bij Dostoevskij slechts functioneel een voorwoord is, werd in ver­taling ook formeel tot voorwoord gemaakt.

Een tweede vaststelling betreft verschuivingen binnen de inleiding van de fic­tionele uitgever. Terwijl deze peritekst in Aus dem todten Hause (1886) en Uit Siberië redelijk adequaat is vertaald, werd deze in de latere vertalingen Aus dem todten Hause (1890) en Uit het doodenhuis met ongeveer 1/4 ingekort. Meer be­paald zijn twee fragmenten van de originele inleiding geëlimineerd op initiatief van Hauff, die hierin gevolgd werd door Faassen. In het eerste fragment, dat zich uitspreidt over 35 regels,[91] staat de relatie tussen de raamverteller en Gorjančikov centraal. De eliminatie ervan maakt dat de eerste, typische functie van het be­tref­fende type voorwoorden ondermijnd wordt. In het tweede geschrapte frag­ment, nog eens 13 regels,[92] wordt uitgeweid over de affectie die Gorjančikov voor het kleindochtertje van zijn hospita koesterde vanaf het ogenblik dat hij van haar te weten kwam dat haar naam Katja was. Op die manier geeft Dostoevskij subtiel te kennen dat het hoofdpersonage tot op het einde van zijn leven is blijven hou­den van de vrouw die hijzelf vermoordde. De eliminatie van deze tweede passage heeft dus niet enkel de psychologische karakterbeschrijving van Gorjančikov ver­schraald, maar ook de impliciete uitnodiging om tussen de regels te lezen af­ge­zwakt. Moge­lijk is deze laatste functie de vertalers simpelweg ontgaan. Ze waren immers ge­richt op het Westen, waarin, bij gebrek aan een strenge censuur op maat­schappij­kritiek, de traditie om tussen de regels te lezen minder ontwikkeld was dan in het 19e-eeuwse Rusland.

auctorieel authentiek voorwoord in functionele zin

In dezelfde functionele zin als de inleiding van Zapiski iz mërtvogo doma een aucto­rieel fictief voorwoord is, kan gesteld worden dat Zapiski iz podpol’ja een auctorieel authentiek voorwoord bevat. Bij de titel van het eerste deel, ‘Подполье’ (Het ondergrondse), is namelijk een verwijzing geplaatst naar een voetnoot van 10 regels waarin Dostoevskij (V: 99) zich rechtstreeks tot de lezer richt, ditmaal zon­der zich te verschuilen achter een fictieve instantie.

Op het eerst gezicht valt de belangrijkste functie die door de voetnoot vervuld wordt in de klassieke categorie die Genette (1987: 219) bestempelt als ‘contrats de fiction’, aangezien Dostoevskij hierin meteen benadrukt dat de zapiski en hun auteur fictief zijn. Ten tweede is de voetnoot duidelijk bedoeld als toelichting van de structuur van het werk. De lezer verneemt namelijk dat terwijl in het eerste deel de fictieve auteur uitweidt over zichzelf, zijn visie en de redenen van zijn verschij­nen, het tweede deel enkele gebeurtenissen uit het leven van dit personage be­schrijft. Volgens Frank (1986: 313-5) is de belangrijkste functie van de voetnoot nog een andere: de essentie zou besloten liggen in Dostoevskijs verzekering dat hoe­wel de auteur van de zapiski fictief is, hij als type in de maatschappij per defini­tie voorkomt, meer bepaald als nog levende vertegenwoordiger van een tijdperk dat reeds voorbij is. Hiermee zou Dostoevskij de aandacht van zijn leespubliek wil­len vestigen op ‘the satirical and parodistic nature of his conception’.[93] Dit zou hij echter dermate dubbelzinnig gedaan hebben, dat zijn leesinstructie – Genette (1987: 212-3) noemt dit ‘le thème du comment’ – haar doel heeft gemist; de satirisch-parodistische dimensie in Zapiski iz podpol’ja is aan het gros van de Russi­sche lezers voor de Eerste Wereldoorlog voorbijgegaan.

Terwijl de Russische lezers van Zapiski iz podpol’ja van Dostoevskij tenminste nog een aanwijzing meekregen – zij het dan een onduidelijke – dat dit werk sati­risch bedoeld is, werden zijn eerste Franse lezers in het ongewisse gelaten hoe dit eigenaardige werk geïnterpreteerd kon worden: in L’esprit souterrain (1886: 156) is de betreffende voetnoot simpelweg onvertaald gelaten. Hetzelfde geldt voor de lezers die zich behielpen met Nederlandse vertalingen: in De onderaardsche geest (1888: 144) is – wat gezien de genealogie logisch is – evenmin een spoor terug te vinden van Dostoevskijs voetnoot. Kennelijk vonden de Franse vertalers, Hal­pé­rine-Kaminsky en Morice, deze peritekst eerder storend dan functioneel. Deze eliminatie kan als volgt verklaard worden: ten eerste spreekt het fictief sta­tuut van de zapiski en hun auteur voor zich – bij uitstek in de Franse adaptatie, aangezien de vertaling van Zapiski iz podpol’ja hierin wordt voorafgegaan door een vertaling van Chozjajka; ten tweede maakt ook de structuur van het werk zichzelf tijdens de lectuur sowieso kenbaar – bovendien is de structuur van het boek als geheel in de Franse adaptatie dermate gewijzigd dat de voetnoot van Dostoevskij enkel opgaat voor de tweede helft van L’esprit souterrain; ten derde moesten Halpérine-Kamins­ky en Morice rekening houden met het feit dat de satirische-parodistische interpretatie in een Franse context nog moeilijker overgebracht kon worden dan dit in de Russische al het geval was – indien ze de voetnoot überhaupt al begrepen hadden.


6 Macrostructuur

 

vooraf

Nu de preliminaire periteksten van de bronteksten, de intermediaire teksten en de doelteksten van de onderzoekscorpora in comparatief perspectief zijn geanaly­seerd, waarbij een aantal hypotheses geformuleerd is over de initiële en preliminai­re nor­men, kan het descriptief vertaalwetenschappelijk onderzoek zich concentre­ren op de zogenaamde operationele normen: de concrete keuzes die de vertalers gemaakt hebben tijdens het vertalen van Dostoevskijs eigenlijke proza. Het is logisch om voor­eerst op zoek te gaan naar de matrixnormen, die door Toury (1995: 59-60) als volgt omschreven worden:

 So-called matricial norms may govern the very existence of target-language material intended as a substitute for the corresponding source-language material (and hence the degree of fullness of translation), its location in the text (or the form of actual distribution), as well as the textual segmentation.

Het meest voor de hand ligt uiteraard de vraag, geformuleerd door Van Gorp & Lambert (1984: 48): ‘Are the general text structures of the ‘adequate’ type (total/­partial translation […])[?]’ Onduidelijk in de modellen van enerzijds Van Gorp & Lambert (1984) en anderzijds Toury (1995) is echter de kwestie in hoeverre de graad van volledigheid van een vertaling door matrixnormen dan wel door tekstueel-linguïstische normen beïnvloed wordt. In het geval van de eliminatie van een hoofd­stuk in zijn geheel of één enkel woord bestaat er geen twijfel: dit betreft de matrixnormen respectievelijk de tekstueel-linguïstische normen. Maar wat te doen met de grijze zone die zich bevindt tussen het macrostructurele niveau en het micro­tekstuele niveau? Aangezien het in de praktijk niet altijd met grote plausi­bi­li­teit te achterhalen valt of een omissie het gevolg is van matrixnormen dan wel van textueel-linguïstische normen, of van een wisselwerking tussen beide, dringt een pragmatische houding zich op bij de presentatie van onderzoeksresultaten. In dit onderdeel wordt in de regel dan ook niet diep ingegaan op eventuele weg­latin­gen van kleinere stukken tekst – woorden, zinsdelen, zinnen, meerdere zin­nen tot en met alinea’s – die de narratieve structuur niet ingrijpend veranderen; deze komen in een apart onderdeel ter sprake.

Behalve aan de macrostructurele volledigheid wordt in dit onderdeel ruime aandacht besteed aan macrostructurele tekstkenmerken als de hoofdstukvolgorde, de verdeling van de tekst tussen de hoofdstukken, en wat Genette (1987: 297-320) ‘les intertitres’ noemt: de nummering en -betiteling van hoofdstukken. In het geval van opmerkelijke verschuivingen wordt gepeild naar de manier waarop deze de narratieve functionaliteit van de originele teksten wijzigen. Met dit oog­merk worden de originele intriges in herinnering gebracht. Tot slot wordt een poging ondernomen om de vastgestelde verschuivingen te verklaren.

De presentatie van de onderzoeksresultaten is in dit onderdeel meer nog dan eerder het geval was opgebouwd rondom de doelteksten. De volgorde waarin de doelteksten besproken worden volgt hier grotendeels de chronologie van hun publicatie. Doelteksten van één en dezelfde brontekst, zoals ten eerste De misleide en Arme Nelly en ten tweede Uit Siberië en Uit het doodenhuis, worden echter achtereenvolgens behandeld, om het leesgemak te verhogen.

 

schuld en boete

Prestuplenie i nakazanie wordt door Frank (1997: 96) geïntroduceerd als ‘the first of the truly great novels of his mature period’. In deze roman wordt de lezer ge­tui­ge van ‘the full flowering of the narrative form’ die de Russische schrijver begon te ontwikkelen na zijn terugkeer uit Siberië. De specificiteit ervan komt voort uit het centraal plaatsen van Raskol’nikovs psyche en de ideeën die uiteindelijk leiden tot zijn fatale transgressie. Ook de andere tekstkenmerken, zoals de andere perso­na­ges, werpen een licht op ‘the agonizing dilemma in which Raskolnikov is caught, with its inextricable mixture of tormenting passions and lofty rationalizations’.[94] Het boek begint in medias res. Vrijwel meteen wordt de lezer op de hoogte gesteld van het moordplan van Raskolnikov. De suspense in het boek wordt, eenmaal de dubbelmoord gepleegd is, verzekerd door het voortdurende steekspel tussen de onderzoeksrechter Porfirij Petrovič en de jonge crimineel. De intrige, die ten dienste staat van Dostoevskijs polemiek met het nihilistische gedachtegoed, bevat echter een groot aantal zijsprongen, waarvan de relevantie niet altijd voor de hand ligt. De hoofdfunctie van deze passages is volgens Frank (1997: 98), die voor de gelegenheid te leen gaat bij Roland Barthès, ‘“l’effet du réel”, the illusion that the novelist is conveying what the reader will recognize as “real life” in all its diffuse abundance’. Dostoevskij ging hierin in Prestuplenie i nakazanie dermate ver, dat men kan zeggen dat hij een nieuw soort realisme heeft gecreëerd.

Het eigenzinnige realisme dat Dostoevskij in het leven riep in Prestuplenie i nakazanie helpt de omvang van de roman te verklaren. Deze bestaat uit zes delen en een epiloog. Ieder van de zes delen is onderverdeeld in een aantal hoofdstukken die elk getiteld zijn met een Romeins nummer. De eerste twee delen bevatten elk zeven hoofdstukken, delen drie en vier bevatten elk zes hoofdstukken, deel vijf omvat vijf hoofdstukken en deel zes, op zijn beurt, bevat acht hoofdstukken. De epiloog, tot slot, is onderverdeeld in twee hoofdstukken. Uit descriptief vertaal­onderzoek blijkt dat Henckel, de vertaler van Raskolnikow, deze verdeling in hoofd­­­stukken en de nummering ervan hoogst adequaat heeft weergegeven. De enige noemenswaardige structurerende ingreep van zijn kant is de toevoeging van ‘Ende’ op het einde van Raskolnikow (III: 309). Dezelfde vaststelling gaat op voor Kuknos, die de vertaling Schuld en boete verzorgde; in navolging van Henckel heeft hij de narratieve structuur van Prestuplenie i nakazanie adequaat weer­gegeven. Ook zijn vertaling sluit klaar en duidelijk af – meer bepaald met de woor­den ‘einde van het derde en laatste deel’.[95]

Zoals eerder aangehaald, geeft Henckel (1882: vii) in het voorwoord van zijn vertaling aan dat hij Dostoevskijs roman enigszins heeft ingekort. Interessant genoeg suggereert de manier waarop hij dit formuleert dat hij eerder de noodzaak voelde te verantwoorden waarom hij de roman zo weinig heeft ingekort, dan wel waarom hij deze überhaubt heeft ingekort: ‘Ich habe mir nur wenige Kürzungen, im Interesse des deutschen Lesers erlaubt, da ich das Ganze möglichst so wirken lassen wollte, wie der Verfasser selbst es beabsichtigte’. Uit descriptief vertaal­onderzoek blijkt dat deze woorden geen holle retoriek zijn: met zijn in totaal 876 pagina’s is Raskolnikow een vrijwel volledige vertaling van Prestuplenie i nakaza­nie. Wel zijn her en der zinsdelen en volzinnen en enkele malen zelfs passages van tientallen regels gesneuveld. In totaal gaat het over niet meer dan 150 regels van de brontekst, die verspreid zijn over een vijftiental min of meer substantiële coupu­res.[96] Dit komt neer op ongeveer 0,5 % van de tekst.[97] Rekening houdend met de verantwoording van Henckel, lijken deze omissies eerder plaatsgevonden te heb­ben ondanks dan dankzij de dominante matrixnormen.[98] Kuknos, op zijn beurt, heeft op geen enkel punt de vertaling van Henckel noemenswaardig ingekort. Het 714 pagina’s tellende Schuld en boete is dus evenals Raskolnikow een quasi volle­dige vertaling van Prestuplenie i nakazanie; de passages van het origineel die niet in hun totaliteit in de doeltekst zijn terechtgekomen zijn uiterst dun gezaaid.[99]

 

arme menschen

Enigszins overdreven, maar niet zonder grond van waarheid is de bewering van Frank (1976: 137) dat geen enkel literair debuut zo veel bediscussieerd is geweest als Bednye ljudi. Belangrijk om de sensatie te begrijpen die deze roman teweeg­bracht bij de eigentijdse landgenoten van Dostoevskij, is het besef dat het sociaal-realistische thema in de jaren 1840 in de Russische literatuur pas haar intrede had gedaan. Als zodanig gold Bednye ljudi als een innovatief antwoord op het romanti­sche paradigma dat door toonaangevende critici als Belinskij verguisd werd.

De plot van Bednye ljudi is van een bijzondere eenvoud: een arme oude kopiist, Devuškin, stelt alles in het werk om het bestaan van de jonge meid Varvara, waar­mee hij een of andere familiale band heeft, lichter te maken. Van zijn kant is er duidelijk verliefdheid in het spel, maar door het grote leeftijdsverschil is het sociaal onwenselijk dat de twee een relatie aangaan. Daarom communiceren ze per brief, hoewel ze in dezelfde straat wonen. Uiteindelijk gaat Varvara echter om pragma­tische redenen een liefdeloos huwelijk aan met een oude bemiddelde man. Deze neemt haar mee naar de provincie, waardoor Devuškin alleen achter blijft. Deze narratieve lijn, alsook de details van het dagdagelijkse leven van arme mensen die in de correspondentie tussen de oude man en zijn vriendin ter sprake komen, evo­queren wat Frank (1976: 143) noemt ‘an image of the same unavailing struggle to keep afloat humanly in the face of crushing circumstances’.

Veel minder revolutionair dan de sociale thematiek was de epistolaire vorm waarin Dostoevskij zijn roman heeft gegoten. Volgens Frank (1976: 149) was de keuze voor de briefroman onverwacht en zelfs een anachronisme. Dit genre was in het begin van de 19e eeuw door de dramatische roman à la Walter Scott namelijk enigszins in onbruik geraakt, hoewel schrijvers als Balzac en Sand, door de jonge Dostoevskij erg bewonderd, van de epistolaire techniek toch nog gebruik durfden te maken. In de eerste helft van de 19e eeuw was het epistolaire genre, dat succesvol was geworden met romans als Clarissa Harlowe van Richardson, Julie van Rous­seau en Werther van Goethe, echter stilaan synoniem geworden voor romantisch of zelfs sentimentalistisch proza waarin de zedelijke en spirituele superioriteit aan­getoond werd van aristocratische of bourgeois personages tegenover de hen om­ringende verdorven geprivilegieerde wereld. Het feit dat Dostoevskij voor het schet­sen van een tot mislukken gedoemde romance tussen arme mensen gebruik maakte van het epistolair genre kwam dus neer op een schending van ‘the hitherto accepted conventions of narrative’.[100]

Dostoevskijs onconventionele briefroman bestaat enerzijds uit een 45-tal brieven, wisselend in omvang en nu eens geschreven door Varvara en dan weer door Devuškin, en anderzijds uit enkele bladzijden met autobiografische aan­tekeningen van Varvara. De brieven functioneren enigszins als hoofdstukken, in die zin dat ze de tekst visueel structureren – in de regel begint elke brief met een aanspreking van de geadresseerde en de datum, al vermelden sommige brieven, die zogezegd haastig geschreven zijn, enkel de datum.[101] De autobiografische aan­tekeningen van Varvara, die gepresenteerd worden als bijlage van de achtste brief, zijn onderverdeeld in twee met een Romeins cijfer genummerde hoofdstukken. Ondanks de peritekstuele drempels tussen de verschillende brieven onderling en de aantekeningen, is de materiële afstand tussen deze teksten klein gehouden: de brieven en aantekeningen volgen elkaar onmiddellijk op, slechts van elkaar ge­scheiden door een simpele witregel en de betreffende peritekstuele informatie.

De adequatie die Hauff heeft bereikt bij het vertalen van de macrostructurele dimensie van Bednye ljudi is redelijk hoog. Zijn tekst wordt niet gekenmerkt door middelgrote of grote coupures. Wel zijn er op microtekstueel niveau een dertigtal zinsdelen en zinnen weggevallen, die in totaal goed zijn voor een dertigtal volle regels of circa 1 % van de tekst.[102] De brieven en de aantekeningen worden in Arme Leute op een gelijkaardige manier als in het origineel gepresenteerd: de over­gang tussen deze teksten is naadloos. Niettemin zijn er enkele verschuivingen op te merken voor wat betreft de macrostructuur van de briefroman: zo zijn een aantal brieven die op 1, 27, 28, 29 juli, en 15 en 19 september geschreven zijn door de Duitse vertaler ontdaan van hun datering. Hierdoor kost het de lezer extra moeite om het discours van de personages te situeren in de tijd, waardoor zijn zicht op de intensiteit van hun communicatie vertroebeld wordt. Bijvoorbeeld is het voor een juist begrip van de relatie tussen de hoofdpersonages onontbeerlijk om te weten dat er een kloof gaapt van twintig dagen tussen Varvara’s brief van 27 juli en haar voorgaande brief.[103] De lezer van Arme Leute dient dit, bij gebrek aan datering, echter zelf af te leiden uit de inhoud van de betreffende brief. Het is zeer de vraag of Hauff de dateringen in kwestie doelbewust heeft laten vallen. Aan­neme­lijker is dat deze omissies simpelweg het gevolg zijn van een verslapping van de concentratie.

Uit een vergelijking van Arme menschen met Arme Leute en Bednye ljudi blijkt dat Van der Hoek, de Nederlandse vertaler, ongeveer dezelfde, maar toch niet helemaal dezelfde matrixnormen als Hauff heeft gehanteerd. Ten eerste komt Arme menschen qua volledigheid sterk in de buurt van Arme Leute. Op initiatief van de Nederlandse vertaling is echter een zestal bijkomende volle tekstregels weg­gevallen, verspreid over vier coupures.[104] Aan het totale percentage van de bron­tekst dat vertegenwoordigd is in de doeltekst verandert dit echter weinig. Ten tweede is de manier waarop de verschillende brieven en aantekeningen aan de lezer voorgeschoteld worden lichtjes verschillend. Tussen iedere brief is in Arme menschen immers een lijn afgedrukt – het is onduidelijk of dit het gevolg is van een beslissing van de uitgever of van de vertaler. Veel ingrijpender nog is de keuze, al­licht gemaakt door de vertaler, om de autobiografische aantekeningen van Varvara los te koppelen van de brief waarvan ze in de brontekst de bijlage vormen: in de Nederlandse vertaling zijn deze notities voorzien van een titel, waarvoor boven­dien een volledige titelpagina wordt uitgetrokken: ‘Herinneringen van Warwara Dobroselow’.[105] De brieven die op de aantekeningen volgen, worden hiervan ge­scheiden door een volledige lege pagina. Allicht waren deze macrostructurele ver­schuivingen in het leven geroepen met de bedoeling om het narratieve geraamte van de tekst explicieter en dus toegankelijker te maken voor de lezer. Het neven­effect van de toevoeging van de betreffende periteksten is echter dat de door Dos­toevskij gesuggereerde naïviteit en authenticiteit van de verzameling teksten die tezamen de roman uitmaken ietwat in het gedrang komen. Ten derde heeft de Nederlandse vertaler de datering van de brieven nog verder vertroebeld dan al gebeurd was in Arme leute. Een brief die bij Dostoevskij en Hauff de datum 22 juni draagt, is in Arme menschen ‘12 juni’ gedateerd, hoewel de voorgaande brief een latere datum draagt. Daarnaast werd de datering in drie bijkomende gevallen, namelijk in brieven van 19 en 21 augustus en 29 september, geëlimineerd. Aan­gezien deze inconsequente omissies bezwaarlijk verklaard kunnen worden door operationele vertaalnormen, geldt ook hier het vermoeden dat verstrooid­heid hier­van oorzaak was. Toch is de vastgestelde gebrekkige datering significant: het is een indicatie dat de doeltekst niet onderworpen is aan een nauwgezette revisie vooraleer uitgegeven te worden.

 

de onderaardsche geest

Eerder al werd aangegeven dat De onderaardsche geest, de derde en laatste vertaling van Dostoevskij die door Rössing op de Nederlandse markt werd gezet, via L’esprit souterrain teruggaat op twee verschillende werken: enerzijds op de heden weinig ge­lezen povest’ Chozjajka, dat voor het eerst gepubliceerd werd in 1847, en ander­zijds op het bekendere povest’ Zapiski iz podpol’ja, dat voor het eerst verscheen in 1864.

Chozjajka wordt door Frank (1979: 332-43) geanalyseerd als het eerste werk waarin Dostoevskij een dromer opvoert met de bedoeling het paradigma van de romantische literatuur in vraag te stellen. Meer dan waarschijnlijk liet hij zich bij de creatie van het hoofdpersonage inspireren door de Peterburgse vertellingen van Gogol’, meer bepaald door het verhaal Nevskij Prospekt. Hierin wordt de jonge kunstenaar Piskarev hopeloos verliefd op een prostituee, hij vraagt haar in een onirische reddersfantasie ten huwelijk, wordt bij wijze van antwoord in het ge­zicht uitgelachen en pleegt tot slot zelfmoord. De stijl en de plot van Chozjajka zijn op hun beurt in verband gebracht met Gogol’s eerste boek, Večera na chutore bliz Dikan’ki (Avonden op een hoeve bij Dikan’ka). In één van deze folkloristisch gekleurde verhalen wordt het personage Katerina opgevoerd; zij is het slachtoffer van een incestueuze relatie met haar vader, een tovenaar die haar moeder ver­moordt.[106] De overeenkomst tussen deze verhalen van Gogol’ en Chozjajka is inder­daad treffend. In dit laatste verhaal wordt de dromerige, zenuwzieke jonge­man Ordynov op het eerste gezicht verliefd op de mysterieuze jonge vrouw Katerina, die zich in de macht bevindt van Murin, een oudere man, die magische krachten toegedicht worden en uiteindelijk haar vader blijkt te zijn. Ordynovs pogingen om Katerina te bevrijden mislukken, waarna hij zijn zelfvertrouwen ver­liest en ten prooi valt aan een vorm van mysticisme. Voor de uitwerking van deze intrige heeft Dostoevskij zijn verhaal onderverdeeld in twee delen met telkens drie Romeins genummerde hoofdstukken. Terwijl het eerste deel gedomineerd wordt door mysterie – Ordynov is in de ban van Katerina, maar kent haar achtergrond niet – staat het tweede deel in het teken van de confrontatie: Ordynov stoot op zijn onmacht om Katerina te bevrijden uit de macht van Murin, hoewel die haar ongelukkig maakt.

Vandaag de dag bestaat er een consensus dat Chozjajka niet tot de artistieke successen van Dostoevskij behoort, een mening die ook door het gros van zijn tijd­genoten verkondigd werd. Frank (1979: 337) rechtvaardigt de hekel die Belinskij aan dit verhaal had door te wijzen op het overmatig gebruik van ‘Gothic and Romantic accessories’. Indien het verhaal heden door Dostoevskij-kenners ge­prezen wordt, dan is het in de regel slechts omdat het in veel opzichten later werk anticipeert. Met name geldt dit voor het thema van de vrijheid, dat voor de rijpere Dostoevskij zo belangrijk zal worden; de dubbelzinnige relatie tussen Katerina en Murin kan begrepen worden als een symbolische uitbeelding van de strijd van de individuele persoonlijkheid tegen de verdrukking van het Russische despotisme, die onvoorwaardelijke subordinatie eist. Ook is Chozjajka het eerste werk waarin Dostoevskij de moreel-psychologische kaart trekt, die later zijn handelsmerk zou worden. Dit doet hij onder meer door uit te weiden over het vilein genot dat Katerina uit haar eigen schuld en vernedering put. De psychische realiteit van Ordynov is echter amper uitgewerkt. Dit brengt Frank (1979: 342) tot de vol­gende diagnose:

 Dostoevsky was not yet master of the artistic means that could have made this ‘reality’ seem anything more than what Belinsky called it – an attempt ‘to reconcile Marlinsky and Hoffmann’, in which everything was ‘far-fetched, exaggerated, stilted, spurious, and false’.

Bijna twee decennia na Chozjajka kwam Dostoevskij, die intussen in een Siberi­sche strafkolonie de ervaring van zijn leven had opgedaan en zichzelf na een decennium afwezigheid opnieuw op het literaire toneel had geplaatst met enkele werken waarin tijdgenoten vooral continuïteit zagen, voor de dag met Zapiski iz podpol’ja. Zowel wat het publicatiejaar 1864 als wat de thematiek betreft, mar­keert deze povest’ (lang verhaal) de overgang tussen het vroege oeuvre van Dosto­evskij en het vijftal grote filosofische romans waarop zijn hedendaagse roem hoofdzakelijk gebaseerd is: Prestuplenie i nakazanie, Idiot, Besy, Podrostok en Brat’ja Karamazovy. Het is echter niet slechts in de hoedanigheid van anticipatie van latere titels dat Zapiski iz podpol’ja een plaats verworven heeft in de canon van de wereldliteratuur: tal van grote culturele ontwikkelingen en stromingen van de twintigste eeuw, waaronder de filosofie van Nietzsche, de leer van Freud, expres­sio­nisme, surrealisme, crisistheologie en existentialisme, zijn door hun eigen aan­hangers of door buitenstaanders in verband gebracht met de ondergrondse man, het hoofdpersonage van Zapiski iz podpol’ja.[107] Bij leven van Dostoevskij kreeg Zapiski iz podpol’ja echter amper aandacht van de literaire kritiek. Aan de hand van een uitgebreide analyse toont Frank (1986: 310-47) aan dat dit werk te her­me­neutisch was om door Dostoevskijs Russische tijdgenoten op waarde ge­schat te worden. Overigens geldt dit evenzeer, of misschien nog meer, voor latere en/of niet-Russische lezers. Het werk staat namelijk bol van de min of meer sub­tiele allusies en ironische wendingen, zodat de interpretatie die hijzelf in ge­dachten had slechts bereikt kan worden mits grote kennis van de Russische litera­tuur, van de Russische intelligentsia en van het gedachtegoed van Dostoevskij, telkens in dia­chroon perspectief.

Zapiski iz podpol’ja volgt een ongewone narratieve structuur; het is een diptiek. Het eerste deel, dat ‘Подполье’ (Het ondergrondse) getiteld is, bestaat uit elf korte titelloze hoofdstukken, die aangeduid worden met een Romeins nummer. Hierin is het woord aan de ondergrondse man, een ex-ambtenaar die zich uit de maatschappij teruggetrokken heeft in zijn woning, van waaruit hij zich tot een denkbeeldig leespubliek richt met een lange, sarcastische monoloog over zijn eigen aard, en bij uitbreiding over de aard van de mens. Dit discours wordt, zoals Frank (1986: 316-31) aantoont, gekenmerkt door een aantal fundamentele contra­dicties. Enerzijds verklaart hij zichzelf een aanhanger van het zuivere rationele denken – zoals dat door de Russische intelligentsia bij monde van Černyševskij gepropageerd werd. Anderzijds is zijn gedrag hiermee niet in overeenstemming. Zo lijdt hij aan een leverziekte, maar weigert hij deze te laten behandelen door een dokter. Zijn masochisme, dat hijzelf onder woorden brengt, verklaart hij door een overontwikkeld moreel bewustzijn, dat het voor hem onmogelijk maakt om welke handeling dan ook te stellen. Hij aanvaardt met zijn verstand het determinisme, maar slaagt er duidelijk niet in om zijn gedrag hiermee in overeenstemming te brengen. Door de ondergrondse man zijn masochisme tentoon te laten spreiden, zo beargumenteert Frank (1986: 320), wilde Dostoevskij duidelijk maken dat een mens, ongeacht zijn rationele overtuigingen, niet kan aanvaarden een speelbal te zijn van de natuurwetten. Een andere contradictie zit besloten in de jaloezie die de ondergrondse man naar eigen zeggen voelt voor de mensen die uit gebrek aan bewustzijn in staat zijn tot handelen, waaronder wraak nemen. In het vervolg van zijn monoloog ontwikkelt hij de gedachte dat de leer van het rationele egoïsme voorbij gaat aan een fundamentele menselijke behoefte: die van de vrijheid, die hem dierbaarder zou zijn dan zijn eigen welzijn. Vervolgens doet de ondergrondse man zijn zegje over het zogenaamde kristallen paleis, een optimistisch concept dat door Černyševskij in het leven was geroepen: hij gelooft niet in de mogelijkheid van deze idyllische samenleving, omdat de mens van nature dermate ondankbaar is, dat hij zijn eigen welzijn zou opofferen om niet zelf in het determinerende kristallen paleis te moeten leven, ook al schept hij er een genoegen in dit mee te bouwen. In hoofdstuk X, dat door de censuur zwaar gehavend werd, geeft Dosto­evskij een glimp van het mogelijke alternatief voor het kristallen paleis: namelijk een maatschappij waarin de autonomie van de wil en de vrijheid van de persoon­lijkheid wordt gerespecteerd. Frank (1986: 330) speculeert dat dit alternatieve ideaal in de oorspronkelijke versie duidelijker gesuggereerd werd dan voor de censoren aanvaardbaar was. Duidelijk is alleszins dat de ondergrondse man blijft revolteren tegen de ideeën die hijzelf aanhangt, dat zijn ratio niet in staat blijkt om zijn zedelijke behoeften te bevredigen. Het eerste deel eindigt met de suggestie dat hij hunkert naar iets dat hij niet kan vinden – een gedachte die aan duidelijkheid wint wanneer men er het tweede deel bijneemt.

Het tweede deel bevat tien Romeins genummerde hoofdstukken. Dit deel draagt de titel ‘По поводу мокрого снега’ (Naar aanleiding van de natte sneeuw), die ogenschijnlijk losstaat van de hierin beschreven gebeurtenissen. Het is echter aan het licht gebracht dat deze titel een symbolische betekenis heeft: op het einde van de jaren 1840, waarin de actie plaatsgrijpt, werd het beeld van de natte sneeuw door vele schrijvers gebruikt om het sombere Peterburgse landschap op te roepen. Associaties met de literatuur van de jaren 1840 worden ook opgeroepen door het motto dat bij deze titel is geplaatst: een citaat van een gedicht van N.A. Nekrasov, waarin de mannelijke weldoener de gewetenswroeging beschrijft van een prosti­tuee die hij door zijn liefde van het verderf verlost heeft. Het gedicht wordt echter niet volledig geciteerd: de laatste regels zijn vervangen door de woorden ‘И т.д., и т.д., и т.д.’[108] (Enz., enz., enz.), wat aan de goede verstaander duidelijk maakt dat Dostoevskij geen ode wil brengen aan het sentimentele sociale romantisme van de jaren 1840, waarin de van het verderf geredde prostituees welig tierden, maar er integendeel een parodie op wil brengen.[109] Met het oog hierop spoelt hij de tijds­band terug naar de tijd waarin de ondergrondse man, die in het eerste deel op­treedt als veertiger, een jongeman was van vierentwintig jaar oud. Hij is een soort van overtollige mens, zoals die in de Russische literatuur met Evgenij Onegin zijn intrede had gedaan: een jongeman die vol is van het verlangen om de mensheid vooruit te helpen, maar niet in staat is om ook maar van enig nut te zijn. De toon van het tweede deel is opmerkelijk lichter en humoristischer dan het eerste – Frank (1986: 334) noemt het ‘a tribute of the power of the received ideas […] that Dostoevsky’s sharply derisive comedy should so long have gone unnoticied’; hierin komen dan ook groteske scènes voor waarin de ondergrondse man zijn on­­vermo­gen tentoonspreidt, voortkomend uit ijdelheid, een superioriteitscomplex en een overontwikkeld bewustzijn, om met zijn medemens in een normale relatie te treden.

In het tweede deel van Zapiski iz podpol’ja wordt de monologue intérieur van de ondergrondse man afgewisseld met regelrechte actie. Hij blikt terug op zijn lyceumjaren, waarin hij slechts één vriend had, die hij trachtte te domineren. Hij droomt er letterlijk van erkend te worden als weldoener van de mensheid. Grotesk wordt het wanneer hij zichzelf uitnodigt op een samenkomst van onderling be­vriende ex-klasgenoten, waarop hij zich schandelijk misdraagt door de eregast te beledigen. Hij wil zijn eer redden door deze gast uit te dagen tot een duel, om uiteindelijk in de lucht te schieten. Met dit oogmerk volgt hij zijn kennissen naar een bordeel. Hij treft hen hier echter niet aan. Daarom wreekt hij zich op een jonge prostituee, die hij een zedenles leest nadat hij van haar diensten gebruik heeft gemaakt. Zij blijkt ontvankelijk voor zijn valse woorden, en barst in tranen uit. Conform de rol van romantische weldoener die hij zichzelf heeft toegedicht, geeft hij haar zijn adres. Eenmaal thuisgekomen, maakt hij zich ongerust dat de prostituee in kwestie, Liza, hem daadwerkelijk zal komen opzoeken: dan zal blijken dat hij een lagere sociale positie bekleedt dan hij haar heeft voorgespiegeld. Uiteindelijk komt zij langs op een ogenblik dat hij in een genante ruzie verkeert met zijn knecht Apollon. Hij voelt zich dermate vernederd door haar komst, die hij als ontmaskerend ervaart, dat hij haar de smerigste verwijten naar het hoofd slingert. Haar reactie hierop is dat ze hem in haar armen sluit om hem te troosten. De ondergrondse man kan niet nalaten om haar, bij wijze van ultieme wraak, na afloop een vijfroebelbiljet toe te steken. Hij wordt echter meteen door berouw be­vangen door deze smerige daad, die hem gedicteerd werd door zijn verstand. Na enige reflectie besluit hij dat Liza met de belediging goed af is, omdat ze zich er­door gezuiverd zal voelen.

L’esprit souterrain heeft een enorme invloed uitgeoefend op het westerse den­ken: het is via deze vertaling dat Nietzsche voor het eerst in contact is ge­komen met Dostoevskij. Zoals eerder besproken, was hij meteen razend enthou­siast: deze ontdekking deed hem denken aan zijn kennismaking met Stendhal en hij prees de Russische auteur onmiddellijk als de enige die hem psychologische inzichten kon bijbrengen. De positieve leeservaring van L’esprit souterrain zette hem aan om daar­na ook kennis te maken met Unižennye i oskorblënnye en Zapiski iz mërtvogo doma, en wellicht ook met Prestuplenie i nakazanie en Besy, allemaal in Franse ver­taling.[110] Wat hij echter niet wist, is dat de vertaling van Halpérine-Kaminsky en Morice een wel zeer vergaande adaptatie is. Dat het een amalgaam betreft van Chozjajka en Zapiski iz podpol’ja werd voor het eerst opgemerkt door Minssen (1933: 16), ongeveer een halve eeuw na publicatie van de vertaling. Het duurde echter nog vier decennia vooraleer deze tekst voor het eerst onderworpen werd aan een gedetailleerde analyse, wat het initiatief was van Miller (1973). De ver­gelijking van L’esprit souterrain met de overeenkomstige brontekst brengt noch­tans een aantal opmerkelijke macrostructurele verschuivingen aan het licht, die het de lezer nog moeilijker maken om Zapiski iz podpol’ja te interpreteren zoals Dostoevskij volgens Frank (1986: 310-47) had bedoeld.

Het eerste deel van L’esprit souterrain bestaat uit een quasi volledige vertaling van Chozjajka: inkortingen komen hierin slechts per hoge uitzondering voor, en zijn bijzonder beperkt in omvang.[111] Relevant voor de kwestie van de volledigheid is ook de vaststelling dat Halpérine-Kaminsky en Morice slechts per uitzondering een paar zinnen aan de brontekst hebben toegevoegd.[112] Van weinig bekommernis om adequatie getuigt dan weer het feit dat ze een zelf uitgevonden titel hebben toegekend aan dit verhaal: ‘Katia’, naar de vrouwelijke protagoniste waarop Ordynov verliefd is. Van de oorspronkelijke titel, Chozjajka, is nergens een glimp te bespeuren. Overigens hebben de vertalers ook de onderverdeling van de tekst in twee delen teniet gedaan: de hoofdstukken van hun vertaling zijn genummerd van I tot en met VI.

Macrostructureel is de vertaling van Zapiski iz podpol’ja, zoals deze is terecht­gekomen in het tweede deel van L’esprit souterrain, aanzienlijk minder adequaat. Conform hun ingrepen in Chozjajka hebben Halpérine-Kaminsky het tweede deel van hun vertaling getiteld met de naam van de vrouwelijke protagoniste, in dit geval ‘Lisa’. Ook hebben ze opnieuw de oorspronkelijke onderverdeling in twee delen geannuleerd. Daarbij is de titel van het tweede deel, ‘По поводу мокрого снега’ (Naar aanleiding van de natte sneeuw), onvertaald gelaten.[113] Het aan Nekrasov ontleende citaat is wel weergegeven, maar is ondergebracht binnen­in hoofdstuk XII. Hierdoor wordt het onduidelijk dat het door Dostoevskij ge­plaatst was bij de hoofdstukken die in L’esprit souterrain beantwoorden aan XII-XX van het tweede deel.[114] Een andere macrostructurele verschuiving betreft het aantal hoofdstukken: L’esprit souterrain bevat in totaal slechts twintig, in plaats van eenentwintig hoofdstukken. De verklaring hiervoor is niet dat een bepaald hoofdstuk in zijn geheel onvertaald is gelaten. Wel zijn hoofdstuk V en VI van het tweede deel in de Franse vertaling samengesmolten tot hoofdstuk XVI, waarin ze van elkaar gescheiden worden door een witregel. Dit is niet de enige maal dat Hal­périne-Kaminsky en Morice de oorspronkelijke onderverdeling in hoofd­stukken hebben aangepast: hun hoofdstuk XIII beantwoordt aan hoofdstuk II van het tweede deel plus een groot stuk van hoofdstuk III. De rest van het ver­taalde hoofd­stuk III is echter opgenomen in een nieuw hoofdstuk, onder nummer XIV. Mogelijk waren deze ingrepen gericht op een meer gelijkmatige spreiding van de tekst over de verschillende hoofdstukken. Toch varieert hun lengte in L’esprit souterrain meer nog dan dit al het geval was in Zapiski iz podpol’ja. De ver­klaring hiervoor is dat de Franse vertalers ditmaal wel veelvuldige coupures heb­ben in­gelast, die een individuele omvang tot en met een achttal integrale pagina’s be­reiken.[115] In totaal werden ruim 1200 regels weggeknipt, wat overeen­komt met ongeveer 30% van de brontekst. Hoewel de inkortingen vooral de be­schouwingen van de ondergrondse man betreffen en weinig betrekking hebben op de actie in het verhaal – het is dan ook grotendeels een filosofische monologue intérieur – laten ze de eigenlijke plot niet onaangeroerd. Een uitgesponnen satiri­sche episode is immers gesneuveld. Hierin zoekt de ondergrondse man tijdens een periode van ontucht vruchteloos ruzie met een officier, neemt hij aanstoot aan de weinige aan­dacht die hem geschonken wordt, en valt hij uit­eindelijk ten prooi aan de dwang­gedachte dat hij geen duimbreed voor deze man mag wijken bij het kruisen op de Nevskij Prospekt.

Voor de macrostructuur van L’esprit souterrain zijn de inkortingen, hoe om­vang­rijk deze in de vertaling van Zapiski iz podpol’ja ook mogen zijn, minder cruciaal dan bepaalde toevoegingen die Halpérine-Kaminsky en Morice hebben ingelast. Met het oog op het vergroten van de in oorsprong onbestaande narratieve coherentie tussen beide luiken, respectievelijk hun vertaling van Chozjajka en van de tweedelige aantekeningen van de ondergrondse man, hebben zij de onder­grondse man en Ordynov laten samensmelten tot één enkel personage. Met het oog hierop werd een overgangspassage van drie pagina’s geschreven, die als in­leiding geplaatst is bij het tweede deel, ‘Lisa’. Daarin wordt de lezer voorbereid op de schok dat een romantisch en vriendelijk personage als Ordynov, die slechts het doel naleefde om een jonge vrouw te redden, veranderd is in de ondergrondse man, die zijn filosofisch gal in het aangezicht van de lezer spuwt en zich bovendien onuitstaanbaar gedraagt tegenover zijn medemens in het algemeen en de jonge, on­schuldige prostituee Liza in het bijzonder. Om dit te bereiken wijzen de Franse vertalers erop dat het mislukte avontuur met Katia ‘une triste influence’ op het karakter en het leven van Ordynov uitoefende:

 il vécut inutile aux autres, insupportable à lui-même, et mourut à soixante ans, seul, pauvre laissant aux rares personnes qui l’avaient connu le souvenir d’un homme singulier, – ce qui est bien la pire injure parmi les honnêtes gens, – singulier et même bizarre, c’est-à-dire capricieux et quinteux, et pour tout dire, très-désagréable. (L’esprit souterrain 153)

Na deze algemene woorden verneemt de lezer hoe het Ordynov vergaan is in zijn verdere leven. Een jaar na zijn laatste ontmoeting met ‘Yaroslav Iliitch’, die in het eerste deel een niet onbelangrijke rol speelt, heeft hij twee maanden rondgereisd, om uiteindelijk moe, geënerveerd en nog altijd even triest terug te keren naar Sint-Petersburg. Gedurende enige tijd heeft hij een administratieve functie uit­geoe­fend, maar dit heeft hij niet lang volgehouden. Hij was, zo schrijven Halpérine-Kamins-ky en Morice, ‘dégoûté de la grossiereté des moujiks avec lesquels ses fonctions le mettaient en rapport’.[116] Bij zijn terugkeer in Petersburg, neemt hij een nieuwe, slechter betaalde baan aan. Hij trekt opnieuw in bij zijn oude huisbaas Schpis en neemt een huisknecht, Apollon. Door een kleine erfenis herwint hij de onafhan­kelijkheid. Zijn leven blijft echter ‘morne et grise’ tot op de laatste dag.[117] Niette­min heeft hij nog een opflakkering van liefde gekend. Deze trieste ge­schie­denis – een allusie op de relatie die zich zou ontwikkelen tussen de onder­grondse man en Liza – heeft hijzelf neergeschreven. Op dit punt maakt de schijn­baar al­wetende verteller die het woord heeft zich kenbaar als een man die de hand­geschre­ven aan­tekeningen van ‘Ordinov’ na diens dood gekocht heeft van Apollon.

De inleiding wordt besloten met een verklaring van de titel van de vertaling als geheel. In het manuscript komt regelmatig het woord ‘souterrain’ voor. Waar dit op slaat wordt door Halpérine-Kaminsky en Morice bij monde van de fictieve uit­gever geduid op een manier die enerzijds de essentie van de problematiek van de onderaardse man raakt, en anderzijds een verband probeert te leggen met de jonge jaren van Ordynov:

 Il vivait, en effet, en une sorte de souterrain spirituel, il avait un esprit souterrain, toujours agitant d’obscurs problèmes, toujours sondant les ténèbres de sa pensée, toujours creusant plus avant et plus profond dans les mystères de sa conscience: “la conscience, cette maladie!” écrit-il quelque part. Du temps déjà de son amour pour Catherine [Katja], il avait le germe de cette maladie: le malheur en fit éclore la fleur empoisonnée et immortellement vivace. – C’est donc bien du Souterrain qu’il pouvait dater cette histoire lugubre d’un homme victime de sa trop vive clairvoyance intime. Car cet homme se vit et se connut, et son destin est une triste réponse à l’antique maxime: “Connais-toi.” – Non, il n’est pas bon à l’homme de se connaître lui-même. (L’esprit souterrain 155-6)

Met het oogmerk om van Zapiski iz podpol’ja een geloofwaardig vervolgverhaal op Chozjajka te maken, hebben Halpérine-Kaminsky en Morice nog drie andere passages aan Dostoevskijs tekst toegevoegd. De eerste passage, bestaande uit een tiental regels,[118] is ondergebracht in hoofdstuk V van het tweede deel van L’esprit souterrain. Hierin blikt Ordynov vanuit het ondergrondse met smart terug op zijn verhouding met Katja: ‘Je n’ai connu de pires souffrances que celles […] que j’endurai quand Katia me laissa voir qu’elle pourrait m’aimer et presque aussitôt m’abandonna’.[119] De Franse vertalers laten deze monologische passage, waarin Murin de exotische evaluatie ‘l’horrible mechtchanine’ krijgt, eindigen met de mede­deling ‘D’ailleurs, c’est une histoire que vous ignorez’.[120] Hiermee wordt het verschil tussen de verteller van het eerste deel, die alwetend is, en die van het twee­de deel, Ordynov als ik-figuur, expliciet onder de aandacht van de lezer ge­bracht. In de tweede toegevoegde passage, die een twintigtal regels beslaat,[121] beklaagt de onderaardse man het zich dat zijn leven zich niet enkel in de ondergrond af­gespeeld heeft. Daarbij verwijst hij nogmaals naar Katja, al wordt zij ditmaal niet bij naam genoemd: ‘J’ai rêvé la vie au loin, sur les bords de la mère Volga, avec la si belle, la si étrange fille, dont je n’ai pas eu la force de m’emparer quand elle m’était offerte […]’.[122] Het beeld van de Volga-rivier als moeder is hier tactisch geplaatst, aangezien in het eerste deel van L’esprit souterrain (44) sprake was van ‘la mère Volga’, een beeld dat teruggaat op ‘Волга-матушка’ (Moedertje Volga) van Chozjajka (V: 280). De derde passage die door Halpérine-Kaminsky en Morice toegevoegd werd om coherentie tussen de delen ‘Katia’ en ‘Lisa’ te suggereren, is helemaal op het einde van de roman geplaatst. Op de ontboezeming van de onder­­grondse man dat hij niet langer vanuit het ondergrondse wil schrijven, volgt één zin die volstaat om zijn twee liefdesavonturen, elk op eigen wijze mislukt, in onder­­linge associatie op de voorgrond te plaatsen: ‘Maintenant d’ailleurs tout est fini. Katia! Lisa! – et quarante ans!’

De toevoeging van de besproken passages volstaan niet om Chozjajka en Za­piski iz podpol’ja samen te laten smelten tot een consistent tweeluik over de lot­gevallen van één hoofdpersonage in zijn jonge jaren respectievelijk in een latere levensfase. De cynische ondergrondse man is bij Dostoevskij op het ogenblik van zijn groteske avonturen met zijn ex-klasgenoten en met Liza immers slechts vierentwintig jaar oud, wat ongeveer overeenkomt met de leeftijd van de romanti­sche Ordynov. Om de dreigende narratieve inconsistentie weg te werken hebben Halpérine-Kaminsky en Morice de leeftijd van de ondergrondse man in de be­treffende episode opgetrokken tot ‘trente ans’.[123]

Overigens wordt Halpérine-Kaminsky en Morice’s vertaling van Zapiski iz pod­pol’ja tevens gekenmerkt door een tiental toevoegingen die niet rechtstreeks in verband te brengen zijn met de ingrepen in de narratieve structuur van deze tekst.[124] Al deze toevoegingen behoudens één alinea van een veertiental regels be­vinden zich in de hoofdstukken XII-XX, wat overeenkomt met het tweede deel van de brontekst. Omdat ze in het leven geroepen lijken onder invloed van ver­schillende tekstnormen, wordt hun inhoud elders besproken. Hun bestaan, on­geacht hun inhoud, volstaat echter om te vermoeden dat de gehanteerde matrix­normen gericht waren op maximale acceptabiliteit: de vertalers stonden zichzelf niet enkel veelvuldige coupures, maar ook een noemenswaardig aantal toe­voegin­gen toe – ook zonder dat dit de macrostructurele coherentie ten goede kwam.

Het is duidelijk geworden dat het opschrift ‘traduit et adapté[125] niet zonder reden op de titelpagina van L’esprit souterrain prijkt. Deze vertaling knoopt namelijk aan bij de classicistische traditie van de belles infidèles, waarin adaptatie niet gezien werd als verraad aan de brontekst, maar eerder als een aangewezen manier om een buitenlands werk in overeenstemming te brengen met de eigen con­venties.[126] Hoewel de traditie van de belles infidèles in de negentiende eeuw haar aanhang had verloren bij de meest toonaangevende literatoren, werd de ver­gaande adaptatie van Halpérine-Kaminsky en Morice in eerste instantie niet aanstootgevend bevonden. Wel integendeel, zoals eerder aan bod kwam, sprak niemand minder dan De Vogüé (1886c) in persoon zijn appreciatie uit voor hun creatieve vertaalstrategie, te meer daar hij het originele Zapiski iz podpol’ja rekende tot Dostoevskijs mindere werken. Het staat buiten twijfel dat de zegen die de burg­graaf over L’esprit souterrain uitsprak bijgedragen heeft tot het stormachtige commerciële succes dat de uitgever ermee zou oogsten. Herdrukken bleven op regelmatige basis verschijnen tot de late jaren 1920, waarin de naoorlogse Dosto­evskij-cultus in Frankrijk een hoogtepunt bereikte.

Bijzonder belangwekkend voor dit vertaalonderzoek is de uitgave van 1929 van L’esprit souterrain. Deze blijkt namelijk een door Halpérine-Kaminsky ge­schreven voorwoord te bevatten, getiteld ‘Comment on a dû traduire Dos­toïevsky’, waarin hij de door hemzelf en Morice gehanteerde vertaalstrategie toe­licht en verantwoordt. Zoals hij aangeeft, werd de aanleiding hiervoor gevormd door de verwijten die hem en zijn collega, die bij gebrek aan kennis van het Rus­sisch niet betrokken was bij het vertaalproces in strikte zin, veertig jaar na datum ten laste gelegd werden: dat ze het oeuvre van Dostoevskij niet adequaat vertaald hebben.

De verdediging van Halpérine-Kaminsky’s boogt op de stelling dat het Franse publiek in de jaren 1880 nog niet rijp was voor een rauwe versie van bepaalde werken van Dostoevskij. Om dit te ondersteunen haalt hij er – hoe kan het ook anders – prompt De Vogüé bij, die als attaché bij de Franse ambassade in Peters­burg en echtgenoot van een Russische vrouw Rusland kende zoals geen enkele andere Fransman, maar het een heikele onderneming vond om Dostoevskijs universum voor zijn eigen landgenoten kenbaar te maken. Hierna wordt door Halpérine-Kaminsky (1929: iii-vii) een waslijst ingelast met lange citaten, af­komstig uit Le roman russe, waarin de burggraaf in scherpe bewoordingen het problematische gehalte van een groot aantal aspecten van Dostoevskijs oeuvre gispt. Het betreft vooral de compositietechniek van de schrijver. In dit verband merkt Halpérine-Kaminsky (1929: iv) op dat De Vogüés bezwaren tegenover Dostoevskijs zogenaamde gebreken – die hijzelf zag als typisch Russisch – gedeeld werden door ‘les critiques russes les plus qualifiés’, zowel bij leven van de schrijver als erna. De bedoeling hiervan is geenszins om De Vogüé in diskrediet te brengen, maar wel om aan te tonen dat de opiniemaker zijn tijd goed begrepen had en te­recht moeite had te geloven dat Dostoevskij door het toenmalige Franse publiek geapprecieerd zou kunnen worden. Halpérine-Kaminsky (1929: viii) is het dan ook oneens met de beschuldiging van André Gide (1923: 5),[127] dat de betreffende minachtende waardeoordelen van De Vogüé ‘purent retarder […] la traduction, la publication et la diffusion de Dostoïevsky, décourager d’avance bien de lecteurs.’ Wat de beroemde schrijver volgens de vertaler uit het oog verliest, is dat de burg­graaf de popularisering van Dostoevskij bij het Franse publiek precies in de hand werkte, door de uitgevers en de vertalers te waarschuwen voor bepaalde gebreken van diens werk:

 il [Vogüé] mettait en garde les traducteurs contre la transposition trop servile de cette oeuvre en une autre langue; et si nous, les premiers traducteurs, nous n’avions pas tenu compte de cet avertissement, c’est alors que nous aurions certainement retardé pour de longues années la connaissance de l’oeuvre de Dostoïevsky en France. (Halpérine-Kaminsky 1929: ix)

Dat Halpérine-Kaminsky zijn pijlen op Gide richt is niet toevallig: in 1911 had de Franse schrijver, die Dostoevskij onder andere via Duitse vertalingen een klein decennium eerder had leren kennen en waarderen,[128] naar aanleiding van de op­voering van de toneelbewerking Les frères Karamazov van J. Copeau en J. Croué de in 1888 bij Plon uitgegeven gelijknamige vertaling afgeschilderd als een ver­minking. Nadat de hoofdverantwoordelijke deze specifieke adaptatie uitgebreid heeft verdedigd – wat later in dit proefschrift nog aan bod zal komen – verklaart hij enkel ingekorte versies van Dostoevskijs romans afgeleverd te hebben, wanneer het werk in kwestie hierom vroeg. Zo slaat hij zichzelf op de borst dat hij bijvoor­beeld Igrok, dat in zijn ogen een aanvaardbare omvang heeft, integraal heeft ver­taald. Dat een groot aantal van Dostoevskijs andere creaties aan langdradigheid lijden, illustreert hij met citaten van Belinskij met betrekking tot Bednye ljudi en Dvojnik. Dit brengt hem ertoe te reflecteren over de oorzaak van Dostoevskijs gebrekkige compositie, die hij als weerzijde ziet van de medaille van diens talent, en over de implicaties hiervan voor diens vertalers, bij uitstek voor de Franse:

 Le cerveau bouillonnant d’idées, le coeur débordant de passions, il [Dostoevskij] se montrait incapable de discipliner son fougueux “élan poétique”, selon son propre mot, dans sa réalisation créatrice. La superstition de sujets, le surgisse­ment d’épisodes étrangers au récit de fond, les longueurs digressives, la répéti­tion de mêmes phrases et termes s’en explique. Jugez cependant de la peine et de la responsabilité de ceux qui assument la transposition de cette forme et de cette langue en une forme et une langue etrangères, en la française surtout, claire, nette, précise, d’une syntaxe commandant la discipline de l’exposition. Tout traducteur consciencieux est bien contraint, dans l’intérêt de l’auteur comme du lecteur, de recourir à la méthode d’adaptation, partout où le texte original l’impose.[129] (Halpérine-Kaminsky 1929: xix-xx)

De bovenstaande werkwijze heeft Halpérine-Kaminsky (1929: xxii) met de hulp van Morice toegepast op Zapiski iz podpol’ja en Chozjajka, wat bij het verschijnen van het resulterende werk L’esprit souterrain – zoals hijzelf benadrukt – in Frank­rijk evenmin als in Rusland ophef veroorzaakte. In zijn zelfrechtvaardiging gaat hij nog een stap verder: hij argumenteert dat de grote betekenis die aan L’esprit sou­terrain in Frankrijk onder anderen door André Gide anno 1923-24 wordt toe­gekend, te danken is aan de adaptatie in kwestie. Inderdaad heeft de Franse schrijver het in zijn Dostoïevsky over deze geadapteerde titel, terwijl het origineel Zapiski iz podpol’ja luidt.

Op de retorische vraag waarom Zapiski iz podpol’ja bij zijn verschijnen bij leven van Dostoevskij en ook na zijn overlijden zo weinig aandacht werd toe­bedeeld, antwoordt Halpérine-Kaminsky (1929: xxii-xxxiii) dat de lange, moralis­tische preambule die het eigenlijke verhaal vooraf gaat hieraan schuldig is. Immers ‘le simple lecteur qui lit pour son propre agrément cherche et découvre la vraie joie d’art et de pensée dans la partie narrative de l’œuvre de Dostoïevsky, et non dans sa partie raisonneuse, parfois fastidieuse’. Over het narratieve gedeelte van Zapiski iz podpol’ja blaast Halpérine-Kaminsky (1929: xxiv) de loftrompet. Naar zijn aan­voelen betreft het ‘une des oeuvres maîtresses du romancier’, omdat het een voor­bode is van latere werken, zoals Prestuplenie i nakazanie, Besy en Brat’ja Karama­zovy.

Deze analyse verklaart waarom het tweede deel van Zapiski iz podpol’ja, ‘По поводу мокрого снега’ (Naar aanleiding van de natte sneeuw), in verhouding weinig ingekort werd. Halpérine-Kaminsky (1929: xxiv) lijkt, na ruim vier decen­nia, vergeten dat hij ook in dit deel de schaar heeft gezet. Hij beweert immers dat hij en Morice van dit verhaal ‘la traduction intégrale’ verschaffen, ‘car nul passage n’aurait pu en être élagué sans en compromettre l’ordonnance parfaite’. Met be­trekking tot de preambule – de lange, actieloze, filosofische monoloog van de ondergrondse man – beweert de vertaler daarentegen dat het nodig was om deze te ontdoen van ‘digressions, redites et autres scories évidentes’.[130] Hij heeft naar eigen zeggen echter behouden wat nodig was om de psychologische samenhang te garanderen, inclusief korte gedachtensprongen en tussenwerpsels.

Met de vrees dat hij hiervoor nog sterker veroordeeld zal worden door be­paal­de vurige bewonderaars van Dostoevskij – waaruit blijkt dat dit anno 1929 nog niet alom bekend was – bekent Halpérine-Kaminsky (1929: xxv) vervolgens dat hij zijn vertaling van Zapiski iz podpol’ja met een integrale vertaling van Chozjajka verenigd heeft tot een diptiek, waarvan de delen samengehouden worden door slechts enkele pagina’s, door hemzelf en Morice geschreven. De eerste reden die hij voor deze ingrijpende macrostructurele verschuiving opgeeft, betreft Zapiski iz podpol’ja: omdat dit verhaal op zichzelf niet volstond om een boekdeel van gebrui­kelijke omvang te vormen zag hij zich gedwongen om het aan te vullen. De tweede reden houdt verband met de aard van Chozjajka. Belinskij zelf, die hier naar voren geschoven wordt als de autoriteit op het gebied van de Rusissche literaire kritiek, heeft verklaard dat dit werk vreemdsoortig en onbegrijpelijk aandoet. Tachtig jaar later heeft Leonid Grossman echter opgemerkt dat het belang van Chozjajka erin besloten ligt dat het hoofdpersonage Ordynov een typische held van Dostoevskij is: als eenzame, in zijn isolement opgesloten jongeman met verstand kan hij be­schouwd worden als een prototype van Raskolnikov. Volgens Halpérine-Kamins­ky (1929: xxvi-xxvii) is het zo, dat indien Ordynov een voorloper van Raskolnikov is, hij evenzeer beschouwd kan worden als de dubbelganger van de ondergrondse man. Om de gelijkschakeling te vervolledigen, volstaan volgens hem de pagina’s waarin ‘le nouvel état psychologique’ van de held wordt geschetst. Daarenboven ziet de vertaler ook in de vrouwelijke protagonisten van Chozjajka en Zapiski i podpol’ja ‘les deux modèles de femmes qu’on rencontrera le plus sou­vent dans l’oeuvre ultérieure de Dostoïevsky’. Door de twee verhalen samen te voegen meent hij dan ook tegemoet gekomen te zijn aan de eis van Belinskij om de betekenis van Chozjajka te verduidelijken. Om misverstanden te vermijden be­nadrukt hij niet­temin dat de adaptatie niet in de eerste plaats bedoeld was om de Russische critici, maar wel om het Franse leespubliek te paaien:

 Nous nous sommes simplement trouvés devant l’impossibilité de former un livre de format habituel avec le seul Esprit souterrain, alors que c’est la partie narrative qui prévalait à nos yeux; nous craignions, d’autre part, amoindrir sa portée aux yeux du lecteur en l’enfouissant dans un receuil des pages d’inspira­tions diverses; de son côté, la Logeuse, publiée isolément, aurait été encore moins goûtée par nos lecteurs que par les Russes; en se complétant, ces deux nouvelles acquièrent par leur rapprochement leur véritable portée d’art et de pensée.[131] (Halpérine-Kaminsky 1929: xxvii)

Aan zijn tweeledige argumentatie ter verdediging van zijn vertaalstrategie voegt Halpérine-Kaminsky (1929: xxvii) enkele machtargumenten toe: L’esprit sou­terrain heeft aan de Russische critici geen protest ontlokt, de tekst is de eer te beurt gevallen om op zijn beurt vertaald te worden in verscheidene andere talen, en de theatermaker M.H.-R. Lenormand heeft er zijn toneelversie op gebaseerd. Over de bijzondere appreciatie die De Vogüé (1886c) voor de adaptatie koesterde, zwijgt de vertaler opvallend genoeg, hoewel hij de burggraaf anno 1928 nog steeds als een uitzonderlijke autoriteit beschouwt op het gebied van de Russische cultuur. Liever haalt hij aan dat zijn criticaster André Gide en andere schrijvers via L’esprit souterrain kennis nemen van de hogere betekenis van Zapiski iz podpol’ja. Dit alles brengt Halpérine-Kaminsky (1929: xxviii) ertoe om te stellen: ‘notre adaptation française fait désormais figure de l’une des oeuvres classiques de Dostoïevsky’. Dat deze bewering gespeend is van overdrijving, blijkt onweerlegbaar uit het feit dat L’esprit souterrain ruim veertig jaar na zijn eerste publicatie nog steeds zonder fun­da­mentele veranderingen heruitgegeven werd – evenwel steeds met de vermelding dat het om een adaptatie gaat.

Gide formuleerde zijn eerste kritiek aan het adres van Halpérine-Kaminsky en Morice reeds in het eerste decennium van de 20e eeuw, maar zijn reserves kregen pas ruchtbaarheid na 1923, wanneer zijn bundel essays Dostoïevsky het licht zag. In de tweede helft van de jaren 1880 was L’esprit souterrain daarentegen verzekerd van een hoogstaande reputatie dankzij de zegen die de auteur van Le roman russe erover had uitgesproken – wat hij had gedaan zonder op te merken dat het een fusie van twee verschillende titels betreft. Als zodanig hoeft het geen verbazing te wekken dat deze vertaling op het hoogtepunt van de Franse Dostoevskij-mode door Rössing, de uitgever van Schuld en boete, geselecteerd werd voor vertaling in het Nederlands. Of Rössing en de door hem aangeworven anonieme vertaler al dan niet op de hoogte waren van de macrostructurele verschuivingen versus Chozjaj­ka en Zapiski iz podpol’ja, of überhaupt wisten dat deze twee bronteksten door Halpérine-Kaminsky en Morice samengevoegd waren tot één boek, is echter bijzonder twijfelachtig. Wel waren ze zich er zeker van bewust dat L’esprit sou­terrain een adaptatie is, aangezien dit op de titelpagina aangegeven is door de woorden ‘traduit et adapté’.[132] Het getuigt dan ook van weinig bekommernis om adequatie dat deze paratekstuele informatie voor de Nederlandse lezer achter­gehouden werd: in De onderaardsche geest wordt op geen enkele wijze gealludeerd op de spectaculaire ingrepen van de vertalers. Wel is het zo dat de Nederlandse ver­taler een macrostructureel uiterst adequate vertaling van de intermediaire ver­taling afgeleverd heeft. Het enige wat in dit verband opgemerkt dient te worden, is dat in het eerste deel van De onderaardsche geest een vijftal regels[133] van de bron­tekst zijn gesneuveld die door Halpérine-Kaminsky en Morice wel waren vertaald, en in het tweede deel een achttal regels.[134] Meer ingrepen in de narratieve struc­tuur werden dus niet opportuun bevonden door de Nederlandse vertaler – zijn Franse collega’s hadden zich dan ook geen moeite getroost om de teksten accep­ta­bel te maken voor een westers leespubliek.

 

de speler

Zoals bekend, stond Dostoevskij bij het schrijven van Igrok onder grote tijdsdruk. Met zijn schuldeiser was hij overeengekomen binnen de termijn van één maand een afgewerkte prozatekst af te leveren. In geval van mislukking zou hij de publica­tie­rechten op zijn oeuvre kwijtspelen. Het werk heeft een naar de normen van de rijpe Dostoevskij bijzonder eenvoudige narratieve structuur; het begint in medias res, maar volgt slechts één verhaallijn. De tekst spreidt zich uit over 17 Romeins genummerde hoofdstukken, die in totaal goed zijn voor meer dan 100 pagina’s. Ook het aantal handelende personages is relatief beperkt. Ter verklaring van het welslagen van Dostoevskijs race tegen de tijd volstaat het niet om naar de een­vou­dige structuur van het werk te verwijzen. Enerzijds was de hulp van zijn typiste Anna Grigor’evna Snitkina van cruciaal belang om de strakke deadline te halen. Anderzijds blijkt uit een brief aan Strachov dat Dostoevskij reeds in 1863 het plan koesterde om een roman te schrijven over de roulette.

Interessant is dat Dostoevskij zelf een parallel trok tussen Igrok en Zapiski iz mërtvogo doma: zoals hij eerder als eerste het Siberische penitentiair systeem in detail had uitgebeeld, zo wilde hij ook als eerste de wereld van het gokken uit­beelden.[135] In die zin is het niet verbazend dat de narratieve structuur van Igrok en Zapiski iz mërtvogo doma grote verwantschap vertonen: de eerstgenoemde titel is eveneens opgevat als een reeks aantekeningen van een ik-persoon. Er is nog een op­vallend vergelijkingspunt: ook Igrok is sterk autobiografisch gekleurd. Er bestaat een consensus dat Appolinaria Suslova, de vrouw met wie Dostoevskij in 1863 door­­heen Europa reisde, model stond voor Polina, wier hart de speler hoopt te ver­­overen door een fortuin te winnen.

Frank (1997: 172-82) waarschuwt echter tegen een te sterk doorgedreven bio­grafische interpretatie. Ten eerste is Polina niet zo demonisch als de speler haar ziet. Dat Aleksej een onbetrouwbare verteller is, blijkt uit de drastisch verschillen­de perceptie van Polina door andere, ethisch hoogstaande personages. Ten tweede is het Dostoevskij in Igrok niet zozeer te doen om het uitbeelden van zijn eigen gokverleden, als wel om een statement te maken over het nationale Russische karakter, door de Russische tegen de Europese personages uit te spelen. In Igrok wordt de neiging om verslaafd te raken aan de roulette voorgesteld als typisch Rus­sisch. In die zin kunnen deze zapiski (aantekeningen) beschouwd worden als te­gelijker­tijd een zelfveroordeling en een apologie naar aanleiding van het eigen gok­gedrag van de schrijver.[136] Vanzelfsprekend was een ik-verteller uiterst geschikt voor zo’n dubbelzinnige biecht – al wil dit niet zeggen dat de speler volledig gelijk­gesteld kan worden met Dostoevskij zelf.

Descriptief vertaalonderzoek suggereert dat L.A. Hauff bij het vertalen van Der Spieler door min of meer dezelfde vertaalnormen beïnvloed werd als eerder bij het vertalen van Arme Leute. Zijn vertaling van Igrok bereikt namelijk een gelijk­aardige graad van macrostructurele adequatie. De originele onderverdeling in hoofdstukken werd nauwgezet gerespecteerd. Dit geldt ook voor de Romeinse num­mering van de hoofdstukken. Het aantal korte zinnetjes of bijzinnen dat ge­schrapt werd is legio, maar coupures van vijf regels of meer komen slechts bij wijze van uitzondering voor.[137] In totaal werden ongeveer 100[138] volle regels on­vertaald gelaten, wat overeenkomt circa met 2% van de brontekst.

Op het macrostructurele vlak blijkt De speler een gevoelig minder adequate ver­taling van de Russische brontekst te zijn dan de Duitse intermediaire tekst waar­op hij gebaseerd is. Ten eerste is De speler een grondig ingekorte vertaling van Der Spieler. Op initiatief van de anonieme Nederlandse vertaler zijn er een 200-tal[139] volle bijkomende regels van de brontekst geëlimineerd, wat het totaal per­centage van gesneuvelde brontekst op circa 6% brengt.[140] Ten tweede heeft de Nederlandse vertaler de oorspronkelijke hoofdstukindeling enigszins naar zijn hand gezet. Hij heeft wel 17 verschillende hoofdstukken behouden – tevens aan­geduid met Romeinse nummers –, maar de verdeling van de tekst over de hoofd­stukken is niet exact dezelfde. De laatste alinea van hoofdstuk VI van de Duitse tekst is in de Nederlandse vertaling namelijk verplaatst naar het begin van hoofd­stuk VII. Interessant genoeg betreft het een terloopse, losstaande bedenking van Aleksej, die in het origineel – maar niet in de vertaling van Hauff – tussen haak­jes was geplaatst. Dit wekt het vermoeden dat de verplaatsing van deze passage een doelbewuste ingreep was van de Nederlandse vertaler.

 

de misleide

Unižennye i oskorblënnye is de eerste grote roman die Dostoevskij na zijn Siberi­sche dwangarbeid geschreven heeft. Vandaag de dag geniet dit werk weinig be­kendheid en populariteit. Er bestaat onder hedendaagse critici een consensus dat het ‘by far the weakest of Dostoevsky’s six major post-Siberian novels’[141] is. De 19e-eeuwse literaire kritiek was evenmin mild voor dit werk. De bezwaren die in het Westen verkondigd werden door De Vogüé en consorten waren Dostoevskijs Russische tijdgenoten niet vreemd. Overigens was de schrijver zelf ontevreden over zijn artistieke prestatie, zo blijkt uit zijn correspondentie met Apollon Grigor’ev.[142] Niettemin werd de roman, die in 1861 in afleveringen verscheen in het tijdschrift Vremja, in Rusland een groot commercieel succes. Volgens Frank (1986: 114) apprecieerden velen Unižennye i oskorblënnye als sleutelroman omdat het hoofdpersonage, een jonge schrijver die optreedt als verteller, sterk autobio­gra­fisch geïnspireerd is: de lezer kreeg de indruk een blik te mogen werpen ‘behind the scenes into the coulisses of Russian literary life’, wat in die tijd – bij gebrek aan biografische studies – buitengewoon was.

Meer dan als sleutelroman laat Unižennye i oskorblënnye zich echter analyseren als een onhandige fusie van enerzijds een typisch sentimentele romantische roman en anderzijds een roman-feuilleton, zoals het bij socialisten geliefde Les mystères de Paris. De intrige valt namelijk uiteen in twee verhaallijnen die ongeveer hetzelfde gewicht hebben. De eerste, sentimentele verhaallijn beschrijft het lot van Nataša Ichmeneva, de dochter van verarmde adel, op wie de verteller verliefd is. Tot schan­de van haar vader ontvlucht zij het ouderlijk huis om ongetrouwd samen te hokken met Alëša Valkovskij, de zoon van een rijke buurman. Omdat vorst Val­kovskij zijn zoon wil trouwen met een rijke adelijke, om zo ook zijn eigen sociale status te verbeteren, kan van een huwelijk tussen Nataša en Aleksej geen sprake zijn. Vorst Valkovskij slaagt erin om zijn zoon, die zeer naïef en manipu­leerbaar is, verliefd te maken op de geschikte huwelijkskandidate, waarna Nataša alleen en ont­eerd achter blijft. In de tweede, griezelachtige verhaallijn speelt het arme, mys­te­­rieuze jonge meisje Nelli de hoofdrol. Nadat haar moeder overleden is, komt ze in de handen van een bordeelhoudster. Met behulp van een jeugdvriend slaagt de verteller erin om haar te bevrijden, waarna hij haar in huis neemt. Tijdens haar ziekte, die steeds ergere vormen aanneemt, wordt haar verleden beetje bij beetje ontsluierd. Uiteindelijk blijkt ze het biologische, maar niet erkende kind van vorst Valkovskij te zijn. De twee verhaallijnen, die elkaar afwisselen, vloeien samen wan­neer de verteller de doodzieke Nelli meeneemt naar de Ichmenevs. Nelli stemt hen tot verzoening met hun dochter door te vertellen over haar eigen moeder, die door haar grootvader verworpen werd. Eind goed al goed, ware het niet dat Nelli kort daarop bezwijkt aan haar slechte gezondheid. De pathetiek wordt nog verhoogd door­dat de roman zich presenteert als de aantekeningen die de verteller op zijn sterf­bed een jaar na de beschreven gebeurtenissen gemaakt heeft.

Dit vlechtwerk van twee verhalen, waarin enkele filosofische en moreel-psycho­­lo­gische ideeën vervat zitten, maar dat dermate gekenmerkt wordt door sentimentalistisch humanisme dat tijdgenoten nog geen breuk met het pre-Siberische oeuvre van Dostoevskij bespeurden, is opgedeeld in vier genummerde delen, die respectievelijk uit 15, 11, 10 en 9 genummerde hoofdstukken bestaan, en een epiloog, die de ondertitel ‘Последние воспоминания’ (Laatste herinnerin­gen) draagt. Dit alles is tezamen goed voor 272 pagina’s.

Macrostructureel is Erniedrigte und Beleidigte (1885) een inadequate vertaling. Ten eerste heeft Konstantin Jürgens de opdeling van de tekst in vier delen teniet gedaan: zijn tekst bestaat uit 45 elkaar opvolgende hoofdstukken, elk genummerd met een Arabisch cijfer, en een epiloog met de adequaat vertaalde ondertitel ‘Die letzten Erinnerungen’.[143] Ten tweede heeft hij de oorspronkelijke verdeling van de tekst over de verschillende hoofdstukken niet nauwgezet gerespecteerd. Zo is de eindregel van het eerste hoofdstuk van het derde deel, die functioneerde als cliff­hanger bij de publicatie van de roman in afleveringen in Vremja, in de Duitse tekst terechtgekomen als de beginregel van hoofdstuk 28.[144] Ten derde blijken de ‘einige Kürzungen’ waarvan Jürgens (1885: 6) gewag maakte in de inleiding op zijn ver­taling, bijzonder talrijk te zijn. De weglatingen van enkele regels zijn tal­loos, hele alinea’s tot zelfs volledige pagina’s blijken onvertaald gelaten te zijn. In totaal gaat het om niet minder dan 1500 geëlimineerde regels, wat neerkomt op ruim 11 % van de brontekst.[145] De coupures zijn min of meer evenwichtig verspreid over de verschillende hoofdstukken. De oorspronkelijke narratieve structuur is dan ook weinig aangetast. De systematische eliminatie van zinnen en passages maakt dui­delijk dat Dostoevskijs roman te langdradig werd bevonden voor de Duitse markt, en dat de Duitse vertaler hieraan een mouw heeft proberen te passen.

Gezien de eerder besproken inhoud van de advertentie van Brinkman (1887) voor De misleide en de inadequate vertaling van de titel viel het te verwachten dat deze vertaling gekenmerkt was door een hoge graad van inadequatie. Tenminste op macrostructureel vlak is dit onmiskenbaar het geval, maar dat komt hoofdzake­lijk voort uit het feit dat vertaald werd vanuit het inadequate Erniedrigte und Beleidigte (1885). De anonieme Nederlandse vertaler heeft zelf namelijk weinig macrostructurele verschuivingen in het leven geroepen, zo blijkt uit empirisch onderzoek. Toch heeft hij de Duitse vertaler niet in alles nauwgezet gevolgd. Ten eerste zijn in De misleide de Arabische cijfers waarmee de hoofdstukken in de Duitse tekst zijn aangeduid vervangen door Romeinse cijfers, wat een indicatie is dat de betreffende matrixnormen in de Duitse en Nederlandse literaturen onder­ling verschilden. Ten tweede is de onderverdeling in hoofdstukken halfslachtig overgenomen: het laatste hoofdstuk is wel XLV getiteld, maar de nummers XXVI, XXXI en XXXIII ontbreken simpelweg in de doeltekst – de overeenkomstige hoofdstukken zijn in de doeltekst dus samengesmolten met de voorgaande hoofd­stukken, met als gevolg dat deze in vergelijking met de andere hoofdstukken buitenproportioneel groot worden –, het nummer XXXIV wordt tweemaal achter­­een vermeld en hoofdstuk XLIII heeft het nummer XLIV gekregen. Deze verschuivingen zijn vermoedelijk ongewild, en laten zich verklaren door een ge­brekkige zorg en/of revisie. Ten derde is de vertaling van ‘Epiloog’ als ‘Besluit’ niet volstrekt adequaat, in denotatieve evenmin als in connotatieve zin. Deze in­greep is echter banaal en betekent geen noemenswaardige aantasting van de oor­spronke­lijke functionaliteit van de tekst. Tot slot blijkt dat de anonieme ver­taler van Een misleide op eigen initiatief amper noemenswaardige inkortingen door­gevoerd heeft. Slechts van een drietal zinnetjes[146] van de brontekst die wel zijn terecht­gekomen in Erniedrigte und Beleidigte (1885) ontbreekt het spoor in de doeltekst, wat de graad van volledigheid van vertaling niet verandert. Wellicht rekende de Nederlandse vertaler erop dat die coupures die Jürgens zonder scru­pules had door­gevoerd met het oog op de Duitse lezers volstonden om de roman qua lengte ook acceptabel te maken voor het Nederlandse publiek, dat per slot van rekening gewoon was aan de Duitse literaire normen.

 

arme nelly

Aangezien de Duitse faam van Dostoevskij in de tweede helft van de jaren 1880 tot een hoogtepunt klom, ligt de veronderstelling voor de hand dat de normen die zijn vertalingen domineerden in 1890 ten opzichte van 1885 in de richting van meer adequatie geëvolueerd waren. Dit zou ook verklaren waarom amper vijf jaar na de publicatie van Erniedrigte und Beleidigte van Jürgens voldoende vraag bleek op de Duitse markt naar een nieuwe vertaling van Unižennye i oskorblënnye. Uit een vergelijking van Erniedrigte und Beleidigte (1890) met de overeenkomstige brontekst blijkt echter dat A. Hauff, de productiefste vertaler van Russische literatuur van het Duitse fin de siècle, ongeveer dezelfde matrixnormen heeft ge­hanteerd als zijn voorganger, die hierin tenminste nog enige transparante schiep.

In de vertaling van 1890 zijn de vier delen eveneens samengesmolten tot een verzameling van 45 hoofdstukken, die gevolgd worden door een epiloog met de titel ‘Letzte Erinnerungen’. Wel zijn de hoofdstukken ditmaal genummerd met Romeinse in plaats van met Arabische cijfers. Belangwekkender is het feit dat ook Hauff een zwaar ingekorte versie brengt van Unižennye i oskorblënnye: in totaal heeft hij in de 190 in detail bestudeerde pagina’s, die 70% van de brontekst uit­maken, niet minder dan 1600 regels onvertaald gelaten, wat op zichzelf goed is voor circa 12% van de totale brontekst.[147] Meer nog dan in de vertaling van Jür­gens zijn de inkortingen gelijkmatig verspreid over de verschillende hoofd­stukken. Naar schatting is dan ook proportioneel een gelijk aantal regels, namelijk 685, weg­­gelaten in de overige 30% van de brontekst. Het totaal aantal geschrapte regels kan dus geraamd worden op ongeveer 2300, wat overeenstemt met ruim 17% van de brontekst. De inkortingen van Hauff betreffen vooral passages met gedachten, gesprekken of gebeurtenissen die de handeling van de hoofdintrige niet recht­streeks vooruit helpen. In die zin blijft de narratieve structuur van het werk buiten schot.

De opvallende gelijkenis tussen de macrostructurele ingrepen van Jürgens en Hauff vormt overtuigende evidentie dat hun vertaalgedrag niet idiosyncratisch was, maar integendeel uitging van een consensus in de Duitse literatuur dat in het geval van Unižennye i oskorblënnye een vereenvoudiging van de externe organisatie van de hoofdstukken evenals substantiële inkortingen zich opdrongen of ten­minste wenselijk waren – niettegenstaande de zich voltrekkende canonisering van de auteur. Deze hypothese stemt overeen met het eerder aangetoonde feit dat de critici die verantwoordelijk waren voor Dostoevskijs popularisering in het Duitse taalgebied, waaronder Zabel en De Vogüé, diens eerste post-Siberische roman eenstemmig gebreken als langdradigheid en verwardheid ten laste legden.

Aangezien Hauff zijn vertaling van Unižennye i oskorblënnye in tegenstelling tot Jürgens niet voorzien had van een voorwoord waarin hij zijn vertaalstrategie al was het maar in enige mate toelichtte, wist Mme La Bastide, die de Nederlandse vertaling verzorgde, allicht niet dat Erniedrigte und Beleidigte (1890) een zwaar ingekorte versie was van het origineel. Interessant genoeg blijkt uit empirisch onderzoek dat haar vertaling macrostructureel in hoge mate inadequaat is ten op­zichte van de gebruikte intermediaire tekst, die op zichzelf staand al een macro­struc­tureel inadequate vertaling was. Arme Nelly is dus op macrostructureel vlak een inadequate vertaling in de tweede graad. Verschillende spectaculaire ver­schui­vingen dienen in dit verband besproken te worden. Ten eerste bestaat de Neder­landse vertaling uit slechts 32 hoofdstukken, elk aangeduid met een Romeins cijfer, en een epiloog. Het is niet zo dat verschillende hoofdstukken zijn samen­gesmolten, wel zijn dertien hoofdstukken van de Duitse tekst, namelijk XVI, XVII, XXI, XXV, XXVII-XXX en XXXIII-XXXVII, in hun totaliteit of in hun quasitotaliteit onvertaald gelaten.[148] Ten tweede heeft Mme La Bastide de hoofd­stukken van de Duitse tekst XV, XXII, XLI en XLII, die respectievelijk overeen­komen met hoofdstukken XV, XIX, XXVIII en XXIX van de doeltekst, zwaar ingekort en heeft ze ook in de rest van de tekst een aanzienlijk aantal regels weg­gesnoeid. In totaal is een 4500-tal overeenkomstige regels of circa 35% van Unižennye i oskorblënnye gesneuveld op haar initiatief.[149] Rekening houdend met de coupures van Hauff, die de brontekst met ongeveer 17% inkorten, is dus min­der dan de helft van de Russische brontekst terechtgekomen in Arme Nelly.

De gigantische inkortingen waardoor Arme Nelly gekenmerkt wordt, maken duidelijk dat de coupures van de Duitse vertaler Hauff naar het aanvoelen van Mme La Bastide op verre na niet volstonden om de tekst te ontdoen van zijn storende langdradigheid. Indien zij en haar uitgever op de hoogte waren van het bestaan van de eerder gepubliceerde vertaling van dezelfde brontekst, De misleide – wat meer dan waarschijnlijk is – dan oordeelden zij allicht dat het gebrekkige succes van deze eerdere vertaling verband hield met zijn al te grote omvang, en dat drastische coupures de slaagkansen van de commerciële onderneming aanzienlijk zouden vergroten.

Gezien de grote omvang van de inkortingen, is het logisch dat ze de narratieve structuur zwaar aantasten. Een summiere beschrijving van de handelingen die plaatsvinden in de geschrapte passages dringt zich op. In hoofdstuk I van het tweede deel verschijnt Alëša voor het eerst op het toneel, en toont hij zich meteen een lichtzinnige losbol. In hoofdstuk II doet zijn vader zijn intrede in het verhaal; hij komt op bezoek bij Nataša, zogezegd om voor zijn zoon een aanzoek om haar hand te doen. Hij ontpopt zich echter al snel tot een intrigant. In hoofdstuk VI brengt de verteller een bezoek bij de moeder van Nataša en bij Nataša zelf. In hoofdstuk X bezoekt hij respectievelijk Nataša en Alëša, die niet thuis blijkt te zijn, waarna hij terugkeert naar huis en er de vader van Nataša aantreft, de oude Ichmenev. Hij praat met haar over zijn dochter, maar ook over Nelli. In hoofdstuk I van het derde deel gaat de verteller opnieuw langs bij Nataša. In het volgende hoofdstuk komen Alëša en kort daarop ook zijn vader erbij. Het gesprek gaat over Katja. De sfeer tussen Nataša en vorst Valkovskij wordt grimmig. Het derde hoofd­­stuk speelt zich tussen dezelfde personages af; de grimmige sfeer mondt uit in een ruzie tussen Nataša en Valkovskij, waarbij Alëša begin te huilen. Vorst Val­kovskij gaat kwaad weg. In hoofdstuk IV ontspint zich een gesprek tussen Nataša en Alëša, die zichzelf uitroept tot de schuldige van alles en zijn vader achter­na loopt. Hierna draagt Nataša aan de verteller op om contact te leggen met Katja om uit te vissen hoe zij haar relatie met Alëša ziet. Ook in de geschrapte passage op p. 327-9 spelen Nataša en Alëša de hoofdrol. In hoofdstuk VII treft de verteller vorst Valkovskij aan in zijn woning; Nelli heeft hem binnengelaten. In hoofdstuk VIII voert de verteller een gesprek met de vorst. In hoofdstuk IX slaagt de verteller erin om een onderhoud te hebben met Katja, die haar wens kenbaar maakt om Nataša te ontmoeten. Hoofdstuk X beschrijft het restaurantbezoek van de verteller en de vorst, die in een gespannen sfeer met elkaar converseren. In hoofdstuk I van het vierde deel is de verteller onthutst over het gedrag van de vorst. Ook de ziekte van Nelli komt hierin ter sprake. In hoofdstuk V beschrijft de verteller een nieuwe ont­moeting met Nataša, die hij tracht voor te bereiden op een scheiding met Alëša, die even later opdaagt. In hoofdstuk VI, het laatste dat door Mme La Bas­tide integraal werd geschrapt, komt Katja op bezoek bij Nataša; de meisjes be­spreken hun liefde voor de hulpeloze Alëša. Ze delen de analyse dat hij niet in staat is om bij Nataša te blijven.

Het valt op dat de hoofdstukken die in hun totaliteit of quasitotaliteit onver­taald gelaten zijn, zich concentreren op de eerste verhaallijn van Unižennye i oskorblënnye, op de sentimentele, tot mislukken gedoemde romance tussen Nataša en haar onstandvastige geliefde Alëša. Ook zijn vader, vorst Valkovskij, en zijn tweede geliefde, Katja, spelen een aanzienlijke rol in de geschrapte passages. De inkortingen getuigen niet enkel over het streven naar de creatie van een lichtere roman in letterlijke zin, maar ook in figuurlijke zin: wat oorspronkelijk een vlecht­werk was van twee verhaallijnen, wordt in de Nederlandse vertaling gereduceerd tot één hoofdverhaallijn, die slechts oppervlakkig doorspekt is met verwijzingen naar de gebeurtenissen die Nataša, haar geliefde Alëša, zijn gemene vader Valkovs­kij en zijn tweede geliefde Katja betreffen. Deze personages verdwijnen niet vol­ledig uit het verhaal, maar worden resoluut teruggedrongen tot de achtergrond. Enerzijds is Mme La Bastide met deze ingreep in de intrige van Unižennye i oskorblënnye tegemoet gekomen aan een reeks gewichtige bezwaren die door de dominante critici, De Vogüé op kop, geopperd werden: ten eerste dat de roman te langdradig en verward is; ten tweede dat de dubbele plot te gesofistikeerd is; ten derde dat Dostoevskij er met vader en zoon Valkovskij niet in geslaagd is om geloofwaardige edellieden neer te zetten, dat met name Alëša een overdreven be­lachelijk personage is; ten vierde dat de liefde van Nataša voor Alëša en de op­offeringsgezindheid van de verteller tenminste voor een westers publiek vol­strekt ongeloofwaardig is. Anderzijds wordt in Arme Nelly, zoals de titel al doet ver­moeden, door de selectieve eliminatie van passages één hoofdpersonage in de schijn­werpers gezet: Nelli. Zij maakte in de ogen van De Vogüé (1885) een van de sterktes van de roman uit, wat in het Nederlandse taalgebied herkauwd werd door onder anderen Ten Brink (1886). Gezien deze treffende overeenkomsten valt niet licht aan de indruk te ontsnappen dat Mme La Bastide haar vertaalstrategie ge­schoeid heeft op de leest van de kritiek die de brontekst voorafgaandelijk in Frank­rijk en Nederland te beurt was gevallen.

 

uit siberië

Met Zapiski iz mërtvogo doma, dat in afleveringen gepubliceerd werd in Vremja tussen april 1861 en december 1862, overtrof Dostoevskij in eigen land de faam die hij met Bednye ljudi had geoogst. De vurige interesse waarmee deze roman door het Russische publiek gelezen en geprezen werd, laat zich hoofdzakelijk ver­klaren door het feit dat er in de Russische literatuur nog geen gevangenis­literatuur bestond. Het werk van Dostoevskij, die door iedereen gekend was als ex-dwang­arbeider, werd qua thematiek beschouwd als baanbrekend; hij was de eerste schrijver in Rusland die aandacht opeiste voor de strafkampen, waarin onder anderen lijfeigenen terechtkwamen die het waagden met geweld tegen hun on­recht­vaardige lot te rebelleren. Men las de aantekeningen van Dostoevskij aan­vankelijk als een humanistisch pleidooi, maar ook als een getrouwe weergave van zijn eigen ervaringen, waarbij de fictionele auteur, Aleksandr Petrovič Gorjan­či­kov, ontmaskerd werd als een doorzichtige kunstgreep om de censuur te omzeilen. Toch schippert Zapiski iz mërtvogo doma, zoals Frank (1986: 214) overtuigend argumenteert, in feite tussen autobiografisch proza en zuivere fictie. Wat het eerste leespubliek ook grotendeels ontging, is dat enkele passages van dit werk een aanzet vormen tot polemiek met het utilitaristische denken à la Černyševskij.[150] Belangrijker hier is echter dat de artistieke vorm waarmee Dostoevskij gestalte gaf aan zijn kampherinneringen en hierdoor beïnvloede overtuigingen, typisch was voor de Russische literatuur van de jaren 1850-60. Onder invloed van een ver­soepeling van de censuur was er een nieuwe semi-journalistieke mode ontstaan onder de Russische schrijvers: de losse sketches. Die van Dostoevskij waren voor­af­gegaan door Zapiski ochotnika (Aantekeningen van een jager) van Turgenev en Sevastopol’skie rasskazy (Verhalen van Sebastopol) van Tolstoj. Voor Dostoevskij was de stap naar de relatieve plotloosheid van dit genre zeer groot, aangezien hij zich had toegelegd op experimenten met de verteltechniek van de roman-feuille­ton.[151] In die zin kan Zapiski iz mërtvogo doma beschouwd worden als een atypisch werk van zijn hand. Het verdient echter nadruk dat zijn sketches meer naar een plot neigen dan die van Turgenev en Tolstoj: er is tenminste een grotere samenhang, die gewaarborgd wordt door de eenheid van plaats en door de lang­zame exploratie van het kampleven en zijn bewoners door de verteller.[152] Deze dynamiek beantwoordt aan een macrostructurele indeling in twee delen. Het eerste deel bevat, naast de eerder besproken inleiding, 11 hoofdstukken, die Romeins genummerd zijn en een thematische titel dragen. Overigens komen de titels ‘Первые впечатления’ (Eerste indrukken) en ‘Первый месяц’ (Eerste maand) respectievelijk driemaal en tweemaal voor – allicht werden de betreffende sketches verspreid over meerdere hoofdstukken met het oog op publicatie in tijd­schriftvorm en/of omwille van de harmonische verhoudingen van de hoofd­stuk­ken qua lengte binnen het geheel. Het tweede deel, waarin de routine van het kamp­­leven zich definitief heeft ingezet en de observaties en reflectie algemener worden, bevat tien hoofdstukken, tevens voorzien van Romeinse nummers en thematische titels. De titel ‘Госпиталь’ (Het hospitaal) wordt niet letterlijk her­haald, maar de twee hoofdstukken die hierop volgen dragen de voor boeken on­gewone titel ‘Продолжение’ (Vervolg).

Eerder werd opgemerkt dat de inleiding in Souvenirs de la maison des morts uit het eerste hoofdstuk is gelicht en hieraan voorafgaand is geplaatst. Voor het overi­ge lijkt de tekst van Charles Neyroud macrostructureel redelijk adequaat. Hele­maal volledig is zijn vertaling niet, maar inkortingen schijnen slechts bij wijze van uitzondering voor te komen.[153] De opdeling van de tekst in twee delen met respec­tievelijk 11 en 10 hoofdstukken is nauwgezet gerespecteerd. Dit geldt ook voor de nummering van de hoofdstukken. Daarnaast zijn de hoofdstuktitels over het alge­meen genomen adequaat vertaald. Wel is de titel ‘Первые впечатления’ bij zijn tweede en derde voorkomen vertaald als ‘Premières impressions’ met de toevoe­ging van ‘(suite)’ en is de titel ‘Первый месяц’ bij zijn tweede voorkomen vertaald als ‘Le premier mois (suite)’. Gelijkaardig aan deze ingreep is ook de beslissing van de vertaler om de vervolghoofdstukken op ‘Госпиталь’, die slechts de titel ‘Про­должение’ (Vervolg) dragen – wat van inconsequentie vanwege Dostoevskij ge­tuigt, aangezien bij eerdere vervolgen simpelweg de titel werd her­haald – weer te geven als ‘L’hôpital (suite)’. Er is slechts één hoofdstuktitel regel­recht inadequaat vertaald: ‘Выход из каторги’ (Uittocht uit de strafkolonie) is weergegeven als ‘La délivrance’. Niet enkel stemt dit op denotatief vlak niet hele­maal overeen met het origineel, er kleeft ook een religieuze connotatie aan die bij Dostoevskij ontbreekt.

De matrixnormen die aan de grondslag liggen van Aus dem todten Hause (1886) zijn op het eerste gezicht nog meer gericht op adequatie dan die van Ney­roud, evenwel zonder de hoogst mogelijke adequatiegraad te bereiken. Ten eerste is de inleiding, zoals eerder aangegeven, in deze vertaling niet in de ruimte vooraf­gaand aan het eerste deel ondergebracht. Ten tweede heeft de anonieme vertaler de oorspronkelijke opdeling van de tekst in delen en in Romeins genummerde hoofdstukken nauwgezet gevolgd. Ten derde zijn alle hoofdstuk­titels ditmaal met grote adequatie vertaald. Weinigzeggend is het feit dat de titel ‘Первые впечат­ления’ (Eerste indrukken) bij zijn eerste vermelding vertaald is als ‘Die ersten Ein­drücke’, en daarna tweemaal als ‘Erste Eindrücke’ – mogelijk heeft de vertaler toch enige stilistische variatie nagestreefd, evenwel zonder hiervoor te betalen met de­no­ta­tieve equivalentie. ‘Первый месяц’ (Eerste maand) is daar­entegen twee­maal vertaald als ‘Der erste Monat’. De weinig aantrekkelijke titel ‘Продолжение’ (Vervolg) is tweemaal adequaat vertaald, als ‘Fortsetzung’. Dit geldt ook voor ‘Вы­ход из каторги’ (Uitttocht uit de strafkolonie), dat weer­gegeven is als ‘Austritt aus dem Zwangarbeithause’. Ten vierde is Aus dem todten Hause (1886), ondanks zijn 411 goed gevulde pagina’s, evenmin als de Franse ver­taling vrij van coupures. Deze komen uitzonderlijk voor, maar sommige kunnen een omvang van meer dan tien regels bereiken.[154] Het lijkt er dus op dat de Duitse vertaler geen absolute vol­le­digheid, maar toch quasivolledigheid nastreefde.

De inadequaat vertaalde titel Uit Siberië, het feit dat vertaler noch publicatie­datum vermeld worden op de titelpagina en de foutieve initialen van Dostoevskijs naam, namelijk I. [sic] M. Dostojewsky, doen vermoeden dat deze vertaling ge­kenmerkt wordt door weinig zorg in het algemeen en weinig zorg om vertaal­adequatie in het bijzonder. Toch blijkt deze vertaling op macrostructureel vlak niet opmerkelijk inadequater dan de Franse en Duitse intermediaire teksten waar­op deze gebaseerd is. Voor de opdeling in delen en hoofdstukken heeft de anonie­me Nederlandse vertaler zich aangesloten bij Aus dem todten Hause (1886). Het eerste deel van Uit Siberië bestaat dan ook uit een inleiding die gevolgd wordt door 11 Romeins genummerde hoofdstukken. Het tweede deel bevat 10 hoofd­stukken, waarvan er echter slechts 9 genummerd zijn: bij hoofdstuk VI is de ver­taler of uitgever uit slordigheid vergeten een Romeins nummer te plaatsten. De hoofdstuktitels openbaren zich als nu eens uit het Duits en nu eens uit het Frans vertaald. De titels van hoofdstukken II-VI, ‘De eerste indrukken’ en ‘De eerste maand’, worden naar Duits voorbeeld simpelweg herhaald. De titel van hoofdstuk II en III van het tweede deel is echter uit het Frans vertaald, als ‘Het Hospitaal (Vervolg)’, terwijl de Duitse vertaling ‘Forsetzung’ een hogere graad van equiva­lentie bereikt. Dit geldt ook voor de titel van het laatste hoofdstuk, die in het Nederlands naar Frans voorbeeld ‘De bevrijding’ luidt. Bij gebrek aan toegang tot de brontekst heeft de Nederlandse vertaler allicht gekozen tussen de Duitse en de Franse vertaalkeuzes op basis van zijn eigen smaak. Dat hij alleszins niet gestreefd heeft naar een zo hoog mogelijke graad van adequatie, blijkt uit het feit dat Uit Siberië meer nog dan de intermediaire vertalingen gekenmerkt wordt door on­volledigheid. Ten eerste is een aantal passages dat wel vertaald was door de Duitse vertaler, maar niet door de Franse, niet terechtgekomen in de doeltekst.[155] Ten tweede geldt ook het omgekeerde: van een aantal passages dat vertaald is in Sou­venirs de la maison des morts, maar niet in Aus dem todten Hause (1886), is geen spoor terug te vinden in Uit Siberië.[156] Ten derde is een aantal passages, in totaal minstens 80 regels, dat zowel door de Duitse als door de Franse vertaler weer­gegeven was, door de Nederlandse vertaler onvertaald gelaten.[157] Dit neemt echter niet weg dat Uit Siberië, met zijn in totaal 468 pagina’s, al bij al niet substantieel ingekort is. De originele narratieve structuur is door de gehanteerde matrix­normen dan ook niet noemenswaardig aangetast.

 

uit het doodenhuis

Amper vier jaar na de publicatie van Aus dem todten Hause (1886) verscheen een nieuwe vertaling van Zapiski iz mërtvogo doma op de Duitse markt, onder precies dezelfde titel. Uit onderzoek blijkt dat beide vertalingen terdege van elkaar ver­schillen, ook op macrostructureel vlak. Ten eerste heeft Hauff, in tegenstelling tot zijn anonieme voorganger, de oorspronkelijke indeling van de tekst in twee delen met respectievelijk 11 en 10 hoofdstukken niet gerespecteerd. Hij heeft de onder­verdeling in twee delen simpelweg laten vallen en alle hoofdstukken achter elkaar geplaatst – met als gevolg dat de evolutie in de observaties van de verteller minder duidelijk weerspiegeld is in de structuur van het werk. Ook heeft hij de tekst die bij Dostoevskij beantwoordt aan hoofdstuk III van het tweede deel, verplaatst naar het hoofdstuk dat overeenkomt met hoofdstuk II van het tweede deel. Aus dem todten Hause (1890) bestaat dus uit 20, in plaats van uit 21 hoofdstukken. Ten tweede blijkt de Romeinse nummering van de hoofdstukken niet consequent aangepast aan deze ingrepen: het laatste hoofdstuk draagt het nummer XXI, wat te verklaren is door het feit dat er in zijn tekst geen hoofdstuk bestaat met het nummer XVII. Deze slordigheid wekt het vermoeden dat de vertaling onder grote tijdsdruk vervaardigd is, wat gezien de monsterproductiviteit van Hauff bijna ongetwijfeld het geval was. Ten derde zijn de hoofdstuktitels zelf adequaat ver­taald, ook wanneer het herhalingen betreft. Er is slechts één uitzondering: het nuchtere ‘Выход из каторги’ (Uittocht uit de strafkolonie) is in het Duits weer­gegeven als het emotionelere ‘Die Befreiung’. Ten vierde blijkt Aus dem todten Hause (1890) als vertaling van Zapiski iz mërtvogo doma aanzienlijk onvollediger dan Aus dem todten Hause (1886): de coupures zijn veelvuldig, variëren qua om­vang tussen enkele woorden of zinsdelen tot en met meerdere elkaar opeenvolgen­de pagina’s en spreiden zich uit over vele honderden regels – minstens een 600-tal, wat overeenkomt met ruim 5% van de brontekst –, en laten geen enkel hoofdstuk onaangetast.[158]

De bovenstaande verschuivingen maken dat Aus dem todten Hause (1890) op macrostructureel vlak in mindere mate gekenmerkt wordt door een streven naar adequatie dan de voorgaande Duitse vertaling van de overeenkomstige brontekst. Enerzijds strookt deze vaststelling met de verwachtingen, aangezien uit onderzoek van Hauffs vertaling van Unižennye i oskorblënnye, namelijk Erniedrigte und Beleidigte (1890), reeds gebleken was dat hij niet terugschrok voor vergaande macro­structurele ingrepen. Anderzijds kan deze vaststelling verrassen, aangezien Dostoevskij in 1890 een grotere erkenning genoot in het Duitse taalgebied dan in 1886.[159] In ieder geval maken de ingrepen duidelijk dat anno 1890 in Duitsland nog altijd bezwaren bestonden tegen de omvang van sommige van Dostoevskijs werken, en dat deze dermate gewichtig waren dat ze een adequate vertaling in de weg stonden.

Een vergelijking van Aus dem todten Hause (1890) en Uit het doodenhuis toont aan dat de door M. Faassen gehanteerde matrixnormen gericht waren op ade­qua­tie, al is deze niet ten volle bereikt. Ten eerste heeft hij de door Hauff voorgestelde structurele indeling overgenomen: zijn tekst bestaat eveneens uit twintig achter elkaar geplaatste hoofdstukken. Opmerkelijk is dat hij de inconse­quen­tie in de hoofd­stuknummering vanwege Hauff niet verbeterd heeft: ook het laatste hoofd­stuk van Uit het doodenhuis draagt het nummer XXI, terwijl dit eigenlijk het twin­tig­ste hoofdstuk is. Overigens is Faassen zelf ook inconsequent geweest bij de hoofd­stuknummering: hij heeft aan ieder van de hoofdstukken die overeenkomen met hoofdstuk XII, XIII en XV van de Duitse tekst het nummer XIII toegekend, en het hoofdstuk dat overeenkomt met hoofdstuk XVII van de Duitse tekst is hij vergeten te nummeren. Als deze macrostructurele slordigheden iets bewijzen, dan is het wel dat Uit het doodenhuis niet onderworpen is aan een nauwgezette revisie vooraleer gepubliceerd te zijn. Ten tweede heeft Faassen de eigenlijke hoofdstuk­titels over het algemeen genomen adequaat vertaald. Slechts twee verschuivingen zijn het vermelden waard: de laconieke titel ‘Entschlossene Leute’ is vertaald als ‘Koelbloedige mensen’, wat meer emotionele betrokkenheid van de verteller sug­ge­reert, en ‘Die Beschwerde’ is ‘De klachten der gevangenen’ geworden, wat een geval is van explicitatie. Ten derde manifesteert Uit het doodenhuis zich tijdens een vertaalvergelijking als een in hoge mate volledige vertaling van Aus dem todten Hause: er is slechts één inkorting aan het licht gekomen, die bovendien beperkt is tot enkele regels.[160] Dit neemt echter niet weg dat de vertaling van Faassen, gezien de aard van de geselecteerde intermediaire tekst, op macrostructureel vlak aanzien­lijk minder adequaat is ten opzichte van Zapiski iz mërtvogo doma dan Uit Siberië, de voorgaande Nederlandse vertaling van deze brontekst. Als zodanig vertoont Uit het doodenhuis een frappante overeenkomst met Arme Nelly: beide doelteks­ten suggereren dat de behoefte om Dostoevskij te bemiddelen bij het leespubliek door middel van macrostructureel inadequate vertalingen in de loop van zijn voor­oorlogse Nederlandse receptie eerder toenam dan afnam.

 

de echtgenoot

Met Večnyj muž heeft Dostoevskij een eigenzinnige bijdrage geleverd aan de zo­genaamde echtbreukliteratuur, die in de tweede helft van de 19e eeuw in Europa, met name in Frankrijk, door het publiek verslonden werd. Er zijn echter cruciale verschillen met de romans van een Paul de Kock, zo benadrukt Frank (1997: 383). Ten eerste grijpt de Russische schrijver het thema van de echtbreuk aan om, zoals volgens Strachov Tolstoj op briljante wijze had gedaan in Vojna i mir (Oorlog en vrede), te reflecteren over de filosofische idee van Grigor’ev dat onder de Russen twee sociaal-culturele types voorkomen: de roofdieren en de vredelievenden.[161] Ten tweede speelt de intrige zich bij Dostoevskij af na afloop van het echtelijk be­drog.

Negen jaar na datum duikt in het leven van de hypochonder Vel’čaninov de ge­hoornde Trusockij op, die na het overlijden van zijn vrouw achter haar liaison met de eerstgenoemde is gekomen. Vel’čaninov probeert zich, als zelfverklaard vrij­denker, van schuldgevoelens te vrijwaren door de bedrogene als zo belachelijk en kwaadaardig mogelijk te percipiëren. Ook de eeuwige echtgenoot wordt ge­kweld door een innerlijk conflict. Enerzijds voelt hij nog altijd vriendschap voor Vel’ča­ni­nov, en wil hij bij hem zijn hart uitstorten. Anderzijds wil hij hem, uit wraak, schade berokkenen. De relatie tussen beiden wordt nog geladener wanneer de acht­­jarige Liza door haar wettelijke vader Trusockij wordt aangewezen als het bio­logische kind van Vel’čaninov. Na een periode van verwaarlozing door haar wette­lijke vader, die haar zowel bemint als verafschuwt, sterft ze. Toch gaat Vel’čaninov nog verder om met Trusockij, nadat deze door een periode van ontucht is gegaan. Hij bezoekt samen met hem zijn nieuwe verloofde, een vijftien­jarig meisje, wat uit­draait op een publieke vernedering voor de bedrogen echt­genoot. Trusockij onderneemt een mislukte moordpoging op Vel’čaninov, waarna hun wegen schei­den. De voormalige minnaar wordt door de bedrogen echtgenoot een onver­stuur­de brief van diens echtgenote nagelaten, waardoor hij alsnog ge­grepen wordt door medelijden. In de epiloog komen beide mannen elkaar nog een­maal toevallig tegen. Dan blijkt dat er bij geen van beiden een morele her­op­stan­ding heeft plaats­gevonden: ze hebben hun oude rolpatronen herop­genomen.

In vergelijking met andere creaties van Dostoevskij is Večnyj muž qua vorm uiter­mate klassiek. Frank (1997: 394) beargumenteert dat de briljante ballet­achtige organisatie van de ontmoetingen tussen Trusockij en Vel’čaninov, hun geleidelijke toenadering en hun uiteindelijke verwisseling in houding tegenover elkaar, dit rasskaz tot ‘the most perfect and polished of all Dostoevsky’s shorter works’ maakt. Macrostructureel relevant is ook het feit dat Večnyj muž onder­ver­deeld is in zeventien hoofdstukken, die elk voorzien zijn van een min of meer sobere thematische titel. Voorbeelden van deze titels zijn ‘Господин с крепом на шляпе’ (De heer met de rouwband om de hoed), ‘Жена, муж и любовник’ (De vrouw, de man en de minnaar) en ‘Сашенька и Наденька’ (Sašen’ka en Naden’­ka). Volgens Genette (1987: 308-9) kwamen hoofdstuktitels in oorsprong enkel voor bij populaire of komische fictie. In de loop van de 19e eeuw raakte dit para­tekstueel verschijnsel echter ook verspreid in de ‘fiction sérieuse’, waarvan de hoofd­stukken traditioneel slechts met een Romeins cijfer werd aangeduid. Omdat beide systemen omstreeks de publicatiedatum van Večnyj muž in ernstige fictie courant voorkwamen, kan bezwaarlijk gesteld worden dat de hoofdstuktitels be­doeld waren als een aanduiding dat het een licht genre betreft. Dit is des te minder aannemelijk daar Dostoevskij met Večnyj muž filosofische bedoelingen had – hoewel dit verhaal ook een sterk komische inslag heeft. Wel is het een onweerleg­baar feit dat de hoofdstuktitels de lectuur verlichten. Ze moedigen de lezer aan om verder te lezen door op voorhand een tipje van de sluier op te lichten. Zo draagt het laatste hoofdstuk dezelfde, enigmatische titel als het boek zelf. De functie hiervan ligt voor de hand: in deze tekst wordt aangetoond dat Trusockij inder­daad behoort tot de door Vel’čaninov beschreven categorie van de eeuwige echt­genoten.

Der Hahnrei heeft zich tijdens een nauwgezette vergelijking met de brontekst ge­openbaard als een macrostructureel matig adequate vertaling. De Duitse tekst is wel conform het origineel opgedeeld in 17 hoofdstukken, maar alle titels van deze hoofdstukken zijn vervangen door Arabische nummers. Rekening houdend met de analyse van Genette (1987: 297-320) van het type parateksten van de ‘intre­titres’, kan deze ingreep geïnterpreteerd worden als een poging om de connotatie van het lichtere genre af te zwakken. Eveneens mogelijk is dat de titels, die de lezer voortdurend aansporen om kennis te nemen van de verdere inhoud, simpelweg over­bodig of zelfs storend werden bevonden, omdat elk van de hoofdstukken slechts een tiental pagina’s in beslag neemt. Alleszins bewijst de eliminatie van de hoofd­stuktitels dat August Scholz, die ook al de filosofische titel van het werk con­­creti­seerde, niet op de hoogst mogelijke graad van adequatie mikte. Deze ana­lyse wordt bevestigd door een onderzoek naar de volledigheid van de vertaling: in totaal werd een 70-tal regels[162] geschrapt, wat gelijkstaat met iets meer dan 1% procent van de brontekst. Ondanks hun beperkte omvang zijn deze inkortingen zeer betekenis­vol, aangezien Večnyj muž sowieso een van Dostoevskijs meest ge­polijste werken is – in die zin liggen coupures in dit verhaal minder voor de hand dan in andere wer­ken van zijn oeuvre. Tot slot moet ook opgemerkt worden dat Scholz zich een zes­tal korte toevoegingen gepermitteerd heeft, waarvan de meeste de innerlijke toe­stand van het hoofdpersonage nader beschrijven (zie fragment 20).[163]

Aangezien M. Faassen de door Scholz in het leven geroepen verschuivingen simpelweg heeft overgenomen, is De echtgenoot in dezelfde mate als de Duitse

Fragment 20. De echtgenoot

– Но в ка­ком вы са­ми-то, од­на­ко же, вол­не­нии, здо­­р­овы ли вы-с?[164] (IX: 21)

 

 

 

 

/ (IX: 83)

“Aber Sie sind ja so aufgeregt!” sagte er dann mit einem kaum merklichen Anflug von Spott – “was fehlt Ihnen denn? Sind Sie krank?” (Der Hahnrei 40)

 

Als Weltschaninow in den Wagon stieg, befand er sich in der ärgerlichsten Stim­mung. Er ärgerte sich über sich selbst und über sein ganzes Verhalten an diesem Tage. (Der Hahnrei 183)

“Maar, wat zijt ge toch op­gewonden!” hernam hij ver­volgens met ‘n nauw merk­baren zweem van spot. “Wat scheelt u dan toch? Zijt ge ziek?” (De echtgenoot 21)

 

Toen Weltschaninow in het rijtuig steeg, bevond hij zich in de meest verdrie­tige stemming. Hij ergerde zich over zichzelf en over z’n geheele gedrag van die dag. (De echtgenoot 107)

 

intermediaire tekst een macrostructureel adequate vertaling van Večnyj muž. De enige belangwekkende ingreep van de Nederlandse vertaler betreft de nummering van de hoofdstukken: de Arabische cijfers werden systematisch door Romeinse cijfers vervangen. Allicht was dit een kwestie van nauwer aan te sluiten bij de heer­sende conventies in proza. Van enige slordigheid getuigt het feit dat de numerieke aanduiding van het eerste hoofdstuk is weggevallen. Dit neemt niet weg dat de matrixnormen van Faassen onmiskenbaar gericht waren op adequatie ten opzichte van Der Hahnrei, wat vooral blijkt uit het feit dat hij op eigen initiatief geen en­kele noemenswaardige coupure heeft aangebracht. Kennelijk oordeelde hij dat Dos­­to­evskijs verhaal in de door Scholz gefilterde vorm – los van de vraag of hij zich be­wust was van de verschuivingen – in macrostructureel opzicht zonder meer ge­schikt was voor de Nederlandse boekenmarkt.

 

witte nachten

Heden staat Belye noči geboekstaafd als een van de weinige pre-Siberische meester­werken van Dostoevskij. Deze evaluatie, zoals deze verkondigd wordt door Frank (1979: 346-7), is gebaseerd op de gevoeligheid van toon en de lyrische elegantie waarmee Dostoevskij een ietwat dubbelzinnige bijdrage leverde aan de in Rusland in de late jaren 1840 populaire aanval op het romantische thema van de mečtatel’­nost’ (dromerigheid), door het conflict tussen idealen en werkelijkheid te schet­sen. De actie zelf daarentegen wordt door Frank (1979: 344) de grond in ge­boord als ‘a bare schema of the most banal and insignificant sentimental intrigue’.

Inderdaad is de plot van Belye noči weinig gesofisticeerd. Een jonge, eenzame, tot mijmeren geneigde man, die optreedt als verteller, doolt ‘s nachts door de stra­ten van Sint-Petersburg. Hij ontmoet een door droefheid bevangen jonge vrouw, die vergeefs op haar verloofde blijkt te wachten. Tijdens nachtelijke ontmoetingen groeit er tussen hen een liefdevolle band. Hij vertelt haar over wat men zou kun­nen bestempelen als zijn sociale fobie. Zij kan begrip tonen voor zijn eenzaamheid, omdat ze in haar jeugd zelf door haar blinde grootmoeder min of meer gevangen werd gehouden. Trouwplannen worden gesmeed. Wanneer haar verloofde dan toch opdaagt, gaat de jonge vrouw meteen met hem weg. Na enkele dagen van smart ontvangt de dromer van haar een brief met het aanbod om vrienden te blij­ven. Hij bergt zijn eigen ambities echter grootmoedig op. Hij is dankbaar voor het kortstondige geluk dat hij met haar beleefd heeft, maar koestert geen hoop op ver­betering in zijn eigen situatie.

Aan de simpele plot van Belye noči beantwoordt een narratieve structuur van zes korte hoofdstukken, die ook sober getiteld zijn: ‘Ночь первая’ (Eerste nacht), ‘Ночь вторая’ (Tweede nacht), ‘История Настеньки’ (Nasten’ka’s geschiedenis), ‘Ночь третья’ (Derde nacht), ‘Ночь чертвёртая’ (Vierde nacht) en ‘Утро’ (Och­tend). In de vertaling van Stokvis, zijn geen middelgrote of grote tekstblokken van het origineel weggevallen. Slechts bij wijze van uitzondering heeft hij korte regels van het origineel geschrapt. De inkortingen in kwestie zijn geen echte coupures, in die zin dat ze het gevolg lijken van stilistische parafrase. De macrostructuur van het origineel is dan ook adequaat weergegeven. Ook de hoofdstuktitels komen denotatief overeen met het origineel: ‘Eerste nacht’, ‘Tweede nacht’, ‘De geschie­denis van Nastjenjka’, ‘Derde nacht’, ‘Vierde nacht’, ‘De ochtend’. De enige macro­­­­structurele verschuiving betreft de bladspiegel: terwijl Dostoevskij voor de introductie van een nieuw hoofdstuk geen aparte pagina voorzag, heeft Stokvis dit wel systematisch gedaan. Dit doet echter niets af aan het feit dat de macro­struc­tuur van Witte nachten evidentie vormt voor het eerder geformuleerde vermoeden – slechts gecontesteerd door het wegvallen van het motto – dat adequatie voor Stok­vis voorop stond.

 

de gebroeders karamazow

Brat’ja Karamazovy is de laatste van Dostoevskijs vijf grote filosofische romans. Enerzijds wordt dit werk door vrijwel alle hedendaagse critici van naam, zowel in Rusland als erbuiten, beschouwd als de kroon op zijn rijpe oeuvre. Anderzijds gaat het door voor een van de grootste bijdragen ooit geleverd tot de wereldliteratuur. De secundaire literatuur is navenant: hele bibliotheken werden bijeen geschreven over Brat’ja Karamazovy. Een ontelbaar aantal auteurs behandelt deze roman van­uit een theologische invalshoek – al dan niet met kennis van de Russische taal en literatuur. Dit is ook logisch, aangezien het dominante thema het conflict tussen de ratio en het christelijke geloof is. Dit conflict komt aan bod in de veelvuldige diep­gaande gesprekken tussen de verschillende personages, maar zit ook vervat in de plot van Brat’ja Karamazovy zelf. [165]

De lezer maakt kennis met Fëdor Karamazov en zijn drie zoons. Deze persona­ges zijn door Dostoevskij allen begiftigd met de zogezegd brede Russische natuur. Niet­temin beschikken ze ook elk over een terdegen verschillend karakter. De vader is landheer. Hij is opvliegend, losbandig, egoïstisch en bovendien een paljas. Zijn oudste zoon, Dmitrij, afkomstig uit zijn eerste huwelijk, houdt er dezelfde liederlijke levenstijl op na. Hij is verloofd met Katerina Ivanovna, maar dit weer­houdt hem er niet van de zedenloze minnares van zijn vader, Grušen’ka, te be­geren. Behalve hartstochtelijk is hij ook vechtlustig. De tweede zoon, Ivan, is de typische jonge intellectueel van Dostoevskij. Hij heeft een goed hart, maar culti­veert met verve immoreel rationalisme. Alëša is de jongste zoon. Hij is een toe­gewijde monnik, die door Vader Zosima uit het klooster wordt gestuurd om de mensen te dienen. Na het overlijden van zijn mentor beleeft hij een spirituele crisis, evenwel zonder aan sereniteit in te boeten. Wanneer Fëdor Karamazov vermoord wordt aangetroffen, wijst alles erop dat Dmitrij deze gepleegd heeft. Na een grootschalige proces wordt hij veroordeeld tot dwangarbeid in Siberië. Alëša, die ondanks alle rationeel inzichtelijke bewijzen nooit aan de schuld van Dmitrij heeft geloofd, ontdekt echter dat hun buitenechtelijke halfbroer Smerdjakov de moord gepleegd heeft. Vooraleer zelfmoord te plegen vergoeilijkt deze epilepticus zijn daad met het excuus dat hij slechts in praktijk heeft gebracht wat Ivan, die in­tussen gek geworden is, theoretiseerde. Tot zover de hoofdverhaallijn, zoals deze door Dostoevskij tot ontwikkeling wordt gebracht in twaalf thematisch getitelde ‘книги’ (boeken), waarvan de Romeinse nummering geen rekening houdt met de onderverdeling van de tekst in vier delen. Deze twaalf boeken zijn onderverdeeld in een variërend aantal hoofdstukken en deelhoofdstukken, die op hun beurt elk een thematische titel dragen.

Tijdens een macrostructurele vergelijking met de brontekst openbaart Les frères Karamazov (1888) zich als een buitengewoon inadequate vertaling.[166] Het enige punt van macrostructurele overeenkomst met de Russische brontekst is de manier waarop de tekst is onderverdeeld: Halpérine-Kaminsky en Morice onder­scheiden in hun vertaling namelijk eveneens vier delen en een groot aantal door­lopend genummerde boeken, die op hun beurt uit talrijke hoofdstukken bestaan.

De thematische titels van de verschillende boeken werden door Halpérine-Kaminsky en Morice over het algemeen genomen adequaat vertaald.[167] De titels van de eigenlijke hoofdstukken – bij Dostoevskij zijn dat er een honderdtal – zijn daarentegen systematisch achterwege gelaten. Dezelfde tweeledige, tentatieve ver­klaring als bij de gelijkaardige vaststelling in Der Hahnrei dringt zich op: ofwel wer­­den de hoofdstuktitels verwijderd om af te raken van de connotatie van ‘fiction comique ou populaire’,[168] ofwel werden de hoofdstukken kort en duidelijk genoeg bevonden om zonder voorafgaandelijke korte inhoud in de vorm van een titel aan de lezer gepresenteerd te worden.

Dat de gehanteerde matrixnormen niet op adequatie gericht waren, blijkt ook uit de volgorde waarin het tekstmateriaal gepresenteerd wordt. In Brat’ja Karama­zovy opent het eerste deel met het vijf hoofdstukken tellende boek ‘История одной семейки’ (De geschiedenis van een gezinnetje), waarin prompt de vier be­lang­rijkste personages en Zosima, en ook de belangrijkste thematische motieven toegelicht worden.[169] Pas daarna, in het tweede boek, getiteld ‘Неуместное со­бра­ние’ (Een misplaatste bijeenkomst), begint de eigenlijke handeling van het ver­­haal: het gezin van de Karamazovs komt bijeen in het klooster van Alëša, met als bedoeling de ruzie tussen de vader en Dmitrij bij te leggen. In de vertaling van Halpérine-Kaminsky en Morice zijn het eerste en het tweede boek echter om­gewisseld van plaats,[170] waardoor de lezer met de persona­ges geconfronteerd wordt in medias res. De vertalers oordeelden kennelijk dat deze retorische kunstgreep, die traditioneel dient om de aandacht van de lezer te trekken,[171] de narratieve struc­tuur van het werk gevoelig verbeterde. Volgens Hemmings (1950a: 232) werd de ingreep zelfs noodzakelijk geacht, omdat de angst bestond dat de lezer anders van meet af aan ontmoedigd zou worden ‘by Dostoevsky’s slowness in coming to the point of action’. Ter verklaring van de geselecteerde kunstgreep wijst hij er ook op dat deze door Zola en andere succes­volle romanciers aan­gemoedigd was.

Ingrijpender voor de narratieve structuur zijn de gigantische inkortingen waar­door Les frères Karamazov (1888) gekenmerkt wordt. Eerder reeds werd op­gemerkt dat het voorwoord ‘от автора’ (vanwege de auteur), dat integraal deel uit­maakt van de brontekst, onvertaald gelaten werd. Hetzelfde lot was veelvuldige alinea’s en hoofdstukken van de eigenlijke tekst beschoren.[172] Het gaat vooral om passages die tenminste op het eerste gezicht niet relevant zijn voor de centrale han­deling, zoals stukken dialoog en nevenverhaallijnen. Hemmings (1950a: 232-3) argumenteert echter dat het belang van een aantal geschrapte scènes besloten ligt in het schetsen van de psychologische gesteldheid van Ivan en Smerdjakov; als zo­danig zijn ze cruciaal om het motief van de gepleegde vadermoord te ontrafelen. In totaal is maar liefst een dertigtal hoofdstukken – iets minder dan een derde – zo goed als volledig gesneuveld. De coupures van integrale hoofdstukken bevinden zich redelijk gelijkmatig verdeeld over de tekst, in die zin dat van ieder boek één of meer hoofdstukken onvertaald zijn gelaten.[173] De enige uitzondering hierop is het vijfde boek: hiervan zijn wel alle hoofdstukken vertaald. Het valt Hemmings (1950a: 234) op dat de legende van de groot-inquisiteur door Halpérine-Kamins­ky en Morice vrijwel volledig weergegeven wordt, hoewel deze, als verhaal binnen het verhaal, niet rechtstreeks in verband staat tot de hoofdverhaallijn. Mogelijk is deze inconsistentie van de vertalers te danken aan het feit dat dit fragment zijn aan­trekkingskracht op het Franse publiek al bewezen had; hiervan was op 25 april 1886 een Franse vertaling van Victor Derély gepubliceerd in Revue contemporaine. Bijna volledig vertaald is het negende boek, dat vooral bestaat uit een weergave van de verhoren van Mitja: hier is slechts één hoofdstuk gesneuveld. Het zesde boek, ‘Русский инок’ (Een Russische monnik), dat een door Alëša geschreven hagio­grafie van Zosima bevat, werd dan weer in zijn geheel weggelaten – al zijn sporen van zijn geloofsleer wel terug te vinden in de epiloog. Volgens Hemmings (1950a: 233) kan dit soort coupures ten dele verklaren waarom ‘so little trace is found of Dostoevsky’s religious thought among those French writers who were so strongly influenced in other ways by the Russian novelist’. Overigens lijkt het op die manier terugdringen van de christelijke dimensie in te gaan tegen De Vogüé, die Dostoevskijs spiritualiteit net een verbetering vond op het Franse atheïstische naturalisme – al vond hij de aanpak van de schrijver soms al te pam­flet­tistisch. Het elfde boek, dat zich concentreert op de vriendschapsrelatie tussen Alëša en het jongetje Iljušečka, is tevens integraal onvertaald gelaten. Sterker nog, in de gehele vertaling komt dit vertederende personage nergens ter sprake, even­min als zijn vader, kapitein Snegirov. Ook deze vereenvoudigende ingreep kan ver­bazen, aangezien De Vogüé (1886: 265-6), die Brat’ja Karamazovy over het alge­meen literaire waarde ontzegde, precies Iljušečka geprezen had als een epische figuur. De vertalers hebben de talrijke geschrapte passages over Iljušečka en zijn school­geno­ten echter niet links laten liggen. Wel integendeel, ze hebben er een apart werk van ongeveer 150 pagina’s mee samengesteld, dat in 1889 uitgegeven werd onder de titel Les précoces.[174] Tot slot werd ook in het twaalfde en laatste boek, waarin het proces en de veroordeling van Dmitrij uitvoerig beschreven wor­den, zwaar ge­snoeid: van de veertien oorspronkelijke hoofdstukken hebben Halpérine-Kamins­ky en Morice er slechts negen over gehouden, en dan nog in ver­korte vorm.

Op de twaalf boeken van Brat’ja Karamazovy volgt bij Dostoevskij een epi­loog, die opgebouwd is uit drie hoofdstukken. In het eerste daarvan, ‘Проекты спасти Митю’ (Plannen om Mitja te redden), is er sprake van een vaag plan om de onterecht veroordeelde Dmitrij te bevrijden uit de gevangenis. Dit plan is afkoms­tig van Ivan. Hij heeft Katerina opgedragen het plan ten uitvoer te brengen en haar geld verstrekt voor het geval dat hij hier zelf niet toe in staat zou zijn. Het grootste obstakel voor het plan was – tenminste volgens de analyse van Frank (2003: 679) – Alëša; Katerina zegt hem in een gesprek dat Dmitrij bang is dat Alëša op morele grond niet akkoord zou gaan met de ontsnapping. Ten overstaan van Dmitrij laat hij weten geen bezwaar aan te tekenen tegen het plan omdat hij niet gelooft aan diens schuld. Hij verklaart zelfs in staat te zijn om een wachter om te kopen, al vindt hij dit ‘нечестно’[175] (oneerlijk). Het reddingsplan wordt in Brat’ja Karamazovy echter niet ten uitvoer gebracht. De roman eindigt met een moraliserend aandoende redevoering van Alëša ten overstaan van een groep school­kinderen. Deze finale kan door de lezer als enigszins onbevredigend ervaren worden. Het was dan ook de bedoeling van de schrijver – waarvan sprake in het auctoriële voorwoord – om op Brat’ja Karamazovy een vervolg te schrijven, waar­in Alëša de absolute hoofdrol zou spelen. Dit plan viel echter in het water door Dostoevskijs overlijden op 28 januari 1881.

De epiloog van Les frères Karamazow (1888) bestaat niet uit drie, maar uit acht hoofdstukken. Terwijl de eerste twee hoofdstukken vertalingen zijn van de overeenkomstige hoofdstukken van de brontekst, is van het originele hoofdstuk III geen spoor terug te vinden en zijn hoofdstukken III tot en met VIII van de Franse vertaling ontsproten aan de ongebreidelde fantasie van Halpérine-Kaminsky en Morice. De toegevoegde hoofdstukken blijken niet zozeer in het leven geroepen om de ideeën van Dostoevskij te verduidelijken, als wel om de roman te voorzien van spectaculaire actie en een happy ending – de Russische filosoof werd dus aangepast aan de normen van de populaire literatuur.

In de vertaling van Halpérine-Kaminsky en Morice beslist Alëša, hiertoe aan­gemoedigd door Katerina Ivanovna, het plan om Dmitrij te bevrijden daadwerke­lijk ten uitvoer te brengen. Op de vooravond van het vertrek van het konvooi der veroordeelden naar Siberië, brengen hij en de verleidelijke Grušen’ka, vermomd als boer en boerin, een bezoek aan de gevangenis waar Dmitrij verblijft. Alëša ont­popt zich prompt tot een uitgekiend manipulator: door een eerste wachter dron­ken te voeren met brandewijn en een tweede om te kopen, weet hij zichzelf toe­gang tot de cel van Dmitrij te verschaffen. Verbazingwekkend genoeg verklaart hij ten overstaan van zijn broer, nadat hij hem bevrijd heeft, vrijwillig zijn plaats in te willen nemen. Nadat Dmitrij het hazenpad gekozen heeft, valt Alëša op de grond van de cel in een diepe slaap. In zijn droom verschijnt zijn overleden mentor aan hem. Zoals Hemmings (1950a: 237) ontdekte, gaat de preek die vader Zosima in deze droom houdt, over de rol van het Russische volk in de moderne wereld, lief­de, rechtvaardigheid, vrijheid, lijden en de functie van de monastieke geloften, on­miskenbaar terug op de homilie die hij in het zesde boek had uitgesproken, kort voor zijn overlijden. Overigens velt Hemmings (1950a: 237) het onderbouwde oor­­deel dat de recuperatie van het betreffende discours van Zosima, dat bestaat uit een reeks weloverwogen argumenten, de droom als zodanig ongeloofwaardig maakt – ‘whereas Dostoevsky excelled in making his dreams superbly dream-like, chaotic, inexplicable’.[176]

De hierboven geschreven actie is bij Halpérine-Kaminsky en Morice onder­gebracht in hoofdstukken III tot en met VI. Hun epiloog gaat met nog drie hoofd­stukken verder, waarin de handeling een absolute climax bereikt. Eenmaal Alëša’s identiteit ontdekt is, wordt een ophefmakend proces tegen hem aangespannen. De nobele broer neemt zijn eigen verdediging op zich, wat resulteert in lange, morali­se­rend aandoende redevoeringen. Zoals te verwachten valt, heeft hij zowel het hof als het publiek op zijn hand. Hij vraagt om zijn vrijspraak ‘parce que, et seulement pour cela, Dmitri Fedorovitch Karamazov est innocent – du moins au fait’. Hij voorziet zijn argumentatie van een grote dosis pathos en retoriek:

 Il vous a déclaré lui-même qu’il avait eu le désir de tuer. Certes, l’intention équivaut à l’action. Pourtant, les secrets désirs vous échappent. Vous n’avez pas le droit de les poursuivre dans les mystérieuses retraites du cœur. Et d’ailleurs, dans les grandes âmes, de tels désirs sont suivis, presque autant que les actions, de remords qui les châtient. Mon frère échappe au bagne, mais il reste prison­nier dans sa conscience. Toutefois, puisque le désir a été révélé, ce châtiment invisible du remords serait peut-être insuffisant. Il faut une peine publique au criminel désir public. Vos codes n’ont point édicté de peines contres de tels crimes intimes, eh bien, messieurs, faites justice! Vous ne pouvez point me punir d’un meurtre dont vous ne songez pas à m’accuser, mais par le fait même et même indépendamment de votre volonté, en me punissant, si vous me punissez, ce sera la mauvaise pensée de mon frère que vous aurez poursuivie. Car, sachez-le, je me suis souvenu d’avoir entendu mon frère accompagner de menaces de mort le nom de mon père. Non pas que je croie qu’il aurait jamais pu exécuter ses menaces; mais ces menaces sont un crime et un scandale – expiés du reste peut-être déjà par l’humiliation d’une injuste condamnation. Ainsi, diversement, tous les coupables ont été châtiés: mon frère Ivan, de ses erreurs purement spirituelles par l’égarement – momentané, plaise à Dieu! – de son esprit; l’assassin, de mort; et mon frère Dmitri, par une sorte de dé­grada­tion morale. J’estime donc que votre justice devrait être satisfaite. Je n’ai rien de plus à dire, messieurs, sinon que j’accepte d’avance et en toute humilité et que je respecte votre jugement, quel qu’il puisse être. (Les frères Karamazov 1888 II: 293-4])

Alëša’s hoogravende pleidooi mist zijn effect bij het hof en het publiek niet: ‘l’émotion était telle qu’elle ne se manifesta que par un silence de mort entrecoupé seulement de sanglots.’[177] Als kers op de taart komt op dat ogenblik Liza, die voor­heen kreupel was, op eigen kracht de rechtszaal binnen gelopen, zonder rol­stoel of krukken. Wijzend op Alëša roept ze: ‘C’est un juste! Il m’a sauvée!’,[178] waarna ze flauwvalt. Op de openbaring van deze wonderbaarlijke genezing, die door iedereen toegeschreven wordt aan Alëša – de verteller meent dat er wellicht een of andere fysiologische verklaring moet bestaan –, volgt zijn vrijspraak. Alëša blijft er be­scheiden bij. Hij vertrekt naar huis met Liza, waarna hij zich met haar verlooft. Op die manier eindigt Les frères Karamazov met de sprookjesachtige suggestie dat de broers Karamazov nog lang en gelukkig leefden – op Ivan na, want hij was nog steeds gek.

In april 1911, ruim twee decennia na de eerste uitgave van Les frères Karama­zow, publiceerde André Gide naar aanleiding van de opvoering van Les frères Kara­mazov van Jacques Copeau en J. Croué een artikel met dezelfde titel in Le Figaro. Hiermee wilde hij het Franse publiek aanmoedigen om op grotere schaal kennis te maken met het rijpe oeuvre van Dostoevskij. Hij was namelijk van oor­deel dat door de schuld van De Vogüé, wiens verdiensten als pionier op het gebied van de Russische literatuur hij niet ontkent, het Franse publiek slechts een be­paalde Dostoevskij had leren appreciëren, echter niet de beste, niet de schrijver van Brat’ja Karamazovy:

 de Vogüé qui présentait la littérature russe à la France, il y a quelque vingt ans, semblait effroyé de l’énormité de ce monstre. Il s’excusait, il prévenait compréhension du premier public; grâce à lui, on avait chéri Tourgueneff; on admirait de confiance Pouchkine et Gogol; on ouvrait un large crédit pour Tolstoï; mais Dostoïevsky… décidément, c’était trop russe; M. de Vogüé criait casse-cou. Tout au plus consentait-il à diriger les curiosités des premiers tra­duc­teurs sur les deux ou trois tomes de l’œuvre qu’il estimait les plus accessibles et où l’esprit se pouvait le plus indolemment retrouver; mais par ce même geste il écartait, hélas! les plus significatives, les plus ardues sans doute, mais, nous pouvons oser le dire aujourd’hui, les plus belles. Cette prudence était, pen­seront certains, nécessaire […]. S’il fut bon d’attarder et de limiter les premières curiosités aux Pauvres Gens, à La Maison des morts, et à Crime et châtiment, il est temps aujourd’hui que le lecteur affronte les grandes œuvres: l’Idiot, les Possédés, et surtout les Frères Karamazov. (Gide 1923: 59-60)

Nadat hij eerst De Vogüé met de vinger heeft gewezen, onderwerpt Gide ook Halpérine-Kaminsky en Morice aan zijn strenge kritiek. Daarbij valt op dat hij met geen woord rept over de spectaculaire plotwending in de epiloog, maar vooral oog heeft voor de omvang van de inkortingen. Interessant is dat hij zich bereid toont om aan te nemen dat de adaptatie begrepen moet worden in haar histori­sche context. Vandaar dat hij de vertalers niet aanvalt omdat ze Dostoevskij tout court inadequaat vertaald hebben, maar wel omdat ze de Franse lezers een rad voor de ogen zouden hebben gedraaid door dit niet kenbaar te maken:

 Effrayés par son étendue, les premiers traducteurs ne nous donnèrent de ce livre incomparable qu’une version mutilée; sous prétexte d’unité extérieure, des chapitres entiers, de-ci de-là, furent amputés, – qui suffirent à former un volume supplémentaire paru sous ce titre: les Précoces. Par précaution, le nom de Karamazov y fut changé en celui de Chestomazov, de manière à achever de dérouter le lecteur. […] Peut-être certains, se rapportant à l’époque où elle parut, estimeront-ils que le public n’était point mûr encore pour supporter une tra­duction intégrale d’un chef-d’œuvre aussi foisonant; je ne lui reporocherai donc que de ne point s’avouer incomplète.[179] (Gide 1923: 62)

Toen het artikel van Gide in 1911 in Le Figaro verscheen deed het in Parijs geen stof opwaaien – wat zich ten dele laat verklaren door het feit dat de auteur toen nog maar beperkte bekendheid genoot. Halpérine-Kaminsky voelde echter wel de behoefte om zich te verdedigen toen het stuk in 1923 een tweede maal gepubli­ceerd werd, als onderdeel van de bundel essays Dostoïevsky van de inmiddels geves­tig­de Gide. De vertaler reageerde via de voorwoorden van heruitgaven van respec­tievelijk L’esprit souterrain (1929) en Les frères Karamazov, die hem hiervoor ter beschikking werden gesteld door Plon.[180]

In het voorwoord op L’esprit souterrain (1929: xi) verweert de vertaler zich tegen het verwijt van Gide dat hij de lezers om de tuin zou hebben geleid door te verwijzen naar het opschrift ‘traduit et adapté’, wat volgens hem geheel conform ‘l’usage en pareil cas’ was. Essentiëler voor Halpérine-Kaminsky’s verdediging is zijn argument dat de Franse lezers destijds nog niet rijp waren voor een adequate vertaling van Brat’ja Karamazovy, wat hij illustreert aan de hand van citaten uit Le roman russe van De Vogüé, wiens autoriteit ter zake niet betwist wordt.[181] In een volgende stap gaat hij zover om te beweren dat de adaptatie niet slechts wenselijk was, maar een noodzakelijke voorwaarde vormde voor de roman om door te bre­ken in de Franse literatuur:

 Au vrai, c’est grâce à cette adaptation que ce chef-d’oeuvre, rendu… mettons, moins “foisonnant”, est devenu classique aux yeux du public, a permis à la critique et à M. André Gide lui-même de connaître ce qu’il y avait de plus hautement significatif dans l’œuvre de Dostoïevsky, voire donner naissance à la merveilleuse adaptation scénique des Frères Karamazov dont la construction et le développement ont été exactement calqués sur notre texte français du roman, comme me l’a écrit l’un des auteurs de la pièce, M. Jacques Copeau.[182] (Halpérine-Kaminsky 1929: xii)

In het voorwoord op Les frères Karamazov van 1932 komt Halpérine-Kaminsky (1932: 13) terug op de gedachte dat een integrale vertaling van Brat’ja Karama­zovy anno 1888 de Franse receptie van Dostoevskij niet ten goede gekomen zou zijn. Ditmaal steunt zijn argumentatie grotendeels op zijn analyse dat deze roman gebukt gaat onder het feit dat het geplande vervolg nooit geschreven is, dat de betekenis van veel scènes daardoor verborgen blijft voor de lezer:

 Présenter à cette époque la traduction complète du texte russe qui s’étendait sur plusieurs volumes et dont un bon tiers contenait des épisodes sans lien direct avec la marche générale de l’action, c’eût été éloigner à plaisir et pour des longues années les lecteurs français des Frères Karamazov. C’est que les épi­sodes qui surchargent superfétatoirement le roman sont placés là en guise d’amorces à l’action future d’une série de romans qui devaient former une suite aux Frères Karamazov, et que la mort de Dostoïevsky l’empêcha de réaliser. Aussi avons-nous jugé utile, dans l’intérêt même du génial écrivain russe de ne pas laisser aux premiers lecteurs français du chef-d’œuvre, l’impression d’une œuvre inachevée, déséquilibrée, touffue à l’excès, encombrée d’épisodes dont on ne saisissait pas le lien avec l’ensemble de l’action. (Halpérine-Kaminsky 1932: 14)

In zijn verantwoording van de coupures licht Halpérine-Kaminsky (1932: 14) in een voetnoot ook zijn beslissing toe om de passages omtrent Iljušečka uit te geven als een afzonderlijke vertaling van Dostoevskij, onder de titel Les précoces (1889); hij is namelijk van oordeel – hier sluit hij zich bij De Vogüé aan – dat de betreffen­de episodes behoren tot de best gelukte pagina’s van de schrijver en dat het daarom betreurenswaardig zou zijn geweest om deze achter te houden voor de Franse lezers.

Tot slot geeft Halpérine-Kaminsky (1932: 14) nadere uitleg bij de wel zeer merk­waardige epiloog van Les frères Karamazov (1888). Daarbij hamert hij erop geen verraad gepleegd te hebben aan de auteur, maar integendeel gehandeld te heb­ben te goeder trouw. ‘C’est toujours Dostoïevsky qui s’exprime, mais par le libre truchement de ses interprètes français,’ zo klinkt het. Gezien de spectaculaire narratieve verschuivingen lijkt deze uitspraak absurd. Het is echter zo dat belles infidèles traditioneel bedoeld waren, en ook zo beschouwd werden, als een wel­willende verduidelijking van de ideeën van de auteur.[183] Zichzelf inschrijvend in deze traditie stelt Halpérine-Kaminsky dat de toegevoegde hoofdstukken in wezen niet uitgevonden zijn omdat ze geïnspireerd zijn op ‘des indications précises de l’auteur disséminées au cours du roman même et de sa correspondance privée, inédite’.[184] Dat de roman zelf inderdaad als inspiratiebron gefungeerd heeft voor het hernieuwen van de epiloog wordt op overtuigende wijze geïllustreerd aan de hand van de verschijning van Zosima aan de slapende Alëša:

 Nous nous sommes servis notamment du journal intime du staretz Zossima qui forme un véritable traité théologique fort développé, au beau milieu du roman, que nous avons dû supprimer, et nous en avons reproduit les passages les plus saissisants sous une forme imaginée. Adoptant celle qu’emploie l’auteur en faisant controverser Ivan Karamazov avec le diable pendant une semi-vieille, nous faisons apparaître le staretz Zossima pendant le rêve d’Aliocha Karamazov à qui il fait entendre ses conseils de haute conduite. La morale du roman en ressort d’une façon certaine, puisque précédement définie par l’auteur, mais elle se révèle à sa place, en conclusion. (Halpérine-Kaminsky 1932: 4)

De bewering dat bij het herschrijven van de epiloog ook rekening gehouden werd met precieze aanwijzingen uit Dostoevskijs persoonlijke correspondentie wordt daarentegen niet hard gemaakt. Het is immers tot op heden nog steeds niet ge­weten welke concrete bedoelingen Dostoevskij had met het vervolg op Brat’ja Kara­mazovy. Volgens zijn tijdgenoot Suvorin zou hij gezegd hebben van plan te zijn van Alëša een atheïst te maken en hem de tsaar te laten vermoorden.[185] Gezien het feit dat kort na Dostoevskijs overlijden de tsaar daadwerkelijk vermoord is, lijkt het echter onwaarschijnlijk dat dit plan – indien het überhaupt bestond – zou zijn doorgegaan. Het enige wat met zekerheid gezegd kan worden over de visie van Dostoevskij op het vervolgverhaal is dat Alëša hierin een meer prominente rol zou krijgen dan in de eerste roman, aangezien dit in het voorwoord van de auteur met zo veel woorden gezegd wordt. Wat dit punt betreft hebben Halpérine-Kaminsky en Morice de epiloog dus inderdaad aangepast in overeenstemming met Dostoevskijs aanwijzingen.

Het spreekt voor zich dat Les frères Karamazov (1888) volgens onze heden­daagse vertaalnormen veel te wensen over laat, te meer daar Dostoevskij onder­tussen opgenomen is in de canon van de wereldliteratuur. Dit doet echter niets af aan het feit dat deze vertaling een cruciale rol heeft gespeeld in de popularisering van Dostoevskij in het algemeen en van Brat’ja Karamazovy in het bijzonder. Hoewel in 1906 en 1923 een meer adequate Franse vertaling van dezelfde bron­tekst door Jean-Wladimir Bienstock en Charles Torquet en een adequate Franse vertaling door Henri Mongault en Marc Laval werden gepubliceerd, bleef de versie van Halpérine-Kaminsky op regelmatige basis herdrukt tot het midden van de jaren 1930.

Op de titelpagina van Les frères Karamazov (1906) van Bienstock en Torquet prijkt het opschrift ‘édition complète en un volume’, dat wellicht bedoeld was om deze publicatie te onderscheiden van de gelijknamige adaptatie van Halpérine-Kaminsky en Morice. Een vergelijking van dit werk met de brontekst maakt dui­de­lijk dat deze vertaling op macrostructureel vlak voorzeker adequater is – zo wer­den er ditmaal geen plotwendingen toegevoegd –, maar op volledigheid kan ze geen aanspraak maken. Niet enkel is vrijwel iedere zin van Dostoevskij in deze ver­taling ingekort, de vertalers hebben volledige alinea’s en zelfs enkele volledige hoofd­stukken van de brontekst onvertaald gelaten. Behalve om het voorwoord van­wege de auteur gaat het om hoofdstukken II. ‘Детвора’ (Kinderen) en III. ‘Школь­ник’ (Een schooljongen) van het tiende boek, om hoofdstuk III. ‘Бесёнок’ (Een duiveltje) van het elfde boek, waarin Alëša een bezoek brengt aan Liza, en om hoofdstuk VIII. ‘Трактат о Смердякове’ (Traktaat over Smerdjakov) van het twaalfde boek. Sommige kleinere stukken tekst van deze geschrapte hoofdstukken, die niet toevallig van ondergeschikt belang zijn voor de intrige, werden geïntegreerd in andere, wel vertaalde hoofdstukken. Over weinig zorg om macrostructurele adequatie getuigt ook het feit dat de originele nummering van de boeken door de vertalers aangepast werd: in Les frères Karamazov (1906) begint de nummering van de boeken in ieder deel vanaf I, terwijl deze nummering bij Dostoevskij doorloopt over de grenzen van de delen heen. Daartegenover staat dat de thematische hoofdstuktitels, die bij Halpérine-Kaminsky en Morice geschrapt waren, ditmaal wel zijn vertaald, bovendien over het algemeen op een denotatief adequate manier.[186]

Gezien de opvallende inkortingen waardoor Les frères Karamazov (1906) ge­kenmerkt wordt, behoeft het geen verbazing dat ook deze vertaling niet ontsnap­te aan de kritiek van André Gide, die er in zijn artikel in Le Figaro in 1911 de vol­gen­de woorden aan wijdde:

 Elle [la nouvelle traduction] offrait ce grand avantage de présenter, en un volume plus serré, l’économie générale du livre; je veux dire qu’elle restituait en leur place les parties que les premiers traducteurs en avaient d’abord élimi­nées; mais, par une systématique condensation, et j’allais dire congélation de chaque chapitre, ils dépouillaient les dialogues de leur balbutiement et de leur frémissement pathétiques, ils sautaient le tiers des phrases, souvent des para­graphes entiers, et des plus significatifs. Le résultat est net, abrupt, sans ombre, comme serait une gravure sur zinc, ou mieux un dessin au trait d’après un pro­fond portrait de Rembrandt. Quelle vertu n’est donc point celle de ce livre pour demeurer, malgré tant de dégradations, admirable! (Gide 1923: 63)

Het is opmerkelijk dat in de nasleep van Gide’s kritiek ook Halpérine-Kaminsky, ondanks zijn eigen inadequate vertalingen van Dostoevskij, niet nalaten kon om de zogenaamd volledige vertaling van Bienstock en Torquet in diskrediet te brengen:

Plus de vingt ans après notre adaptation des Frères Karamazof, parut une tra­duction qui s’ « avouait », elle, « complète », et cela « en un seul volume » , alors que notre texte comptait deux volumes, déjà fort compacts. Je renvoie le lecteur à l’avis compétent d’André Gide lui-même […] pour se rendre compte de la trahison de cette « traduction complète ». Et M. Gide ignore, évidem­ment, toute sa monstruosité, puisqu’il lui était impossible de la confronter avec le texte original… (Halpérine-Kaminsky 1929: xiii)

Op de derde uitgave van De gebroeders Karamazow staat vermeld dat het een ver­ta­ling betreft uit het Frans. Een vergelijking van de doeltekst met de twee Franse vertalingen die omstreeks anno 1910 bestonden toont aan dat de meest recente van de twee, Les frères Karamazov van Bienstock en Torquet, dienst gedaan heeft als belangrijkste intermediaire vertaling; zoals eerder aangehaald, komt ongeveer 85% van de Nederlandse tekst overeen met deze Franse vertaling. Overigens gaat ook de titeling en de nummering van de boeken en hoofdstukken in De gebroeders Karamazow terug op het systeem van Bienstock en Torquet – wel ontbreekt de titel ‘Eerste gedeelte’, wat een enigszins slordige indruk maakt. De overige 15% van de doeltekst blijkt echter terug te gaan op de adaptatie van Halpérine-Kaminsky en Morice. Deze vaststelling is des te belangwekkender, daar de invloed van Les frères Karamazov (1888) op de eerste Nederlandse vertaling van Dostoevskijs laat­ste werk zich vooral laat gelden in de epiloog

De epiloog van De gebroeders Karamazow telt maar liefst negen hoofdstukken, wat nog één hoofdstuk meer is dan de epiloog van Halpérine-Kaminsky en Morice (zie figuur 12).

 Figuur 12. De epiloog van Brat’ja Karamazvy in vertaling

Dostoevskij Halpérine-Kaminsky & Morice Bienstock &Torquet Van Gogh-Kaulbach
I. Проекты спасти Митю. I. Chapitre premier. Plans pour sauver Mitia Eerste hoofdstuk. Plannen om Mitia te redden.
II. На минутку ложь стала правдой. II. Chapitre II. Ou le mensonge devient pour un moment la vérité Tweede hoofdstuk. Waar­in de leugen voor een oogenblik tot waarheid wordt.
III. По­хо­ро­ны Илю­шеч­ки. Речь у кам­ня. / Chapitre III. L’enterrement d’Ilucha Derde hoofdstuk. Ilucha’s begrafenis.
/ III. / Vierde hoofdstuk. De keuze.
/ IV. / Vijfde hoofdstuk. Mitia’s vertrek.
/ V. / Zesde hoofdstuk. Mitia’s ontvluchting.
/ VI. / Zevende hoofdstuk. Vader Zossima.
/ VII. / Achtste hoofdstuk. Weer een Karamazow.
/ VIII. / Negende hoofdstuk. De uit­spraak.

Bij nadere beschouwing blijkt dat de eerste twee Nederlandse hoofd­stukken, ‘Plannen om Mitia te bevrijden’ en ‘Waarin de leugen voor een oogenblik tot waarheid wordt’, via Les frères Karamazov (1888) teruggaan op de tekst van Dos­toevskij. Het derde hoofdstuk, ‘Ilucha’s begrafenis’, gaat eveneens terug op Dosto­evskij, maar ditmaal via de vertaling van Bienstock en Torquet – bij Halpérine-Kaminsky en Morice is dit hoofdstuk onvertaald gelaten. De zes laat­ste hoofd­stukken vinden hun oorsprong niet bij Dostoevskij, maar komen over­een met de zes uitgevonden hoofdstukken van Les frères Karamazov. Het enige noemens­waar­dige verschil is dat ze bij Van Gogh-Kaulbach titels dragen, respec­tievelijk ‘De keuze’, ‘Mitia’s vertrek’, ‘Mitia’s ontvluchting’, ‘Vader Zossi­ma’, ‘Weer een Kara­ma­zow’ en ‘De uitspraak’. De verklaring ligt voor de hand: Van Gogh-Kaulbach, die de bij Bienstock en Torquet aanwezige hoofd­stuktitels syste­matisch vertaald had – overigens op een adequate manier – zag zich in haar stre­ven naar conse­quen­tie genoodzaakt om zelf titels te bedenken voor die hoofd­stuk­ken die af­komstig waren uit Les frères Karamazov (1888), dat geen hoofdstuk­titels bevat.

De schatplicht van Van Gogh-Kaulbach aan Halpérine-Kaminsky en Morice valt vooral op in de epiloog, maar is hier geenszins toe beperkt. Ook binnen de roman zelf, meer bepaald in het vierde en laatste gedeelte, zijn vier hoofdstukken te vinden die overwegend vertaald zijn uit Les frères Karamazow (1888). Het be­treft het zesde, het achtste en het negende hoofdstuk van het tweede boek, respec­tievelijk ‘Tweede bezoek aan Smerdiakow’ (330-40), ‘De duivel’ (341-55) en ‘Hij heeft het gezegd’ (356-9), en het vijfde hoofdstuk van het derde boek, ‘De cata­strofe’ (373-9). Daarnaast zijn ook elders nog passages, zinswendingen en woord­keuzes te vinden zijn die de onmiskenbare stempel dragen van de betreffende Fran­­­­se vertaling.[187] Het overgrote deel van de doeltekst gaat echter terug op de ver­­taling van Bienstock en Torquet.

Er is een grote, allicht onvoorziene consequentie verbonden aan het feit dat Van Gogh-Kaulbach een puzzel heeft gemaakt op basis van twee macrostructureel grondig verschillende vertalingen: tot tweemaal toe bereikt haar tekst een echo-effect. Het uitgevonden gedeelte van de epiloog van Halpérine-Kaminsky en Mo­rice bevat twee hoofdstukken die door deze vertalers bedoeld waren als recuperatie van eerder geschrapt tekstmateriaal. Ten eerste was heel het zesde boek, ‘Русский инок’ (Een Russische monnik), waarin Zosima’s leer bij Dostoevskij is onderge­bracht, onvertaald gelaten, wat gecompenseerd werd in de scène waarin Zosima aan de slapende Alëša verschijnt. Ten tweede was het derde hoofdstuk van de ori­gi­nele epiloog, ‘Похороны Илюшечки. Речь у камня’ (De begrafenis van Ilju­šečka. De rede bij de steen), gesneuveld, maar ter compensatie kreeg Alëša een lan­ge pathetische redevoering in de rechtszaal. In De gebroeders Karamazow wer­den het zesde boek en het derde hoofdstuk van de epiloog van de brontekst echter wel vertaald, via de tekst van Bienstock en Torquet. Tegelijker­tijd voorzag Van Gogh-Kaulbach ook in de compenserende hoofdstukken van Halpérine-Kamins­ky en Morice’s epiloog. Ten gevolge hiervan zet Zosima in de Nederlandse verta­ling twee­­ maal zijn leerstellingen uiteen en steekt Alëša binnen een en de zelfde epiloog tweemaal een moraliserende redevoering af. Het is zeer de vraag of deze echo’s het leesplezier van het Nederlandse publiek ten goede is ge­komen. In ieder geval kan deze vertaling bezwaarlijk geholpen hebben om de des­tijds wijd­versprei­de opinie te ontkrachten dat Dostoevskij zich schuldig maakt aan overbodige her­halingen.

Gezien de hybride natuur van De gebroeders Karamazow lijkt het erop dat de be­schik­baarheid van twee verschillende Franse vertalingen, enerzijds de bijzonder inadequate, maar des te succesvollere versie van Halpérine-Kaminsky en Morice en anderzijds de ietwat adequatere, maar minder succesvolle versie van Bienstock en Torquet, geresulteerd heeft in een compromis tussen een zekere graad van macro­structurele volledigheid en regelrechte acceptabiliteit. Dat anno 1911 nog de voorkeur gegeven werd aan een verzonnen epiloog boven een adequate verta­ling van Dostoevskijs finale, is zeer merkwaardig. Het is een indicatie te meer dat de receptie van de Russische schrijver toen nog altijd bemoeilijkt werd door be­zwaren tegen de specificiteit van zijn proza in het algemeen, en van zijn rijpe oeuvre in het bijzonder. Vanzelfsprekend moet ter verklaring ook in aanmerking genomen worden dat de Nederlandse markt niet bepaald warm was gemaakt voor Brat’ja Karamazovy. De hoofdverantwoordelijke hiervoor was De Vogüé (1886: 255, 265-6), die, zoals eerder behandeld, de roman had afgedaan als langdradig, chaotisch, al te essayistisch en dus onleesbaar. In het Nederlandse taalgebied was deze mening, in lichtjes gewijzigde, nog aangedikte vorm, wijd verspreid geraakt door Ten Brink (1886: 82), die als hoogleraar autoriteit ter zake genoot. Een van de eerste positieve uitlatingen over Brat’ja Karamazovy kwam van Stokvis, die deze roman in zijn literatuurgeschiedenis het belangrijkste werk van Dostoevskij noemde. Tegelijkertijd wees hij er echter op dat het ook het moeilijkste werk was van de schrijver. De Nederlandse uitgeverijen waren dus gewaarschuwd dat de ver­taling van Brat’ja Karamazovy een commercieel risico inhield, wat een voor de hand liggende verklaring vormt voor de spectaculaire macrostructurele verschui­vin­gen waardoor De gebroeders Karamazow gekenmerkt wordt.

Nu aan het licht is gekomen welke gedaante de laatste roman van Dostoevskij in de versie van Van Gogh-Kaulbach aangenomen heeft, is het des te bevreemden­der dat het enige punt van kritiek dat haar ten laste werd gelegd door Attie Nie­boer (1916) het naar zijn aanvoelen al te gekunstelde taalgebruik betreft. Over het feit dat de vertaling een dermate inadequate weergave van het Russische origineel is, rept hij daarentegen met geen woord – kennelijk was dit beoordelingscriterium voor hem irrelevant.

Er was echter één persoon in het Nederlandse taalgebied die wél aanstoot nam aan de vrijheden die de vertaalster had genomen: Zadok Stokvis, die tot de kleine elite van Nederlandse Ruslandkenners van die tijd behoorde. Hoewel hij sinds 1908 in het Nederlands-Indische Semarang verbleef om er de functie van school­directeur uit te oefenen, bleef hij de Nederlandse receptie van de Russen enigszins volgen. Naar aanleiding van de publicatie van De gebroeders Karamazow in boek­vorm schreef hij op 12 december 1913 een open brief, die door De Amsterdammer geplaatst werd op 1 maart 1914.[188] Hierin drukt hij vooreerst zijn verbazing uit dat Anna van Gogh-Kaulbach haar goede reputatie als schrijfster ‘in de waagschaal stelde’ door haar naam te verbinden aan de vertaling in kwestie, die hij ergerlijk inadequaat vond.[189] Zijn aantijgingen aan haar adres waren niet mals:

Mij voorbereidende voor een bespreking van dit boek in De Locomotief, bleek mij, bij een vergelijking van deze vertaling met den Russischen tekst, dat de bewerking ongeveer de helft van het oorspronkelijke besloeg, dat pl. m. 1000 blz. compres telt.

Bij nader onderzoek werd mij duidelijk dat mevrouw Van Gogh een Fran­sche vertaling van ‘de Karamazows’ nog eens over vertaald heeft, en dat haar voor­ganger op onverantwoordelijke wijze in het prachtige boek van Dosto­jefsky geknoeid heeft. Ik beschuldig mevr. Van Gogh er van, dat zij de goê-gemeente in den waan heeft gebracht een eerste-handsvertaling te leveren, terwijl zij inder­daad een slechte Franse vertaling gebruikt heeft, zonder na te gaan of er ook an­dere bestonden van beter gehalte. Zou zij dit gedaan hebben, dan had zij kunnen bevinden, dat er zeer goede en vrij volledige Duitsche vertalingen bestaan, die minder geweld gepleegd hebben aan het onvergetelijke werk van den grooten schrijver. En waar heeft mevr. Van Gogh het slot van haar ver­taling gevonden dat ik aantrof nòch in het Russisch, nòch in de Franse en Duitsche vertaling? Of…?[190] (Stokvis 1914:2)

Met zijn éénlettergrepige slotzin, ‘Of…?’, suggereert Stokvis onterecht dat het Van Gogh-Kaulbach zelf was die de epiloog van Brat’ja Karamazovy de gekende spec­ta­culaire wending heeft toegedicht. Hij was dus niet vertrouwd met Les frères Kara­mazov (1888) van Halpérine-Kaminsky en Morice. De voorafgaande be­schul­diging raakt meer grond. Opmerkelijk is overigens dat Stokvis, die zelf recht­streeks uit het Russisch vertaalde, zich er helemaal niet druk over maakte dat Brat’ja Karamazovy, dat hijzelf beschouwde als Dostoevskijs belangrijkste werk, onrechtstreeks tot stand was gekomen. Twee andere zaken ergerden hem: ten eerste dat de vertaalster het onrechtstreekse statuut van haar vertaling niet expli­ciet kenbaar had gemaakt aan het publiek, ten tweede dat ze niet was uitgekomen bij de meest adequate tekst om als intermediaire vertaling te dienen, in casu een Duitse vertaling.[191]

Van Gogh-Kaulbach (1914: 2) voelde zich door de aantijgingen van Stokvis ‘min of meer als bedriegster’ aan de kaak gesteld. De redactie van De Amsterdam­mer gaf haar onverwijld, in hetzelfde nummer als waarin de open brief van Stokvis was geplaatst, de kans om zich te verdedigen. Dit deed ze op verontwaardigde toon, door zich enerzijds achter haar opdrachtgever en een niet nader genoemde Russische vrouw en anderzijds achter haar eigen goedgelovige onwetendheid te verschuilen.

 Ik ontving indertijd van de Uitgeversmaatschappij Elsevier de opdracht, eene vertaling te maken van De gebroeders Karamazow ter plaatsing in het door ge­noemde maatschappij uitgegeven weekblad De wereld. De heer Robbers zond mij daartoe de Fransche vertaling van Bienstock en Torquet, met de bijvoe­ging, dat hij gaarne eene vertaling had die zooveel mogelijk het oorspronkelijke nabij kwam en dat hij daarom eene Russische dame, die alleszins bevoegd was tot oordeelen, verzocht had de vertaling te keuren. Genoemde dame keurde de vertaling goed, al sprak zij van enkele bekortingen, die er in waren aangebracht. Ik handelde dus volkomen ter goeder trouw, toen ik de opdracht aannam, naar deze Fransche vertaling de mijne te maken. (Van Gogh-Kaulbach 1914: 2)

Gezien de keuze van Les frères Karamazov (1906) als eerste brontekst van De ge­broeders Karamazow valt het moeilijk te geloven dat uitgever werkelijk uit was op een zo adequaat mogelijke vertaling. Indien deze getuigenis toch geloof verdient, dan heeft Robbers een ernstige inschattingsfout gemaakt. Hetzelfde geldt voor de niet nader genoemde Russische vrouw. Haar inschatting dat de Franse tekst ‘enke­le bekortingen’ bevat, is immers al te eufemistisch gesteld. Ofwel heeft de Russi­sche in kwestie de vertaling van Bienstock en Torquet slechts vluchtig en opper­vlakkig vergeleken met de Russische brontekst, ofwel geeft Anna van Gogh-Kaulbach haar woorden afgezwakt weer – bijvoorbeeld om zichzelf buiten schot te houden.

Dat de vertaalster weinig bereid was tot het slaan van een mea culpa, bewijst de manier waarop ze het gebruik van Halpérine-Kaminsky en Morice’s vertaling als tweede brontekst verantwoordt. De bedoeling hiervan zou geweest zijn ‘om nog vollediger te zijn’, en dat ze er ‘zoo ernstig en conscentieus’ naar gestreefd heeft om ‘het oorspronkelijke zooveel mogelijk te benaderen’. Deze redenering is lapidair: aangezien ze wist dat Les frères Karamazov (1888) een adaptatie was – dit stond namelij