Categorie archief: Artikelen

Sirin est mort, longue vie à Nabokov ! Bend Sinister, ou comment Nabokov devient un écrivain américain

IMAG7262_1Mes collègues de la KU Leuven David Martens et Bart Van den Bossche, en collaboration avec leur groupe de recherche MDRN, viennent de publier, auprès de la maison d’édition Les Impressions Nouvelles, l’ouvrage 1947 Almanach littéraire, qui est de a à z dédié à l’année littéraire 1947:

En 1947, la vie littéraire reprend, après une longue guerre, des périodes de dictature et de turbulences politiques qui ont eu un impact considérable sur la production, la diffusion, la réception de la littérature. Mais cette nouvelle vie n’est pas une simple reprise ou continuation, même si les transformations en cours ne sont pas toujours immédiatement visibles.

De l’essentiel qui s’impose tout de suite à l’attention (Gide, Malraux, Malaparte, Mann, Sartre…), de futurs chefs-d’œuvre qui passent inaperçus (Robert Antelme, Primo Levi), des œuvres tombées dans l’oubli, des revues et prix littéraires prestigieux à des curiosa ici redécouvertes, des événements individuels (emprisonnements, retours d’exil, polémiques…) aux grands enjeux sociaux de l’époque (mémoire de la Shoah, péril atomique, début de la guerre froide…), l’objectif de ce livre est de faire revivre dans toute sa diversité une année littéraire dont le présent était très différent de ce qu’en a retenu la postérité.

L’ouvrage se présente comme une coupe histologique dans le continuum de l’actualité littéraire et culturelle d’une année déterminante dans l’histoire de la littérature européenne. Cet almanach abondamment illustré plonge le lecteur, à travers 47 articles, au sein de l’écosystème de l’année 1947, comme si, lecteur à cette époque, il découvrait, au jour le jour, la littérature en train de se faire.

Parmi les 47 articles traitant de l’année 1947, il y a aussi celui que j’ai écrit à propos de Vladimir Nabokov, ou plus précisément à propos de sa fascinante métamorphose d’écrivain russe en écrivain d’expression anglaise. Voici un petit aperçu de “Sirin est mort, longue vie à Nabokov ! Bend Sinister, ou comment Nabokov devient un écrivain américain” (p. 85-92):

« Je suis extrêmement affligé par le descriptif du livre. Avant toute chose, l’idée de dévoiler l’intrigue me semble absurde. Deuxièmement, ce synopsis plat est plein d’erreurs ». En avril 1947, Vladimir Nabokov, fraîchement naturalisé citoyen des États-Unis, subvenant aux besoins de sa famille en tant que respectable lépidoptériste et professeur de russe  excentrique, se montre mécontent des épreuves de son premier roman américain.

Nabokov connaît sa valeur. Durant les années trente, il est devenu, sous le nom de plume de Vladimir Sirin, le principal écrivain de la diaspora russe. Cette communauté, son lectorat, qui fleurit tout d’abord à Berlin et ensuite à Paris, s’est complètement désintégrée par le régime nazi et la seconde guerre mondiale. Les derniers vestiges de ses espoirs de poursuivre une carrière d’écrivain dans sa patrie sont réduits à néant par le sinistre virage culturel stalinien qui établit le réalisme socialiste en 1934 comme la seule voie littéraire acceptable. En l’absence de toute scène littéraire soviétique souterraine, la meilleure solution pour continuer à être un écrivain à laquelle songe Nabokov consiste à devenir un écrivain anglophone.“Je suis extrêmement affligé par le descriptif du livre. Avant toute chose, l’idée de dévoiler l’intriure me semble absurde. Deuxièmement, ce synopsis plat est plein d’erreurs ». En avril 1947, Vladimir Nabokov, fraîchement naturalisé citoyen des États-Unis, subvenant aux besoins de sa famille en tant que respectable lépidoptériste et professeur de russe  excentrique, est clairement mécontent des épreuves de son premier roman américain.

Bien entendu, Nabokov pratiquait un anglais très fluide bien avant qu’il ne se rende aux États-Unis en 1940. Une série de puéricultrices et de gouvernantes anglaises avaient fait en sorte que le jeune aristocrate russe devienne, pour reprendre ses propres termes, « un enfant trilingue parfaitement normal ». Davantage, il avait soigné son anglais durant ses études à Cambridge. Pourtant, quand il franchit l’océan, les compétences de Nabokov en anglais étaient loin de celles qui avaient conduit Sirin à la notoriété. L’expérience de traduire lui-même en anglais son roman Camera Obscura en 1938 ne l’a pas libéré de ses doutes quant à son anglais. Un an plus tard, anticipant son départ pour un pays anglophone, il sollicite l’aide de locuteurs natifs pour écrire son premier roman en anglais : La vraie vie de Sebastian Knight (The Real Life of Sebastian Knight) – qui traite opportunément d’un écrivain anglais d’origine russe entre deux héritages culturels et linguistiques, « qui demeure finalement inconnu ». Sur le court terme, pas plus l’auto-traduction de Camera Obscura que la tentative d’écrire un roman en anglais ne génèrent l’intérêt d’un éditeur, en dépit des efforts de son agent américain. Nabokov revient donc au russe, mais à contrecœur et pour peu de temps…

IMAG7261_1.jpg

 

Getagged , , , , , , , , ,

Europe’s conquest of the Russian novel: the pivotal role of France and Germany

1 Introduction: the Russian novel’s conquest of Europe 

Russian novels are especially well represented in today’s canon of world literature. However, during the greater part of the 19th century, if works by Russian novelists were at all discussed by Europe’s leading critics, they were considered a poor imitation of Western models. Russian literature of the 1800s was an internal affair of Russia. Turgenev, considered by many to be a Frenchman in Russian disguise, was the only exception to this rule, whereas his literary compatriots followed this rule. This applies even to Dostoevsky, who today might well be among the most read, quoted and influential writers of all time.

Although Dostoevsky had lived several years in Western Europe, outside of Russia he was largely ignored during his lifetime. Before his death only one attempt was made to familiarize Europe’s readership with him through a book translation: in 1864 in Leipzig, an anonymous German translation was produced of his Notes from the Dead House. Symptomatically, it turned out to be a commercial disaster: the lack of success forced the publishing house to sell more than one hundred issues of Aus dem Todten Hause as scrap paper (Zabel 1884: 333).

The idea that the pantheon of European literatures could manage perfectly without Dostoevsky quickly changed after his death. Less than a decade afterwards he would be brought worldwide popularity, which is all the more important because his work was there from the outset of Europe’s recognition of Russian realist literature as a whole. Through the door that was opened for him Tolstoy, Tchekhov, Andreyev and many other compatriots, some of them already forgotten, would march upon Europe’s centre stage. This sudden discovery of Russian literature was so fierce, that from the very beginning military terms were used to describe it: by the end of the 19th century it had become common place to imagine “the invasion of French literature by the Russians” as their revenge for Napoleon’s 1812 siege of Moscow (Hemmings 1950b: 1).

The association of the Russian literary vogue with the Napoleonic war is perchance inspired by the fact that one of the novels that played a crucial role in this breakthrough was War and Peace. Its epilogue contains a prolix essay in philosophy of history, in which Tolstoy inquires how historical processes occur. He concludes that knowing the precise cause of wars and revolutions should be considered an impossibility. It is beyond a doubt that this applies mutatis mutandis to cultural history as well. Which forces moved the Russian novelists, Dostoevsky in forefront, to invade Germany and France, occupy the readers’ minds and initiate a literary revolution in the receiving cultures is not entirely clear. It is, however, possible to outline a number of political, social, literary and all too often neglected translational conditions that have contributed to the Russian novel’s conquest of Europe. This will be accomplished in two parts. The first part deals with the literatures which took the lead, namely the German and French polysystems, and the second part with the literatures that jumped on the bandwagon, i.e. virtually all other European polysystems.

 

2 The leading literatures

 2.1 The critics 

Because of the limited diffusion of the Russian language, in order to acquire prestige in Europe, Russian literature obviously first had to be translated. However, translations usually do not bring along much prestige for the translated author. According to Even-Zohar (1990: 47), prestige only comes if the receiving literary polysystem is either young, peripherally positioned or in crisis. French and German literatures of the 1880s were certainly neither young nor peripheral, but they were most definitely in crisis. Dostoevsky, whose intent was to edify, but whose writing interests revolved around a society rampant with moral chaos, is often said to be one of the most paradoxical novelists that Russian civilization has produced. As the past century has shown, the diversity and contradictions that characterize his oeuvre make him extremely vulnerable for any attempt of annexation by cultural and ideological movements, such as socialism, Catholicism, Nietzscheanism, existentialism and Buddhism – to name just a few. In that respect he was an ideal candidate to be used as a response to the literary crisis. This task was reserved for the literary critics.

In 1882 in Leipzig, the first German translation of Crime and Punishment was published under the title Raskolnikow. Although the publisher was Wilhelm Friedrich, it was actually the translator, Wilhelm Henckel, who had put his money at stake. Because he could not find a publishing house eager to bring out his translation, he convinced Friedrich to publish it at his own expense – all possible profits would be split. Henckel not only translated and funded Raskolnikow, he also started up a large-scale promotion campaign. As a critic, he published an article in Das Magazin für die Literatur des In- und Auslandes in which he stressed Dostoevsky’s philanthropic and psychological value. More importantly, he sent more than a hundred copies of his translation to contemporary progressive writers and critics, including Heyse, Grosse, Freytag, Ebers and Brandes – all whom he thought would be capable to attract the German reader to Dostoevsky (see Moe 1981: 110). Rave reviews soon appeared in widely read social-democratic and other journals. Accoding to Hoefert (1974: ix) Henckel’s plan to popularise Dostoevsky was fulfilled by the movement of the so-called German naturalists: a new generation of young men of letters who became fed up with the traditional German fine writing that glorified the German empire. They hungered for a new kind of literature, a literature that would pay genuine attention to the social excrescences of Bismarck’s internal policy, that in the newly industrialized Germany were becoming more visible each day. Henckel took advantage of their desire for a new literary model by suggesting a humanist version of Crime and Punishment, which, in the literary circles of Leipzig, Berlin and Frankfurt, resulted in an increased interest for Dostoevsky in particular and Russian literature overall. Toward the mid-1880s this interest would create a generalized Russian hype thanks to the back-up of a similar, but nonetheless different phenomenon that took place almost concurrently in Paris.

One of the recipients of Henckel’s Raskolnikow was Emile Zola, who was asked to take the pulse of the French literary market about the possibility of bringing out a French version of Crime and Punishment. In the spring of 1884 Zola answered pessimistically: “J’ai trouvé une grande répugnance chez les éditeurs français […] Ils disent que les traductions ne se vendent pas en France, ce qui est vrai” (“The French publishers have responded to me with repulsion. […] They say that translations are not sold in France, which is true.”) (Loew 1991: 78). Where Zola failed to inspire any enthusiasm for Dostoevsky, others succeeded. Notwithstanding the French repugnance to literature from abroad, in the very same year, 1884, the publishing house Plon released Le crime et le châtiment. The unequalled success of this translation was to a large extent the merit of one single critic: the eloquent Viscount Eugène-Melchior de Vogüé, who had taken advantage of his long residence in Russia as a diplomat to familiarize himself with Russian literature.

As he himself alluded, Vogüé (1886a: viii) had two motives to popularize Dostoevsky among the French: one political and one literary. First, on a political level, the position of France vis-à-vis Russia had changed drastically in consequence of the Franco-Prussian War of 1870. Vogüé suggested consolidating the international alliance between France and Russia, its traditional enemy, by a transfer of cultural goods between the two nations. Second, and more importantly, he supported the translation of Crime and Punishment not so much because he admired Dostoevsky, but rather because he despised Zola. Similar to many readers and critics of his age, Vogüé (1886a: xxiv) blamed the loss of prestige of French literature, which was perceived as a crisis, on the dogmatic amoral naturalism that held Paris’ literary scene in its grasp: “le realism devient odieux dès qu’il cesse d’être charitable” (“realism becomes hateful when it stops being charitable”). He judged that in order to be guarded from further decline, the French literature needed a fundamental correction, that could be provided by Russian novelists in general and Dostoevsky in particular: they too wrote in a realistic way, but in their best works the reader could always feel a touch of charity. Vogüé (1886a: lv) explicitly called upon his compatriots to embrace the author of Le crime et le châtiment, who in his eyes was a brilliant psychologist and philanthropist, as a new literary model. His plan worked: in the mid-1880s, literary circles throughout Paris, especially the generation that previously had gushed about naturalism, raved over the Russians and, as a side-effect, over the messenger too. Vogüé’s compilation of essays Le roman russe became a worldwide bestseller, which would bring him membership in the Académie française. Near the turn of the century, when chauvinist attacks against his critiques became sharper, Vogüé would reluctantly regret the unrestrained force of the Russian hype he himself had created, but by that time the canonization of Dostoevsky was already irreversible (Hemmings 1950b: 77-81).

2.2 The translations 

If, in less than a decade’s time, Dostoevsky was pulled out of obscurity into the middle of the German and French literary polysystems, it was because some critics presented him as an engagé whose philanthropy could avert the German and French literary crisis. However, this does not mean that all aspects and all works of his oeuvre were highly appreciated. Quite the reverse: the leading German and French critics agreed that the champion of the humiliated and insulted suffered from prolixity, that his style lacked elegance, and that after Crime and Punishment, especially in The Brothers Karamazov, his art fell into decline. At the same time, hardly anyone seemed genuinely interested in his well-developed sense of humour, his religious-philosophical aspirations or his polyphonic style. Given this quite selective appreciation, it is no surprise to notice that the first wave of German and French Dostoevsky-translations contain spectacular shifts vis-à-vis the corresponding Russian source texts, both on a micro-textual and on a macro-structural level.

Generally speaking, when compared to the French translators of Dostoevsky, the German ones were more concerned about macro-structural adequacy. Nonetheless, some of the German Dostoevsky-translations too were seriously abridged. For instance, in Erniedrigte und Beleidigte (1890) several chapters of the original, The Humiliated and Insulted, were simply omitted. The fact that translational norm of macro-structural adequacy was not always shared by the whole of the receiving German community, is demonstrated in a review that followed the publication of Die Brüder Karamasoff. The critic in question, Waldmüller (1885: 568), regretted that the translation of such a prolix novel was not abridged, altough he admitted that “Der Uebersetzer wäre aber dabei schwerlich im Stande gewesen, es allen recht zu machen” (“the translator would not have been able to do it right”). On a micro-textual level, the first German Dostoevsky-translations were in some respect blatantly targeted toward acceptability, at the cost of pragmatic equivalence. The most striking shifts concern Dostoevsky’s satire on the Germans as a nation, of which the most biting traces were removed. For instance the uproarious scene in which the Russian student Raskolnikov eye-witnesses a complaint of a German histrionic brothel-keeper in the police station, loses much of its wit in Raskolnikow (1882). On the one hand, this removal was the consequence of the technical difficulties of translating Dostoevsky’s satire on the Germans, which to a large extent is based on a sophisticated use of heterolingualism (see Boulogne 2011b). On the other, evidence exists that it was also the well-thought out agenda of the translator to erase, or at least soften it: in the preface of his Raskolnikow, Henckel (1882: vii-viii) apologizes that “der Verfasser die Personen des Romans, welche deutsche Namen tragen, konsequent möglichst lächerlich oder Abscheu erweckend geschildert hat” (“the author has depicted the novel’s characters bearing German names systematically ridiculous or abhorrent”), whereupon he insures the reader that in order to parry the offence he had “manches zu Grelle gemildert und manches ganz fortgelassen” (“softened some things and left out others”).

For the most productive French translator of Dostoevsky, Ely Halpérine-Kaminsky, macro-structural adequacy was not a concern at all. His most successful translations, L’esprit souterrain (1886) and Les frères Karamazov (1888), both written in collaboration with the obscure poet Charles Morice, perfectly link up with the classicist tradition of the belles infidèles. Both cases are equally spectacular. Whereas L’esprit souterrain for a longtime was considered a translation of Dostoevsky’s philosophical Notes from the Underground (1864), it is actually an amalgam of an abridged version of this work with the pre-Siberian, magical-sentimental story The Landlady (1847). These two works, although radically different in style and content, are represented as two parts of a single novel in L’esprit souterrain (1886). Each part is named after the female protagonist of the different source texts: “Lisa” and “Katia”. To disguise the fissured nature of their translation, Halpérine-Kaminsky and Morice fused the main characters of the respective source texts into one: Ordynov. In order to justify the striking change in his personality – the main character of The Landlady is a romantic dreamer, whereas the underground man is a cynic misanthrope – a connecting three pages were added in between the two parts, in which this psychological transformation was briefly explained by the narrator.

As Hemmings (1950a) describes, when compared to the Russian source text, also Les frères Karamazov (1888) turns out to be a macro-structurally and highly inadequate translation. Not only was the order of the opening chapters changed and approximately thirty chapters were more or less integrally omitted, but also the original epilogue was extended by six chapters which had originated from the unbridled imagination of the French translators. Because Dostoevsky intended to write a sequel, he had left his The Brothers Karamazov with an open ending: Dmitrij is wrongfully convicted for murdering his father and will be sent to Siberia, while the vague plans devised by his brother Alëša to free him from prison are not carried out. In the happy ending of the French adaptation Les frères Karamazov (1888), however, Alëša does find a way to circumvent the miscarriage of justice: disguised as peasants, he and the licentious Grušenka succeed in setting Dmitrij free by corrupting the guards and filling them with liquor. Surprisingly, instead of eloping, Alëša voluntarily takes the place of his brother in the prison. He falls asleep and receives a vision of his mentor, the deceased monk Zosima. When Alëša’s identity is discovered, legal proceedings are instituted against him. He defends his position so eloquently that the jury bursts into tears. At the culmination point the girl Liza, who before was a cripple in a wheelchair, walks into the courtroom without any aids. She points at Alëša and screams out: “Il m’a sauvée!” (“He has saved me!”) (Les frères Karamazov 1888: 295). With loud applause, her miraculous healing is attributed to Alëša, who is acquitted and takes Liza home as his fiancée. The only thing left to the reader’s imagination, is that they lived happily ever after.

In Germany and in France the micro-textual and macro-structural shifts that marked the translations Raskolnikow (1882), L’esprit soutterain (1886) and Les frères Karamazov (1888) escaped notice. One exception was André Gide, who had read not only French translations of Dostoevsky, but German translations as well (Rayfield 2000: 340). In a 1911 article in Le Figaro, he accused Halpérine-Kaminsky and Morice of mutilating the Russian author. In the early 1920s this appreciation reappeared in Gide’s widely-read collection Dostoïevski and Halpérine-Kaminsky then decided to make his defence. He added extensive prefaces to reprints of his translations L’esprit souterrain and Les frères Karamazov, in which he explained the reasons underlying his translation strategy. The quintessence of his reasoning is that the French readership of the 1880s was not yet ripe for an unpolished Dostoevsky, that in order to give him a fair chance in the French book market it was necessary to soften the culture clash. To enforce his arguments, he underscores that Vogüé had warned the French translators for the risks of “une transposition trop servile” (“an all too servile translation”) (Halpérine-Kaminsky 1929: 9). Halpérine-Kaminsky (1932: 13) convincingly argues that if this warning had been neglected, this would have meant “éloigner à plaisir et pour de longues années les lecteurs français des Frères Karamazov” (“creating a distance between the French readers and The Brother Karamazov that would last for many years”). What is more, he assures that if Dostoevsky has become a widely-admired writer in France, it is precisely because of his adaptations, which had become “des oeuvres classiques” (“classical works”) in France (Halpérine-Kaminsky 1929: xxvii). It must be said that L’esprit souterrain (1886) and Les frères Karamazov (1888) were indeed highly successful French literary products, as from their first edition until the Second World War Halpérine-Kaminsky’s translations were reprinted almost on a yearly basis.

As a consequence of the translational creativity of Halpérine-Kaminsky and Morice, swarms of readers became acquainted with Dostoevsky’s self-willed fiction, but only in a strongly abridged and simplified form. It goes without saying this had an enormous impact on their interpretation of the works in question. For instance Nietzsche discovered Dostoevsky via L’esprit souterrain (1886), which he found in 1887 in a bookshop in Nice. His correspondence testifies that he was greatly impressed by Dostoevsky’s presumed “höchste psychologische Mikroscopie” (“best psychological microscopy”) (Colli & Montinari 1984: 75). At the same time, he did not understand at all that Dostoevsky had written Notes from the Underground, as Frank (1997: 332-343) explains, as a parody of the utilitarian novel What to do? by his contemporary Chernyshevsky. As such, the widely discussed influence of Dostoevsky on Nietzsche was in fact the influence of the French translators.

 

3 The following literatures

3.1 The critics  

Whereas the German and French literary polysystems needed a crisis to welcome Russian literature in general and Dostoevsky in particular, such was not the case with other European literatures: the mere fact that the author of Crime and Punishment was embraced by leading French and German critics, whose authority surpassed the borders of their own nations, was reason enough to have him translated, read and discussed – albeit more as a French and German literary phenomenon than as a Russian author. This Gallo-German influence on the reception of Dostoevsky in other European literary polysystems has not yet been the object of a comprehensive work, but it is touched upon in a variety of studies concentrating on different facets of this reception. Among these studies, the research of Edgerton occupies a central position.

A true revelation was the study by Edgerton (1963: 53-54) wherein he proves that, in sharp contrast to the wide-spread idea of a so-called international Slavic brotherhood, the Western and Southern Slavs “too followed general European literary fashions and turned to the great Russian novelists only after France and Germany had discovered them”. For instance, the Polish critics completely silenced Dostoevsky when he was still alive, and Tolstoy would only be discussed after 1885. In the case of the Polish this initial reluctance can easily be explained by the fact the Russians were, after all, occupants of the Polish homeland. However, also the Bulgarian intellectuals, whose program included the study of the Russian language, only paid attention to the Russian novelists “after they had begun to be translated and discussed in Western Europe”. In this respect no fundamental difference existed between Europe’s Slavic and non-Slavic peripheral literatures.

The publication history of the first European translations of Crime and Punishment, the novel that was central to the Russian hype, speaks volumes about the instigating role of France and Germany. The release of Henckel’s Raskolnikow in 1882 marked the beginning of a spate of translations which would gain momentum in 1884, when Paris was enriched with Le crime et le châtiment. According to the bibliographic information provided by the writer’s widow Dostoevskaja (1906), within less than a decade time after its German discovery translations of Crime and Punishment appeared in Swedish (1883), Danish (1884), Norwegian (1884), Dutch (1885), English (1886), Polish (1887), Serbian (1888), Hungarian (1889), Finnish (1889), Greek (1889) and Italian (1889). In addition to this, Edgerton (1963: 66) situates the first Croat and Czech versions of Crime and Punishment between 1882 and 1884 and the first Ukrainian one in 1887. This picture can be filled up with the aid of library catalogues, which allows one to date the first Portuguese and Spanish translations respectively in 1901 and 1903. The exact date of the first Rumanian, Bulgarian and Baltic translations of Dostoevsky’s novel, in their turn, remain blanketed in obscurity, but it is not very plausible that they took place before the mid-1880s.

The above publication history shows that Scandinavian literatures were the first in Europe to tread in Germany’s footsteps. This is not surprising, given the importance that Denmark, Sweden and Norway, sharing a common Germanic heritage, attached to the German culture. A prominent role in the popularization of Russian literature in Scandinavia was played by the Danish writer and critic Georg Brandes, who as an exile in Berlin had strongly contributed to the outbreak of the Russian vogue in the naturalist circles. Together with Von Reinhold, who initially operated from Courland, and Zabel, Brandes was among the most influential critics of Russian literature in the Germany of the early 1880s. Interestingly, Vogüé (1886a: iii) himself suggests that the popularity of their critiques had fuelled his desire to breach the German monopoly on Dostoevsky. Once the French Viscount had said his piece, he would quickly overshadow the authority of the German critics. Even though Brandes would loan some appreciations from the Viscount, his own voice would remain a great influence, especially in Northern countries.

Vogüé was not the first critic in Europe or in his home country to sing the praises of Russian literature, but he was certainly the most successful one, affecting both directly and indirectly the plural European reception of Dostoevsky. His direct influence is found in his essays published in La revue des deux mondes, to which a large part of Europe’s intellectuals were subscribed and in the worldwide bestseller Le roman russe, which was translated into various languages. In 1887 even a Russian translation was made, which would have a real impact on the Russian image of Dostoevsky (see Rejser 1968). More difficult to assess is the indirect influence of Vogüé: countless are the critics in Europe, more often than not lacking knowledge of the Russian language, who took the French Viscount’s judgments on Russian literature indiscriminately on loan. This applies to the Dutch-, Slavic-, Romance- and even English- speaking regions of Europe.

Given the then predominance of the French language in Belgium, it is logical that Dostoevsky’s early reception in its Dutch-speaking part was emanating from France rather than from Germany. For instance, as early as 1885 the Flemish critic Segers set the ball rolling with an essay on Dostoevsky that was largely based on the writings by Vogüé. Also in the Netherlands, where developments in the German literature were closely observed, the popularization of the Russian author was led by Gallophile critics: Busken Huet, who reported directly from Paris, and Ten Brink, who was highly indebted to Le roman russe (see Boulogne 2011a: 385-397). Another illustration of the French impact on the early Dutch reception of Dostoevsky is the fact that the journal De Amsterdammer, which played a non-negligible role in the popularization of Russian novels, published a review of a French Dostoevsky-translation, which was once again built upon citations from Vogüé.

As for the Slavic literary polysystems, Edgerton (1963: 66) points out that in the aftermath of the German translation of his writings on Russian novelists, Brandes was given a prominent voice in the Polish, Czech, Croat, Serbian, Rumanian and Bulgarian literary press of the early 1880s. However, from the second half of the 1880s even in the Slavic countries the major role in the literary debate on the Russian was played by the French Viscount. His Le roman russe was brought to the attention of the Polish readers in the very year of its publication in Paris, it “decisively influenced” the Czech national leader Tomáš Masaryk in his attitude toward Russian literature, it played “a similarly influential role” among the Croats and Serbs, and among such neighbours of the Eastern Slavs as the Rumanians and Hungarians, Vogüé’s influence was “likewise very great” (Edgerton 1963: 71-74).

According to another study by Edgerton (1976: 55), the Portuguese critic Magalhães Lima appears to have been “the literary general in charge” when the invasion by the Russian novelists of the Iberian Peninsula took place. His writings also bear the deep stamp of Le roman russe, which he recommended as soon as 1886 as a guide to realist Russian literature. In addition, other Portuguese influential critics, such as the celebrated writer Maria Amália Vaz de Carvalho, were indebted to the Frenchman.

About a year after the introduction of the Russian novel in Portugal, Spain joined the movement. The lead was taken by Countess Emilia Pardo Bazán, who in March 1885 had read Le crime et le châtiment and had personally witnessed the Dostoevsky-hype in Paris. The knowledge of Russian literature she gained with the aid of French translations  resulted in a series of lectures at the Athenaeum in Madrid, which thereafter was materialized in the bestseller La revolucion y la novela en Rusia. The publication of this book in 1887 firmly established the Russian novelists as an object of discussion in the authoritative Spanish literary press. This is all the more important, since Bazáns inspiration was to such an extent based on Vogüé’s Le roman russe that today it would be classified under the denominator of plagiarism (see Osborne 1954: 274).

In line with the above findings researchers dealing with the Italian reception of Russian literature, as recently as Béghin (2007: 22), point to the great impact of Vogüé. Given the then status of the French language as a lingua franca the Viscount did not even need an interpreter in order to be understood in Northern Italy. However, here another powerful voice was raised, wherein judgments on Dostoevsky did not originate from Le roman russe, but from the Russian originals. The voice was that of the man of letters Count Angelo De Gubernatis, who had been imparted a thorough knowledge of the Russian language and culture by his sister-in-law Elizaveta Bezobrazova (Baselica 2011).

Since the English literary polysystem at the end of the 19th century did not at all occupy a peripheral position, it is surprising to note that here too the influence of the French Viscount was crucial. Strictly speaking, the English literature was a pioneer in its discovery of Dostoevsky, as already in the year of his death, 1881, a translation of his Notes from the Dead House was published under the title Buried Alive or Ten Years of Penal Servitude in Siberia. However, the interest aroused by this publication was “not sufficient to call forth other translations” (Muchnic 1939: 8). The English reception of Dostoevsky could only get off the ground after his fame had peaked in Paris. As a direct consequence of the success of Le crime et le châtiment, London produced the Dostoevsky-translation Crime and Punishment (1886), which was met by the critics with mixed feelings. Interestingly, according to Muchnic (1939: 15), the English readers’ acquaintance with the Russian novelist was due to Le roman russe much more than to Dostoevsky’s English translations. In the English-speaking world, Vogüé’s work was read in French on a large scale, but from 1887 it existed also in an English translation. For that matter, it was also present on the English book market in disguise, as in 1890 the study by Bazán was translated into English. It seems that May (1994: 21) was not exaggerating when she observed that “this book did more to shape Western attitudes toward Russian literature than any other work”.

3.2 The translations

Since the image a readership has of a certain author depends on the way in which he is presented by the critics, it is impossible to understand the European images of Dostoevsky without knowledge of Le roman russe. However, as Even-Zohar (1990: 45) has pointed out, the translations of an author’s work might be of even more importance for his crystallization in the receiving community. In that sense, it is important to note that the literatures that turned to the Russian novelists after they had triumphed in Germany and France, consumed the German and French texts, including such inadequate translations as Raskolnikow (1882) and Les frères Karamazov (1888). For instance, a survey of the 1920s has shown that the a considerable part of the then intellectual elite of Flanders and the Netherlands discovered Dostoevsky in German and/or French translation rather than in Dutch translation (see Boulogne 2011a), and according to Baselica (2011), in Italy “inizialmente i romanzi russi vengono letti più in francese che in italiano” (“initially the Russian novelists were read more often in French than in Italian”). At the same time the following literatures did not hesitate to complete their own repertoires with translations of Russian literature of their own production, which often kept circulating long after the French and German texts were forgotten. Notwithstanding the weight of their contribution to Dostoevsky’s European popularization, these translations have not been systematically studied. Certainly, it is not difficult to find studies expressing passing comments on their quality. For instance, Morales (1992: 450) mentions “algunas pésimas traducciones comerciales, que presentan a un Dostoyevski desfigurado y mutilado” (“some very bad commercial translations which present a disfigured and mutilated Dostoevsky”). The most striking translational shifts, the reasons underlying the adopted translational strategies and their consequences remain a blind spot.

In Descriptive Translation Studies (Toury 1995) it is advised to first lay bare the preliminary translational norms governing translation policy with regard to (in)directness. In practice this can be problematic, for the information on the title page might be false. As Ringmar (2007: 7) warns, also the information in catalogues and bibliographies, mostly based on paratexts and title-pages, is not always reliable. Therefore, paratextual information should always be interpreted with care. Besides, it is not exceptional that the translation’s general macro-structural features completely conceal its translational status: the title-page may not mention the source language, the translator or the source text, and the original title may be translated so inadequately that is it beyond recognition. In that case the translation’s genealogy can be discerned through the help of claims on the translation rights, if they can be tracked. It occurs, however, that a translation was made from another text than the corresponding claim said.[1] Therefore the most secure way to uncover the (in)directness of a target text is its comparison with the corresponding source text and with potential mediating translations: if the target text and a potential mediating text display similar shifts vis-à-vis the source text, then it can be supposed, by way of a working hypothesis, that they are genealogically related. The application of this methodology to a selection of early Dostoevsky-translations suggests the existence of highly interesting patterns which shed a new light on the European reception of Russian literature.

Although the early Slavic Dostoevsky-translations were produced under the influence of the French and German successes, these texts, such as the Polish translation Zbrodnia i kara (1902, figure 2), were translated directly from the Russian. If the bibliographical data collected by Dostoevskaja (1906: 221, 242) are correct – which is plausible, since publishing houses would rather disguise a second hand translation as a direct one than vice versa – Henckel’s Raskolnikow (1882) was used as a source text for the first Norwegian and Swedish translations of Crime and Punishment, respectively Raskolnikow (1883) and Raskolnikow (1884). In addition, descriptive research has shown that the Dutch translation Schuld en boete (1885) was also predominantly established from the German, although it also bears a superficial stamp of Le crime et le châtiment (1884) (see Boulogne 2011a: 418-420). The latter French translation, in its turn, served as a source text for at least five different target texts. Notably the second Dutch translation and the first Italian, Portuguese, Spanish and, more surprisingly, English translations of Crime and Punishment reveal similar deviations vis-à-vis Dostoevsky’s original, which can only be explained by a genealogical relationship. For instance, the very first sentence of the Russian original has been translated inadequately by the original French translator, changing Raskolnikov’s house into a flat with five stores – which is all the more striking since the historical St-Petersburg is known for its low-rise buildings. As figure 1 illustrates, this five-storied flat also comes up in Crime and Punishment (1886), Il delitto e il castigo (1889), Een misdaad (1895), Crime e Castigo (1901) and Crimen y castigo (1903).

Figure 1. The mediating role of Le crime et le châtiment (1886)   English target text

One sultry evening early in July a young man emerged from the small furnished lodging he occupied in a large five-storied house in the Pereulok S-, and turned slowly, with an air of indecision, towards the K-bridge. [Crime and Punishment 1886: 6]

  Dutch target text

Op een bizonder zwoelen avond in het begin van Juli kwam een jongmensch van het gemeubeleerde zolderkamertje, dat hij in een groot huis van vijf verdiepingen in de S-straat bewoonde, naar beneden en langzaam en aarzelend richtte hij zijne schreden naar de J-brug [Een misdaad 1895: 3]

         
 

Russian source text

В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту.

[Crime and Punishment]

 

(In the beginning of July, in an exceptionally hot time, near the evening, a young man came out of the little room that he rented from inhabitants of the S-lane and slowly, as though in hesitation, he headed towards the K-bridge.)

 

  French intermediary text

Au commencement de juillet, par une soirée excessivement chaude, un jeune homme sortit de la petite chambre meublée qu’il occupait sous le toit d’une grande maison de cinq étages, dans le péréoulok S…, et, lentement, d’un air irrésolu, il se dirigea vers le pont de K…[Le crime et le châtiment 1884: 1]

 

Spanish target text

A primeros de julio, en una noche extremadamente calurosa, de la pequeña habitación ameublaba que ocupaba en una gran casa de cinco pisos, en el Pereulok S…, salió un joven que, lentamente, con aire irresoluto, se dirigió hacia el puente de K… [Crimen y castigo 1903: 4]

       
  Portuguese target text

N’uma magnifica noite de julho, excessivamente quente, um rapaz sahiu d’um quarto que occupava na agua-furtada de um grande predio de cinco anderes no pereulok S… e vagarosamente, coma r irresoluto, tomou o caminho da ponte de K… [Crime e Castigo 1901: 5]

  Italian target text

Ai primi  giorni di luglio, in una serata eccessivamente calda, un giovanotto uscì da una cameretta che occupava sotto i tetti di una gran casa alta cinque piani, e si diresse lentamente con aria irresoluta verso il ponte di K… [Il delitto e il castigo 1889: 1]

Figure 1. The mediating role of Le crime et le châtiment (1886)

Given the fact that the German translation Raskolnikow (1882) provides the reader with a softened version of Dostoevsky’s satire on the Germans, its use as a mediating translation brought along a distorted image of the author’s poetics in the Northern countries, including Sweden, Norway, the Netherlands and Flanders. Neither is Le crime et le châtiment (1884), on the other hand, a highly adequate translation. Therefore, its success as a mediating translation might have also warped Dostoevsky’s European images to some extent. What is more, the previously discussed adaptations by Halpérine-Kaminsky and Morice, which present radically different plots than the corresponding source texts, found their way to the European translation markets. In Amsterdam, as early as 1887, an anonymous translation of L’esprit souterrain (1886) was brought out under the title De onderaardsche geest (1887). In the next century, this French translational amalgam also served as a source text for at least three more European translations: the Spanish text El espiritu subterraneo (n.d., see figure 3) and the Italian texts Lo spirito sotterraneo (1930) and Lo spirito sotterraneo (1933). In addition to this, in Brazil a Portuguese translation by Rosário Fusco was brought out by Epasa under the title O espírito subterrâneo (n.d.). Finally, even the work that today is generally considered one of the greatest masterpieces of the Russian literature, The Brothers Karamazov, was translated into various European languages from a French belle infidèle: not Dostoevsky’s original open ending, but the adapted saccharine epilogue of Les frères Karamazov (1888) constitutes the final of at least five translations: the Dutch translations De gebroeders Karamazow (1913) and De gebroeders Karamazow (n.d.) (see Boulogne 2009), the Italian translations Il parricidio (1892) and I fratelli Karamazoff (1929), and the Spanish translation Los hermanos Karamazof (n.d.). The Portuguese Os irmãos Karamazoff (1937) contains a strongly shortened epilogue, but also this translation is based on Halpérine-Kaminsky’s and Morice’s text. There is, however, one important difference between the French translation and the translations in other languages: the former manifested itself as an adaptation, whilst the latter texts as a rule were presented to the readership without notice about their far-reaching macro-structural inadequacy.

pic1

Figure 2. The title-page of a direct Polish translation of Crime and Punishment

pic2 

Figure 3. The jacket flap of a Spanish second-hand adaptation of The Landlady and Notes from the Underground

Indirectness has been shown to be a dominant translational norm in the majority of the non-Slavic literary polysystems that followed the German and French vogue of the Russian novel. The question remains, why was Dostoevsky systematically translated from German and/or French texts, especially if some of them were highly inadequate? Surely, the reason was not that the literatures in question lacked translators who were able to translate directly from the Russian: if such a demand really had existed, competent translators would have been found or trained in less than a decade’s time. It seems, rather, that the following literatures were not as interested in Dostoevsky as a Russian writer, but rather in reproducing his success as a German and/or French literary product. Not the Russian originals, but the Germanized and Gallicized versions had been fiercely admired and sold in Frankfurt, Leipzig, Berlin and Paris. Since these translations were already filtered, polished and approved for the Western markets, they could safely be taken as source texts. For instance, the Portuguese critic Magalhães Lima explicitly recommended Portuguese translators to use French translations as intermediaries (Edgerton 1976: 54). This piece of advice was eagerly taken into practise, and not only in the first stage of the Russian literary influx – as also the Portuguese translation Crime e castigo (1946) was made from the French Le crime et le châtiment (1884). Clearly, Europe’s discovery of the Russian novel did not go hand in hand with a concern about translational adequacy.

4 Conclusion: Europe’s conquest of the Russian novel

It is tempting to believe that the Russian novel is canonized world-wide because of its intrinsic literary qualities, but the example of Dostoevsky suggests that this might be only a part of the explanation. Not until Europe’s dominant literatures were struck by a crisis in the 1880s was considerable attention paid to Dostoevsky outside of Russia. However, in the first stage, he was only found interesting as far as he could be used as an innovating literary model to defuse the literary crisis. With this explicit aim the dominant critic Vogüé presented the author of Crime and Punishment as, to use the words of May (1994: 21), “a paragon of decency and truthfulness with a moral edge”. At the same time, a steadfast consensus existed that some ripe works and some features of Dostoevsky’s oeuvre left much to be desired. The paratexts by Henckel (1882) and Halpérine-Kaminsky (1929, 1930) indicate that this critical selectiveness encouraged the German and French translators to introduce important macro-structural and micro-textual shifts to their translations, eradicating the disturbing elements. As such, the German and French critics and translators collectively contributed to the construction of Dostoevsky as the gloomy champion of the humiliated and insulted.

Because of his dazzling literary and commercial success in the centrally-positioned German and the French literary polysystems, in the last decades of the 19th century Dostoevsky was spotted by Europe’s other literatures too. However, it would be wrong to think that he was equally celebrated everywhere. For instance, in the Dutch literary polysystem, his prestige would be quite limited before the Great War (see Boulogne 2011a: 385-397), and in England “he was not widely read […] until after the publication of The Brothers Karamazov” in 1912 (Muchnic 1939: 9). In line with his varying prestige, he was not given the same role in the leading literatures as in the following literatures, whose main drive underlying the introduction of his works was, after all, inter-systemic imitation. In Europe’s peripheral literatures Dostoevsky initially did not perform an innovating function, but rather a conservative one: he was used to validate the long-existing dominance of German and French literary models. This explains why the innovating forces of these peripheral literatures, as for instance the Dutch Movement of 1880, were not always eager to actively contribute to his fame.

As a consequence of the fact that Dostoevsky attracted Europe’s following literatures in the first place as a successful German and French literary product, the German and French translations and critics who had popularized him in the leading literatures played a major role in his plural European reception: Vogüe was an uncontested authority in the whole of Europe, and Dostoevsky was systematically translated indirectly from the French and/or the German into a variety of languages. A secondary effect of this subordination was that some following literatures were, at least in the first stage, trapped in a vicious circle: their critics, lacking knowledge of Russian, relied on Vogüé’s judgments and on the existing translations, and their translators, not knowing Russian either, relied on French and/or German translations. Given the fact that the most successful German and French mediating texts, notably Raskolnikow (1882), Le crime et le châtiment (1884), L’esprit souterrain (1886) and Les frères Karamazov (1888), were more or less targeted toward acceptability, the following literatures which translated from these texts were in a way cut off from the Russian Dostoevsky. Undoubtedly this is why some of his most fundamental aspects, such as his philosophical aspirations, his politically-incorrect satire and his polyphonic writing style, for a long time remained in the shadow of his presumed philanthropy and psychological insights.

Given the specific agenda of Vogüé and the spectacular shifts in the French translations that are to be held responsible for Dostoevsky’s European discovery, it no longer seems appropriate to imagine the French hype of the Russian novel of the 1880s as the revenge of the Russian for the Napoleonic invasion. The metaphor should rather be reversed: this hype is better represented as the revenge of the Frenchman for Waterloo, as the above findings suggest that the early European reception of the Russian novel largely comes down to its French annexation. For that matter, two concluding notes are essential. First, also the reception of Dostoevsky in North and South America is, albeit to some extent, concerned with this annexation, for several translations and critical texts produced in France, England, Spain and Portugal were translated, published, read and/or discussed over the ocean. Examples are Le roman russe, Bazán’s book and the English second-hand translation Crime and Punishment. Second, although it seems presumptuous, it remains unclear if the other Russian novelists that were brought to Europe in the same wave as Dostoevsky underwent a similar large-scale manipulation. This should be clarified in descriptive translation studies yet to come.

 


[1] This was for instance the case of the Dutch Dostoevsky-translation Uit Siberië (1891): although the translational rights were claimed for a German translation of Notes from the Dead House, a great part of the Dutch target text originates from the French translation Souvenirs de la maison des morts (1886). See Boulogne (2011a: 422-424).

[2]  Only the translations mentioned in this article that were the object of genealogical or other descriptive research are listed here.


  

Bibliography

Primary literature[2]

Dutch translations

1885    Dostojewsky, F.M. Schuld en boete.’s Gravenhage: A. Rössing. Vert. Petros Kuknos.

1888    Dostojewsky F. M. De onderaardsche geest. Russische roman. Amsterdam: A. Rössing. Vert. F. van Burchvliet.

1891    Dostojefsky F.M. Uit Siberië. Amsterdam: S. Warendorf Jr.

1895    Dostoievsky, F. Een misdaad. Russische roman. [Amsterdam]: Het Volksdagblad.

1913    Dostojefsky, F.M., De gebroeders Karamazow. Amsterdam: Van Holkema & Warendorf. Vert. Anna van Gogh-Kaulbach.

n.d.      Dostojewsky, F.M. De gebroeders Karamazow. Amsterdam: Hollandsch Uitgeversfonds. [ca. 1930].

English translations

1886    Dostoyevsky, Feodor. Crime and Punishment. A Russian Realistic Novel. London:         Vizetelly. Translated by F. Whishaw.

French translations

1884    Dostoïevsky, Th. Le crime et le châtiment. Paris: Plon. Trad. par Victor Derély.

1886    Dostoïevsky, Th. L’esprit souterrain. Paris: Plon. Traduit et adapté par E. Halpérine-Kaminsy & Ch. Morice.

1886    Dostoïevsky, Th. Souvenirs de la maison des morts. Paris: Plon. Traduit du russe par M. Neyroud.

1888    Dostoïevsky, Th. Les frères Karamazov. Paris: Plon. Traduit et adapté par E.       Halpérinsky & Ch. Morice.

German translations

1882    Dostojewskij, F.M. Raskolnikow. Leipzig: Friedrich. Übersetzt von Wilhelm Henckel.

1890    Dostojewski, F.M. Erniedrigte und Beleidigte. Berlin: Verlag von Otto Janke. Aus dem Russischen übersetzt von L.A. Hauff.

Italian translations

1889    Dostoievski, F. Il delitto e il castigo (Raskolnikoff). Romanzo. Milano: Fratelli Treves.

1892    Dostojewski, Teodoro. “Il parricidio” Trad. da F. Verdinois. Mattino. 30 maggio 1892 (a. I, n.75) – 24 settembre 1892.

1929    Dostoyewsky, Feodor. I fratelli Karamazoff. Romanzo. Milano: Fratelli Treves.

1930    Dostoievski, Feodor. Lo spirito sotterraneo. Romanzo. Traduzione dal russo di Leo Gastovinski. Milano: Bietti.

1933    Dostoievski, Feodor. Lo spirito sotterraneo. Romanzo. Traduzione dal francese di Decio Cinti. Milano: Sonzogno.

Polish translation

1902    Dostojewski. Zbrodnia i Kara. Powieść w 2 tomach. Łódż-Warszawa: K. Brzozowski.   Przełożył Bolesław Londyński. Wydanie przejrzane i poprawione przez St. K.

Portuguese translations

1901    Dostoiewsky. Crime e castigo. Lisboa: Tavares Cardoso & Irmão. Traduçáo de   Camara Lima.

n.d.      Dostoïewsky, Th. Os Irmãos Karamazoff. Pôrto: Progredior. Revisão de A.         Augusto dos Santos.

1946    Dostoïewsky. Crime e castigo. Tradução de A. Augusto dos Santos. Porto:         Progreditor.

Spanish translations

1903    Dostoyewski, Fedoro. Crimen y castigo. Barcelona: Maucci. Traducción by Eusebio       Heras.

n.d.      Dostoyewski, Fedoro. El espíritu subterráneo. Barcelona: Maucci. [ca 1920]        Adaptación castellana por Mario Verdaguer.

n.d.      Dostoyevsky, T. Los hermanos Karamazof.. Barcelona: Maucci. Traduccion de   Francisco Cañadas.

 

Secundary literature

Baselica, Giulia. 2011. “Alla scoperta del ‘genio russo’. Le traduzioni italiane di narrativa russa fra fine Ottocento e primo Novecento”. Tradurre. Accessed 18 July 2012. http://rivistatradurre.it/2011/04/tradurre-dal-russo-2/

Béghin, Laurent. 2007. Da Gobetti a Ginzburg. Diffusione e ricezione della cultura russa nella Torino del primo dopoguerra. Bruxelles-Roma: Institut historique belge de Rome.

Boulogne, Pieter. 2009. “The French Influence in the Early Dutch Reception of F.M. Dostoevsky’s Brat’ja Karamazovy”. Babel. 55:3. 264-284.

Boulogne, Pieter. 2011a. Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Pegasus Oost-Europese Studies 17. Amsterdam: Pegasus.

Boulogne, Pieter. 2011b. “Vers la construction d’un Dostoïevski monophononique: Hétéroglossies et langage écorché dans les traductions néerlandaises d’avantguerre des oeuvres de Dostoïevski”. [Forthcoming] Canadian Review of Comparative Literature. 38: 4.

Colli & Montinari. 1984. Friendrich Nietzsche Briefe. Januar 1887-Januar 1889. Berlin-New York: Walter de Gruyter.

Dostoevskaja, A. (comp.) 1906. Bibliografičeskij ukazatel’ sočinenij i proizvedenij iskusstva, otnosjaščichsja k žizni i dejatel’nosti F.M. Dostoevskogo sobrannych v “Muzee pamjati F.M. Dostoevskogo” v Moskovskom Istoričeskom Muzee Imeni Imperatora Aleksandra III. 1846-1903 gg. Sankt-Peterburg: Tipografija P.F. Panteleeva. Accessed June 29, 2012. http://smalt.karelia.ru/~filolog/agdost/texts/bibl

Edgerton, William B. 1963. “The Penetration of Nineteenth-Century Russian Literature into the other Slavic Countries”. American Contributions to the Fifth International Congress of Slavists. Sofia, September 1963. Volume II: Literary Contributions. The Hague: Mouton & Co. 41-78.

Edgerton, William B. 1976. ‘Tolstoy and Magalhães Lima.” Comparative Literature. 28:1. 51-64.

Even-Zohar, Itamar. 1990. Polysystem Studies. Tel Aviv: The Porter Institute for Poetics and Semiotics – Durham: Duke University Press.

Frank, Joseph. 1997.  Dostoevsky. The seeds of revolt. 1821-1849. Princeton: Princeton   University Press.

Halpérine-Kaminsky, E. 1929. “Comment on a dû traduire Dostoïevsky”. Th. Dostoïevsky.       L’esprit souterrain. i-xxviii.

Halpérine-Kaminsky, E. 1932. “Préface” Th. Dostoïevsky. Les frères Karamazov. 13-14.

Hemmings, F.W.J. 1950a. “Dostoevsky in disguise. The 1888 French version of The Brothers Karamazov”.French Studies. A Quaterly Review. Volume IV. Oxford: Basil Blackwell. 227-238.

Hemmings, F.W.J.1950b. The Russian novel in France 1884-1914. Oxford: University Press.

Henckel, Wilhelm. 1882. “Vorwort des Übersetzers”. F.M. Dostojewskij, Raskolnikow. v-viii.

Hoefert, Sigfrid. 1974           . Russische Literatur in Deutschland. Texte zur Rezeption von den Achtziger Jahren bis zur Jahrhundertwende. Tübingen: Max Niemeyer Verlag.

Loew, Roswitha. 1991. Wilhelm Henckel – Ein Mittler Russischer Literatur und Kultur in           Deutschland (1878-1910). Greifswald: Philosophische Fakultaet der Ernst-Moritz-      Arndt-Universitaet.

May, Rachel. 1994. The Translator in the Text. On Reading Russian Literature in English. Evaston, Illinois: Northwestern University Press.

Moe, Vera Ingunn. 1981. Deutscher Naturalismus und Ausländische Literatur. Zur Rezeption     der Werke von Zola, Ibsen und Dostojewski durch die Deutsche Naturalistische Bewegung (1880-1895). Dissertation, Philosophische Fakultät der Rheinisch-          Westfälischen Technischen Hochschule Aachen.

Morales, José. 2005. “Dostoyevski en el pensamiento religioso de Occidente”. Acta Theologica. Volumen de escritos del autor, ofrecido por la Facultad de Teología de la Universidad de Navarra Pamplona: Eunsa. 449-467. Accessed June 29, 2012. http://dspace.si.unav.es/dspace/handle/10171/20672

Muchnic, Helen. 1939. Dostoevsky’s English Reputation (1881-1936). Northampton: Smith College.

Osborne, Robert E. 1954. “Emilia Pardo Bazán y la novella rusa”. Revista Hispánica Moderna 20: 4. 273-281.

Rayfield, Donald. 2000. “A Virgil to his Dante: Gide’s reception of Dostoevsky”. Forum for    Modern Language Studies. 36: 1. 340-356.

Rejser, S. A. 1968. “Vse my vyšli iz gogolevskoj šineli. Istorija odnoj legendy”. Voprosy           literatury. 2. 184-187.

Ringmar, Martin. 2007. “Roundabout Routes. Some remarks on indirect translations”. Francis Mus, ed. Selected Papers of the CETRA Research Seminar in Translation Studies 2006.  Accessed June 29, 2012. http://www.arts.kuleuven.be/cetra/papers

Toury, Gideon. 1995. Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.

Vogüé, Eugène Melchior de. 1885. “Les écrivains russes contemporains”. Revue des deux          mondes. 1. 312-356.

Vogüé, Eugène Melchior de. 1886. Le roman russe. Paris: Plon.

Waldmüller, Robert. 1885. “Ein Russischer Roman. Die Brüder Karamasow”. Blättern für         literarische Unterhaltung. 566-568.

Zabel 1884. “Porträts aus dem russischen Literaturleben”. Unsere Zeit. Deutsche Revue der Gegenwart. Neue Folge. Heft 19. 332-346.


This article was originally published in: Pieta, Hanna & Seruya, Theresa (ed.). 2015. IberoSlavica, A Peer-Reviewed Yearbook of the International Society for Iberian-Slavonic Studies. Special Issue: Translation in Iberian-Slavonic Exchange. pp. 179-206.

Getagged , , , , , , , , , , , , , , ,

VAN REETVEERDEGEM NAAR TROU DUC LES OYES EN MOSKOU. De helaasheid der dingen als (vertaalde) verfilming

De onderstaande tekst is een artikel van Elke Brems, Stéphanie Vanasten en mezelf over de receptie, filmadaptatie en vertalingen van De helaasheid der dingen in het Nederlands, Frans en het Russisch. Het maakt deel uit van het online dossier over Verhulst van Filter. Tijdschrift over vertalen, dat behalve een interview met Verhulst zelf ook bijdragen bevat over zijn Italiaanse, Poolse, Tsjechische, Koreaanse en Portugese receptie.  

6.1. prent elke 1

1 Nieuwe gedaantes

‘What seems doomed to disappear […] is the kind of work that revels in the subtle nuances of its own language and literary culture, the sort of writing that can savage or celebrate the way this or that linguistic group really lives.’ Tim Parks is niet enthousiast over ‘The Dull New Global Novel’ die naar zijn gevoel steeds vaker geschreven wordt, doordat auteurs ‘internationale fenomenen’ willen zijn. Die evolutie leidt naar eenheidsworst, aldus Parks. ‘Writing in the 1960’s, intensely engaged with his own culture and its complex politics, Hugo Claus apparently did not care that his novels would require a special effort on the reader’s and above all the translator’s part if they were to be understood outside his native Belgium.’ (Parks 2010) Van de boeken van Claus’ literaire zoon Dimitri Verhulst, en van De helaasheid der dingen in het bijzonder, wordt in de kritiek vaak beweerd dat ze zo ‘lokaal’ zijn (Aalsters, Vlaams, Belgisch,…). Toch steekt het werk van Verhulst met gemak de grenzen over en leent het zich dus blijkbaar goed voor vertaling en eventueel acculturatie.1

In deze bijdrage willen we bekijken wat de rol van de verfilming is bij het ‘lokaliseren’ enerzijds en de schijnbaar moeiteloze culturele transfer anderzijds van De helaasheid der dingen. We willen doen wat Ann Rigney (2012: 12) voorstelt in haar boek The Afterlives of Walter Scott: ‘We want to consider the place where texts end up to be as legitimate an object of study as the places where they originated.’ Of liever: we willen het niet enkel hebben over de plek waar teksten belanden, maar ook de plek waar teksten langskomen en tot een productieve receptie leiden.

Deze bijdrage gaat over enkele plekken waar de roman De helaasheid der dingen van Dimitri Verhulst langskomt: Vlaanderen en Nederland, Frankrijk en Franstalig België en Rusland. Maar meer nog gaat hij over de verschillende vormen die die tekst aanneemt: via onder meer kritiek, vertaling en vooral verfilming. We willen immers, om nogmaals Rigney te citeren, kijken naar ‘texts across time, but above all in their reappearance in new guises in different places and media; in their capacity to move, mobilize, and generate new cultural activities’ (Rigney 2012: 12).

Robert Stam ziet verfilmingen als onderdeel van een discursief continuum: ‘Filmic adaptations […] are caught up in the ongoing whirl of intertextual references and transformation, of texts generating other texts in an endless process of recycling, transformation, and transmutation, with no clear point of origin.’ (Stam 2005: 31) Er is dus geen duidelijk eindpunt, maar ook geen beginpunt. Dat valt op het eerste gezicht moeilijk te rijmen met de opzet van ons project: we ‘vertrekken’ immers vanuit een bepaalde tekst (in dit geval De helaasheid der dingen) om die te volgen in zijn ‘Nachleben’. Adaptatiewetenschappers steken doorgaans veel energie in het reduceren van het belang van de brontekst/het origineel en het denken in termen van ‘verlies’ (knippen, weglaten, inkorten,…). ‘Most of the talk about film adaptation […] is in negative terms of loss.’ (Hutcheon 2006: 37) Als je de blik op het nieuwe cultuurproduct richt door enkel naar die ene bron te kijken, zie je inderdaad dat je het reduceert, vaak spelen andere bronnen en verwijzingen een even grote rol. Cattrysse zegt dan ook: ‘Film adaptation had better be studied as a set of discursive […] practices, the production of which has been determined by various previous discursive practices and by its general historical context.’ (Cattrysse 1992: 62) We willen dan ook in deze drie casussen kijken naar het te bestuderen cultuurproduct in zijn eigen discursieve en historische context.

Dat betekent niet dat film en boek niet meer mogen vergeleken worden, maar dat we de roman beschouwen als een van de discursieve praktijken waarmee de film als zelfstandig cultuurproduct een transtekstuele relatie onderhoudt en creatief omspringt. Stam gebruikt onder meer de term ‘transtekstualiteit’ van Genette om zijn eigen benadering vorm te geven. Een filmadaptatie moet niet langer vanuit een normatieve comparatieve invalshoek worden bekeken (in termen van verlies, ontbreken, schrappen etc.), maar als een product dat transtekstuele relaties onderhoudt met andere teksten, in de ruimste zin van het woord. Stam extrapoleert Genettes term transtekstualiteit naar een veel ruimer gamma aan intermediale relaties. Transtekstualiteit is een overkoepelende term die vijf types omvat. De relatie tussen de film en het verfilmde boek is daar maar één onderdeel van, die noemt hij hypertekstualiteit. Het is in die hypertekstuele relatie ook belangrijk dat we de mediaspecificiteit in het oog houden: bij de interpretatie van een film moeten natuurlijk naast de verbale elementen ook onder meer de geluiden, de fotografie, de kleuren, de montage worden meegenomen. Verwijzingen in de film naar andere teksten (dan de verfilmde roman), zoals in citaten of allusies noemt Stam intertekstualiteit, een tweede type transtekstualiteit. Bij De helaasheid der dingen zou het dan kunnen gaan om het fotoboek Belgicum van Stephan Vanfleteren waarop de look van de film gebaseerd is of om een specifieke scène met erwtjes uit The Indian Runnervan Sean Penn die in de film De helaasheid der dingen wordt ‘nagespeeld’.

2 Van Reetveerdegem…

2.1 Ontvangst van de roman
De roman De helaasheid der dingen kwam uit bij uitgeverij Contact in 2006. Intussen zit de roman aan de drieënvijftigste druk. De roman werd in Vlaanderen en Nederland overwegend positief onthaald, al werd hij door Nederlandse critici meestal als typisch Vlaamse literatuur weggezet. Zo bijvoorbeeld door Max Pam in De Tijd van 3 februari 2006 in een recensie getiteld ‘Laat duizend scheten waaien’: ‘Wij, gereformeerde Ollanders, lezen dat soort folklore maar al te graag en de Vlamingen geven ons zonder scrupules telkens opnieuw waar wij om vragen […] (K)an het eindelijk eens ophouden met die Louis Paul Boonklonen? […] voor de Vlaamse literatuur lijkt het me heel wat beter als ze Louis Paul Boon nu eens onder de grond stoppen’ roept hij uit en daarmee gebruikt hij één van de grootste clichés uit de Nederlandse kritiek als het over Vlaamse literatuur gaat.2

Behalve Boon zijn er nog andere Vlaamse auteurs waarmee Verhulst vergeleken wordt: Arjan Peeters (2006) noemt Gruwez, Van den Broeck, Boon, Claus, Mortier en Pleysier als de traditie waarin Verhulst zich inbedt. Een naam die meermaals terugkeert is Herman Brusselmans, zoals bij Rob Schouten: ‘De helaasheid der dingen van Dimitri Verhulst heeft nog het meest weg van de oude streekroman en de Brusselmaniaanse pastiche daarop’ (Schouten 2006). Brusselmans zelf parodieert het cliché dan weer in een bespreking van De helaasheid in NRC: ‘aldus is het een typisch Vlaams jazelfs een typisch Belgisch boek. Waar anders dan in België kunnen de personages in een boek op z’n (sic) manier hun eigen volksaard uitdragen? Nergens anders! Sterker nog, ik vind het het Belgischte boek sinds de werkjes van Louis Paul Boon.’ (Brusselmans 2007)

In de Vlaamse literaire kritiek zie je een ruimere inbedding bij de bespreking van De helaasheid. Zo noemt Van Imschoot (2007) Verhulst ‘een literaire neef van de gebroeders Dardenne’, waarmee de link met Wallonië wordt gelegd, en de link met film. Cloostermans (2006) spreekt dan weer van ‘de Jacques Brel van de Vlaamse literatuur’. Het opvallendst is wellicht de Nederlandse auteur-criticus Ilja Leonard Pfeijffer (2007), die helemaal niet meestapt in het geijkte Nederlandse discours en het boek vergelijkt met Russische literatuur (weliswaar in het nadeel van deze roman) en met (het zoveelste) ‘Portrait of the Artist as a Young Man’. Pfeijffer leest De helaasheid dus als een kunstenaarsroman, een aspect dat zal uitvergroot worden in de verfilming.

De meest geëchode bespreking van De helaasheid in de literaire kritiek was het intussen beruchte artikel ‘De Belgen zijn beter’ van Arjen Fortuin in NRCvan 27 januari 2006. Daarin ziet Fortuin Verhulst als representant van een nieuwe generatie Vlaamse auteurs die hij interessanter acht dan Nederlandse auteurs. Opvallend in de Nederlandse kritieken is trouwens dat velen lijken te denken dat Reetveerdegem een echt dorp is. Dat is tekenend voor een bepaald soort stereotyperende lectuur die op het anekdotische en realistische karakter van een roman focust en niet op het literaire en fictionele. Maar uiteraard lokt de roman uit door onder andere het hoofdpersonage Dimitri Verhulst te noemen. Dat is voor de film anders.

2.2 De film
Al in 2009 kwam er een verfilming van het boek, door regisseur Felix van Groeningen. De film werd, net als het boek, een groot succes. Hij werd door België ingestuurd voor een Oscar, hij werd vertoond in Cannes. In 2009 alleen al werd hij geselecteerd voor 27 festivals, van Taiwan tot Brazilië, op 6 ervan kreeg hij ook een prijs. In eigen land trok de film ook heel veel bezoekers, eind 2009 waren dat er al 425.000. Als je de top 25 bekijkt van de Vlaamse films van het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw blijkt dat De helaasheid der dingen op de derde plaats staat, na Loft en De zaak Alzheimer. Uit het jaarverslag van 2009 van het Vlaams Audiovisueel Fonds blijkt dat het door de crisis een moeilijk jaar was voor de internationale verkoop van films, maar ‘Koploper op het vlak van internationale verkopen’ isDe helaasheid der dingen,dat distributeurs vond in de zogenaamde key international markets als de VS, Frankrijk, Duitsland, Rusland, Canada, etc. De release in Frankrijk van De helaasheid der dingenzorgde ook voor een overvloed aan positieve mediabelangstelling voor de Vlaamse film in kranten als Le Monde, tijdschriften als ‘Les cahiers du cinéma’ en televisiestations als Arte. De rechten van de film werden in 2009 verkocht aan Bulgarije, Denemarken, Duitsland (inclusief Liechtenstein en Luxemburg), Hongarije, Israël, Polen, Roemenië, Rusland en de Verenigde Staten. Als we willen kijken naar de verspreiding van De helaasheid der dingen, ligt het voor de hand de film daar een belangrijke rol in toe te kennen. Wanneer het Vlaams Fonds voor de Letteren de roman meeneemt om de vertaalrechten aan uitgevers te verkopen op internationale boekenbeurzen, dan nemen ze ook de film mee als promotiemateriaal. Op sommige markten kwam de vertaling van het boek er pas na (en mede door) de film, op andere markten kwam enkel de film uit en is het boek onbekend.

Een zeer belangrijk verschil tussen film en literatuur is dat de roman nog grotendeels monolithisch is: één tekst en één auteur (Verhulst). Daar komen dan wel meteen parateksten bij: flaptekst, voorflap, en daarna interviews, televisie-optredens en literaire kritieken. Maar een film is van het begin af veel meer groepswerk: regisseur (Van Groeningen), monteur (Leunen), fotograaf (Impens), producent (Impens), scenario (Dirickx), en dan hebben we het nog niet over decors, kostuum en muziek (in dit geval van Jef Neve). Bovendien circuleren er al snel verschillende versies van de film, zeker wanneer hij op DVD uitkomt: er zijn de extra’s, met allerlei scènes die in de uiteindelijke versie geknipt zijn, er is een versie met regisseurscommentaar, er is een versie met audiodescriptie etc.

Er kwam snel een filmeditie van het boek, met op de voorflap een scène uit de film, zodat het boek als product in latere uitgaven ook invloed ondervond van de latere verfilming. Het beeld op de voorflap van de filmeditie is dat van een stel naakte fietsende mannen. Die scène, die slechts enkele seconden duurt, werd ook als promotiestunt voor de film gebruikt in Cannes: de acteurs reden naakt op hun fiets op de Croisette. In het boek komt dat naaktfietsen niet voor: de personages hebben er een onderbroek aan omdat de pastoor het naaktfietsen verbood. Stam zou in verband met de affiche en de commerciële stunt spreken van paratekstuele elementen die de film mee vorm geven (en die soms de film zelf overwoekeren). Opvallend is dat ook de regisseur en de volwassen Gunther (die als verteller optreedt in de film) naakt meefietsten in Cannes, de scène komt dus volledig los te staan van het verhaal.

6.2. prent elke 2

2.3 Boek en film: double-voiced discourses
In wat volgt willen we dieper ingaan op de hypertekstualiteit: de relatie tussen film en boek. Eén van de opvallendste dingen van de roman is de breuk tussen wat verteld wordt en hoe het verteld wordt. Het verhaal gaat over zeer platvloerse dingen: zuipen, kotsen, seks, miserie, deurwaarders, armoede, kansarmoede, emotionele armoede. Het wordt achteraf verteld door een volwassen verteller die terugkijkt op zijn jeugd. De verwijdering tussen het kind en de volwassen verteller schuilt in dat vertellen: de jongen is een schrijver geworden, heeft zich ontworsteld aan zijn milieu en zijn voorbestemming. Dat blijkt uit het expliciet literaire taalgebruik. Een voorbeeld: ‘De periode waarin we maniakaal de borsten bekeken en quoteerden had lang standgehouden, maar had uiteindelijk toch baan weten te ruimen voor de onvermijdelijke fase van het achterwerk, waarin onze voorkeuren fundamenteel verschilden, hetgeen meer ruimte liet voor debat.’ (89)

Het register dat de autodiëgetische verteller3 gebruikt, verhoogt het gevoel dat er een clash plaatsvindt tussen twee milieus. Maar hij gebruikt tegelijkertijd wel het voornaamwoord ‘wij’, waarmee hij zich toch nog als deel van de clan lijkt te beschouwen. In het boek worden ‘ik’ en ‘wij’ afgewisseld, als een voortdurend wisselen tussen betrokkenheid en vervreemding.

De verteller is zich in ieder geval goed bewust van het taalverschil tussen vroeger en nu, tussen hemzelf en zijn familieleden: ‘Wij deden nooit pipi. Wij zeikten’, zegt hij aan het begin. (26). Wanneer hij aan het einde met zijn eigen zoontje zijn zuiplappen van nonkels nog eens bezoekt, speelt zich de omgekeerde taalbeweging af: zijn zoon zegt: ‘Ik moet zeiken’ […], waarop hij antwoordt: ‘Je bedoelt dat je moet plassen. Pipi doen.’ […] Ik wil dat woord zeiken niet meer horen, heb je dat verstaan? Het is een vuil woord.’

Dit is slechts één voorbeeld van de manier waarop het taalverschil wordt gethematiseerd in het boek. In heel de roman installeert de verteller al vertellend of handelend een kloof tussen de twee milieus, hij neemt op een ironische manier afstand tot zijn verleden, zijn familie. Het verschil tussen Dimitri en zijn familie is een taalverschil: ‘Ik ben allang geen meer van hen, het bewijs is dat ze ook tegen mij iets gaan praten zijn dat zou moeten doorgaan voor algemeen Nederlands, net zoals ze tegen mijn zoon praten. Terwijl ik weet hoe bekakt ze dat vinden. Ik spreek mijn oude dialect niet meer’ (199). Toch probeert hij nog (taal)toenadering te vinden: ‘‘Alles kits achter de rits?’ Dat laatste zeg ik maar omdat ik daarmee meen hun taal te spreken, maar het gaat me niet af. Ik geloof dat ook mijn stemgeluid dat is van een buikspreekpop. ‘Wat zeg je? Alles kits achter de rits? Zeggen ze dat zo bij jullie? Ook belachelijk, anders.’ ‘Zeggen ze dat hier niet?’’ (200). De verteller vergelijkt zichzelf met een buikspreekpop: hij wordt door iemand anders van stem en taal voorzien. De dorpse Gunther heeft geen stem meer, enkel de schrijver heeft er één. Dat kan je doortrekken naar het hele boek: de verteller, twijfelend tussen ‘ik’ en ‘wij’, tussen ‘kotsen en ‘vomeren’, vertelt een verhaal over zichzelf maar hij is dezelfde niet meer.

Yra van Dijk (2007) formuleert dat in NRC als volgt: ‘Verhulst vertelt het verhaal op een laconieke, ironische toon, waarbij hij de weinig verheffende omstandigheden van zijn jeugd […] soms in juist heel fraaie, poëtische taal verwoordt. Dat Verhulst niet in dialect schrijft, vormt de kern van zijn verhaal en het gekozen dubbele perspectief. Alleen al door dat taalgebruik voel je de verwijdering die er moet komen, de tegenstelling tussen de stompzinnigheid van dit leven en de verfijnde taal waarmee er verslag van wordt gedaan. De tragiek wordt dus uitgespeeld op het niveau van de taal.’

Hoe zit dat nu in de film? ‘While the novel is capable of the most supple forms of ironic double-voiced discourse, film’s multitrack nature makes it possible to stage ironic contradictions between music and image. Thus the cinema offers synergistic possibilities of disunity and disjunction not immediately available to the novel.’ (Stam 2005, 20) We geven hierna enkele voorbeelden van de manier waarop de regisseur en de scenarist (Christophe Dirickx) in de film die ‘disunity’ die we in het boek zien op het niveau van de taal weergeven.

Erg opvallend is dat de regisseur en scenarist een kaderverhaal hebben toegevoegd, waarin de volwassen Gunther optreedt. Hij is een schrijver die via voice-over zijn jeugdherinneringen vertelt. Voice-over is een typische, zij het soms verguisde techniek bij boekverfilmingen. Karin Wolfs in Ons Erfdeel ziet de raamvertelling als een geslaagde ingreep: ‘Juist dat raamwerk – dat Van Groeningen introduceert los van het boek van Verhulst – voorkomt dat De helaasheid der dingen blijft steken in een vrijblijvende kroniek van een familie. […] Via ingenieuze volzinnen vol spot en ironie maakt de volwassen Gunther de kijker via een voice-over deelgenoot van zijn gedachten. Vaak duidt zo’n vertelstem in een boekverfilming op een gebrek aan visualiteit, maar hier smeedt hij vanaf het eerste shot een band met de kijker door inzicht te geven in wat Gunther precies ziet in de beelden van zijn jeugd’ (Wolfs 2010, 141)

Het raamverhaal werd echter niet door alle critici positief onthaald. Holthof in het theatertijdschrift Etcetera vindt het een fletse raamvertelling die te weinig aandacht krijgt. Met opzet, meent hij, ‘teneinde niet te schaden aan de ‘lekkere brokjes’ nostalgie en overacting, die ook de aantrekkingspool voor de film vormen’ (Holthof 2009). Hij meent dat ‘Van Groeningen kiest voor de lol en niet voor de tragiek in het verhaal van Verhulst’.

De scènes waarin de volwassen Gunther optreedt (het kaderverhaal dus) heeft Van Groeningen gebaseerd op andere boeken van Dimitri Verhulst (onder andere Dinsdagland en De kamer hiernaast), zodat de film ook voor een stuk een verfilming is van het oeuvre van Verhulst en niet enkel van dit ene boek (Stams intertekstualiteit). In de voice-over krijg je Standaardnederlands (de stukken zijn ook herschreven door Verhulst om meer literair te zijn), en dat register wordt filmisch ondersteund door een klassieke kadrering en weinig camerabeweging. Maar de stukken die zich in het verleden afspelen, met dialoog in dialect, zijn veel talrijker, en die worden filmisch ondersteund door een schoudercamera die schokkerig en slecht kadreert. De voice-over in de film is veel minder prominent dan de vertelstem in het boek. Je krijgt dus een verschuiving van voornamelijk literair taalgebruik, onderbroken door enkele stukjes plat taalgebruik (in het boek) naar voornamelijk plat taalgebruik onderbroken door enkele stukjes literair taalgebruik (in de film, waar mondeling taalgebruik frequenter is en niet ‘neergeschreven’ moet worden zoals in een boek).

De regisseur heeft nog andere ingrepen gedaan om de kloof tussen het vertelde/getoonde en het vertellen/tonen te installeren: bijvoorbeeld het gebruik van verheven muziekgenres zoals in de naakte fietsscène waarop polyfone muziek gemonteerd is. De afstand tussen de verteller en het vertelde wordt in de film ook aangegeven door middel van ‘emotional grading’: het gebruik van kleur om de emotionele betrokkenheid aan te geven. In de film gaat Gunther bijvoorbeeld in een korte scène zijn moeder begluren van achter een muurtje. Van Groeningen maakt de beelden koud door het gebruik van grijze en blauwe kleuren. Het verschil tussen de koude kleuren van die ene moederscène met de warme kleuren van de daaropvolgende scène waarin hij in het huisje van zijn grootmoeder huiswerk zit te maken is erg opvallend. Daarnaast maakt Van Groeningen strategisch gebruik van zwart-wit-beelden: af en toe verdwijnt de kleur uit het beeld en krijg je een kort stukje in zwart-wit. Als je al die beelden naast elkaar zet heb je een fotoalbum met snapshots uit de jeugd van Gunther, het procedé beeldt het vastleggen van het verleden uit, en geeft er een haast episch karakter aan dat haaks staat op de rest van het verhaal. Het is een verwijzing naar het fictionaliseringsproces dat het vertellen (in boek of film) van het verleden altijd is.

2.4 Schrijverschap gethematiseerd
Dat vertellen wordt in de film zeer expliciet gethematiseerd. De allereerste zin die uitgesproken wordt, is: ‘Ik was schrijver’. De raamvertelling heeft tot gevolg dat het schrijverschap gethematiseerd wordt, wat in de roman als zodanig nauwelijks het geval is. Daar blijkt dat schrijverschap voornamelijk uit de stijl, al weten we wel dat de volwassen Dimitri schrijver is. De belangrijkste indicatie daarvoor is de naamgeving zelf: het hoofdpersonage in het boek heet Dimitri Verhulst, zoals de auteur. In de film heet hij Gunther Strobbe; de verwijzing naar autobiografische elementen is weg, de film maakt het boek los van de auteur Dimitri Verhulst. Opvallend is de waarschuwing: ‘De eventuele gelijkenis van bepaalde personages in dit boek met bestaande personen berust op louter mensenkennis’. Die uitspraak wordt in de film ondertekend door Gunther Strobbe, terwijl ze in de roman anoniem blijft. Het is eigenaardig dat er ‘dit boek’ staat bij het begin van een film. Zo wordt de suggestie gewekt dat we een boek aan het bekijken zijn, dat de film een boek is, geschreven door Strobbe. In een boek zou zo’n waarschuwing enerzijds expliciet het fictionele contract met de lezer bevestigen en anderzijds die illusie doorprikken door op een effet de réel te wijzen.4 Hier, door de waarschuwing in de mond van het fictieve hoofdpersonage te leggen, wordt de fictionalisering versterkt, en het autobiografische karakter verzwakt. Wat in de roman paratekst was, fungeert in de film als tekst, als iets in de film dat het vervolg ook aankondigt. Dat wordt duidelijker als je in acht neemt dat het hele thema van het schrijverschap van Gunther op verschillende manieren aan bod komt.

Op de achterflap van de roman staat bijvoorbeeld een bekende foto van Dimitri Verhulst achter een schrijfmachine. Dat beeld wordt in de film verder uitgewerkt, niet als paratekst, maar als thema in de film. We zien zowel de jonge als de volwassen Gunther geregeld schrijven op een schrijfmachine of een laptop.

In de begingeneriek worden de titel van de film en de namen van de acteurs in typewriter gezet, met een knipperende cursor: het lijkt of Gunther dat zelf aan het schrijven is, we bekijken een boek-in-wording. Het tijdsverloop wordt geformuleerd als ‘Vijf romans later’. Eén van de meest opmerkelijke scènes uit het boek wordt in de film zelfs voorgesteld als een opstel van Gunther. De Ronde van Frankrijk voor zuiplappen wordt in de film door de jonge Gunther geschreven op de trein en op internaat, het wordt voorgesteld als een jeugdherinnering die hij zelf verzonnen heeft, je ziet hem in actie terwijl hij die anekdote met smaak neerschrijft en zo ontdekt dat hij kan schrijven. In het boek is die scène één van de vele straffe verhalen, die niet die extra fictionalisering in zich draagt. Het stukje film doet denken aan Hugo Claus’Het Verdriet van België, waar in het tweede deel het eerste een opstel blijkt te zijn van Louis Seynaeve. Voor zowel Gunther als Louis is het een stap in hun coming of age als schrijver. De film speelt een ingewikkeld spel met zijn eigen genre: dat van de boekverfilming.

6.2. dhdd in frankrijk

3 … naar Trou Duc Les Oyes…

In wat volgt kijken we naar twee ‘screen translations’ van De helaasheid der dingen bestemd voor het Franse en Russische publiek. Audio-mediale vertalingen worden, vergelijkbaar met het standpunt van Rigney, in de vertaalwetenschap niet gezien als een eindproduct van de uitgangstekst (de dubbele hypotekst verfilming-roman), maar als de multisemiotische transmissie ervan in een multinationale communicatiecontext. In de woorden van vertaalwetenschapper Yves Gambier (2001: xix), gespecialiseerd in audiovisuele vertaling: ‘the translation does not end with “text” but with delivery. This dynamic view of translation forces us to consider the multisemiotic dimension of multinational communication of today.’

Het Nachleben van De helaasheid der dingen zette zich productief voort over de grenzen van het Nederlandse taalgebied heen en migreerde snel naar de internationale markten. Twee maanden nadat de film in de oorspronkelijke versie was uitgekomen, werden de vertaalrechten verkocht aan verschillende landen. In 2009 werd de commerciële trailer met ondertitels gelanceerd. Na België kwam de film eind 2009 in gedubde versie in Frankrijk uit. Een paar maanden later, in maart 2010, volgde Québec, waar een originele versie met ondertiteling onder de dubbele titel La merditude des choses/ The Misfortunates met nieuwe cover op de Noord-Amerikaanse markt kwam. In Rusland werd de film in juli van hetzelfde jaar in voice-over (ook wel eens halve dubbing, ‘semi-doublage’ genoemd) verspreid.

Uiteraard is audiovisuele vertaling van doorslaggevend belang voor de receptie en perceptie van culturele producties (Ramière 2004: 102). Bij audiovisuele vertaalstrategieën wordt immers vaak niet de uitgangstekst (in zijn meervoudigheid bij een film: scenario, script in de postproductie, dialogen…) centraal gesteld, maar de ontvangers in de doelcultuur (Gambier 2004: 9) die het product als autonoom geheel moeten kunnen ontvangen. Wat leren beide gedubde filmversies, de Franse en de Russische, ons over culturele overdracht ? Welke impact heeft die multimediale vertaling op de receptie en circulatie van Verhulst en zijn roman, ook in termen van linguïstische c.q. discursieve identiteiten en transculturele verhoudingen? De Nederlandstalige verfilming mocht kennelijk op brede empathie van het internationale publiek rekenen, terwijl film en roman beide ook erg local zijn – verankerd in streektradities, volkse folklore, regio- en dialecten. Heeft de audiovisuele vertaling dit aspect behouden of genormaliseerd? En speelt de multimediale aard van die vertaling (de oralisering van een oorspronkelijk geschreven code o.a.) ook een rol in de beeldvorming ? Uitspraak, mondeling taalgebruik en gestiek kunnen immers de betekenissen en connotaties die regionale taalvarianten oproepen, mee ondersteunen. Werden film en boek in het buitenland ten slotte op dezelfde manier gepercipieerd?

3.1 Eerst de film, dan het boek
De helaasheid der dingen heeft een interessant dubbeltraject gevolgd in het Frans – een opmerkelijk geval van ‘procreativity’ of ‘productive remembrance’ (Rigney 2004: 12): in Frankrijk en Franstalig België deed de roman zijn intrede eerst als film, dan als boek. Met als gevolg dat de verfilming bij Franstaligen het origineel leek en het boek secundair. ‘Jusqu’ici, pour les francophones, La merditude des choses était un film,’ zo tekent een recensente op wanneer de Franse boekvertaling verschijnt (Nizet 2011). Die indruk werd allicht versterkt door de verspreiding van de Franse filmversie in dubbing, want een gedubde film wordt vaak door de toeschouwers als niet-vertaald gepercipieerd (Ramière 2004: 103). De geraadpleegde filmrecensies bevestigen dit: daarin wordt niet al te vaak naar de roman van Verhulst verwezen, mogelijk omdat het boek toen nog niet beschikbaar was in Franse vertaling.

De film van Felix Van Groeningen werd in mei 2009 vertoond op de Quinzaine des Réalisateurs, het Internationaal Filmfestival van Cannes, waar hij een speciale vermelding van de jury kreeg: de ‘Prix Art & Essai’. Van de later toegekende prijzen kwam een opmerkelijk aantal uit Frankrijk: behalve Cannes nog de ‘Amphore d’Or du meilleur film’ op het internationale Festival du film grolandais van Quend (september 2009). In oktober 2009 viel de film drie keer in de prijzen op het Europese filmfestival Cinéssonne in Parijs (prijs voor beste film, beste mannelijke acteur voor Koen de Graeve en Kenneth Vanbaeden, en publieksprijs). Twee jaar later, in februari 2011, werd de verfilming ook bekroond met de ‘Coup de cœur des lycéens’ op het Filmfestival Les enfants du Cinéma. Ook in Québec, waar de film uitkwam in 2010, werd hij bekroond. In Frankrijk werd de film bekeken door twintig miljoen kijkers. Op die manier werkte de succesvolle Franse audiovisuele vertaling de vraag naar de Franse boekvertaling in de hand.

De transpositie van Verhulsts succesverhaal naar het Frans werd bevorderd door intersemiotische vertaling. Eigenlijk verscheen de roman pas in 2011 in het Frans5. Ondanks zijn relatief recente verschijningsdatum en de discrete positie van Verhulst op de Franstalige literaire markt6 – hoe meer er vertaald wordt, hoe groter de kans tot doorbraak in principe – zorgde de verfilming mede voor de bekendheid van Dimitri Verhulst bij het Franstalige publiek. Naar alle waarschijnlijkheid heeft de filmbewerking de receptie van de roman en de gunstige beeldvorming rond Verhulst in Frankrijk voorbereid, getuige het volgende oordeel: ’A l’écran, les bouilles bosselées de la fratrie Verhulst frappaient directement au cœur. Sur papier, les mots de l’auteur touchent plus profondément encore.’ (Nizet 2011). De latere Franse romanvertaling ondervond nochtans, aldus vertaalster Danielle Losman, geen invloed van de audiovisuele vertaling, afgezien van de titel7.

Losman was niet bij de eerdere audiovisuele vertaling betrokken. Voor de rest blijft de vertaalinstantie achter de gedubde versie onzichtbaar. De Franstalige persdossiers omtrent de film geven geen informatie over de vertaler(s)8, noch verstrekken ze aanvullende gegevens bestemd voor het anderstalige doelpubliek: ze blijken gewoon uit het Nederlands te zijn vertaald, zonder melding ervan noch verdere aanpassing. Op een gelijkaardige manier gaf de audioband in de film aanleiding tot declinaties in verschillende talen, waaronder het Frans. Ook hier bleef het vertaalproces echter onzichtbaar, tot de aftiteling, alsof uitgaande van hetzelfde beeld verschillende filmversies werden gegenereerd die, onafhankelijk van het taalgebied, inwisselbaar zijn, als universeel ontcijferbare tekenketens.

3.2 Dubbing als God in Frankrijk
Dubbing is nog steeds een frequent voorkomende audiovisuele vertaalvorm in Frankrijk. Frankrijk wordt vaak (meer nog dan Franstalig België) als een regio van dubbing uitgespeeld tegen taalgebieden waar ondertiteling primeert (Nederland en Vlaanderen bijvoorbeeld, maar ook de Scandinavische landen). Nochtans worden films sinds het digitale tijdperk in verschillende formaten aangeboden, zodat in Frankrijk ook de twee audiovisuele vertaalmethodes – version originale sous-titrée française (VOSTF) en VF (version française) – naast elkaar bestaan9.

De techniek van dubbing verschilt wel eens van land tot land. Nationale tradities zijn daarin zeer belangrijk. Over het algemeen wordt de oorspronkelijke stem van de ander, in casu van de personages of van de verteller weggevaagd en in de posteditie vervangen door dialogen die nagesproken worden in de eigen taal. Terwijl ondertiteling de aanwezigheid van de ander via de anderstalige stem prominent maakt en gezien wordt als ‘instrument tot sociale verantwoordelijkheid’ (Jorge Diaz Cintas 2012), neigt dubbing tot het uitwissen van de afstand tot het vreemde,10 waarbij de kans bestaat dat de toeschouwer de vreemde cultuurtekens als zijn eigen cultuur interpreteert (Ramière 2004: 105). In De helaasheid der dingen wordt dat echter tegengewerkt door de tekstbeelden en door korte audiosequenties – interjecties vooral – die niet vertaald c.q. gedubd werden. De vele tekstelementen die op het scherm te zien zijn (‘naar de gelijknamige roman van Dimitri Verhulst’, ‘vijf romans later’, Boons boektitel ‘De bende van Jan de Lichte’, Reetveerdegem als stationsbord, het manuscript van de jonge Gunther) blijven immers gewoon in het Nederlands staan, wat dan weer de heterolinguïstische dimensie van de Franse versie verhoogt, de aandacht van de toeschouwer vestigt op de vreemde culturele inbedding van de film en van het scherm in elk geval een anderstalige tekst- en leesdrager maakt. Dit zou zelfs als een procedé voor extra lokalisering en culturele diversiteit beschouwd kunnen worden. Daarnaast werden bepaalde woorden uit de Nederlandstalige audioband letterlijk overgenomen in de Franse versie (‘allee Pa’, ‘hé manneke’), met een Belgische couleur locale tot gevolg. Ook in dit opzicht kreeg de Franstalige gedubde versie een heterolinguïstische reikwijdte, die niet afsteekt van de Vlaamse filmproducten die zich vaak door meertaligheid kenmerken (zie bijvoorbeeld recentelijk nogRundskop).

Tot de beperkingen van dubbing hoort dat er moet worden gesynchroniseerd. Ofwel hebben we te maken met lipsynchronisatie (wanneer de lippen in een gros plan verschijnen) ofwel met temporele synchronisatie (wanneer de lippen niet erg zichtbaar worden op het scherm of het gezicht slechts drie kwart in beeld komt), wat meer soepelheid biedt op het gebied van vertaling, ook ‘eenvoudige dubbing’ genoemd (Gambier 2004: 3). In het geval van lipsynchronisatie kan wel eens van de uitgangstekst worden afgeweken en creatief (of merkwaardig) worden vertaald, omdat de lipbeweging (verwante klanken, [b] en [p] bijvoorbeeld) en het ritme en de duur van de uit te spreken sequentie primeren, zolang de globale betekenis van de film(sequentie) wordt nageleefd. Zo wordt het tedere handgebaar waarmee de grootmoeder van Gunther hem het bespaarde geld voor zijn nieuwe fiets stiekem in de hand toesteekt en met haar wijsvinger op haar lippen op discretie aandringt, in de gedubde Franse versie bijvoorbeeld met een zin verlengd: ‘ne dis rien à ton père’. Discrete lichaamstaal wordt dan woordelijk geëxpliciteerd. Dubbing-vertalers kiezen eerder voor pragmatische equivalentie (interpretatief-communicatieve vertaling) dan voor denotatieve equivalentie (letterlijke vertaling). Doorslaggevend voor de vertaler is de toegankelijkheid voor de toeschouwer en de coherentie tussen visuele tekens en lexicale keuzes: ‘l’adéquation entre l’énoncé et l’articulation labiale, entre le dit et le non-verbal, entre l’expression langagière et l’image’ (Gambier 2004: 10). Audiovisuele vertaling in het bijzonder kan ons dus veel leren over de manier waarop de verfilming door de dubbing-vertaler werd gelezen,en er een bepaalde beeldvorming in de hand wordt gewerkt bij het grote publiek.

Volgens Frédéric Chaume, die de praktijk van de dubbing in zijn boek Audiovisual Translation: Dubbing (2012) in een internationale context toelicht, leidt deze vertaaltechniek in vrijwel alle talen tot nivellering van de tekst; een verzwakking van verbloemd taalgebruik; een neutralisering van accenten; een naturalisering van culturele referenties. In De helaasheid der dingen is de taaluiting erg afhankelijk van een bepaalde sociolinguïstische groep – scheldwoorden en obsceniteiten wijzen hier op het familiaire taalgebruik van de lagere klasse – en is ze gemarkeerd door lokale verschillen in taalregisters en accenten. Bekijkt men nu de audiovisuele vertaling van dichterbij, rijst de vraag hoe deze opvallende lokale en sociologische componenten in de gedubde Franse versie werden gewaardeerd en weergegeven. Werd er gekozen voor een Belgisch-Frans taalgebruik en een aanverwant populair taalregister? Hebben we m.a.w. met dezelfde geografische, stilistische en sociologische distributie te maken? Welke strategieën en/of verschuivingen stellen we vast, wetend dat dubbing functioneler inzet op de ontvankelijkheid van het vertaalde product in de doeltaalcultuur?

3.3 Scatologische filmtitel, exotiserende beeldvorming
De titel van de Franse filmversie, La merditude des choses, kwam niet bij iedereen onder de recensenten goed aan. Een treffende vondst, oordeelde een meerderheid. Een te letterlijke voorafschaduwing van zuippartijen, scatologische toestanden en trash, bedachten anderen. Een ‘strontheid’ die niet in de oorspronkelijke boektitel terug te vinden is, merkt Dimitri Verhulst op in het interview dat naar aanleiding van dit themanummer werd afgenomen. Waar staat dergelijk plat taalgebruik en iconisch scheldwoord voor? Het steekt af tegen het hogere taalregister waardoor de literaire wereld van de belles lettres in Frankrijk zich doorgaans legitimeert (ook al is daar tegenwoordig ook veel variatie in). En over het algemeen worden scheldwoorden, vloeken en obsceniteiten, die in oraal taalgebruik en gesproken dialoog (meer) worden toegelaten,11 niet zo vanzelf­sprekend neergeschreven (Chapman 2004: 137). Werd metLa merditude des choses,als we op de titel mogen afgaan, dan in de audiovisuele vertaling van die regel afgeweken ?

De vertaalde titel bevat, net zoals de originele trouwens, geen verwijzing naar een bepaalde iconische imagologie of stereotypering gerelateerd aan Vlaanderen – laat staan aan het Nederlandse taalgebied. Her en der vallen de Franse filmcritici nochtans terug op een bepaalde beeldvorming over Vlaanderen (hetero-image). Zo wordt de Franstalige filmversie, in een poging om het vreemde cultuurproduct te duiden, in de kritiek vanuit een bestaande stereotypering in de eigen cultuur als Vlaams herkend. Daarbij wordt het pittoreske register en de Vlaamse folklore in besprekingen het vaakst uitgespeeld. Als voorbeelden gelden ‘le pays flamand’ (Le nouvel observateur, 19-05-2009), ‘un petit village des Flandres’ (Le Monde, 29-12-2009), of ‘un petit village flamand’ (Le Figaro, mei 2009; Courrier international, 30-12-2009) dat onvermijdelijk herinnert aan ‘un petit village gaulois’ uit de bekende Asterix-strips; of, in een bijkomende variant, ‘la Flandre profonde’ (La Libre, 02-05-2011), wat dan weer letterlijk aan de receptie van Hugo Claus in Franstalige gebieden doet denken (Vanasten 2005: 270–271, 277). Ook primitieve gedragingen of volkse eetgewoontes worden met graagte aangehaald: het Vlaamse bier (dat op het kaft van de pocketeditie 10/18 zou gaan pronken) vloeit, streekproducten zoals pens en waterzooi verwijzen naar een smeuïgheid (‘la truculence’,Le nouvel observateur 19-05-2009) die algemener in verband wordt gebracht met Breughel. In die zin herinnert het mediadiscours van de kritiek in Frankrijk aan de sjablonen die de Franse receptie van Claus na zijn Verdriet van België kenmerkten. Sloeg de film dan net aan (of viel het voor anderen net wat tegen) omdat het op imagologisch vlak aansluit bij een bestaand beeld van Vlaanderen in Franstalige contreien? De tendens tot lokalisering, die reeds in de Nederlandstalige boek- en filmreceptie werd waargenomen, zette zich niet in de vertaling van de titel door, maar in de beeldvorming over de film in het algemeen: meer bepaald door de stereotypering van een hetero-image aan Franstalige kant en de identificatie ermee.

De Franse titel La merditude des choses denoteert vooral een platvloerse, laag-bij-de grondse werkelijkheid en sociaal-economische armoede. Die betekenis werd ook door de kritiek waargenomen en ingevuld aan de hand van eigen culturele referenties en zo geplaatst binnen een traditie van sociale (sociaal geëngageerde) films of reportages van Belgische filmmakers: de gebroeders Dardenne met L’enfant, Le gamin au vélo, Rosetta of Le silence de Lorna die zich ook in het Luikse in minder bevoordeelde sociale milieus afspelen; Rémy Belvaux met de film C’est arrivé près de chez vous, of het succesprogramma Striptease12. Tegen deze achtergrond sloeg dit tafereel van de ‘petites gens’ in Vlaanderen ofwel net aan in Frankrijk, ofwel zorgde het voor ergernis (weer dat erbarmelijke armoedige exportbeeld van België). Tegenover de ietwat emblematische titels die de Franstalige filmproducties van sociaal geëngageerde films verkozen, kwam die ‘merditude’ in Franse vertaling als nogal onpoëtisch over.

Vanwaar die opmerkelijke verlagende vertaling dan, en de opvallende keuze voor het substantief ‘merditude’ voor ‘helaasheid’ in film (én boek later) terwijl elders de letterlijke titel ‘le caractère regrettable des choses’ had gecirculeerd (zie Courrier international, nr. 976, 16 juli 2009)? De Franse titel leunt rechtstreeks aan bij de Duitse adaptatie Die Beschissenheit der Dinge: die vertaling van Verhulsts roman kwam al in 2007 op de Duitse boekenmarkt, Van Groningen ging pas ruim een jaar later aan de slag met zijn filmproject. Het suffix -heit wijst in het Duits op de vorming van een adjectief tot een zelfstandig naamwoord (net zoals -heid in het Nederlands en het neologisme in de oorspronkelijke versie) en drukt bijgevolg een toestand of eigenschap van het basiswoord uit.13 In het Frans wordt met het suffix -tude (zoals in negritudeof in belgitude) daarbovenop een gevoel van onbehagen, onderdrukking of aanhankelijkheid bij een bepaalde groep gesuggereerd. Op die manier gaat de filmtitel in het Frans (meer dan in het Nederlands) een gemoedstoestand aanduiden, die met betrekking tot de ‘dingen’ onherroepelijk klinkt.

Een andere implicatie is dat ‘merditude’ – niet alleen als neologisme en discursieve creatie, maar ook in het verlengde van de geschetste coherentie tussen visuele en talige tekens – misschien origineler aandoet in het Frans. Dat de oorspronkelijke filmversie met behulp van de ‘helaasheid’een zekere continuïteit installeert wordt in het Frans teniet gedaan. De korte passage uit het begin van de film waarin nonkel Koen het woord ‘helaas’ uitspreekt (op zijn Nederlands) werd in de Franse versie niet vertaald of gedubd: in dit geval werd de oorspronkelijke stem van de Nederlandstalige acteur behouden. Maar door de gelijkenis tussen het Nederlandse ‘helaas’ en het Frans ‘hélas’, kunnen voor de Franse toeschouwer regio en taalidioom niet geïdentificeerd worden. De directe toespeling op de titel blijft dus in nevelen gehuld. Hetzelfde geldt voor het beeld van de schrijvende Gunther die over de drankwedstrijd van Bree op zijn schrijfmachine het woord ‘helaas’ intikt. In beide gevallen is elk letterlijk of hypertekstueel verband met de oorspronkelijke titel in de Franse gedubde versie verloren gegaan. Als effect hiervan blijft de creatie van het onbestaande woord ‘merditude’ overeind. In die zin kan gesteld worden dat merditude ondanks de semantische lading van het woord en de meergelaagde verwijzing naar de verhaalelementen ergens blijk geeft van een vorm van uniciteit en literarisering.

3.4 Linguïstische beperkingen en contrastwerking14
In de roman van Dimitri Verhulst springt de verteller heen en weer tussen heden en verleden. Die temporele breuk wordt doorkruist door afstandelijkheid en betrokkenheid, waarbij ironie zoals gezegd niet ontbreekt. In de film wordt dit onderbouwd door een kaderverhaal met de volwassen Gunther als schrijver. Die raamvertelling creëert een discrepantie tussen de off-stem van Gunther in Standaardnederlands (die literairder moet aandoen) en het vertelde, waarvan een grote portie uit dialect en regiolect bestaat. De vraag kan worden gesteld hoe een dergelijke tweetaligheid of diglossie dialect-standaardtaal (die vaak voorkomt in Vlaanderen) naar het Frans werd getransponeerd. Deze vraag is des te belangwekkender, omdat in het Frans de verschillen tussen standaardtaal en dialect anders beleefd worden. Bovendien moet bij de dubbing rekening gehouden worden met linguïstische beperkingen.

Het verschil tussen de raamvertelling en de dialogen werd in de Franse filmversie uitgewerkt aan de hand van een gemarkeerde discrepantie tussen gesproken en geschreven taal. Zo gebruikt de vertellersstem als code de formele geschreven taal, die in de audiovisuele vertaling een meer verheven en gemarkeerde indruk maakt dan in de oorspronkelijke Nederlandstalige versie. Belangrijk is dat de vertellerstekst in de fictie van de film ook naar een gefingeerde geschreven taal moet verwijzen (mimicry). Dit geschreven taalgebruik wordt op een opvallende, soms bijna karikaturale manier geïmiteerd of gesuggereerd: werkwoorden staan in de ‘passé simple’ (o.v.t.), de zinsbouw wordt aangepast en langdradiger (met apposities of bijzinnen) en nominale groepen worden vaker begeleid door adjectieven. Ook de soms licht Frans getinte uitspraak bij het inspreken van de nieuwe stem draagt hiertoe bij; bijvoorbeeld horen we bij ‘ordinateur’ een fatsoenlijke articulatie en lengte bij de laatste lettergreep, of wordt bij ‘céleri’ (selder) zoals in Franstalig België de middenklinker uitgesproken (selœRi) in plaats van doffe -e in de standaarduitspraak [sɛlRi]. Meer dan het bewijs van een regionale norm in de vertaling kan hierin allicht de talige inspanning tot registerverheffing van de jonge en volkse Gunther als verteller worden erkend. Een treffend detail schuilt nog in de vertaling van de straf die Gunther van zijn leerkracht krijgt. Dat hij ‘een absurd verhaal over Darius’ moet schrijven, werd in het Frans ‘écrire un conte absurde sur Darius’ (een verhaal wordt dus een heus sprookje). Deze elementen – die de schrijver in spe moeten kenmerken – staan in scherp contrast met de vertelde dialogen. Zoals zal blijken, komt dat ook door de teneur die deze dialogen in de gedubde versie krijgen.

Bovendien wordt het verbloemde en ironiserende taalgebruik van de verteller in het Frans geliterariseerd en behouden, zoniet aangescherpt – wat indruist tegen de ondervinding van Chaume. Bijvoorbeeld wordt de geconstateerde parallellie ‘Zijn wending was onze wending’ met betrekking tot Roy Orbison vertaald als ‘Sa résurrection était notre résurrection’. Daardoor komt het populaire belang van muziek in de film voor de Franse kijker op gelijke voet te staan met de devotie van de grootmoeder; alsof het om gelijkaardige religieuze belevingen gaat. Over de trein die ‘langs de achterkant van de wereld’ rijdt, wordt in het Frans plechtiger en toneelmatig gezegd: ‘passe par les coulisses du monde’. En op het einde, wanneer er sprake is van ‘het gevoel’ dat Gunther bekruipt om eens om de vijf jaar ‘mijn nonkels nog eens te moeten opzoeken’, vermeldt de Franse verteller ‘l’impérieux besoin de revoir mes oncles’; het ‘moeten’ is weggevallen, maar de behoefte is dwingender (en ook dubbelzinniger) geworden. De woordkeuze van de Franse verteller is meer literair en minder alledaags. In zijn discours kan een grote lexicale diversiteit worden vastgesteld (vergelijking ‘mijn vader was een sociale drinker’/ ‘mon père était un buveur convivial’, onze cursivering).

Tegelijkertijd vallen ook de vulgariteit en het platte taalgebruik van de dialogen in de Franse versie bijzonder op. Zo is Gunther in de oorspronkelijke versie het personage wiens taalgebruik misschien het minst plat of cru overkomt. Zijn dialect en verkavelingsvlaams passen in een minder laag taalregister dan dat van de andere protagonisten, waardoor hij in sociolinguïstisch opzicht ondanks zijn leeftijd ietwat boven zijn nonkels komt te staan. Op die manier slaat Felix van Groningen in zijn film een brug tussen de taal van toen (de jonge Gunther in beeld) en de taal van nu (Gunther als volwassene). Dat staat hem toe om het thema van het schrijverschap over de loop der jaren uit te werken. In de Franse audiovisuele vertaling is de discrepantie tussen de vertellersstem en de personages uitvergroot. In de Nederlandse verfilming spreken de personages Aalsters dialect. Omdat dat dialect niet rechtstreeks naar het Frans kon worden omgezet (omwille van de geringe wederzijdse verstaanbaarheid van regionale varianten van het Frans onder een grote groep Franstalige taalgebruikers?), zijn in de Franse versie compensatiestrategieën aangewend: de kwalitatieve toename van scheldwoorden, de sporadische suggestie van couleur locale en lexicale supplementen.

Aan de volgende voorbeelden is te zien hoe het mondelinge en dialectale taalgebruik in het Nederlands naar een lager taalregister wordt vertaald. Zo wordt in de mond van Gunthers vader de opmerking ‘da was ne keer e slecht idee’ in het Frans rechttoe rechtaan ‘une idée de chiotte’ genoemd. Opvallender zijn in het Frans de scheldwoorden bij Gunther zelf (vgl. ‘feitelijk lach ik de leerkrachten uit, ze lezen da toch nie’: ‘je me fous de leur gueule, j’écris des conneries de toute façon ils la [la punition, de straf] lisent pas’; ‘dien is hier gewoon op haar muil aan het slaan’: ‘l’autre con, il lui fout sur la gueule’). Dit heeft tot gevolg dat de personages, vooral Gunther, in de Franstalige versie scherpere contouren krijgen en hun taalgebruik niet alleen als regionaal of familiair overkomt, met eventueel een zekere warmte, affect en koloriet, zoals in het Nederlands, maar ook als bargoens, marginaler en misschien wat harder kan worden gepercipieerd. Hierdoor wordt het contrast tussen Gunther als personage en als verteller groter.

Gezien het Aalsters dialect zou als strategie voor de omzetting van de persoonstekst de keuze voor een Belgische variant van het Frans als natuurlijk overkomen. Een dergelijke taalbehandeling zou in elk geval passen bij de gestiek en de weinig ingetogen taaluitingen en gezichtsuitdrukkingen van de nonkels, die zich in schokkerige beelden en slechte kadrering vertalen, waardoor de lippen niet altijd erg zichtbaar worden op het scherm of het gezicht enkel met drie kwart in beeld komt. Bij Nonkel Bree (‘Baraqué’ in het Frans) is het Frans-Belgische accent misschien feller uitgesproken dan bij de anderen en ligt de associatie van zijn bijnaam (baraqué: iemand die fors gebouwd is) met de Waalse populaire benaming baraki (Ronny in het Nederlands) in elk geval voor het rapen. Verder klinkt voor ‘een kindje wegdoen’, in de Franse versie ‘le faire passer’, naar Frans-Belgisch gebruik ongewoner dan ‘le faire partir’ in de volksmond. Toch kan bij gebrek aan bijkomend en sluitend bewijsmateriaal over het algemeen niet beweerd worden dat de audiovisuele vertaling gestuurd wordt door regionale taalvariatie. Hoogstens laat de opmerkelijke vertaling van het volgende vertellerscommentaar geen twijfel bestaan over de lokale verankering van het vertelde: ‘Rien ne vous donnera une vue plus sincère de notre pays que le train’ (‘een eerlijker beeld van het land dan de trein’). De verschuiving van het bepaalde lidwoord (‘het land’) naar het bezittelijke voornaamwoord (‘ons land’) verleent aan de wereld van de protagonisten een uitzonderlijke positie en onderscheidt ze van het Franse publiek als een afgebakende groep, met uitsluiting van de anderen (‘ons’ en niet ‘jullie’). De setting meer dan het (vertaalde) taalgebruik zorgt voor differentiële identificatie bij Franstalige critici, met toegejuichte exotisering in de beeldvorming tot gevolg.

Ten slotte heeft de Franse audiovisuele vertaalinstantie aan de hand van lexicale supplementen elders compensatie gezocht voor het verlagende effect van taal in de dialogen: zo is het onbestaande fictieve dorpje uit boek en film, ‘Reetveerdegem’ in de Franse film- en romanversie grover, explicieter maar ook spelenderwijs vertaald als ‘Trou Duc Les Oyes’. ‘Trou Duc’, eigenlijk de spreektalige afkorting van ‘trou du cul’ verwijst in het Frans evenzeer naar een weinig recommandabele persoon, waar het geschetste milieu uit de film voor staat (dat is trouwens de reden waarom Gunthers nieuwe schoolkameraad Franky niet met hem mag spelen), als naar een ‘trou perdu’, een vergeten dorp en verloren gat. ‘Oyes’ is dan weer een toponymisch element (dat etymologisch betekent: ooi, een riviereneiland, vochtig land langs het water en dat het oude Pays d’Oye in Picardië, Frankrijk evoceert) maar dat ook naar les oyes (les ‘ouailles’), namelijk de volgelingen en aanhangers van een bepaalde groep – de fictieve familie Verhulst – zou kunnen verwijzen. Bij gebrek aan rechtstreekse omzetting werden regio- en dialecten door informeel taalgebruik en een zekere ruwheid, maar door creatieve vondsten, zoals hier met betrekking tot de dorpsnaam, naar het Frans getransponeerd.

4 … en Moskou

4.1 De titel Vlaamse stillevens als imagologische kijkinstructie
Op 29 juli 2010, een week voor hij in première ging in de Russische bioscoop, werd De helaasheid der dingen met ondertitels vertoond op het Moskouse openlucht-filmfestival Summer Times. Voorafgaand aan de film werd een videoboodschap van Felix van Groeningen vertoond (‘rež. Feliks van Groningen’). Daarin drukte hij, naar eigen zeggen op vraag van het Consulaat van België, de Russische kijkers op het hart ‘there’s only a very small percentage of Belgians who behave like you will see in the movie’. Inderdaad was de kans niet onbestaande dat de Russen de film zouden bekijken als een document over tenminste een deel van het Belgische volk. Deze interpretatie werd ook subtiel in de hand gewerkt door A-One Films, die aan de filmvoorstelling een fototentoonstelling koppelde met portretten van de filmpersonages door Stephan Vanfleteren. In het programma van het festival (zie ‘Flamandcy’) werd met nadruk gewezen op zijn boek Flandriens, over de Vlaamse wielrennercultuur. Bovendien is de instructie om de film te bekijken als een document over Vlaanderen expliciet aanwezig in de Russische titel Flamandskije natjoermorty, wat ‘Vlaamse stillevens’ betekent.

Filmru

De Russische filmtitel Flamandskije natjoermorty is een knipoog naar de in de Gouden eeuw door onze meesters vervaardigde schilderijen. Die geraffineerde kunstwerken spelen nog altijd een belangrijke rol in de Russische beeldvorming over onze contreien. Enerzijds is deze imagologische titelkeuze origineel: in andere talen werd geopteerd voor minder subtiele titels, zonder verwijzing naar de uitgebeelde natie. Zo heet de film in het Engels The Misfortunates, in het Duits Die Beschissenheit der Dinge, in het Frans La merditude des choses en in het Pools Boso, ale na rowerze (Blootvoets, maar op de fiets). Anderzijds sluit deze titelkeuze aan bij de manier waarop het boek onthaald is in het Nederlandse taalgebied. Daar is hevig gediscussieerd over de vraag of het boek De helaasheid der dingen al dan een typisch Vlaams karakter heeft (of typisch ‘Belgisch’, waarmee in Nederland vaak hetzelfde wordt bedoeld). In het Franse taalgebied werd de roman dan weer gretig in verband gebracht met een zekere Vlaamsheid als exponent van de Belgische cultuur in het algemeen.

Het is een heikele vraag of die vermeende Vlaamse of Belgische dimensie fundamenteel is voor de roman van Verhulst, en bij uitbreiding voor de film van Van Groeningen. Los daarvan is een dergelijke nationale interpretatie enkel mogelijk wanneer de plaats en de personages herkend worden als Vlaams of Belgisch. Voor de Nederlandse en Vlaamse lezer van het boek ligt dit voor de hand: de couleur locale is namelijk prominent aanwezig in de roman dankzij de in Vlaanderen wijdverspreide verwaarlozing van het Standaardnederlands ten voordele van een Vlaams dialect (in casu het dialect van Aalst), de Sanseveria achter het vensterglas van de voorflap, en realia zoals ‘mazout’ (mengeling van bier en cola). Bij het verfilmen van De helaasheid der dingen heeft regisseur Felix van Groeningen zich evenmin moeite getroost om de sfeer van de Belgische of Vlaamse voorstadgemeente te reconstrueren op het grote scherm. In welke mate deze Vlaamse couleur locale ook door de Russische kijkers herkend werd, is onder meer afhankelijk van de gemaakte audiovisuele vertaalkeuzes.

4.2 Voice-over-vertaling
Kort na de première kwam de film terecht in de Russische bioscoop en op het internet. In Rusland, dat pas in 2012 lid werd van de Wereldhandelsorganisatie, kan het illegaal downloaden van films nog altijd rekenen op min of meer algemene goedkeuring. Hoewel ook zuiver economische factoren meespelen, kan de Russische piraatcultuur in verband gebracht worden met de ondergrondse samizdat-cultuur die zich in de jaren ‘70 en ‘80 als tegenreactie op de officiële Sovjetcultuur ontwikkeld heeft. Volgens Strukov (2011: 246) heeft dit geleid tot ‘a collective rather that [sic] private ownership of cultural capital’. Conform deze visie op cultuurproducten, wordt ook de Russische versie van de film De helaasheid der dingen op het internet illegaal aangeboden en verspreid. Het gaat niet om een ondertitelde of gedubde versie, maar om een geval van voice-over-vertaling. Dat wil zeggen dat de oorspronkelijke stemmen niet verwijderd, maar slechts gedempt werden. De vertaling in het Russisch, ingesproken door een beperkt aantal acteurs met minimale intonatie, werd daar bovenop geplakt. Daarbij was lipsynchronisatie geen streefdoel.

De voice-over-techniek wordt in onze contreien soms gebruikt voor de audiovisuele vertaling van documentaires en reportages, maar in Oost-Europa wordt die op grote schaal gebruikt voor de vertaling van langspeelfilms (Franco 2010: 24–25). In feite worden er in Rusland verschillende technieken naast elkaar gebruikt: de Hollywoodkaskrakers worden gedubd door al dan niet bekende Russische acteurs, op filmfestivals voor cinefielen worden films vertoond met Russische ondertitels en de gemiddelde buitenlandse film wordt aan de hand van voice-over-vertaling ter beschikking gesteld. Vele West-Europeanen halen bij deze techniek hun wenkbrauwen hoog bij op, alsof het om een achterlijke vorm van audiovisueel vertalen zou gaan. Toch biedt de voice-over-techniek voordelen op ondertiteling en/of traditionele dubbing. Ten eerste kan de vertaler, indien hij dat wenselijk acht, een denotatief meer adequate vertaling afleveren, omdat hij niet beperkt is door de beweging van de lippen of door een bepaald aantal lettertekens. Ten tweede wordt de toeschouwer niet afgeleid door de lectuur van ondertitels. Ten derde behoudt hij een zeker contact met de brontaal en de originele stemmen van de acteurs: die worden niet volledig verdoezeld, maar slechts gedempt, en de vertaling weerklinkt in de regel met enkele seconden vertraging (Chaume 2012: 3). Om die reden meent Woźniak (2012: 216) dat een voice-over-vertaling ‘acts not as an alternative, but as a support for the original’.

4.3 Standaardisering van dialect en scheldtaal
De vergelijking van de originele film met de Russische voice-over-vertaling staat toe vast te stellen dat de Russische vertaler in het algemeen een bijzonder hoge graad aan denotatieve adequatie of brontekstgetrouwheid heeft bereikt. Slechts af en toe werd de oorspronkelijke betekenis gewijzigd. Dat was bijvoorbeeld het geval bij de zin ‘Het was duidelijk: kinderkamers krijg je met gedichten niet afbetaald’, die vertaald is als ‘Было очевидно, что литературой нельзя оплатить няню’ [‘Het was duidelijk dat met literatuur geen kindermeid kan worden betaald’] – wat een minder betwistbare uitspraak oplevert. Er werden geen noemenswaardige toevoegingen ingelast, en ook het aantal weglatingen van stukken dialoog, zelfs als ze werden uitgesproken op de achtergrond van de eigenlijke handeling, is zeer beperkt. Toch wil dat niet zeggen dat de Russische voice-over-vertaling min of meer hetzelfde effect op de toeschouwer teweeg brengt als de originele film. Op enkele punten zijn namelijk wel significante verschuivingen vast te stellen. Dat geldt met name voor de Belgische en Vlaamse couleur locale, die onder meer tot stand komt aan de hand van eigennamen, realia en het overvloedig gebruik van Vlaams dialect.

Het belangrijkste toponiem in De helaasheid der dingen is ongetwijfeld Reetveerdegem. In Vlaanderen roept dit fictieve toponiem associaties op met de in de volksmond zogenaamde ‘anale driehoek’ (Kontich-Reet-Aartselaar), die symbool staat voor de tristesse van de Vlaamse voorsteden. Deze associatie gaat in de Russische vertaling bijna volledig verloren: de eerste maal wordt ‘Reetveerdegem’ in het Russisch gehandhaafd, met de toevoeging van het woord ‘дно’ (‘bodem’, ‘onderkant van de samenleving’), maar in het vervolg van de film wordt telkens impliciet naar deze gemeente verwezen, bijvoorbeeld aan de hand van het woord ‘деревня’ (‘het dorp’).

Belgische en Vlaamse realia in De helaasheid der dingen zijn bijvoorbeeld de verwijzingen naar de Stoet van de Voil Jeanetten, waarin mannen verkleed lopen als vrouwen, en de vermelding van de drank ‘mazout’. De deelname van de vader en ooms van Gunther Strobbe aan de Stoet van de Voil Jeanetten wordt meermaals in beeld gebracht, zonder toelichting voor de kijker dat het om een traditioneel zuiveringsritueel gaat. Op wie niet vertrouwd is met het Carnaval van Aalst, maken deze door dronken travestieten bevolkte scènes ongetwijfeld een zonderlinge indruk. Dat geldt zeker voor de doorsnee Russische kijker, die travestie associeert met de in Rusland verboden en algemeen verguisde gay pride. Hoewel de techniek van de voice-over-vertaling in theorie ruimte biedt om dergelijke realia toe te lichten aan de hand van toegevoegde vertellerstekst, is dit in Flamandskije natjoermorty niet gebeurd – met als gevolg dat de Russische kijker op de betreffende scènes enkel kan reageren met onbegrip. Ook wat de vertaling van ‘mazout’ betreft, is de vertaler weinig creatief te werk gegaan: dit begrip is niet omschreven of toegelicht, maar eenvoudigweg weggelaten: ‘Hier ze, ne mazout, dat drinken wij hier!’ is vertaald als ‘Вот, вот, что пьют у нас!’ (‘Ziehier, zie wat men bij ons drinkt!’). ‘Vier trappisten’ klinken in het Russisch als ‘четыре пивa’ (‘vier biertjes’), wat een hyperoniem is. Het procedé van de omschrijving, eveneens met verlies van coloriet tot gevolg, werd dan weer gebruikt voor de vertaling van ‘smurf’: ‘игрушка’ (speeltje). Het door Vlamingen als typisch gepercipieerde gerecht ‘ne kleine met stoofvleessaus’ werd geconcretiseerd tot ‘[жареная картошка] с мясным’ (‘friet met vleessaus’) – wat dankzij het succes van McDonald’s in Rusland ook daar een gekende snack is (behoudens dan de saus).

Hoewel eigennamen en realia onontbeerlijk zijn voor de totstandkoming van de Belgische of Vlaamse sfeer in De helaasheid der dingen, speelt dialectisch taalgebruik daar een nog meer prominente rol in: de hoofdpersonages richten zich tot elkaar in een Oost-Vlaams dialect. Deze uitgesproken keuze voor een van het Standaardnederlands afwijkende taalvariëteit strookt met de realiteit in Vlaanderen, waar nog altijd behoorlijk wat dialect wordt gesproken. Terwijl dit taalgebruik in het boek door Verhulst niet gereproduceerd, maar gesuggereerd wordt, aan de hand van woorden als ‘ge’, ‘nonkel’ en ‘poepen’ (in de betekenis van ‘neuken’) bijvoorbeeld, zijn de dialogen in de film met meer consequentie dialectisch gemaakt. Een van de kenmerken daarvan is het overvloedige gebruik van Franse leenwoorden uit het Frans, zoals ‘madam’, ‘vélo’ (fiets), ‘ménage’ (huishouden) en ‘kastaar’ (kwibus; afgeleid van ‘costaud’, wat eigenlijk ‘gespierd’ betekent). In de Russische voice-over-vertaling is van dialectisch taalgebruik evenwel amper nog een spoortje terug te vinden: de volledige tekst van alle dialogen werd weergegeven in een gestandaardiseerde variant van het Russisch. Zo klinkt ‘Allé, pa!’ in het Russisch als ‘Осторожно, папа!’ (‘Voorzichtig, papa!’) en ‘Houdt erover op, ‘t is mijn ménage!’ als ‘Перестань, это мое дело!’ (‘Houd op! Dat is mijn zaak.’). De enige indicatie voor de Russische kijker dat de personages geen standaardtaal spreken, is de handhaving van ‘madam’ als ‘мадам’ (‘madame’). De Russische kijker herkent dit woord als een Frans leenwoord, maar dat wordt eerder geassocieerd met hoogdravend of sarcastisch taalgebruik (aangezien Frans in tsaristisch Rusland de taal van de adel was) dan met volks taalgebruik.

Het dialectisme van de personages in De helaasheid der dingen gaat hand in hand met een opvallend laag taalregister, waarbij seksueel getinte krachttermen en scheldwoorden niet worden geschuwd. In heel wat scènes wordt een of andere idiomatische uitdrukking gebruikt waarin het woord ‘kloot’ verwerkt is. Vrouwelijke personages worden, al dan niet achter hun rug, ‘vrouwmens’, ‘wijf’, ‘trut’, ‘slet’ en ‘(vuil) hoer’ genoemd. Bovendien wordt het lichaam van de vrouwelijke personages voorzien van commentaar van het type ‘d’r hangt tamelijk wat tet aan’. De kers op de taart van dit jargon is het zogenaamde Pruimenlied, dat in verschillende scènes van de film gezongen wordt. In de Russische voice-over-vertaling is het taalregister aanzienlijk opgekrikt. Er is een onmiskenbare tendens om de krachttermen en scheldwoorden af te zwakken of zelfs te neutraliseren. Dat geldt met name voor de uitdrukkingen met ‘kloot’: ‘klootzak’ wordt het minder scherpe ‘мерзавец’ (‘schoft’); ‘Mijne vélo is naar de kloten’ wordt ‘Мой велик сломался’ (‘Mijn fiets is kapot’); ‘ik zwoeg me de kloten van tussen mijn benen’ wordt ‘Я в узел завезаюсь’ (‘Ik leg mezelf in de knoop.’); ‘ik draai hem, godverdomme, met zijn kloten in de gekaptmolen’ wordt ‘из него фарш сделаю’ (‘ik zal van hem gehakt maken’); ‘met zijn kloten op de grond!’ wordt ‘прямо на задницу!’ (‘recht op zijn achterwerk!’); ‘Als de polies hare leeftijd te wete komt, hebde ‘t spek aan ha klote.’ wordt ‘Если полиция узнает сколько ей лет, вам достанется.’ (‘Indien de politie te weten komt hoe oud ze is, dan krijgen jullie op jullie donder.’); ‘zijde gelle me mijn kloten aan ‘t spelen?’ wordt ‘Что вы меня докопались?’ (‘Waarom hebben jullie me laten komen?’). Ook de denigrerende verwijzingen naar de vrouwelijke personages en naar delen van het vrouwelijke lichaam, zijn enigszins verzacht: ‘vrouwmens’ en ‘wijf’ worden beide ‘женщина’ (‘vrouw’); ‘vuil hoer’, wat betrekking heeft op de moeder van het hoofdpersonage, wordt ‘черт возьми’ (‘de duivel hale haar’) respectievelijk ‘грязная шлюха’ (‘vuile slet’); ‘pruim’ wordt ‘киська’ (‘poesje’); ‘d’r hangt tamelijk wat tet aan’ wordt het iets minder figuratieve en platvloerse ‘с парой отличных сисок’ (met een stel excellente tieten).

De vastgestelde standaardisering van het Vlaamse dialect en van de scheldtaal behoeft geen verbazing. Een zekere mate aan standaardisering is kenmerkend voor alle vormen van vertaling; zoals bekend noemt Toury (1995: 267–274) deze tendens zelfs ‘a translation law’. Verscheidene vertaalwetenschappelijke onderzoeken naar dit aspect van audiovisuele vertaling leiden tot gelijkaardige conclusies.15 Bovendien is standaardisering bij voice-over-vertaling nog meer wijd verspreid dan bij dubbing. Volgens Franco et al. (2010: 78–79) komt dit door het streven om ‘the comprehension of the final audiovisual product’ te vergemakkelijken. Het zou ook een bijwerking kunnen zijn van het feit dat audiovisuele vertaling vaak indirect tot stand komt: het is gebruikelijk dat de vertalers een Engelse moedervertaling van de Nederlandstalige dialooglijst krijgen.

Om te begrijpen waarom het lage register in zo’n aanzienlijke mate gestandaardiseerd werd in de Russische vertaling, moet echter ook de specifieke Russische cultuur in rekening worden gebracht. Zo zijn dialecten in Rusland relatief slecht ontwikkeld. Een verklaring voor de sterke afzwakking van de krachttermen en scheldwoorden, is ook het feit dat dit soort lexicon in Rusland wel rijkelijk bestaat, maar traditioneel buiten de publieke ruimte wordt gehouden. De intolerantie van de Russen jegens onwelvoeglijk taalgebruik is geïnstutionaliseerd: de Russische wetgever stelt het gebruik van woorden als ‘блядь’ (‘hoer’) in de publieke ruime, met inbegrip van literatuur en de media, strafrechtelijk vervolgbaar. Volgens artikel 20.1 van de Codex der Administratieve Overtredingen van de Russische Federatie komt het ongecensureerd gebruik van ‘onwelvoeglijke taal’ neer op een schending van de openbare orde die gesanctioneerd kan worden met een maximumstraf van 15 dagen gevangenis. Welke woorden precies onwelvoeglijk zijn, is niet helemaal duidelijk, maar er is een consensus dat dit alleszins geldt voor ‘блядь’ (‘hoer’), ‘хуй’ (‘pik’), ‘ебать’ (‘neuken’), ‘пизда’(‘kut’).16 Uiteraard zijn de lexicale keuzemogelijkheden van de (audiovisuele) vertaler daardoor beperkt – al bestaan er voor ieder van deze woorden (quasi-)synoniemen, die wel toelaatbaar zijn. In dit verband moet ook opgemerkt worden dat Russische films in de regel weinig seksueel getint zijn. Hashamova (2007: 89) wijst ter verklaring op ‘the long Russian puritanical traditions as well as the Soviet years when the existence of sexuality was denied’.17

4.4 Losweking uit de Vlaamse context
Het behoeft geen betoog dat de standaardisering van het dialectische taalgebruik een van de meest opvallende kenmerken van de film teniet doet. Als gevolg van die standaardisering ontstaat er een effect van delokalisering, in de letterlijke zin van het woord: het verhaal wordt losgeweekt uit de Vlaamse en/of Belgische context.

Te oordelen naar de beschikbare internetreacties van kijkers (zoals te lezen op de websites Kinopoisk.ru, Filmsimhonet.ru en Megacritic.ru), wordt de Vlaamse context van de film door de kijkers volstrekt onbelangrijk gevonden – wat in contrast staat met de expliciete verwijzing naar Vlaanderen in de titel. Hoewel deze kijkers onderling een erg verschillend profiel en verschillende status kunnen hebben, suggereren deze reacties dat de film in Rusland gunstig is ontvangen, maar niet zozeer als een document over Vlaanderen, maar wel als een verhaal over ‘не очень-то удачливaя провинциальнaя семейкa’18 (ееn niet erg succesvol gezin uit de provincie), ‘жизнь подростка в семье алкоголиков’19 (‘het leven van een puber in een gezin van alcoholici’), over hoe ‘ростой мальчик из не очень благоприятной семьи смог стать нормальным мужчиной’20 (‘een gewone jongen uit een niet erg welvarend gezin die? een normale man kon worden’). Indien de gebeurtenissen van de film uitzonderlijk dan toch in verband worden gebracht met een concrete geografische regio, dan is dat niet zozeer Vlaanderen, maar héél Europa: ‘Это фильм о сегодняшней дикой Европе.’21 (Dit is een film over het hedendaagse losgeslagen Europa); ‘Грустный взгляд на нынешнее состояние ожиревшей и погрязшей в плебеских излишествах Европы.’22 (Een trieste blik op de eigentijdse toestand van het van zijn plebejische excessen oververzadigde Europa.)

Om te verklaren waarom deze film door de Russen niet gezien lijkt te worden als een document over Vlaanderen, kunnen verschillende factoren worden vermeld. Ten eerste is de Vlaamse sfeer voor de Russische kijker minder prominent aanwezig als gevolg van de uitdunning van de Vlaamse couleur locale in de voice-over-vertaling. Hier tegenover staat het feit dat de macht van de audiovisuele vertaler in vergelijking met die van een literair vertaler beperkt is: terwijl in een boek alles wordt verteld met woorden, en de vertaler dus ieder aspect van het verhaal kan modificeren, wordt een verhaal in een film grotendeels met beelden verteld, waar de vertaler geen macht over heeft. Het zou dus overdreven zijn om te stellen dat de Vlaamse couleur locale door de Russische voice-over-vertaling grotendeels verloren gaat, aangezien die behalve met taal ook tot uitdrukking wordt gebracht met beelden (kledij, kapsels, straten, binnenhuisinrichting, etc.). Dat de film als geheel niettemin toch geen ‘Vlaamse’ indruk maakt op de Russische kijker, heeft dan ook vooral te maken met een tweede factor: het verschillende referentiekader; de Vlaamse cultuur, met name die van de voorsteden, geniet in Rusland nu eenmaal geen bekendheid.

Voor zover Russen zich al voorstellingen maken over het hedendaagse Vlaanderen, zijn deze eerder positief. De door Russische toeristen meest bezochte Vlaamse stad is Brugge, dat bewonderd wordt om zijn goed onderhouden of gereconstrueerde geraffineerde historische architectuur. De voorstelling dat Vlaanderen gekenmerkt wordt door alcoholmisbruik, heeft geen plaats in de Russische stereotypering over Vlaanderen. Dit is nu eenmaal een gegeven dat Russen eerder associëren met hun eigen nationale cultuur, aangezien alcoholisme hun nationale ziekte is. Achteraf beschouwd, begrijpt de Russische kijker dat de ‘пасторалное’23 (pastorale) titel Flamandskie natjurmorty (Vlaamse stillevens) ironisch bedoeld was.

Films gericht op entertainment werken meestal clichébevestigend. Gonzalez Ruiz & Cruz Garcia (2007: 229) menen dat kijkers die een film voorgeschoteld krijgen die niet beantwoordt aan het cliché van een bepaalde natie zich gemakkelijker vergissen over de plaats waar het verhaal zich afspeelt. In lijn hiermee kan worden vermoed dat de nationale interpretatie van De helaasheid der dingen in Rusland door de gemiddelde kijker niet weerhouden wordt, omdat die in strijd is met de bestaande stereotypen over Vlaanderen. Bovendien werd het shot waarin de titel De helaasheid der dingen letter per letter in beeld wordt gebracht bij aanvang van de film, als afkomstig uit een typemachine, in de Russische versie weergegeven in het Duits: Die Beschissenheit der Dinge. Ongetwijfeld is deze vertaalkeuze gericht op het verhogen van de begrijpelijkheid: in Rusland is kennis van het Duits relatief goed verspreid. Een ongewenste bijwerking is dat dit de verwarring over de plaats waar de film zich afspeelt in de hand werkt.

4.5 Het verlies van literariteit
De toegepaste vertaalstrategie heeft niet enkel een delocaliserend effect in letterlijke zin, maar ook in figuurlijke zin: ook de perceptie van de film als boekadaptatie, die expliciet gethematiseerd wordt door Van Groeningen, wordt door de vertaalprocedés bemoeilijkt.

De voice-over van de verteller, wiens tekst speciaal onder handen genomen is door Dimitri Verhulst, werd ook aanzienlijk gestandaardiseerd door de Russische vertaler. Ditmaal gebeurde de standaardisering naar onderen toe: bepaalde enigszins literair aandoende zinsneden klinken in het Russisch veel gewoner. Een illustratie van deze nivellering is bijvoorbeeld het voice-over-commentaar ‘Terwijl mijn vader de oorlog tegen zijn verslaving was aangegaan, was Koen ingetrokken bij een nieuwe vlam’. Die wordt in vertaling: ‘Пока отец проходил курс реабилитации, Коен поселился у своей новой подружки’ (Terwijl mijn vader een rehabilitatiecursus volgde, trok Koen in bij zijn nieuwe vriendinnetje).

Als gevolg van de systematische standaardisering wordt de sociale kloof tussen de volwassen schrijver (tevens de voice-over-verteller van het raamverhaal), en zijn marginale ooms, versmald. Deze nivellering komt dus zowel van onderen als van boven: in vertaling klinken de marginale ooms minder plat en de raamverteller minder literair. Als bijwerking van deze nivellering verliest de film een groot deel van zijn literair karakter, aangezien de literair aandiende tekst van de verteller in de film het thema van het schrijverschap in de verf zet.

Dit effect van deliterarisering wordt verder in de hand gewerkt door het feit dat de tekst ‘naar de gelijknamige roman van Dimitri Verhulst’ in de begingeneriek onvertaald is gelaten. Wel is de waarschuwing (het citaat van Strobbe) van de film vertaald, maar is op een bijzonder ambigue manier gebeurd: het citaat ‘De eventuele gelijkenis van bepaalde personages in dit boek met bestaande personen berust op louter mensenkennis’ is vertaald als ‘Любое сходство между персонажани романа и реальными людьми возникло исключительно вследествие глубокого пониманию человеческой природы.’ (‘Iedere gelijkenis tussen personages van een boek/het boek en reëel bestaande mensen is louter het gevolg van een diepe mensenkennis.’). Gezien de verwarring in het Russisch tussen bepaald en onbepaald (een boek en het boek) – wat een gevolg is van het ontbreken van lidwoorden in het Russisch –, valt uit deze waarschuwing niet af te leiden dat de film gepresenteerd wordt als een door het hoofdpersonage geschreven boek. De Russische kijker krijgt, in tegenstelling tot de Nederlandse of Franstalige kijker, dus geen duidelijke informatie dat hij naar een boekverfilming kijkt. In feite werkt de Russische versie van de film De helaasheid der dingendan ook niet langer als een adaptatie. Om van een ‘adaptatie’ te kunnen spreken, moet een cultuurproduct immers als zodanig herkenbaar zijn (Hutcheon 2006).

Het thema van het schrijverschap, dat in de film De helaasheid der dingen prominenter of alleszins explicieter aanwezig is dan in het gelijknamige boek, wordt in de Russische audiovisuele vertaling dus opnieuw naar de achtergrond geschoven. Sowieso was de verwijzing van het gesofisticeerde spelletje dat de film speelt met het genre van de boekverfilming in Rusland problematisch, aangezien de schrijver Verhulst bij het Russische publiek geen enkele bekendheid geniet.

4.6 Een film over vaders en zonen
Voor de manier waarop De helaasheid der dingen in het Nederlandse en Franse taalgebied wordt bekeken zijn twee dingen belangrijk: de herkenbaarheid van de film als Vlaams (of Belgisch) en als verfilming van een populair boek. Beide interpretaties zijn moeilijker in een Russische context, waar de Russische kijkers afhankelijk zijn van een vertaalstrategie die de delokalisering en de deliteralisering in de hand werkt.

Uiteraard ondermijnt een dergelijke vertaalstrategie de eventuele hoop dat de Russische receptiebereidheid voor het Vlaamse boek De helaasheid der dingen bevorderd wordt door de verspreiding van de film. In Rusland heeft het Vlaams Fonds der Letteren, dat de film gebruikte in zijn internationale promotiecampagne voor het boek De helaasheid der dingen, geen enkele uitgever warm gekregen om een Russische vertaling uit te brengen (terwijl dit wel gelukt is in andere niet-Europese landen, zoals Zuid-Korea, China en Japan).

De oorspronkelijke receptielogica van De helaasheid der dingen blijkt dus onderweg naar Moskou verloren geraakt te zijn, of veranderd te zijn. Die verandering hoeft niet beschouwd te worden als een verarming. Ook zonder de interpretatie van de film als document over Vlaanderen of als boekadaptatie, biedt De helaasheid der dingen namelijk een verhaal dat Russen kan aanspreken. De delocalisering werkt een meer universele interpretatie in de hand. Met name het thema van de relatie tussen vader en zoon wordt in Rusland traditioneel bijzonder belangrijk gevonden. Toergenev wijdde hieraan de beroemde roman Vaders en zonen. Volgens Hashamova (2007), die onderzoek deed naar de Russische verbeelding van het Westen in films gemaakt in het post-Sovjettijdperk, is met name het thema van de zwakke vader met de sterke zoon opvallend populair in Russische films van de eenentwintigste eeuw. Bekroonde voorbeelden zijn De terugkeer (2003) van Andrej Zvjagincev en Koktebel (2003) van Boris Chlebnikov en Aleksej Popogrebski. De in Rusland recent opgekomen cinematografische belangstelling voor falende vaders met beloftevolle zonen verklaart Hashamova (2007: 116; 120) aan de hand van Freudiaans geïnspireerde theorievorming:

‘the nostalgia for the return of the paternal figure in Russian culture results from the particular political tradition of upholding the leader as the father of the nation, a tradition that faded away in the last quarter of the twentieth century. Most recent Russian films exploring father-son relationships address some of the universal aspects of this relationship as well as some of its Russian manifestations’ […] ‘all these films […] in an apparent or more latent way reverse the roles of fathers and sons and portray the sons as more adequate, reliable, and ready to forgive their fathers. […] These films open space for imagining the future of society with strong sons in the absence of mighty fathers.’

Een dergelijke psychodynamische visie op de Russische cinematografische belangstelling voor de vader-zoonrelatie als een uiting van een collectief Russisch verlangen naar het herstel van patriarchale waarden, valt onmogelijk hard te maken. Wat daarentegen buiten kijf staat, is dat de film De helaasheid der dingen, waarin een zoon met een falende vader ondanks zijn familiale voorgeschiedenis ontkomt aan de marginaliteit en zijn levensdoel realiseert om schrijver te worden, bij deze thematiek naadloos aansluit. Op die manier ontstaan nieuwe transtekstuele relaties.
Gunther
Gunther Strobbe met zijn vader in De helaasheid der dingen

Ivan Andre
Ivan en Andrej met hun vader in De terugkeer

5 Slotbeschouwing

Aan de hand van drie casussen, die het boek en/of de al dan niet vertaalde film De helaasheid der dingen in zijn eigen discursieve en historische context plaatsen, onderzochten we de internationale receptie van De helaasheid der dingen in het Nederlandse en Franse taalgebied, en in Rusland.

In het boek De helaasheid der dingen vallen de literariteit en ironie op: de afstand tussen vroeger en nu, tussen de verteller en zijn jongere ‘ik’ wordt daarin uitgedrukt. In de film wordt die breuk niet enkel in taal uitgedrukt, maar ook met filmische middelen als muziek en beeld en de techniek van de raamvertelling. Het boek heeft in de journalistieke kritiek (vooral in Nederland) aanleiding gegeven tot een autobiografische, mimetische, zelfs stereotyperende lectuur. De film zet sterker en explicieter dan het boek in op fictionalisering, als procedé en als thema, wat een mimetische interpretatie enigszins bemoeilijkt. De film vertelt niet enkel delen van de roman De helaasheid der dingen, maar is ook gebaseerd op andere boeken van Verhulst, op andere films, op de ‘look’ van het fotoboek ‘Belgicum’ van Stephan Vanfleteren enzovoort. Ook de geheel eigen parateksten van de film, zoals de affiche van de naakte fietsers (en de extras op de dvd bijvoorbeeld), creëren voor de film een eigen discursief en beeldend universum, dat maar gedeeltelijk overlapt met dat van het boek.

In Frankrijk opende de gedubde film La merditude des choses de weg voor de romanvertaling onder de gelijknamige titel. De receptie van het boek en de receptie van de film zijn dus in omgekeerde volgorde dan in het Nederlandse taalgebied met elkaar verstrengeld geraakt. In Rusland is dat bij gebrek aan een boekvertaling niet gebeurd. Toch heeft De helaasheid der dingen ook daar een Nachleben gekregen, als Flamandskije natjoermorty. Conform de nationale tradities werd de film in Frankrijk verspreid in gedubde versie en in Rusland in voice-over-vertaling. Deze technieken hebben zeer verschillende vertalingen opgeleverd: terwijl in de Franse dubbing de discrepantie tussen vertellersstem en de personages groter is geworden (door de verteller nog meer literair en de personages nog vulgairder te laten spreken), is deze in de Russische voice-over-vertaling verkleind (door de stemmen van de verteller én van de personages te standaardiseren). Als gevolg daarvan komt het thema van het schrijverschap in de Russische vertaling minder in de verf te staan.

Interessant is ook de vaststelling dat het lokale, Vlaamse of Belgische karakter in de Franse vertaling maar sporadisch gesuggereerd wordt, terwijl dit in de Russische versie allerminst het geval is. De film werd daarentegen door Franstalige critici in verband gebracht met Vlaanderen en België, terwijl deze regionale beeldvorming voor Russische kijkers ook niet relevant gevonden werd. Dat heeft uiteraard te maken met het feit dat de ontvangende culturen een verschillend denotatum24 hebben tegenover de Nederlandstalige broncultuur, waardoor ze bepaalde (visuele, talige) tekens niet per se als specifieke culturele referenten (of: betekenaars) interpreteren. Omdat de film in het Franse taalgebied aansloot bij een bestaand succesvol imago van de Vlaamse literatuur en cultuur, kon daarop worden ingespeeld bij de receptie. Wel werd de Franse scatologische titel La merditude des choses in Franstalig België eerder in verband gebracht met de eigen culturele referenten (de sociale film bijvoorbeeld) dan met de verwachte ‘Vlaamse’ of ‘Belgische’ couleur locale (inclusief platvloersheid). De regionale componenten werden in de Franse vertaling herverdeeld over stilistische en sociologische categorieën. De imagologische kijkinstructie die vervat zit in de Russische titel Flamandskije natjoermorty (Vlaamse stillevens) werd daarentegen teniet gedaan door de gemaakte vertaalkeuzes. Vanwege het Russische referentiekader, waarin de Vlaamse cultuur amper een rol speelt, kon in Rusland veel moeilijker aansluiting worden gezocht bij een iconografische traditie. Daar tegenover staat dan weer dat de film in Rusland, eenmaal ontdaan van zijn Vlaamse of Belgische karakter, naadloos aansluit bij de recente cinematografische belangstelling voor zwakke vaders met sterke zonen. Wat oorspronkelijk een verfilming van een boek was, gaat op die manier een eigen leven gaat leiden.

Net als de verfilming zelf illustreren de Franse en de Russische audiovisuele vertalingen ‘the capacity’ van Verhulsts werk, ‘to generate new versions in the form of other texts or other media’ (Rigney 2012: 12). Die capaciteit wint aan kracht dankzij de verschillende vertaaltradities, die vanwege verschillende linguïstische, socioculturele en iconische beperkingen verschillende verschuivingen in de hand werken.

Bibliografie

Van Reetveerdegem…

Brusselmans, Herman. 2007. ‘De dokter bellen van het lachen’, NRC Handelsblad, 19-01-2007.

Cloostermans, Mark. 2006. ‘En de nieuwe Brel heet Dimmetrieken’, De Standaard, 27-01-2006.

Dijk, Yra van. 2007. ‘De weidse kloof tussen twee “ikken”’, NRC Handelsblad, 12-01-2007.

Fortuin, Arjen. 2006. ‘De Belgen zijn beter’, NRC Handelsblad, 27-01-2006.

Holthof, Marc. 2009. z.t., Etcetera, 27: 119, p. 62–64.

Hutcheon, Linda. 2006. A Theory of Adaptation, New York: Routledge.

Imschoot, Tom van. 2007. ‘Ergens in België, de schaamte voorbij’, Ons Erfdeel, 50:2, p. 52–63.

Pam, Max. 2006. ‘Laat duizend scheten waaien’, De Tijd, 3-02-2006.

Parks, Tim. 2010. ‘The Dull New Global Novel,’ The New York Review of Books, 09-02-2010.

Peters, Arjan. 2006. ‘Geen Einstein te bekennen in Reetveerdegem,’ de Volkskrant, 27-01-2006.

Pfeijffer, Ilja Leonard. 2007. ‘Roman of kluwen van losse eindjes?’, NRC Handelsblad, 26-01-2007.

Raengo, Alessandra. 2005. Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. London: Blackwell Publishing, p. 1–52.

Rigney, Ann. 2012. The Afterlives of Walter Scott. Memory on the Move. Oxford: Oxford University Press.

Schouten, Rob. 2006. ‘Klaar met de verdrietjes van België’, Trouw, 13-05-2006.

Stam, Robert. 2009. ‘Introduction: The Theory and Practice of Adaptation’, in: idem &

VAF-jaarverslag 2009, http://www.vaf.be/uploads/media/VAF_jaarverslag_2009.pdf

Verhulst, Dimitri. 2006. De helaasheid der dingen. Amsterdam: Contact.

Wolfs, Karin. 2010. ‘Fietsen zonder steunwieltjes: “De helaasheid der dingen”, de film’, Ons Erfdeel, 53:1, p. 140–141.

… naar Trou Duc Les Oyes…

Anoniem. 2009. ‘« La Merditude des Choses » fait rire la Croisette’, Le nouvel Observateur,19-05-2009.

Chapman, Chen. 2004. ‘On the Hong Kong Chinese Subtitling of English Swearwords’, Meta: journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal, vol. 49, n° 1, p. 135–147.http://id.erudit.org/iderudit/009029ar

Delabastita, Dirk. 1990. ‘Translation and the Mass Media’, in:S. Bassnett & A. Lefevere (eds.), Translation, History and Culture.London / New York: The Pinter Press, p. 97–109.

Díaz Cintas, Jorge. 2012. ‘Clearing the Smoke to See the Screen: Ideological Manipulation in Audiovisual Translation’, in: idem (ed.), La manipulation de la traduction audiovisuelle/ The manipulation of Audiovisual Translation [Meta: journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal], vol. 57, 2, juni, p. 279–293.

Dingbats, Zapf. 2010. ‘Matière à dispute. De la merditude’, L’Avenir, 25-01-2010.

Duplat, Guy. 2011. ‘Ces clochards magnifiques’, La libre, 02-05-2011.

Ekker, Jan Pieter. 2009. ‘« La Merditude des choses », une minde d’or’, Le Courrier International, 30-12-2009. (Vertaald uit de Volkskrant)

Gambier, Yves (ed.). 2001. (Multi)Media Translation. Concepts, Practices and Research,Amsterdam & Philadelphia: John Benjamins.

Gambier, Yves. 2004. ‘La traduction audiovisuelle: un genre en expansion’, in: idem (ed.),Traduction audiovisuelle/Audiovisual Translation [Meta: journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal], vol. 49, nr. 1, avril, p. 1–11.

Laval, Martine. 2011. ‘« La Merditude des choses », le livre’, Télérama, 02-03-2011.

Nizet, Adrienne. 2011. ‘« La Merditude » enfin en français!’, Le Soir, 18-03-2011.

Ramière, Nathalie. 2004. ‘Comment le sous-titrage et le doublage peuvent modifier la perception d’un film: analyse contrastive des versions sous-titrées et doublées en français du film d’Elia Kazan, A Streetcar Named Desire (1951)’, in : Yves Gambier (ed.), Traduction audiovisuelle/Audiovisual Translation [Meta: journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal], vol. 49, nr. 1, avril, p. 102–114.

Sotinel, Thomas. 2009. ‘« La Merditude des choses »: roman d’initiation au milieu des chopes de bière »‘, Le Monde, 29-12-2009.

Vanasten, Stéphanie. 2005. ‘ «Appelez-moi empereur». Hugo Claus in het Franse pantheon’, in: Het teken van de ram. Bijdragen tot de Claus-studie, Amsterdam: De Bezige Bij, nr. 4, p. 263–278.

Verhulst, Dimitri. 2011. La Merditude des choses. Trans. Danielle Losman. Paris: Denoël / Denoël et d’ailleurs.

Verhulst, Dimitri. 2013. La merditude des choses. Trans. Danielle Losman. Paris: 10–18 / « Domaine étranger ».
… en Moskou

Bucaria, Chiara. 2007. ‘Humour and other catastrophes: dealing with the translation of mixed-genre TV-series’, in: Aline Remael & Josélia Neves (eds.). Linguistica Antverpiensia. A Tool for Social Integration? Audiovisual Translation from Different Angles, 6. p. 235–254.

Chaume, Frederic. 2012. Audiovisual Translation: Dubbing. Manchester: St. Jerome.

Chiaro, Delia. 2007. ‘Not in front of the children? An analysis of sex on screen in Italy’, in: Aline Remael & Josélia Neves (eds.). Linguistica Antverpiensia. A Tool for Social Integration? Audiovisual Translation from Different Angles, 6, p. 255–276.

‘Flamandcy.’ A-One Films. http://a-onefilms.com/blog/789

‘Flamandskie natjurmorty.’ Cinema.spb.ru. http://www.cinema.spb.ru/forum.php?showthread=1&fid=1&tid=1695

‘Flamandskie natjurmorty.’ Megacritic.ru. http://www.megacritic.ru/film/1276.html

‘Flamandskie natjurmorty. De helaasheid der dingen’ http://www.kinopoisk.ru/film/427429/

Franco, Eliana, Anna Matamala & Pilar Orero. 2010. Voice-over-translation. An overview.Bern: Peter Lang.

Gonzalez Ruiz, Victor M. & Laura Cruz Garcia. 2007. ‘Other voices, other rooms? The relevance of dubbing in the reception of audiovisual products’, in: Aline Remael & Josélia Neves (eds.). Linguistica Antverpiensia. A Tool for Social Integration? Audiovisual Translation from Different Angles, 6. p. 219–233.

Hashamova, Yana. 2007. Pride & Panic. Russian Imagination of the West in Post-Soviet Film.Bristol/Chigaco: Intellect Books.

Hutcheon, Linda. 2006. A Theory of Adaptation, New York: Routledge.

Kaufmann, Francine. 2004. ‘Un exemple d’effet pervers de l’uniformisation linguistique dans la traduction d’un documentaire: de l’hébreu des immigrants de “Saint-Jean” au français normatif d’ARTE’, Meta: journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal, 49: 1, p. 148–160.

‘Na Kamčatke klassika Dostoevskogo čut’ ne zasudili za “podstrekatel’stvo iz-za romana “Idiot”’. Newsru.com http://www.newsru.com/russia/31jul2013/dostoevskyi.html [31-07-2013]

‘Otzyvy o fil’me Flamandskie natjurmorty’. Imhonet.ru.http://films.imhonet.ru/element/1133266/opinions/

‘rež. Feliks van Groningen, Flamandskie natjurmorty.’ Youtube. http://youtu.be/Fu_nsOrLuSo

‘Stoit li vam smotret’ fil’m “Flamandskie natjurmorty.” ?’ Imhonet.ru.http://films.imhonet.ru/element/1133266/opinions/

Strukov, Vlad. 2011. ‘Translated by Goblin. Global challenge and local response in Post-Soviet translations of Hollywood films’, in: Brian James Baer (ed.), Contexts, Subtexts and Pretexts. Literary translation in Eastern Europe and Russia, Amsterdam & Philadelphia: John Benjamins, p. 235–248. [= Benjamins Translation Library Volume 89]

Toury, Gideon. 1995. Descriptive Translation Studies and Beyond. Philadelphia: John Benjamins.

Woźniak, Monika. 2012. ‘Voice-Over or Voice-in-between? Some Considerations about Voice-Over Translation of Feature Films on Polish Television’, in: Aline Remael, Pilar Orero & Mary Carroll (eds). Audiovisual Translation and Media Accessibility at the Crossroads. Media for All 3. Amsterdam & New York: Rodopi.

Noten
1 Acculturatie is een proces waarbij elementen uit de ene cultuur worden overgenomen door een andere cultuur en tot op zekere hoogte aangepast worden aan de daar heersende normen en waarden.
2 Over Boon als kritische toetssteen voor de Vlaamse literatuur, schreef Floor van Renssen een hoofdstuk getiteld ‘Het spook van Boon’ in haar boek Lezer, er zijn ook Belgen? In de film zie je Sylvie De bende van Jan de Lichte van Boon lezen, op het moment dat nonkel Petrol in zijn onderbroek de duiven van de buurman aan het neerschieten is. In het boek lezen we iets anders: ‘Ondertussen las zij boeken die haar slimmer maakten, bespraakter, en die op termijn een nog grotere kloof zouden slaan tussen haar en de rest van de familie.’ Het is duidelijk dat Sylvie hier als een soort alter ego van Dimitri zelf optreedt.
3 Een autodiëgetische verteller is een verteller die zijn eigen verhaal vertelt.
4 Voor een interessant artikel over de functies van zo’n ‘waarschuwing’, zie B. Magné, Toute Ressemblance…, http://www.fabula.org/effet/interventions/19.php (geraadpleegd op 4 december 2013).
5 Denoël & D’Ailleurs, vertaling Danielle Losman. In 2013 verscheen, nog steeds bij Denoël, een paperback-versie.
6 Voordien werd van Dimitri Verhulst alleen de roman Hotel Problemski (2003) naar het Frans vertaald (Hôtel Problemksi, Christian Bourgois, 2005, vert. Danielle Losman)..Denoël stelde Losman in 2009, wanneer de film al klaar lag, voor om De helaasheid der dingen naar het Frans te vertalen. Later, in 2013, verscheen bij Denoël & D’Ailleurs de vertaling van De intrede van Christus in Brussel(2011) onder de titel L’Entrée du Christ à Bruxelles (vert. Danielle Losman).
7 die Losman wel aan de verfilming ontleende, naar eigen zeggen omdat ze hem ‘uitstekend’ vond. (correspondentie d.d. 5 maart 2015). De film lag al klaar toen Losman in 2009 met haar vertaling begon, maar ze zou hem naar eigen zeggen pas na afronding van haar vertaling gezien hebben. Een vergelijkende studie tussen de Franse boekvertaling-in-wording en de Franse gedubde tekstversie valt buiten het bestek van dit artikel.
8 Uit onze correspondentie met het productiehuis Menuet vernemen we dat The Subtitling Company, een Belgisch vertaal- en ondertitelingsbedrijf, voor de (Franse) vertaling werd ingeschakeld.
9 Op de televisiezender Arte bijvoorbeeld als VMVersion multilingue aangeboden.
10 Dit is ook de reden waarom totalitaire regimes dubbing verkozen boven ondertiteling, om « the evil » op afstand te houden (Chaume 2012: 13).
11 In sommige landen – VS bijvoorbeeld – worden ze zoals bekend met een bip gecensureerd, om boetes te voorkomen.
12 op de Belgische Franstalige zender RTBF en dat ook in Frankrijk met succes werd uitgezonden, en waarvan de VRT begin 2011 een bloemlezing van de beste reportages aanbood in een selectie van regisseur Manu Riche en Dimitri Verhulst, met de schrijver himself (als Wallonië-kenner gepresenteerd) als gids.
13 Volgens een criticus zou de term ook bij Kafka in de dagboeknotities van zijn Cahiers-in-Octavo 1916-1918) voorkomen (L’Avenir, 25-01-2010).
14 Dank aan mijn UCL-collega en taalkundige Prof. Philippe Hambye voor zijn deskundig advies over regionale taalvarianten van het Frans.
15 Een gelijkaardig voorbeeld waarbij de audiovisuele vertaling een essentieel kenmerk van een audiovisueel document ondermijnt, wordt aangereikt door Kaufmann (2004). Zij stelde vast dat de door Arte geproduceerde Franstalige versie van een reportage over immigranten in Israël gepaard ging met de standaardisering van hun spraak, hoewel die een belangrijke functionele rol speelt in hun verhaal. Chiaro (2007) en Bucaria (2007) merkten dan weer een zekere censuur op bij de audiovisuele vertaling in het Italiaans van krachttermen – zelfs wanneer deze belangrijk zijn voor de totstandkoming van humor.
16 In 2010 werd er naar aanleiding van aantijgingen van laster tegen een Russisch zakenman in Kamtsjatka een strafrechtelijk onderzoek gestart over de vraag of het woord ‘идиот’ (idioot) onwelvoeglijk is. Dit heeft geleid tot een klacht tegen F.M. Dostojevski, de auteur van de roman Idiot (1868-1869), die uiteindelijk geseponeerd werd. Zie ‘Na Kamčatke klassika Dostoevskogo čut’ ne zasudili’.
17 Dit wil echter niet zeggen dat alle Russische films puriteins zijn: qua seksuele decadentie is een film als Gruz 200 (Cargo 200, 2007) van de gevierde regisseur Aleksej Balabanov van een onevenaarbaar kaliber, maar deze film heeft dan tot een reeks schandalen doorheen heel Rusland geleid.
18 ‘Otzyvy o fil’me “Flamandskie natjurmorty”‘
19 ‘Flamandskie natjurmorty’
20 ‘Flamandskie natjurmorty. De helaasheid der dingen’
21 ‘Otzyvy o fil’me “Flamandskie natjurmorty”‘
22 ‘Flamandskie natjurmorty. De helaasheid der dingen’
23 Idem.
24 Niemeier 1991: 147, gecit. naar Ramière 2004: 105

Getagged , , , , , , , , , , , , , ,

DE INTERNATIONALE VERSPREIDING VAN DE HELAASHEID DER DINGEN

Onderstaande tekst is een inleiding, samen met Elke Brems geschreven, op het online dossier van Filter. Tijdschrift over vertalen over de internationale verspreiding van De helaasheid der dingen van Dimitri Verhulst. 

7.1. in polen
‘Ik ben niet zo’n soort schrijver die literatuur alleen ziet als een pakje dat aan de boom van de Nederlandse literatuur hangt. Ik zie het toch graag als iets groter.’ Dat vertelde Dimitri Verhulst heel toepasselijk aan de Hongaarse interviewer op een workshop over Nederlandse literatuur in Italië voor een publiek van een dozijn verschillende nationaliteiten. In dit dossier willen wij het inderdaad ‘als iets groter zien’: via de casus van Verhulsts De helaasheid der dingen (2006) zien we de Nederlandse literatuur uitwaaieren naar andere talen en culturen.

Toen het receptieonderzoek in de jaren 1960 en 1970 zowel in Europa (Konstanzer Schule) als in de VS (Reader Response Criticism) opgeld deed, trad het onderzoek daarmee nog niet meteen buiten de kaders van de nationale geschiedschrijving. De aandacht verschoof weliswaar van de auteur en de tekst naar de lezer, maar het ging toch vooral om het lezen (in ruime zin) binnen de eigen taal en cultuur. Onder invloed van de descriptieve vertaalwetenschap (met pioniers als Itamar Even-Zohar, Gideon Toury en José Lambert), die stelt dat vertalingen beschouwd moeten worden als producten van de doelcultuur waarin ze terechtkomen, zijn ook vertaalde boeken op grote schaal het onderwerp geworden van receptieonderzoek. Maar hoewel het belang van relaties tussen verschillende literaire systemen binnen een zogenaamd Europees macropolysysteem door vrijwel iedereen erkend wordt, blijft de onderzoeker in de vertaalwetenschap veelal werken binnen de grenzen van zijn eigen culturele context. Neerlandici bijvoorbeeld richten zich ofwel op de receptie van een in het Nederlands vertaalde schrijver in het Nederlandse taalgebied, ofwel op de receptie van een uit het Nederlands vertaalde schrijver in een ander taalgebied. Het nadeel van deze benaderingen, die beide legitiem zijn, is dat een fragmentarisch beeld ontstaat van hoe de receptie van een vertaald werk precies verloopt. Eventuele intersystemische convergenties en tendensen blijven onderbelicht. Er zijn slechts weinig onderzoekers die de receptie van een bepaald boek in een veelheid van receptiegemeenschappen onder de loep nemen. Dit flagrante gebrek aan macropolysystemische receptiestudies heeft vooral te maken met praktische beperkingen: weinig onderzoekers beschikken over voldoende expertise om zich over de grenzen van een groot aantal talen en culturen heen te bewegen. De oplossing ligt voor de hand: samenwerking. Dat is precies de opzet van het project The Circulation of Dutch Literature (verder afgekort als CODL, zie ook http://www.codl.nl), waarbinnen de hierboven vermelde workshop plaatsvond. CODL wil twee dingen: werken aan een actief internationaal netwerk van onderzoekers met belangstelling voor de Nederlandse literatuur en toewerken naar een geschiedenis van de internationale verspreiding van Nederlandse literatuur. Tussen 2012 en 2015 brengen internationaal samengestelde werkgroepen de verspreiding van dertien werken uit de Nederlandse literatuur in kaart, gaande van Hadewijchs Liederen (ca. 1240) tot Dimitri Verhulsts roman uit 2006.

De helaasheid der dingen (verder afgekort als DHDD) is daarmee de jongste casustekst. Bij de selectie van de teksten werd onder meer rekening gehouden met het evenwicht tussen Nederland en Vlaanderen, tussen mannelijke en vrouwelijke auteurs, tussen de verschillende historische periodes. Het moesten ook teksten zijn die niet tot de marge van het Nederlandstalige literaire systeem behoorden en die een grote internationale verspreiding kenden. De hoge verkoopcijfers – al meer dan vijftig herdrukken zijn verschenen – en de gunstige literaire kritiek in Noord en Zuid zijn indicatoren van de gecanoniseerde status van DHDD. Het werd bovendien tot nu toe vertaald in twaalf talen. Het onderzoek binnen CODL richt zich ook op adaptaties (bijvoorbeeld voor theater of film) van Nederlandse literatuur en verkiest dus werken die niet enkel in boekvorm maar ook via andere media internationaal verspreid zijn geraakt. Dat is zeker het geval voor DHDD, waarvan in 2009 een internationaal goed ontvangen film werd gemaakt door Felix van Groeningen.

Het ledenaantal van de DHDD-werkgroep is gedurende de afgelopen twee jaren gegroeid tot een dozijn onderzoekers en vertalers, die zich buigen over een zelfgekozen aspect van de internationale verspreiding van Verhulsts roman. Op die manier ontstaat een caleidoscoop waarmee gekeken kan worden naar, ‘texts across time, but above all in their reappearance in new guises in different places and media; in their capacity to move, mobilize, and generate new cultural activities’ (Rigney 2012).1 Om nog meer geografische regio’s te dekken, zocht Pieter Boulogne als moderator van de DHDD-werkgroep actief naar nieuwe leden voor de werkgroep. Op die manier werd de groep uitgebreid met de Japanse vertaalster Saki Nagayama, de Zuid-Korea-specialist Nicholas Peeters, en het duo dat de Poolse ondertitels van de film verzorgde, Krzysztof Marcin Zalewski & Machteld Venken. Bovendien werd de Italiaanse vertaalster Claudia di Palermo door Elke Brems, een van de CODL-coördinatoren, voor een interview gestrikt. Dit legertje onderzoekers, vertalers, ondertitelaars en studenten heeft samen een dossier met een tiental bijdragen tot stand gebracht dat de veelzijdigheid en veelkleurigheid van de mogelijke benaderingen binnen dit soort onderzoek goed weergeeft. De bijdragen kunnen opgedeeld worden in drie categorieën.

Een eerste reeks van drie artikelen gunt ons een blik in de interne keuken van de vertalers. In ‘Twijfelen uit ervaring’ en ‘Het ontstaan van Spijtige dagen’ lichten Claudia di Palermo en Saki Nagayama hun vertaalstrategie en -keuzes toe die geleid hebben tot de totstandkoming van de Italiaanse respectievelijk de Japanse vertaling van DHDD.2 Interessant genoeg menen geen van beiden dat dit een typisch Vlaams boek is. Ze leggen integendeel uit op welke manier het verhaal volgens hen past in de doelculturen. ‘Je hoeft niet in een Vlaams dorpje te zijn geweest om Dimmetrie’s gevoelens te begrijpen’, zo schrijft Nagayama. De vertaalster Sílvia C. Clérigo dos Prazeres, op haar beurt, laat in ‘Het Pruimenlied: het Kweeperenlied of de Garage van de buurvrouw?’ een ballonnetje op over hoe de scabreuze taal van Verhulst gereproduceerd zou kunnen worden in het Portugees.

In het artikel ‘Godverdomse dagen in het godverdomse Praag’ vervolgens ligt de focus op de kritische receptie van boekvertalingen van Verhulsts oeuvre. Aan de hand van een historische excursie toont Veronika ter Harmsel Havlíková aan dat er in Tsjechië een nieuw beeld van de Vlaamse literatuur is ontstaan, waarbij een andere roman van Verhulst, Godverdomse dagen op een godverdomse bol naadloos aansluit. Het valt te vermoeden dat dit de receptiebereidheid voor DHDD, waarvan nog geen Tsjechische vertaling bestaat, zal bevorderen.

Een derde reeks auteurs houdt zich in twee bijdragen bezig met de verfilming en de audiovisuele vertaling van DHDD. In ‘Van Reetveerdegem naar Parijs en Moskou. De helaasheid der dingen als (vertaalde) verfilming’ stellen Stéphanie Vanasten, Pieter Boulogne en Elke Brems een onderzoek in naar de relatie tussen boek en verfilming, en naar de Franse en Russische audiovisuele vertalingen. Krzysztof Marcin Zalewski en Machteld Venken getuigen in ‘Boso, ale na rowerze. De helaasheid der dingen in Polen’ over hun zoektocht naar voor de Poolse kijkers passende ondertitels, rekening houdend met de Poolse sociale, geografische en literaire context.

Tot slot laten we de schrijver zelf aan het woord. Dimitri Verhulst was, zoals gezegd, te gast op de eerste workshop van het project CODL, waar hij geïnterviewd werd door Orsolya Réthelyi.3 Uit dit interview, dat voor Filter uitgeschreven werd door Dorien De Man, blijkt dat de houding van de schrijver tegenover de vertalingen en/of bewerkingen van DHDD in hoge mate ambigu is. Enerzijds vindt hij het naar eigen zeggen ‘altijd prettig om vertaald te worden’, omdat hij zo ‘opnieuw ergens in een ander land een beetje schrijver’ kan worden. Anderzijds noopt het controleverlies dat onvermijdelijk gepaard gaat met die wedergeboorte hem tot wantrouwen tegenover zijn vertalers. Zo vindt hij dat hij te weinig vragen van hen krijgt. ‘Ik kak een beetje in mijn broek wanneer ik een vertaler te vrij zie worden,’ zo geeft Verhulst ook mee. Als voorbeeld noemt hij de scatologische titels (Beschissenheit, Merditude) waaronder zijn geesteskind tot zijn spijt in het buitenland op de markt wordt gebracht. Verhulst voelt zich zelfs ‘een beetje verkracht’ door de titel die de Russische vertaling van de verfilming gekregen heeft – al heeft hij het mis dat die Vlaamse landschappen luidt (in feite is de titel Flamandskie natjoermorty, wat ‘Vlaamse stillevens’ betekent). Deze emotionele uitspraak is des te interessanter, aangezien die film in de Russische context, bij gebrek aan referentiekader waarin Verhulst of zijn boek een rol speelt, de facto niet functioneert als een boekadaptatie. Een gelijkaardige dubbelzinnige houding als tegenover zijn vertalers, heeft Verhulst ook tegenover de binnen- en buitenlandse kritische receptie van zijn boek. Zo geeft hij duidelijk te kennen dat wat hem betreft DHDD niet per se in het rayon van de typisch Vlaamse boeken thuishoort, waar het vaak wel neergezet wordt. ‘Drankproblematiek is overal ter wereld aanwezig, helaas’. Dat blijkt ook uit de bijdragen over onder meer de Zuid-Koreaanse, de Japanse en de Poolse verspreiding van DHDD: de alcoholproblematiek maakt het boek juist meer herkenbaar voor andere culturen. Aan de andere kant zien we daar ook cultuurspecifieke aspecten opduiken: de voorkeur voor bier en de cafécultuur bijvoorbeeld maken het universele thema weer meer ‘Vlaams’.

Uit de hier verzamelde bijdragen blijkt dat iedere vertaler/bewerker het cultuurspecifieke versus universele karakter van deze roman anders interpreteert en vertaalt: er moeten op dat vlak voortdurend keuzes gemaakt worden. In Rusland werd de verfilming bijvoorbeeld in belangrijke mate ontdaan van het lokale karakter. In Zuid-Korea zijn veel realia (zelfs de plastieken smurf) zonder uitleg of voetnoot overgenomen en mag het boek ‘exotisch’ zijn, terwijl in Japan een vertaling standaard anderhalf keer zo lang wordt, vanwege de talrijke toelichtingen. Toch ziet ook de Japanse vertaalster veel herkenning bij de lezersreacties op het internet: ze plakt op het boek zelfs de ‘typisch’ Japanse termen yagatekanashiki (geleidelijk droevig) en setsunai (pijnlijk/droevig). Technieken van inbedding in de kritiek laten ook zien hoe met cultuurspecificiteit wordt omgesprongen: een vergelijking met Brel of Jeroen Bosch plaatst DHDD in de Lage Landen, een vergelijking met een ‘eigen’ auteur of film speelt in op de herkenbaarheid in de doelcultuur.

Andere belangrijke vertaalkeuzes die met betrekking tot dit boek moesten worden gemaakt en die in deze bijdragen telkens terugkeren, betreffen de vertaling van het dialect dat de personages spreken en de vertaling van de typisch Verhulstiaanse neologismen (bijvoorbeeld ‘de helaasheid’). Verhulst zegt dat hij bij nieuwe boeken toch meer nadenkt over zijn veelvuldig gebruik van neologismen, omdat ‘het begint […] te knagen als je dan ziet dat ze er in al die talen toch maar zelf een eigen potje van maken’. De Franse dubbing heeft geen aanleiding gegeven tot vervlakking van de registers, maar het oorspronkelijke reliëf nog uitvergroot – een mooie illustratie dat standaardisering niet altijd het laatste woord hoeft te hebben. Opvallend is dat vertalers ook worstelen met het Vlaams als variant van het Nederlands. De meeste vertalers uit het Nederlands zijn opgeleid in het Noord-Nederlands en hadden Vlaamse hulp nodig om dit boek te vertalen.

Uit de bijdragen blijkt dat de rol van instituties in het vertaalproces groot is. Dat geldt in de eerste plaats voor het Vlaams Fonds voor de Letteren, maar de Vlaamse Vertegenwoordiging en de Ambassade van België worden ook genoemd, evenals een aantal lokale instituties die vertalingen bevorderen. Ontegensprekelijk wordt de verspreiding van DHDD actief in de hand gewerkt door actoren in de broncultuur – een factor die in de descriptieve vertaalwetenschap, met haar focus op de inbedding van vertalingen in de doelcultuur, doorgaans weinig aandacht krijgt. Andere ‘externe’ factoren die belangrijk blijken zijn het profiel van uitgeverijen die zich specifiek richten op ‘import’, internationale boekenbeurzen, literaire evenementen, auteursbezoeken, filmfestivals. Een belangrijke ingang voor de Vlaamse literatuur in een andere cultuur wordt gevormd door literaire tijdschriften en door bloemlezingen van verhalen en romanfragmenten uit ‘vreemde literaturen’ en natuurlijk ook door het internet. De verfilming blijkt ook soms de weg vrij te maken voor een vertaling van het boek, zoals dat in Frankrijk het geval was.

Ideologische en politieke factoren zijn naast economische en institutionele factoren ook bijzonder belangrijk, zoals onder meer blijkt uit de bijdragen over Tsjechië, Polen en Rusland.

Het is eerder zeldzaam dat in receptieonderzoek ook Oost-Europese landen en Rusland in aanmerking genomen worden. James Brian Baer (2011: 2) spreekt in dit verband van ‘Europe’s internal other – which has largely been ignored in the exploration of alternative translation traditions’4 Nog zeldzamer is het dat vanuit het Westen pogingen ondernomen worden om landen die tot het Aziatische continent behoren te betrekken. Tegelijkertijd worden de concepten ‘het Westen’ en ‘West-Europa’ te weinig geproblematiseerd als identiteit en onderzoeksentiteit (Baer 2011: 1). Als dit webdossier één ding duidelijk maakt, dan is het wel dat Europa geen homogene receptie- of vertaalzone is, maar dat verschillende tradities naast elkaar bestaan en door elkaar lopen en waarin een veelheid aan idiosyncratische keuzes mogelijk zijn.

Dit dossier van bijdragen werpt een veelzijdige blik op de receptie van DHDD. Die veelzijdigheid betreft de geografische regio’s, de verschillende verschijningsvormen van receptie (literaire kritiek, vertalingen, bewerkingen, filmkritiek in de pers en op internetfora), maar ook de verschillende benaderingen. Maar ondanks de veelzijdige aanpak is hiermee het laatste woord over de receptie van DHDD nog niet gezegd. Om te beginnen is die receptie nog volop bezig, zijn hierin voortdurend nieuwe ontwikkelingen. Ook los daarvan blijven er nog belangrijke lacunes in ons onderzoek: de Hongaarse, Noorse, Deense, Finse, Sloveense, Hebreeuwse, Chinese en Amerikaanse receptie van DHDD moeten nog onderzocht worden. Dat geldt ook voor de non-receptie van DHDD in een aantal receptiegemeenschappen waar je een vertaling zou kunnen verwachten (zoals bijvoorbeeld Zweden). Evenmin zijn de bestaande theaterbewerkingen van DHDD onderzocht.

Tot slot van deze inleiding willen wij uitdrukkelijk onze dank uitspreken aan iedereen die dit dossier mede mogelijk heeft gemaakt – hetzij als onderzoeker, vertaler, interviewer, geïnterviewde of redactielid. Met deze bundel hebben zij een overtuigend bewijs geleverd dat receptieonderzoek extra reliëf krijgt indien het gevoerd wordt door een collectief met leden wier individuele expertise en verankering zich bevinden in verschillende domeinen, praktijken en geografische regio’s.

Noten
1 Rigney, Ann, 2012. The Afterlives of Walter Scott. Memory on the Move. Oxford University Press.
2 Bij wijze van voorproefje op dit dossier werd het stuk ‘Het ontstaan van spijtige dagen’ van Saki Nagayama gepubliceerd in de papieren Filter (21: 4, p. 9–14).
3 Dit interview is te lezen in de papieren Filter (21:4, p. 1–8).
4 Baer, Brian J., ed. 2011. Contexts, Subtexts, and Pretexts. Literary translation in Eastern Europe and Russia. Benjamins Translation Library 89. Amsterdam: John Benjamins.

Getagged , , , , , , ,

Nietes-welles. Waarom vertaalwetenschap wel cruciaal is voor de receptiewetenschap

Nuttig maar niet cruciaal (nietes)

In het vorige nummer van Filter. Tijdschrift over vertalen werd mijn boek Het temmen van de Scyth, waarin de vroege Nederlandse receptie van Dostojevski onder meer vanuit een vertaalwetenschappelijk perspectief onder de loep wordt genomen, diepgaand besproken door Willem G. Weststeijn. In zijn recensie formuleert hij enkele bijzonder pertinente bedenkingen bij de finaliteit van het onderzoek: hoewel hij erkent dat vertaalstudies nuttig kunnen zijn om receptiestudies te ondersteunen, oppert hij in dezelfde adem dat ‘de vertaalwetenschap niet cruciaal is voor de receptiewetenschap’.[1] Omdat je hieruit zou kunnen afleiden dat een literatuurhistoricus bij het onderzoeken van de receptie van een vertaalde schrijver niet noodzakelijk aandacht hoeft te besteden aan de vertalingen, wil ik op deze kwestie dieper ingaan, met als bedoeling een lans te breken voor de descriptieve vertaalwetenschap.

Voor Weststeijn is het een uitgemaakte zaak dat vertalingen geen reële impact hebben op het beeld dat lezers en critici van een auteur hebben. Hij argumenteert dat ze zich voor het vormen van een beeld over Dostojevski eerder richten op inhoudelijke aspecten van diens werk: ‘Dostojevski als schrijver van suspense-romans, Dostojevski als prediker, Dostojevski als diabiolische persoonlijkheid’. Hij concludeert: ‘Voor de receptie als zodanig zijn vertalingen onmisbaar, voor het beeld dat men zich van een schrijver vormt is de inhoud van zijn werk doorslaggevender’.[2] Met deze redenering suggereert hij dat de schrijfstijl van een auteur van weinig tel is voor het beeld dat we van hem hebben, en – merkwaardiger nog – dat de vertaler niet over de inhoud van het werk gaat dat hij vertaalt (hoewel diezelfde inhoud door hem wordt aangereikt).

Dostojevski als satiricus versus zijn vertalers

Indien de inhoudelijke aspecten van een werk per definitie in ongewijzigde vorm terecht zouden komen in de vertaling, dan nog zou de vertaalwetenschap onmisbaar zijn voor de receptiestudie – indien je tenminste aanneemt dat de schrijfstijl van de auteur er ook toedoet. Zo is de gevierde literatuurwetenschapper Michail Bachtin van oordeel dat de essentie van Dostojevski’s oeuvre niet besloten ligt in de inhoudelijke aspecten, maar in zijn polyfone schrijfstijl – waar in zijn vroege Europese vertalingen weinig of niets van over blijft. Belangrijker nog is de vaststelling dat vertalers zich niet altijd gebonden voelen om een inhoudelijk adequate vertaling af te leveren. Nochtans is dat wat we graag willen geloven. Hermans wees er al op dat wanneer we zeggen dat ‘we Dostojevski gelezen hebben’, we eigenlijk bedoelen dat we hem in vertaling hebben gelezen, waarbij we er gemakshalve vanuit gaan dat dit ‘praktisch even goed is als het origineel’.[3]

De idee dat een vertaling inhoudelijk min of meer hetzelfde verhaal brengt als het origineel is een van de redenen waarom vertalingen gedurende het grootste stuk van de twintigste eeuw door academici stiefmoederlijk behandeld werden. Traditioneel opgevatte receptiestudies, zoals bijvoorbeeld de studie van Jan Romein van de Westerse literaire roem van Dostojevski, concentreren zich vrijwel exclusief op de literaire kritiek.[4] Vertalingen worden daarin niet onderworpen aan een doorgedreven analyse, voor zover ze überhaupt in aanmerking worden genomen – terwijl de onderzochte literaire kritiek vaak afkomstig is van critici die zich beroepen op vertalingen. Niet alleen lezers, maar ook onderzoekers gaan er, paradoxaal genoeg, nogal gemakkelijk vanuit dat vertalingen dan wel ‘slechter dan het origineel’ zijn, maar er toch een min of meer getrouw beeld van geven.

Het spreekt voor zich dat ook de inhoudelijke aspecten van een werk kunnen worden gewijzigd door de manier waarop het vertaald wordt. Verschuivingen kunnen wel degelijk leiden tot een grondig verschillend beeld van het werk van de vertaalde auteur dan zou ontstaan op basis van een adequate vertaling. Dat dit ook het lot was dat Dostojevski te beurt is gevallen in de eerste decennia na zijn ontdekking, kan geïllustreerd worden aan de hand van De gebroeders Karamazow (1913), De onderaardsche geest (1887) en Schuld en boete (1885): drie vroege Nederlandse vertalingen die teruggaan op Franse en Duitse intermediaire teksten die elk een niet te onderschatten rol gespeeld hebben in de popularisering van de Russische auteur.[5]

Prent van André Vlaanderen van een door Franse vertalers uitgevonden scène uit De gebroeders Karamazow (circa 1930)

Prent van André Vlaanderen van een door Franse vertalers
uitgevonden scène uit De gebroeders Karamazow (circa 1930)

De eerstgenoemde titel, De gebroeders Karamazow (1913), komt uitgebreid aan bod in de recensie van Weststeijn. De epiloog van deze zwaar ingekorte vertaling gaat terug op de fantasie van de Franse vertalers Halpérine-Kaminsky en Morice, die een happy end hebben verzonnen om de kansen op succes te vergroten. Daarin ontpopt het hoofdpersonage Aljosja Karamazov zich tot een actieheld in hollywoodiaanse zin: met een list en corruptie bevrijdt hij zijn broer uit de gevangenis, waar hij vrijwillig diens plaats inneemt. Hij valt prompt in slaap en krijgt een visioen van zijn overleden mentor Zosima. Met de vingers in de neus wint hij het proces dat tegen hem wordt aangespannen nadat zijn identiteit is vastgesteld. Daarna keert hij huiswaarts, maar niet zonder zich eerst te hebben verloofd met het personage Liza, die op wonderbaarlijke wijze genezen is van haar kreupelheid. Dat de door Anna van Gogh-Kaulbach in het leven geroepen inkortingen en overgenomen verschuivingen een reële impact hadden op het Dostojevski-beeld van de lezers, kan worden afgeleid uit de Dostojevski-enquête, die in de jaren 1920 door het tijdschrift De stem georganiseerd werd. Steunend op de vertaling van Van Gogh-Kaulbach, karakteriseerde bijvoorbeeld de publicist Johannes Diederik Bierens de Haans de laatste roman van Dostojevski als een roman met ‘korte hoofdstukken’, ‘hevige, afgebroken gesprekken’, een ‘al te schetsmatige aanduiding der situatie’ en, meer algemeen, ‘een modern-Europees aandoende emotionaliteit’.[6] Het is zeer de vraag of deze woorden niet eerder slaan op de Nederlandse vertaling dan op het Russische origineel.

De onderaardsche geest (1888) is een vertaling van het Franse L’esprit souterrain (1886), eveneens van de hand van Halpérine-Kaminsky en Morice. Deze titel verscheen in Parijs toen Dostojevski nog maar pas was ontdekt door het Europese lezerspubliek. Genealogisch vertaalonderzoek heeft uitgewezen dat het in feite een amalgaam is van twee totaal verschillende werken, die Dostojevski in twee verschillende periodes van zijn leven geschreven heeft (voor en na zijn Siberische dwangarbeid); terwijl het eerste deel een vertaling is van het sentimentalistische verhaal De hospita (1847), over de onmogelijke liefde van een romantische dromer, is het tweede deel een vertaling van Dostojevski’s filosofische Aantekeningen uit het ondergrondse (1864), waarvan het hoofdpersonage een misantropische cynicus is, die zijn gal in het gezicht van de lezer spuwt.

Hoewel het los van de historisch-culturele context moeilijk te begrijpen valt, is dit laatste werk van Dostojevski in feite een venijnige parodie op het werk Wat te doen? (1863) van Dostojevski’s utopisch socialistische tijdgenoot Nikolaj Tsjernysjevski.[7] Met zijn Aantekeningen uit het ondergrondse (1864) wilde Dostojevski op snedige wijze polemiseren met zijn utilitaristische ideaal, door in de karikaturale persoon van de ondergrondse man de uiterste consequenties en paradoxen van het rationele egoïsme aan te tonen. In Frankrijk was er omstreeks het midden van de jaren 1880 geen receptiebereidheid voor een dergelijk werk. De meest toonaangevende criticus, de katholieke burggraaf Eugène-Melchior de Vogüé, had bepaalde werken van Dostojevski aangeprezen als tegenvoorbeeld voor de amorele Franse naturalisten. Voor bepaalde andere werken, zoals Aantekeningen uit het ondergrondse, had hij echter gewaarschuwd dat ze niet te lezen waren. Ely Halpérine-Kaminsky vond het werk te waardevol om het onvertaald te laten. Om de voorspelde barrière te overbruggen, vervaardigde hij samen met de obscure symbolistische dichter Charles Morice een belle infidèle. Dat deed hij door de taaiste, meest filosofische stukken uit de brontekst te lichten en wat overbleef samen te voegen met De hospita. Om de hoofdpersonages van beide verhalen op een min of meer geloofwaardige manier te kunnen gelijkstellen, moest zijn leeftijd worden aangepast en werden enkele pagina’s van eigen uitvinding toegevoegd (om de opvallende karaktermetamorfose te verantwoorden). Op die manier is een meer licht verteerbaar boek ontstaan, met als belangrijkste inhoud de liefdesperikelen van het hoofdpersonage, dat in Frankrijk een gigantisch succes is geworden – zelfs De Vogüé heeft zijn zegen erover uitgesproken. Het werd vele tientallen malen herdrukt, zodat Halpérine-Kaminsky in de jaren 1920 verwijzend naar deze titel met recht kon pronken: ‘notre adaptation française fait désormais figure de l’une des oeuvres classiques de Dostoïevsky’.[8]

De adaptatie van Halpérine-Kaminsky en Morice heeft grote gevolgen gehad voor de westerse geestesgeschiedenis: het was de eerste titel van Dostojevski waarmee Nietzsche in aanraking kwam. Hij tikte het op de kop in een boekenwinkel in de late herfst van 1886 in Nice, las het en was door het dolle heen. In een brief aan een tijdgenoot prees hij met name Dostojevski’s fijnzinnige psychologische kracht. Dat de filosoof met de hamer, die er een totaal ander wereldbeeld dan Dostojevski op nahield, in hem een zielsverwant herkende, kan gemakkelijk verklaard worden aan de hand van de vertaling die hij gelezen had. De door de vertalers in het leven geroepen verschuivingen versterken namelijk de indruk dat Dostojevski niet zozeer een satirische karikatuur heeft gemaakt van het utilitarisme, maar wel een psychologisch portret van een man die er op uit is om zijn medemens te domineren – wat uiteraard veel beter in Nietzsche’s kraam paste.

Het geval van Schuld en boete (1885) is subtieler, maar ook daar is iets mee aan de hand. Deze tekst gaat terug op de Duitse vertaling Raskolnikow (1882), waarmee Dostojevski in de jaren 1880 loeihard doorbrak in Duitsland. De meest in het oog springende verschuivingen situeren zich niet op macrostructureel, maar wel op microtekstueel niveau.[9] Met name de spot die Dostojevski op systematische wijze drijft met alles wat Duits is, werd onschadelijk gemaakt. Dat dit een doelbewuste strategie was, met de bedoeling om de Duitse lezers niet voor het hoofd te stoten, blijkt uit het voorwoord van de vertaler Wilhelm Henckel. Hij garandeerde dat de lezers geen last zouden hebben van de anti-Duitse portretten omdat hij ‘manches zu Grelle gemildert und manches ganz fortgelassen’ had.[10] Als gevolg daarvan werd het beeld van Dostojevski meer in overeenstemming gebracht met de interpretatie die de Duitse naturalisten naar voren schoven: dat van de sociaal voelende kampioen van de vernederden en gekrenkten. Bezorgd om de sociale witwassen die in het door Bismarck met bloed en ijzer eengemaakte Duitsland steeds zichtbaarder werden, omarmde deze nieuwe generatie literatoren de Russische schrijver immers als een model om de Duitse literatuur te vernieuwen in humanistische zin.

Een Spaanse vertaling (circa 1920) van Dostojevski, die teruggaat op de Franse adaptatie L’esprit souterrain.

Een Spaanse vertaling (circa 1920) van Dostojevski,
die teruggaat op de Franse adaptatie L’esprit souterrain.

Wie nu denkt dat het hier om vergezochte excessen gaat die niet representatief zijn voor de manier waarop de receptie van de schrijver is verlopen, heeft het mis: de vertalingen Les frères Karamazov (1888), L’esprit souterrain (1886) en Raskolnikow (1882), waarop de hierboven besproken Nederlandse doelteksten teruggaan, hebben een rol van kapitaal belang gespeeld in de internationale popularisering van Dostojevski. Niet enkel omdat Dostojevski aan de hand van deze teksten gecanoniseerd is geworden in Frankrijk en Duitsland, en omdat ze in een eerste fase op grote schaal buiten de grenzen van deze landen gelezen werden, ook deden ze meermaals dienst als intermediaire vertalingen: Raskolnikow (1882) werd behalve voor het Nederlands ook als brontekst gebruikt voor vertalingen in het Noors en het Zweeds, en de adaptaties Les frères Karamazov (1888) en L’esprit souterrain (1886) werden behalve in het Nederlands ook vertaald in het Italiaans, Portugees en Spaans.[11] Belangwekkend genoeg presenteren deze vertalingen zich in de regel niet als adaptaties, zodat de lezer in de waan wordt gelaten dat hij een werk in handen heeft waarvan de inhoud afkomstig is van Dostojevski.

Het gebruik van intermediaire vertalingen is op zichzelf erg significant. Ik zie dit niet als een eenvoudig gevolg van het feit dat weinigen het Russisch beheersten, maar eerder als een indicatie dat de betrokken uitgeverijen in Dostojevski geïnteresseerd waren voor zover hij een succesvol Frans en Duits literair product was. Het heeft er alle schijn van dat de verschuivingen die onvermijdelijk gepaard gingen met de indirecte vertaling niet enkel getolereerd werden, maar zelfs wenselijk werden bevonden. Indien de uitgeverijen werkelijk een adequate directe vertaling verkozen, dan was binnen een redelijke termijn een rechtstreeks vertaler gevonden of desnoods opgeleid. In plaats daarvan werden de boekenmarkten van Europa’s kleinere literaturen, zoals de Nederlandse, tot diep in het interbellum verrijkt met tweede handsvertalingen van Dostojevski.

Niet alle geobserveerde verschuivingen zijn van precies dezelfde aard of grootteorde, maar toch zijn ze voldoende systematisch om aan te nemen dat er een doordachte strategie achter schuilging, die gericht was op het verhogen van de acceptabiliteit. In sommige gevallen leidde dat tot macrostructurele ingrepen, in andere niet. Dat heeft volgens mij niet zozeer te maken met verschillende vertaalopvattingen van al dan niet capabele vertalers, maar veeleer met de normen die door het gros van de receptiegemeenschap gedeeld werden. Halpérine-Kaminsky heeft zelf expliciet aangegeven dat hij bij het vertalen van Dostojevski’s werken enkel veranderde wat volgens hem veranderd moest worden om het publiek niet voor het hoofd te stoten. Hij voegt daaraan toe dat indien hij dat niet had gedaan: ‘c’est alors que nous aurions certainement retardé pour de longues années la connaissance de l’oeuvre de Dostoïevsky en France’.[12] Dat de eerste Europese vertalingen van Misdaad en straf tenminste op macrostructureel niveau adequater waren dan die van De gebroeders Karamazov en Aantekeningen uit het ondergrondse, heeft dus eerder te maken met het feit dat het eerste boek door de dominante critici, De Vogüé voorop, gezien werd als zeer geslaagd, terwijl de laatste twee werken afgedaan werden als volledig mislukt. Wat acceptabel was an sich werd als zodanig aangeboden aan het publiek, wat doorging voor inacceptabel werd eerst acceptabel gemaakt. Daarin zit geen tegenspraak besloten.[13]

De vastgestelde verschuivingen hebben met elkaar onder meer gemeen dat ze Dostojevski als satiricus, die de spot drijft met zijn filosofische vijanden en etnische minderheden, naar de achtergrond schuiven ten voordele van Dostojevski als psycholoog en als ‘edelen menschenvriend’. Het is wellicht geen toeval dat op die manier een beeld van de schrijver ontstond dat veel beter dan de Russische Dostojevski in het kraam paste van de dominante criticus De Vogüé, die hem expliciet had aanbevolen als evangelisch antigif voor het amorele naturalisme à la Zola. Door hun vertaalstrategieën te enten op de door de critici gecreëerde verwachtingen van de lezers, effenden de vertalers het pad voor de zogenaamde Dostojevski-cultus van jaren 1920, toen de schrijver en zijn werk, of liever de vertalingen ervan, in ons taalgebied uitgroeiden tot het voorwerp van een welhaast religieuze verering.

Niet altijd openbarend, maar onontbeerlijk (welles)

Het is een illusie dat de kristallisatie van een auteur of zijn werk in een bepaalde gemeenschap in een bepaalde periode nauwgezet in beeld kan worden gebracht. Om te beginnen komt een deel van die beeldvorming tot stand los van de eigenlijke teksten – het is perfect mogelijk een bepaalde voorstelling over een schrijver te hebben zonder ooit een werk van  hem in handen te hebben gehad. Bovendien ontsnapt ook de beeldvorming die wel het gevolg is van de lectuur gedeeltelijk aan wetenschappelijk onderzoek. Rekening houdend met het postmodernistische inzicht dat een literaire tekst geconstrueerd wordt in het hoofd van zijn lezer, zijn er evenveel beelden als er lezers zijn – voor zover een lezer een eenduidig beeld vormt van een auteur. Deze ongrijpbaarheid mag echter geen vrijgeleide zijn om al het onderzoek naar beeldvorming te staken. De teksten zelf, die mee aan de basis liggen voor de beeldvorming, kunnen namelijk wel onderzocht worden; verschuivingen in vertalingen, die een bepalende invloed kunnen hebben op de manier waarop een tekst gelezen wordt, kunnen min of meer objectief worden vastgesteld door de vergelijking te maken met de brontekst.

De vergelijking tussen bron- en doelteksten is natuurlijk niet voor ieder receptieonderzoek even belangrijk. Ten eerste is deze vergelijking vooral aan de orde in het geval van een auteur die door het gros van een receptiegemeenschap slechts gelezen kan worden via vertalingen. Voor een schrijver als Proust is dat niet het geval, aangezien die in ons taalgebied ook op grote schaal in het origineel wordt gelezen. Daarom is het best mogelijk dat, zoals Weststeijn meent, ‘de komende vertaling van A la recherche du temps perdu het bestaande beeld van Proust niet zal wijzigen’.[14] Ten tweede is het zo dat hoe meer adequate vertalingen er in omloop raken, hoe meer correcties en nuances er kunnen worden aangebracht in de beeldvorming van een auteur. Vanzelfsprekend is het beeld dat we van een schrijver hebben in een periode dat de weinige beschikbare vertalingen gekenmerkt worden door belangwekkende verschuivingen in veel grotere mate afhankelijk van specifieke vertaalkeuzes, dan wanneer generatie na generatie van nieuwe vertalingen het licht hebben gezien. In dat opzicht leveren De broers Karamazov van Arthur Langeveld en Duivels van Hans Boland allicht geen radicaal nieuw Dostojevski-beeld op. Toch hebben deze vertalingen wel een belangrijke nuance aangebracht: terwijl Langeveld er veel meer dan zijn voorgangers naar streeft om de polyfone schrijfstijl van Dostojevski te reproduceren, rehabiliteert Boland als geen ander Dostojevski als (soms bijzonder platvloerse) humorist. Ten derde is het natuurlijk ook zo dat niet iedere vertaalde schrijver in dezelfde mate het object is van manipulatie. Het is perfect denkbaar dat de vertalingen van een schrijver dermate adequaat zijn, dat min of meer hetzelfde beeld ontstaat als wanneer hij zonder de bemiddeling van vertalingen wordt geconsumeerd. In zo’n geval zal vertaalwetenschappelijk onderzoek geen openbarende resultaten opleveren. Alleen mag je dat als literatuurhistoricus niet aannemen voor zoete koek zonder het eerst geverifieerd te hebben – en van zodra je dat doet, ben je met vertaalwetenschap bezig.

Volgens mij is het voor een literatuurhistoricus niet enkel nuttig, maar noodzakelijk om bij het uitpluizen van een receptie behalve een licht te werpen op de literaire kritiek en de institutionele actoren ook aandacht te besteden aan wat er echt gerecipieerd werd – in het geval van een vertaalde schrijver zijn dat niet de originele teksten, maar de vertalingen. Al was het maar omdat de verschuivingen waardoor vertalingen gekenmerkt worden iets vertellen over de normen van de receptiegemeenschap, moet tenminste een poging ondernomen worden om enkele essentiële vertaalwetenschappelijke vragen te beantwoorden. Het gaat hier niet om de normatieve vragen welke ‘fouten’ gemaakt zijn of in hoeverre deze of gene vertaler ‘capabel’ was (want zoveel zegt dat niet over de receptie), maar wel, om de woorden van Kogut te gebruiken: ‘Was wurde wann, warum, wie übersetzt, und warum wurde es so übersetzt?’[15] Als aanvulling daarop kan gereflecteerd worden over de mogelijke gevolgen van de vastgestelde verschuivingen voor het beeld dat men zich van een schrijver kan vormen, al blijft dat – toegegeven – altijd enigszins speculatief.

[Verschenen in Filter. Tijdschrift over vertalen. 2013, 20:1. pp. 66-72.]

Noten


[1] Mijn cursivering. Willem G. Weststeijn, ‘Recensie van Pieter Boulogne, Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij’, in: Filter, tijdschrift over vertalen. 19: 4. 2012. p. 49-55.  p. 55

[2] Ibidem.

[3] Theo Hermans. ‘Sprekend ’n vertaling’, in: Naaijkens, Ton et al. (red.). 2004. Denken over vertalen. Tekstboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt. p. 191-196. p.191

[4] Jan Romein. Dostojewskij in de Westersche Kritiek. Een hoofdstuk uit de geschiedenis van den literairen roem. Haarlem: Tjeenk Willink & Zoon. 1924.

[5] De hieronder beschreven en vele andere verschuivingen worden uitgebreid behandeld in: Pieter Boulogne. Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Amsterdam: Pegasus. 2011. [Pegasus Oost-Europese Studies 17]

[6] Dirk Coster. ‘Antwoorden op de Dostojevsky-enquête’, in: De stem. Jaargang 1. Deel 2. 1922 Arnhem: Van Loghum. p. 1057-1107. p. 1062, p. 1065.

[7]  Joseph Frank. Dostoevsky. The Stir of Liberation. 1860-1865. Princeton: Princeton University Press. 1986. p. 310-347.

[8] Ely Halpérine-Kaminsky. ‘Comment on a dû traduire Dostoïevsky’, in: Dostoïevsky, Th. L’esprit souterrain. Paris: Plon. 1929. p. i-xxviii. p. xxviii.

[9] Dat Schuld en boete (1885) een adequate vertaling is, zoals Weststeijn (p. 55) schrijft, gaat dus enkel op voor het macrostructurele niveau.

[10] Wilhelm Henckel. ‘Vorwort des Übersetzers’, in: Dostojewskij, F.M. Raskolnikow. Erster Band. Leipzig: Friedrich. 1882. p. v-viii. p. vii-viii),

[11] Pieter Boulogne. ‘Europe’s Conquest of the Russian Novel. The Pivotal role of France and Germany’, te verschijnen in: IberoSlavica, A Peer-Reviewed Yearbook of the International Society for Iberian-Slavonic Studies. Special Issue: Translation in Iberian-Slavonic Exchange. 2013.

[12] Halpérine-Kaminsky, p. ix

[13] Dit als antwoord op de vraag van Weststeijn (p. 55): ‘Maar hoe zit dat dan met een schrijver (zoals Dostojevski) die door verschillende vertalers op heel verschillende manieren werd vertaald, in het geval van Schuld en boete adequaat op grond van de Duitse vertaling, in het geval van De gebroeders Karamazow hoogst inadequaat op grond van slechte Franse vertalingen.’ Overigens is Halpérine-Kaminsky met verve geslaagd in zijn opzet om de cultuurbarrière te overbruggen en in dat opzicht is het anachronistisch om zijn adaptaties uitgaande van de hedendaagse vertaalnormen ‘slecht’ te noemen. Van de Franse vertaler werd in de jaren 1880 niet perse verwacht een brontekstgetrouwe vertaling, maar vooral een leesbaar boek af te leveren.

[14] Weststeijn, p. 55.

[15] Marina Kogut. Dostoevskij auf Deutsch. Vergleichende Analyse fünf deutscher Übersetzungen des Romans Besy. Frankfurt am Main: Peter Lang. 2009. p. 205.

Getagged , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

The Dream Factory by Ehrenburg

The jacket flap of the Dutch translation De Droomfabriek, stocked in the KU Leuven Central Library.

The jacket flap of the Dutch translation De Droomfabriek, stocked in the KU Leuven Central Library.

Ilya Ehrenburg (1891-1967) is an exponent of Russia’s 1920s avant-garde culture. Although he initially raised objections against the bolshevist putsch, his approach toward the Soviet authorities changed in the course of the interwar. He became what Trotsky called “a fellow-traveler” (“попутчик”): a writer who himself was not a member of the Communist Party, but who outwardly sympathized with the October Revolution. For this very reason, he is remembered today as “an arch-opportunist”[1].

Being a fellow-traveler, Ehrenburg was allowed to move freely in foreign countries. On the one hand he acted there as an unofficial cultural ambassador of the Soviet Union. On the other, enjoying his liberty in the West, he produced a large quantity of narrative and journalistic texts designed for the Russian market. During the Great Depression he published a series of novels dealing with capitalist production mechanisms under the umbrella name Chronicle of our days (Хроника наших дней), which includes The Dream Factory (Фабрика снов).

The Dream Factory presents itself as a well-documented report, bombarding the reader with unverifiable figures, but it is in fact a fictionalized pamphlet against the Hollywood film industry. The more specific subject is the bliz-career of Adolph Zuckor (1873-1976), who as a Hungarian-Jewish immigrant in America in the first decades of the twentieth century founded the movie studios Paramount Pictures Corporation.

Although Ehrenburg conceived The Dream Factory in 1931, when he was not labeled as a communist, each one of its circa 260 pages is written from an anti-capitalist angle. Whereas from an idealistic point of view it might be considered a virtue to provide people with dreams, the Paramount pictures are regarded one-sidedly as a lucrative kind of opium for the people:

“Of course, people want to indulge in tasteful food and good clothing. However, people are not animals. This I can assure as an Hungarian, as a Jew, as an artist and as a philosopher. Once in a while people also want to dream about something, something to occupy their minds and their feelings. […] Look at the people – they hunger for illusions. Outrageous money can be squeezed out of that…”[2]

As usual for Russian literature, before appearing in book form, The Dream Factory was published in a literary journal: in 1931 it was spread over three different issues of  Krasnaja nov’ (Red Virgin Soil) – a journal which had been founded under Lenin to give voice to different literary debates, but which from 1927 progressively became the tribune of the Party.[3] This evolution was actively promoted by the Culture and Propaganda Department of the Communist Party’s Central Committee KUL’TPROP, which in response to the publication of The Dream Factory accused the journal of failing in its literary duty by giving the floor to “right-wing-opportunistic or neo-bourgeois authors” (“правооппортунистических и необуржуазных авторов”) such as Ehrenburg.[4]

Apparently, the strong anti-capitalist tone, going hand in hand with black-and-with psychology, did not suffice to make The Dream Factory an acceptable book from a socialist-realistic point of view. It is thus not surprising that the original text was published in book form in Berlin by the publishing house Petropolis, which specialized in narrative that could not be released in the Soviet Union. Interestingly, the West did pay attention to The Dream Factory. Shortly after its publication in Berlin, a Dutch translation was published in Utrecht and Antwerp, respectively by De Haan and De Magneet. It is far from excluded that this confirmed Ehrenburg’s reputation – bestowed upon him by the specialist of Russian Literature Leonid Strakhovsky, who at that time was affiliated with the university of Louvain – as “an author […] who has managed to combine Voltarian skepticism with a Paul de Kock-like triviality”.[5]


[1] Langeveld, Arthur & Weststeijn, Willem G. 2005. Moderne Rusissche literatuur van Poesjkin tot heden. Amsterdam: Pegasus. p. 282.

[2] Translation from Dutch: “Natuurlijk, de menschen willen graag lekker eten en zich goed kleeden. Maar de menschen zijn geen dieren. Ik kan dat verzekeren als Hongaar en als jood, als artist en als filosoof. De menschen willen ook eens ergens over dromen, ergens hun gedachten of gevoelens mee bezig houden. […] Kijk toch naar de menschen – zij verlangen illusies. Daar kun je op een ongehoorde wijze aan verdienen…” Ehrenburg, Ilja. z.j. De Droomfabriek. Utrecht: W. De Haan. Vertaling uit het Russisch van J.C. van Wageningen. pp. 9-10.

[3] Zalambani, Maria. 2011. “Literary policies and institutions”. Dobrenko, Evgeny & Balina, Marina (ed.). The Cambridge Companion to Twentieth-Century Russian Literature. Cambridge: University Press. pp. 153-174. p. 256.

[4] Gusev, A.  1931. “Dokladnaja zapiska Kul’tpropa v adres Orgbjuro CK VKP(b) o sostojanii sovetskich literaturnych žurnalov” In Archiv Aleksandra N. Jakovleva. http://www.alexanderyakovlev.org/fond/issues-doc/1014710

[5] Translation from French : « un auteur […] qui a su joindre un scepticisme voltairien à la banalité d’un Paul de Kock ». Strakhovsky, Léonid. 1927. “Notes sur la littérature russe contemporaine”. In  La Nervie. Revue mensuelle d’arts et de lettres. IV. pp. 29-32.

Getagged , , , , , , ,

Vers la construction d’un Dostoïevski monophonique. Hétéroglossies et langage écorché dans les traductions néerlandaises d’avant-guerre des œuvres de Dostoïevski

Afbeelding1. La notion d’ « hétérolinguisme »

Si en contraste violent avec les années 1980, de nos jours l’hétérolinguisme littéraire se consolide en tant qu’objet de recherche, c’est en grande mesure grâce à la traductologie et aux études postcoloniales – deux domaines relativement neufs qui se veulent fort critiques vis-à-vis du paradigme romantique des cultures dites nationales. Le « tournant culturel » ayant discrédité cette logique monolingue (Meylaerts 2006 : 1), d’autres facteurs moins généraux ont également contribué à l’intérêt actuel pour l’hétérolinguisme. Grutman et Delabastita (2005 : 11) mentionnent par exemple l’étude de Deleuze et Guattari sur le pouvoir déterritorialisant de la langue, ainsi que la fameuse critique de Bachtin[1] sur les tendances monologiques et monoglossiques de la pensée occidentale.

L’hétérolinguisme, tout en étant maintenant un objet de recherche légitime, les nombreux auteurs qui en traitent n’ont cependant pas réussi à établir un consensus terminologique. Il suffit de jeter un coup d’œil sur les résumés du colloque « La traduction dans les cultures plurilingues »[2] pour comprendre que les termes – si, faute de consensus, des termes proprement dits il y a – varient principalement entre « plurilinguisme », « multilinguisme » et « hétérolinguisme ». De plus, leur interprétation est souvent laissée au lecteur. Si, par contre, une définition est donnée, il s’agit dans la plupart des cas d’une conception tellement flexible, que le flou épistémologique persiste.

Grutman (1997 : 37), par exemple, entend l’hétérolinguisme comme « la présence dans un texte d’idiomes étrangers, sous quelque forme que ce soit, aussi bien que de variétés (sociales, régionales ou chronologiques) de la langue principale ». S’appuyant sur cette définition, Grutman et Delabastita (2005 : 15) plaident pour une notion ouverte de multilingualism, qui va de pair avec une notion radicalement ouverte du terme anglais language. Celui-ci ne signifie plus uniquement « a diyalekt mit an armey un a flot »[3] (Weinreich 1945 : 13), mais aussi « the incredible range of subtypes and varieties existing within the various officially recognised languages » (Grutman & Delabastita 2005: 15).

Certes, une définition aussi flexible peut avoir des avantages sur le plan théorique, notamment parce qu’elle permet de relativiser la taxinomie officielle des langues. Toutefois, si l’on veut repérer des « hétéroglossies » – soit des unités d’hétérolinguisme – dans un texte littéraire donné, il est pratique d’en avoir une notion plus stricte. Sinon, on risque de traiter en égaux des phénomènes littéraires qui formellement et fonctionnellement ont peu en commun. Aussi faut-il réaliser que la stratification interne d’une langue est un continu dynamique. La variation entre le langage standard et d’autres langages est donc difficile, voire impossible, à mesurer. Voilà pourquoi dans une étude empirique il vaut peut-être mieux de faire, comme Vlachov et Florin (1986), la nette distinction entre, d’une part, hétéroglossies, qui ne concernent alors que les langues soi-disant officielles, et, d’autre part, langages non-standards, comme le langage vernaculaire, le dialecte, l’argot et les langages déformés tels que le langage de l’enfant ou celui des immigrés. Dans cet article, l’hétérolinguisme est donc exclusivement conçu comme la présence dans un texte littéraire de mots, syntagmes ou phrases dans une autre langue  « officielle » que la langue dominante du texte.[4]

2. Hétérolinguisme et langage écorché chez Dostoïevski 

2.1. L’hétérolinguisme russe dans son aspect formel : Dostoïevski par opposition à Tolstoï

Le fait que les théoriciens bulgares Vlachov et Florin (1986 : 332-343), écrivant leur manuel de traductologie appliquée en russe, de nombreuses illustrations de la littérature russe à l’appui, prêtent tant d’attention à l’hétérolinguisme, n’est pas une simple coïncidence. En effet, ce phénomène littéraire est une importante caractéristique de la littérature russe dite réaliste, qui dès la fin du XIXe siècle a exercé une forte influence non seulement sur les littératures slaves, mais aussi sur les modèles littéraires occidentaux. Prenons comme exemple les premières lignes de Guerre et paix de L.N. Tolstoï (1937 : 3), une épopée qui appartient désormais à la littérature universelle :

– Eh bien, mon prince. Gênes et Lucques ne sont plus que des apanages, des поместья, de la famille Buonaparte. Non, je vous préviens que si vous ne me dites pas que nous avons la guerre, si vous vous permettez encore de pallier toutes les infamies, toutes les atrocités de cet Antichrist (ma parole, j’y crois) – je ne vous connais plus, vous n’êtes plus mon ami, vous n’êtes plus мой верный раб, comme vous dites.

 On dirait un roman français, ne fût-ce que cette impression est visuellement dérangée par  « поместья » et « мой верный раб ». Malgré l’alphabet cyrillique, ces mots russes sont tranquillement imbriqués dans le discours, ce qui indique que, pour le locuteur et ses interlocuteurs, le français et le russe ont tous les deux le statut de langues de communication.

Dans le contexte de la littérature russe classique, l’emploi du français chez Tolstoï est à la fois typique et exceptionnel. D’une part il est typique, parce que les hétéroglossies françaises reflètent tout d’abord le bilinguisme de fait de la haute société russe des XVIIIe et XIXe siècles, comme c’est le cas chez de nombreux autres auteurs russes, à commencer par Pouchkine. Téléchova (2000 : 269) indique que l’emploi de mots français et de locutions françaises dans les œuvres russes a duré près d’un siècle. Que ce procédé soit étroitement lié à la poétique du roman russe réaliste, est affirmé par Polianskaïa (2000 : 264), disant que « le principe essentiel de l’emploi du français est celui de l’historisme littéraire qui est devenu la base de la méthode et du style réaliste de la littérature russe ». D’autre part, l’emploi du français est exceptionnel chez Tolstoï, puisqu’il lui accorde un rôle tellement important. C’est que le lecteur de Guerre et paix se voit fréquemment confronté à des phrases, des paragraphes, parfois même des pages entières écrites en français, langue étrangère qui, comme Polianskaia (2000 : 265) l’indique, occupe seulement en alphabet latin 2,5% de tout le texte.

Les hétéroglossies sont aussi amplement présentes dans les œuvres de F.M. Dostoïevski, surtout dans ses romans écrits après son exil en Sibérie, dont les personnages sont en général plus intellectuels et donc plus polyglottes que les personnages de son œuvre pré-sibérienne. A l’opposé de Tolstoï, les hétéroglossies dostoïevskiennes n’excèdent que très rarement l’ampleur d’une seule phrase, et jamais l’ampleur d’un paragraphe. Cependant, Dostoïevski fait appel à une variété de langues beaucoup plus grande. Le plus souvent il s’agit du français, mais il y a aussi des syntagmes et des mots en allemand, en latin, en italien, en anglais, en polonais, en ukrainien et même en lesghien et en tartare. Cette grande variété d’hétéroglossies contribue substantiellement à la « polyphonie », qui selon Bachtin (1963) fait l’originalité et la quintessence de l’art poétique de Dostoïevski.

Chez Dostoïevski, comme chez d’autres auteurs russes, les hétéroglossies sont, règle générale, rendues dans l’alphabet original de la langue concernée, c’est-à-dire en alphabet latin. Par conséquent, le contraste typographique entre le cyrillique et l’alphabet latin saute aux yeux et surprend le lecteur. Exceptionnellement, Dostoïevski transcrit ses hétéroglossies en cyrillique, ce qui provoque un effet doublement surprenant : les éléments en question n’appartiennent alors ni tout à fait à la langue à laquelle ils sont empruntés, ni tout à fait à la langue dominante du texte littéraire. Elles n’appartiennent qu’au langage du personnage qui les prononce. Ceci vaut d’autant plus pour l’emploi de mots français transcrits en russe avec des terminaisons russes, dont l’on trouve de nombreux exemples chez Dostoïevski (Téléchova 2000 : 269). Qu’on pense, par exemple, au verbe « фраппировать », qui est composé d’une racine dérivée de « frapper » et d’une terminaison verbale russe. Il faut noter que ce procédé est plutôt rare dans la littérature russe ; comme le laisse croire la définition de l’hétérolinguisme de Vlachov et Florin (1986 : 333), les hétéroglossies y sont en général privées de modifications morphologiques ou syntaxiques.

La remarquable tolérance du public russe du XIXe siècle envers l’emploi de l’alphabet latin se comprend par le fait historique qu’avant l’invasion napoléonienne, le français constituait la langue de communication privilégiée de la haute noblesse russe. Téléchova (2000 : 270) précise que le français est resté d’une influence prépondérante en Russie jusqu’à la deuxième moitié du XIXe siècle. Pour les lecteurs instruits, la méconnaissance du français  fut cependant considérée comme barbare jusqu’au coup d’Etat bolcheviste de 1917. Ceci explique aussi pourquoi Dostoïevski enchâssait ses hétéroglossies françaises sans traduction, ni dans le texte, ni dans une note éventuelle. Dans les éditions ultérieures, les hétéroglossies ont été traduites par les éditeurs dans des notes en bas de page. Comme le notent Vlachov et Florin (1986 : 340), Tolstoï, par contre, traduisait lui-même ses hétéroglossies françaises en russe, sans doute parce qu’il visait  un lectorat plus vaste que l’élite intellectuelle contemporaine.

Etant donné que, dans le roman réaliste russe, la vaste majorité des hétéroglossies  a pour but de mettre en évidence la connaissance des langues des personnages russes ou l’appartenance  de tel personnage à  telle communauté linguistique, il n’est pas surprenant de constater que l’hétérolinguisme se situe principalement au niveau du discours direct et du discours indirect libre. Chez Dostoïevski, des hétéroglossies apparaissent aussi, fût-ce dans une moindre mesure, dans le texte du narrateur, qui souvent est lui-même un personnage actif.

Tandis que Tolstoï va parfois  jusqu’à citer ses personnages entièrement en français, Dostoïevski fait plus appel à l’imagination du lecteur. Chez lui, quelques phrases en français, stratégiquement insérées, suffisent pour suggérer que tout le discours direct, pourtant partiellement rendu en russe, a été prononcé en français dans son entièreté. Que l’on pense par exemple au discours direct de mademoiselle Blanche dans Le joueur (Dostoïevski 1973 V: 301-302) :

– Eh bien, que feras-tu, si je te prends avec? Во-первых, je veux cinquante mille francs. Ты мне их отдашь во Франкфурте. Nous allons à Paris; там мы живем вместе et je te ferai voir des étoiles en plein jour. Ты увидишь таких женщин, каких ты никогда не видывал. Слушай…[5]

Le joueur est bourré d’hétéroglossies. La raison en est triple: le roman se déroule hors de Russie, surtout en Allemagne ; les personnages russes appartiennent à la noblesse ou à son entourage, et parmi les principaux personnages, il y un Français, deux Françaises et un Anglais. La lingua franca privilégiée de cette compagnie est le français. Il est donc logique que dans ce roman, la technique hétérolinguistique de Dostoïevski s’avère particulièrement sophistiquée. Par exemple, il suggère qu’un personnage, soi-disant parlant en français, prononce des mots en russe. Cette suggestion est invoquée par l’emploi d’un article français, suivi de la transcription à la française du mot russe en question : « Я, конечно, ‘un outchitel’ и никогда не претендовал на честь быть близким другом этого дома »[6] (Dostoevskij 1973 V : 240). Le contraste typographique renversé, c’est-à-dire le fait que dans cet exemple le français imaginé est rendu en caractères cyrilliques, tandis que le mot russe est suggéré par des caractères latins, crée une nuance ironique.

2.2. Fonctions littéraires

La création d’ironie au niveau du rapport entre le narrateur et le lecteur est en effet une très importante fonction littéraire des hétéroglossies dostoïevskiennes, mais celles-ci en assument encore bien d’autres : elles renforcent la vraisemblance du narratif en donnant de la couleur locale au texte et, aspect plus important, elles dynamisent le discours et singularisent le caractère des personnages ayant la parole. D’une façon plus particulière, l’emploi du français ou du latin peut être la manifestation d’une attitude ironique, d’érudition, de noblesse, de snobisme ou de pédanterie. L’emploi du français et de l’anglais peuvent aussi indiquer que le personnage en question est tout simplement Français ou Anglais, ou qu’il s’est engagé dans une conversation avec un francophone ou un anglophone. Une hétéroglossie en italien témoigne d’une bonne éducation culturelle. L’allemand, le polonais, l’ukrainien et le tartare sont, par contre, plutôt utilisés pour caractériser le discours de personnages respectivement (russo-)allemands, polonais, ukrainiens et tartares.

2.3.  Un russe écorché

Dans le cas fréquent où Dostoïevski porte à la scène des personnages considérés « étrangers » – des Polonais, des Ukrainiens, ainsi que des minorités ethniques telles que des Russo-Allemands ou des Juifs –, l’hétérolinguisme dans le sens strict du terme va souvent de pair avec la suggestion satirique d’une maîtrise aberrante de la langue russe, qui se réalise par des violations de règles grammaticales et par des anomalies d’orthographe. Evidemment, ces violations se déroulent en fonction de la langue maternelle des personnages en question.

Une illustration de ce procédé est le langage semi-russe, semi-ukrainien du personnage juif Isaï Fomitch Boumstein dans Notes de la maison des morts. Traité de Juif galeux, il se défend en disant « Нехай буде такочки. Хоть пархатый, да богатый; гроши ма »[7] (Dostoïevski 1973 IV: 94). Bien que ce langage slave soit compréhensible pour le lecteur russe, il est loin du russe proprement dit. Ce sont surtout les formes verbales qui en sont la cause.

Un procédé semblable s’observe à un stade plus avancé dans le roman Humiliés et offensés. Au premier chapitre, le protagoniste russe entre dans une brasserie tenue par un Russo-Allemand. Les consommateurs, eux aussi, sont pour la majorité des Russo-Allemands. Tels quels, ils sont facilement reconnaissables par le truchement de leur langage, qui est un russe tripatouillé et entremêlé d’hétéroglossies allemandes rendues soit en alphabet latin, soit en cyrillique – parfois les deux dans une seule phrase. A l’exploitant de la brasserie, Dostoïevski (1973 III : 174) attribue par exemple ces paroles: « Aber, гер Шульц очень просил вас прилежно не взирайт на него ».[8] L’accent allemand est suggéré par de nombreuses mutations consonantiques, qui lors d’une analyse s’avèrent quasiment systématiques. Aussi est-il que certains mots russes sont déformés au-delà de leur caractère reconnaissable. L’on pense par exemple au mot russe « чучела » [tchoutchela], qui dans la prononciation russo-allemande devient « шушель » [chouchel]. L’impéritie allemande de parler un russe approprié implique aussi la grammaire russe, dont les règles de conjugaison et déclinaison sont violées de façon flagrante.

Pour bien comprendre la fonction littéraire du langage écorché russe entrelardé d’hétéroglossies, il faut réaliser que c’est seulement un procédé parmi toute une gamme que Dostoïevski, notoirement xénophobe, met en œuvre pour faire de ses personnages étrangers l’objet d’une satire virulente. Pour autant que les Russo-Allemands sont concernés, leur sont imposés non seulement un langage ridicule, mais aussi une apparence caricaturale, des noms drolatiques, une personnalité peu aimable et une conduite socialement inappropriée qui mène à des situations grotesques. En plus, le narrateur énonce des généralisations ainsi que des stéréotypes négatifs à propos de la nature allemande.

Certes, comme Bachtin (1963) l’a démontré avec conviction, Dostoïevski s’est inventé une poétique romanesque à part, selon laquelle les personnages s’émancipent en parlant non pas le langage du narrateur, mais un langage à eux. A ce jeu polyphonique, les maintes hétéroglossies ainsi que l’écorchement du russe participent de façon fondamentale. Cependant, il faut aussi relativiser l’originalité du style discursif de Dostoïevski. Ainsi peut-on noter que dans la littérature russe classique, il n’est pas le premier, ni le seul à se moquer des Allemands (entre autres) en recourant à un langage baragouiné ; il s’agit là d’une tradition d’images qui a commencé avec Fonvizine, le célèbre auteur de théâtre du dix-huitième siècle, en passant par Pouchkine et Gogol.[9]

3. Options du traducteur face à l’hétérolinguisme et au langage écorché

3.1. Traduire l’hétérolinguisme : maintenance ou naturalisation ?

Face à des hétéroglossies dans un texte russe, le traducteur peut mettre en œuvre grosso modo sept procédés différents de traduction. Il va sans dire que ces procédés n’atteignent pas tous au même degré d’adéquation. Néanmoins, la liste suivante, qui est le résultat d’une étude descriptive, ne vise nullement à recommander tel ou tel procédé en général. Après tout, c’est en fonction d’un grand nombre de variables,  tels l’effet littéraire, le genre, le lectorat visé, ainsi que la position du texte et de l’auteur dans la littérature-cible, que le traducteur décide dans quelle mesure une hétéroglossie doit être préservée telle quelle.

Les procédés (1), (2) et (3) préservent l’hétérolinguisme littéralement, (4) et (5) visent respectivement la modification de l’hétéroglossie et la suggestion d’hétérolinguisme, et (6) et (7) entraînent sa neutralisation totale. Il faut noter que cette liste ne prétend pas à l’exhaustivité ; il ne s’agit que des procédés trouvés dans un corpus de recherche composé de deux douzaines de traductions allemandes, françaises et néerlandaises de Dostoïevski publiées avant 1914. Les exemples avec lesquels les procédés sont illustrés, sont tous repris de ce corpus.

(1) Si l’adéquation la plus haute est visée, il s’impose de littéralement reprendre l’hétéroglossie telle qu’elle est présente dans le texte-source. (1a) S’il y a un contraste alphabétique et donc typographique dans l’original entre la langue dominante et l’hétéroglossie, le traducteur peut opter pour sa préservation en recourant à une écriture différente. Ecrivant en caractères gothiques, les traducteurs allemands de Dostoïevski du dix-neuvième siècle pouvaient parfaitement conserver le contraste typographique entre les caractères cyrilliques et romains en le transformant dans un contraste typographique entre les caractères gothiques et romains :

Чтобы помогать,  надо  сначала  право  такое иметь, не то: “Crevez chiens, si vous n’êtes pas contents!” (Dostoïevski 1973 VI : 174) Um zu helfen, muss man zuvor ein gewisses Recht haben, und hat man das nicht, nun dann[10]: “Crevez, chiens si vous n’êtes pas contents!” (Dostojewskij 1882 II : 56)

(1b) Si l’écriture de la langue-cible est la même que celle de l’hétéroglossie du texte-source, le traducteur peut néanmoins reproduire le contraste typographique original en se servant des caractères italiques, espacement entre les caractères, petites capitales ou une autre police. D’une part, ce procédé conserve le caractère marquant de l’hétéroglossie. D’autre part, cette facticité tient l’insertion hétérolinguistique plus à distance que le contraste typographique naturel le fait au sein du texte-source. Dans l’exemple suivant, le traducteur néerlandais de Crime et châtiment, traduisant de l’allemand, a reproduit le contraste typographique à l’aide d’espacement entre les caractères :

Um zu helfen, muss man zuvor ein gewisses Recht haben, und hat man das nicht, nun dann : “Crevez, chiens si vous n’êtes pas contents!” (Dostojewskij 1882 II : 56) Om te helpen moet men een zeker recht hebben en heeft men dat niet, dan, in Godsnaam: C r e v e z,   c h i e n s,   s i   v o u s  n ’ ê te s  p a s  c o n t e n t s ! ” (Dostojewsky 1885 II : 43)

(2) Tout en maintenant à la lettre une hétéroglossie donnée, le traducteur peut décider de laisser tomber le contraste typographique. Si l’écriture du texte-cible se prête à une conservation naturelle du contraste typographique, ce procédé n’atteindra pas un degré maximal d’adéquation. Dans la traduction allemande suivante du fragment du Joueur, contraste typographique est annulé. On peut croire qu’en conséquence, l’effet hétérolinguistique original est affaibli. Cependant, pour Suchet (2009: 37) il s’agit là d’une question de balance: ‘si un emprunt surbalisé a de fortes chances de n’être pas intégré au concert polyphonique du texte, un emprunt parfaitement assimilé ne fait pas entendre davantage une autre voix’.

Я начал с десяти гульденов и опять с passe.  (Dostoïevski 1973 V : 321) Ich fing mit zehn Gulden an und letzte auf Passe. (Dostojewski 1980 : 274)

(3) Dans le cas où le traducteur décide de préserver l’hétéroglossie littéralement, avec ou sans contraste typographique, il peut y ajouter une traduction supplémentaire sous forme de commentaire dans le texte du narrateur, ou dans une note en bas de page. Ce dernier procédé est par exemple choisi par Bienstock et Torquet dans leur traduction des Frères Karamazow. Ainsi, ils ont rendu l’hétéroglossie « An die Freude! »  (Dostoïevski 1973 XIV : 98) comme « An die freude [sic]», avec dans une note en bas de page la traduction « A la joie » (Dostoïevski 1906 : 68).

(4) Un autre procédé possible est celui, moins adéquat, qui consiste à reprendre l’hétéroglossie à traduire en forme modifiée. Le texte hétérolinguistique peut être raccourci, élargi ou réécrit.

Sprich französisch mit mir, parlez-moi français. (Dostojewskij 1882 III: 119) spreek fransch met mij, parle-moi en français. (Dostojewsky 1885 III : 95)

(5) Si le traducteur décide de ne pas reprendre l’hétéroglossie, ni en forme originale, ni en forme modifiée, mais bien de la traduire dans la langue-cible, il lui est toujours possible de suggérer au lecteur qu’il s’agit d’hétérolinguisme. Ceci se fait soit de manière implicite en mettant les mots soi-disant hétérolinguistiques en caractères italiques, soit de manière explicite en ajoutant un commentaire dans une note ou dans le texte du narrateur. Dans l’exemple suivant, le traducteur allemand a opté pour le dernier :

– Madame la baronne, – проговорил я отчетливо вслух. (Dostoïevski 1973 V : 234)  “Frau Baronin,” sagte ich absichtlich laut auf französisch. (Dostojewski 1890 : 74)

(6) L’effet hétérolinguistique disparaît entièrement dans le cas où l’hétéroglossie est traduite dans la langue-cible sans aucune suggestion compensative – ni implicite, ni explicite – à propos du caractère hétérolinguistique des mots en question. Ce procédé a été mis en œuvre dans la traduction allemande suivante d’un fragment du Joueur :

Вас спасло, что вы объявили себя варваром и еретиком, – заметил, усмехаясь, французик. – «Cela n’était pas si bête» (Dostoïevski 1973 V : 211) “Dass Sie sich selbst als Barbar und Ketzer bezeichneten, das hat Sie gerettet,” bemerkte der Franzos, “das war gar nicht so dumm!”   (Dostojewski 1890 : 11)

(7) Pour finir, la neutralisation la plus drastique d’une hétéroglossie consiste à la supprimer, sans la moindre compensation.

Les procédés énumérés ci-dessus concernent tous la traduction d’hétérolinguisme dans une autre langue que celle de l’hétéroglossie en question. Cependant, s’il faut traduire en français un texte russe contenant des hétéroglossies françaises, un problème important surgit : si l’hétéroglossie est tout simplement maintenue, elle perd automatiquement son statut hétérolinguistique. Une des manières les plus adéquates de « rapatrier » une hétéroglossie par voie de traduction est donc de signaler supplémentairement son statut hétérolinguistique au lecteur. Ceci peut se faire soit en mettant l’hétéroglossie en italiques, soit en ajoutant une note en bas de page du type «en français dans le texte». Néanmoins, Procenko (2005 : 126) remarque à juste titre que ces procédés ne suffisent guère à préserver les fonctions littéraires auxquelles Dostoïevski avait prédestiné ses hétéroglossies.

3.2. Traduire le langage écorché : reproduction ou standardisation ?

Plus compliquée et moins prédictible que la traduction d’hétérolinguisme est la traduction du langage écorché dostoïevskien, par exemple des allochtones. Si le traducteur désire le préserver plutôt que de le standardiser, il lui faut une certaine connaissance de linguistique comparative. Plus exactement, après avoir analysé le langage estropié de l’original, le traducteur pourra le reproduire dans la langue-cible en violant dans une certaine mesure ses règles de grammaire et d’orthographie – ceci en fonction des différences entre la langue maternelle des personnages concernés et la langue-cible. Concernant les procédés aptes à suggérer tel ou tel accent étranger, Vlachov et Florin (1986 : 329) notent aussi l’importance de la tradition littéraire.

Extrêmement problématique, par contre, est le « rapatriement » du langage roué des migrants. Comment traduire en allemand les dialogues pseudo- ou semi-russes des personnages Allemands de Dostoïevski ? Certes, l’on pourrait au moins signaler au lecteur que leur maîtrise de la langue russe laisse à désirer, en ajoutant dans le texte du narrateur un commentaire du type « dit-il dans un russe barbouillé » ou « cria-t-il avec un accent allemand ridicule ». Cependant, l’effet satirique d’une telle explicitation n’est point équivalent à celui de l’original.

4. Etude descriptive de l’hétérolinguisme et du langage écorché dans les traductions néerlandaises de Dostoïevski d’avant-guerre 

Dans les études de réception traditionnelles sur Dostoïevski, ses traductions n’ont reçu qu’une attention passagère et non systématique. Partant de l’observation d’Even-Zohar (1978 : 45) selon laquelle les traductions jouent pourtant un rôle primordial dans la cristallisation d’un auteur donné dans la littérature réceptive, le projet de recherche auquel cet article est lié, portant sur la réception néerlandaise de Dostoïevski de 1881 jusqu’à 1914, se concentre sur ses traductions. Les premiers traducteurs néerlandais ayant traduit Dostoïevski indirectement, le corpus des traductions est entre autres composé de 9 textes-source russes et 11 textes-cible néerlandais, ainsi que de 4 traductions intermédiaires françaises et 8 traductions intermédiaires allemandes. Le volet traductologique de cette recherche vise à divulguer et interpréter les glissements macrostructuraux et microtextuels dans les traductions de Dostoïevski.[11] Au niveau micro-textuel, cette étude descriptive se focalise entre autres sur la manière dont le langage écorché et l’hétérolinguisme de Dostoïevski ont été traduits. Dans le corpus donné, la traduction de ce dernier phénomène a été étudiée de façon exhaustive.[12]

4.1. Glissements constatés

 En ce qui concerne le langage baragouiné des personnages étrangers de Dostoïevski, il résulte que dans les traductions néerlandaises du corpus de recherche, il a été standardisé de façon systématique, en règle générale sans compensation pour la perte de l’effet satirique. Il faut mentionner que dans la plupart des cas la standardisation était effectuée par le traducteur intermédiaire allemand ou français, mais dans les rares cas où il restait encore des vestiges d’un langage tripatouillé dans la traduction intermédiaire, le traducteur néerlandais s’est efforcé à rendre tout l’énoncé en néerlandais standard.

Les hétéroglossies dostoïevskiennes, par contre, ont été traduites avec plus de variation. Cependant, en général l’on peut constater une nette tendance vers la neutralisation de l’hétérolinguisme, aux moyens des procédés (6) et (7), respectivement la naturalisation absolue et l’omission de l’hétéroglossie.[13] Dans trois textes-cible néerlandais, notamment Arme Nelly, Uit het doodenhuis et Witte nachten, aucune hétéroglossie n’a survécu telle quelle à la traduction du russe au néerlandais – éventuellement en passant par l’allemand.[14] Dans De gebroeders Karamazow, traduction faite à base de deux traductions françaises,[15] des centaines d’hétéroglossies de l’original russe seulement une douzaine ont survécu telles quelles. Notamment la langue polonaise, marquant le discours ridicule des personnages polonais, a complétement disparu du roman lors de la traduction du russe en néerlandais, en passant par le français. Dans quatre textes-cible néerlandais, c’est-à-dire De speler, De echtgenoot, De onderaardsche geest et De misleide, entre 50 et 80% des hétéroglossies originales ont été neutralisées. Dans seulement deux textes-cible néerlandais, moins de 40% (mais toujours plus de 25%) des hétéroglossies ont été neutralisées : Uit Siberië et Schuld en boete. De plus, même dans le cas où les hétéroglossies n’ont pas été neutralisées, leur traduction n’est pas toujours la plus adéquate possible : sauf aux procédés (1), (2) et (3), maintenant l’hétéroglossie littéralement, les traducteurs intermédiaires et néerlandais ont fréquemment recouru aux procédés (4) et (5), visant une maintenance respectivement modifiée et suggérée de l’hétérolinguisme. Il faut aussi noter que l’emploi de tel ou tel procédé semble dépendre entre autres de la langue de l’hétéroglossie en question. Ainsi, tous les traducteurs ont fait preuve d’une tolérance-zéro vis-à-vis des langues soi-disant exotiques ; de la langue polonaise, ukrainienne, lesghienne et tartare, aucune hétéroglossie n’a été conservée telle quelle.

Vu que les premières traductions néerlandaises de Dostoïevski sont toutes (sauf une) des traductions de deuxième main, il est logique que la neutralisation de son hétérolinguisme relève aussi d’une responsabilité partagée entre, d’une part, les traducteurs allemands et français et, d’autre part, les traducteurs néerlandais. Ne pouvant pas lire le russe, ces derniers ne savaient même pas dans quelle la mesure le langage dostoïevskien était hétéroglossique. Ceci dit, là où l’hétérolinguisme était encore présent dans les traductions intermédiaires, la plupart des traducteurs néerlandais ont toutefois renforcé sa neutralisation en adoptant à maintes reprises les procédés (6) et (7).

Prenons l’exemple extrême mais tout de même symptomatique du texte-cible Arme Nelly. Dans la traduction intermédiaire Erniedrigte und Beleidigte, environ 29% des hétéroglossies du texte-source russe Humiliés et offensés ont disparu en conséquence de coupures (7) et 44% ont été neutralisées par voie de naturalisation (6). Le traducteur néerlandais, à son tour, a effectué de nombreuses coupures (7) suite auxquelles encore 24% des hétéroglossies originelles ont disparu. L’hétérolinguisme subsistant, chiffré à 3%, a entièrement été naturalisé par le traducteur néerlandais (6). De cette manière, aucune hétéroglossie de l’original n’a survécu au transfert de la littérature russe à la littérature néerlandaise.

4.2. Effets littéraires

Evidemment, la standardisation du langage écorché et la neutralisation des hétéroglossies affectent fortement la manière dont le texte littéraire est mentalement construit par le lecteur ainsi que les effets qu’il engendre. Le personnage russo-allemand barbouillant à propos d’un chien décédé « можно кароши сделать шушель »[16] (Dostoïevski 1973 III : 175), perd sur-le-champ une bonne partie de sa ridiculité si cet énoncé est rendu en allemand standard comme « Mann kann ihn ausstopfen » (Dostojewski 1890 : 8), ou en néerlandais standard comme « Als ik u was, zou ik hem laten opzetten »[17] (Dostojewsky 1891 : 11). La neutralisation des hétéroglossies fonctionnede la même manière. Par exemple dans Humiliés et offensés, le docteur montre subtilement son irritation à propos de la conduite outrecuidante de Nelly, sa petite patiente, en l’appelant en français « mademoiselle » (Dostoïevski 1973 III : 381). Ce terme d’adresse français étant traduit en néerlandais dans Arme Nelly comme « beste meid »[18] (Dostojewsky 1891 : 128), la nuance d’ironie est dissipée. Les Russo-Allemands du même roman s’écriant l’un à l’autre « вас-фюр-эйне-гешихте ! »[19] (Dostoïevski 1973 III : 175),  deviennent moins étrangers et étranges dans la traduction allemande et néerlandaise, où leur exclamation collective est traduite respectivement comme « Eine merkwürdige Geschichte ! » (Dostojewski 1890 : 9) et « Dat is me een rare historie ! »[20] (Dostojewsky 1891 : 12) – sans note au lecteur allemand ou néerlandais qu’il s’agissait dans le texte-source d’une hétéroglossie.

Les effets littéraires de la standardisation du langage roué et la neutralisation de l’hétérolinguisme concernent en effet tout d’abord les personnages, qui deviennent moins diversifiés, voire plus égaux. Notamment les notions d’ironie, d’érudition, de snobisme se perdent. Défaits de leur langage estropié entrelardé d’hétéroglossies, les étrangers et les minorités ethniques sont plus difficilement reconnaisables tels quels, et moins risibles. Plus généralement parlant, le texte littéraire perd une grande partie de son caractère étonnant, de sa dynamique ainsi que de son humour. En standardisant systématiquement le langage écorché et en neutralisant considérablement l’hétérolinguisme de Dostoïevski, les premiers traducteurs allemands, français et néerlandais ont contribué à la construction d’un Dostoïevski sensiblement plus monophonique que celui que Bachtin appréciait pour sa polyphonie. D’ailleurs, ces observations ne concernent que la réception allemande, française et néerlandaise de Dostoïevski, attendu que ses premières traductions allemandes et françaises ont joué un rôle pivot dans la réception de Dostoïevski au sein de nombreuses littératures de l’Europe occidentale – dans le sens où elles ont été utilisées comme traductions intermédiaires.

4.3. Causes sous-jacentes

Pour conclure cet article, il reste à tenter d’expliquer la standardisation du langage tripatouillé et la neutralisation de l’hétérolinguisme dostoïevskiens. Ayant constaté que l’hétérolinguisme français a disparu d’une traduction allemande de Guerre et paix faite par L.A. Hauff – un traducteur allemand qui a aussi fait plusieurs traductions de Dostoïevski – Bogaert (2006 : 139) remarque que ceci peut s’expliquer « aussi bien par le choix [personnel] du traducteur que par des facteurs extratextuels ». Plus particulièrement, il suggère que les relations diplomatiques entre l’Allemagne et la France au seuil de la Grande Guerre ont poussé le traducteur à contenir la langue française. Cependant, si l’on examine l’œuvre du traducteur Hauff – d’ailleurs déjà actif plusieurs décennies avant la Grande Guerre –, on constate qu’il montre peu de tolérance envers les hétéroglossies en général, qu’elles soient en français ou dans une autre langue. Au demeurant, l’hypothèse de Bogaert semble ne pas suffisamment tenir compte de l’autonomie relative de la littérature.

En effet, si les premiers traducteurs occidentaux de Dostoïevski ont neutralisé l’hétérolinguisme et standardisé le langage baragouiné, ceci concerne avant tout la pratique littéraire, dans sa dimension technique ainsi que dans sa dimension socioculturelle. Sur le plan technique, deux explications sont évidentes. Tout d’abord, une banale négligence du traducteur vis-à-vis de l’observation et la reproduction des hétéroglossies. D’autre part, les difficultés antérieurement mentionnées de « rapatrier » l’hétérolinguisme et le langage écorché.

Sur le plan socioculturel, les glissements observés s’expliquent par le conflit entre les normes littéraires de la forme et du contenu des différents systèmes polysystémiques, à savoir d’une part la littérature russe et d’autre part les littératures allemande, française et néerlandaise. Il est clair que la remarquable tolérance russe envers l’emploi de langues étrangères et de langages écorchés était largement absente dans les littératures de l’Europe occidentale d’avant-guerre. Pour ce qui est du contenu, si l’on prend en considération que dans l’Europe occidentale d’avant 1918, Dostoïevski n’avait pas encore le prestige littéraire dont il jouit de nos jours, il est par exemple compréhensible que les traducteurs allemands se soient avérés réticents à traduire adéquatement sa moquerie sur ses personnages allemands. Ainsi, la standardisation systématique du langage écorché et la neutralisation à grande échelle des hétéroglossies de Dostoïevski constituaient des tentatives simples et efficaces de rendre l’auteur russe plus acceptable aux yeux de son lectorat occidental. De fait, comme il ressort d’une analyse de la critique littéraire française, allemande et néerlandse (Boulogne 2011), dans une première instance, c’était pour sa philanthropie chrétienne et sa psychologie plutôt que pour son style polyphonique ou sa satire que l’auteur russe était apprécié en Occident.

Bibliographie

Œuvres primaires[21]  

Dostoïevski, F.M. 1973. Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomach. Chudožestvennye proizvedenija. Toma I-XVIII. Leningrad: Nauka.

Tolstoï, L.N. 1937. Polnoe sobranie sočinenij. Tom 9. Vojna i mir. Tom pervyj. Moskva : Chudožestvennaja literatura.

Œuvres secondaires

Bogaert, Maarten. 2006. “A la recherche de la traduction convenable. Oorlog en Vrede in het Nederlands”. Waegemans, Emmanuel (red.). De taal van Peter de Grote. Russisch-Nederlandse contacten en contrasten. Leuven-Voorburg: Acco. pp. 133-144.

Boulogne, Pieter. 2008. “The Early Dutch Construction of F.M. Dostoevskij: From Translational Data to Polysystemic Working Hypotheses”. In Boulogne, Pieter (ed.). Translation and Its Others. Selected Papers of the CETRA Seminar in Translation Studies 2007. http://www.kuleuven.be/cetra/papers/papers.html. Consulté le 22 juin 2011

Boulogne, Pieter. 2009. ‘The French Influence in the Early Dutch Reception of F.M. Dostoevsky’s Brat’ja Karamazovy.’ In Babel.The International Journal of Translation. 55:3. John Benjamins Publishing Company. p. 264-284.

Boulogne, Pieter. 2011. Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Pegasus Oost-Europese Studies 17. Amsterdam: Pegasus.

Bachtin, Michail. 1963. Problemy poetiki Dostoevskogo.

Even-Zohar, Itamar. 1990. “The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem”. Poetics Today 11:1. Polysystem Studies. Tel Aviv: The Porter Institute for Poetics and Semiotics – Durham: Duke University Press. Pp. 45-51

Grutman, Rainier. 1997. Formes et fonctions de l’hétérolinguisme dans la littérature québécoise entre 1837 et 1899. Université de Montréal.

Delabastita, Dirk & Grutman, Rainier. 2005. “Fictional representations of multilingualism and translation”. Delabastita, Dirk & Grutman, Rainier (ed.). Linguistica Antverpiensia. Nr. 4. Pp. 11-34.

Meylaerts, Reine. 2006. “Heterolingualism in/and translation. How legitimate are the Other and his/her language? An introduction”. Target. 18:1. Pp. 1-15.

Polianskaia, Ludmila. 2000. “Le français chez les écrivains russes”. Felici, Isabelle (ed.).  Bilinguisme. Enrichissements et conflits. Paris : Honoré Champion. Pp. 263-266.

Procenko, E.A. 2005. “Vozmožna li repatriacija pri perevode?”. Vestnik VGU, Serija Lingvistika i mežkul’turnaja kommunikacija. Nr. 2. Pp. 124-128.

Suchet, Myriam. 2009. Outils pour une traduction postcoloniale: Littératures hétérolingues. Paris: Editions des archives contemporaines.

Téléchova, Raïssa. 2000. “Le lexique franco-russe dans les œuvres littéraires de deux pays”. Felici, Isabelle (ed.). Bilinguisme. Enrichissements et conflits. Paris: Honoré Champion. Pp. 267-271.

Vlachov, Sergej & Florin, Sider. 1986. Neperevodimoe v perevode. Moskva: Vysšaja škola.

Weinreich, Max. 1945. “Der YIVO un di problemen fun undzer tsayt”. YIVO-bleter. 25:1. Pp. 3-18.

Notes

[1] Dans cet article, les titres des œuvres secondaires russes, ainsi que les noms de leurs auteurs seront transcrits en accordance avec ISO. Les noms des auteurs littéraires russes, par contre, seront translitérés phonétiquement. Les titres de leurs œuvres seront traduits en français dans le texte, mais scientifiquement transcrits dans la bibliographie. Quant au yiddish, il est translitéré en caractères latins dans le texte ainsi que dans la bibliographie.

[2] Colloque international tenu à Louvain en mai 2009.

[3] Traduction : « Une langue est un dialecte avec une armée de terre et une marine. »

[4] Il va sans dire que les emprunts fixés et linguistiquement assimilés constituent une catégorie à part.

[5] Traduction : « Eh bien, que feras-tu, si je te prends avec? D’abord, je veux cinquante mille francs. Tu me les donneras à Francfort. Nous allons à Paris; on y vivra ensemble et je te ferai voir des étoiles en plein jour. Tu verras de telles femmes, que tu n’a jamais vues. Ecoute… »

[6] Traduction : « Evidemment, je ne suis qu’un « outchitel » [précepteur] et je n’ai jamais prétendu à l’honneur d’être un ami intime de cette maison. »

[7] Traduction dénotative :  « Que je sois ainsi. Peut-être galeux, mais riche ; j’ai des kopecks. »

[8] Essai de libre traduction:  « Aber, herr Schulz wous a prié avec application ne pas le déwisagieren. »

[9] Pour plus de précisions sur les images de l’Allemand dans la littérature russe classique en général et dans l’œuvre de Dostoïevski en particulier, se reporter à Boulogne (2011).

[10] Dans cet exemple, ainsi que dans les suivants, l’écriture gothique est suggérée par des caractères italiques.

[11] Pour une présentation très générale du projet de recherche sur la réception néerlandaise de Dostoïevski d’avant-guerre, cf. Boulogne (2008). La thèse de doctorat en question a récemment été publiée, cf. Boulogne (2011).

[12] Sauf toutes les hétéroglossies dostoïevskiennes traduites dans des notes en bas de page dans l’édition académique, bon nombre d’autres hétéroglossies, rencontrées lors de la lecture des œuvres concernés, ont aussi été prises en considération.

[13] Il faut noter que l’omission d’hétérolinguisme apparaît souvent en conséquence d’une grande coupure. Dans ce cas, il n’est pas clair dans quelle mesure il s’agit d’une omission d’hétérolinguisme voulue ou soi-disant latérale.

[14] La traduction Arme menschen, pourtant incluse dans le corpus de recherche, n’est pas mentionnée ici pour la simple et bonne raison que le texte-source russe correspondant, Pauvres gens, ne contient aucune hétéroglossie.

[15] De gebroeders Karamazow est un amalgame de la belle infidèle Les frères Karamazov (1888) de Halpérine-Kaminksy et Morice et de la traduction macrostructurellement plus adéquate Les frères Karamazov (1906) de Bienstock et Torquet. Cf. Boulogne (2009).

[16] Essai de libre traduction : « On pfeut bien l’empfaillieren. »

[17] Traduction : « Si j’étais à votre place, je le ferais empailler. »

[18] Traduction: « chère fille »

[19] Transcription française : « vas-fjour-eine-gechikhte ! »

[20] Traduction : « Me voilà une drôle d’histoire ! »

[21] Pour les références bibliographiques des traductions allemandes, néerlandaises et françaises mentionnées dans cet article, se reporter à la bibliographie de Boulogne (2008 ou 2011).

[Article publié dans: La revue canadienne de littérature comparée. 39: 1 (March 2012). pp. 47-62.]

Getagged , , , , , , , , , , , , , , ,

The French Influence in the Early Dutch Reception of Dostoevsky’s Brat’ja Karamazovy. A Case Study

Page from a Dutch translation of Brat’ja Karamazovy, with an illustration of a scene that was invented by the French translators Halpérine-Kaminsky and Morice

1. Introduction

In Germany and France translations of practically all major and minor novels by Fëdor Mihajlovič Dostoevsky (1821-1881) were published, and often reprinted, before the outbreak of the First World War.[1] The German public immediately accepted Dostoevsky as modern and thanks to the particular popularity of his works in German translation “ergriff die russische Literatur breitere Schichten des Publikums und fand eine größere Resonanz als zuvor” (Hoefert 1974: viii). Among the French, Dostoevsky’s name had already become a household word by the end of 1880s, and “everyone in France had read, or pretended to have read” his main works (Hemmings 1950b: 2).

In the Dutch-speaking regions of Europe, however, the reception of Dostoevsky had a particularly slow beginning. The very starting point of this reception was the publication in 1881 of the obituary notice “Necrologie van Feodor Dostoieffsky”in the literary journal De Portefeuille (1880-1881: 443). Nevertheless, four years later he was still a total stranger to the average Dutch reader. An article of the newspaper De Amsterdammer of 1885 speaks for instance of Dostoevsky in terms of “the great Russian writer, unknown in this country” (Cooplandt 1885: 10; my translation from Dutch).

During the three decades that followed the discovery of Dostoevsky, the Netherlands and Flanders showed very little interest in his works. Of all his major novels only the Dutch translations Schuld en boete (Dostojewsky 1885, Crime and Punishment) and De gebroeders Karamazow (Dostojefsky 1913, The Brothers Karamazov) had appeared before the First World War.[2] Both translations were moreover intermediated: Schuld en boete (1885) is a translation from the German and De gebroeders Karamazow (1913) was established through French.

Recent descriptive translation research (De Mesel 2004) has proved that Schuld en boete (1885), translated through the German work Raskolnikow (Dostojewskij 1882), is a rather adequate translation of Dostoevsky’s original. This is not the case of De gebroeders Karamazow (1913), the translation made by the social-democratic author Anna van Gogh-Kaulbach (1869-1960).

The present article focuses on the particular nature of the latter translation – i. e. the very first and until the 1930s only Dutch translation of Dostoevsky’s Brat’ja Karamazovy (1879-1880) – and on the motives underlying the adapted translation strategies. The article is structured as follows. In the second part, titled “Mitja’s prison break”, I will discuss the translational status of De gebroeders Karamazow (1913) and the most remarkable shifts vis-à-vis Dostoevsky’s original work, which are situated in its epilogue. The third part of the article is dedicated to the early French reception of Brat’ja Karamazovy, or more specifically, to the first French translation of the latter, to its translators and critics. In the fourth part of this article, I will explain the particular nature of De gebroeders Karamazow (1913) by referring to the impact of the French reception of Brat’ja Karamazovy on the Dutch reception of the same work.

2. Mitja’s prison break

The fact itself that De gebroeders Karamazow (1913) by Anna van Gogh-Kaulbach, was not translated directly from the Russian, but through French, was not kept secret by the editor; it is mentioned explicitly on the title page of its third edition (1917). The existing bibliographies[3] of Russian literature in Dutch translation, for their part, do not mention which French version of Brat’ja Karamazovy served as the effective source text for the Dutch translation; until now this has never been researched by scholars.

A comparison of De gebroeders Karamazov (1913) with the early French translations of the same source text, has shown that this Dutch translation is a remarkable amalgam of two different French translations; about ninety-five percent of the pages (namely pp. 1-418) are translated from Les frères Karamazov (Dostoïevsky 1906), a translation by Jean-Wladimir Bienstock and Charles Torquet. The remaining five percent (pp. 418-442) are though translated from Les frères Karamazov (Dostoïevsky 1888) – a polemical translation by Ely Halpérine-Kaminsky (1858-1936).

The translated episodes from the latter translation concern only the last six chapters of De gebroeders Karamazow (1913). For the sake of clarity it must be added that Dostoevsky’s original novel contains four parts and an epilogue, which consists of only the following three chapters: I. Proekty spasti Mitju (The projects to save Mitja), II. Na minutku lož’ stala pravdoj (For a little while a lie became truth)andIII. Pochorony Iljušečki. Reč’ u kamnja (The funeral of Iljušečka. The speech by the stone).

The epilogue of De gebroeders Karamazow (1913), however, continues with six other chapters, titled as follows: IV. De keuze (The choice) , V. Mitia’s vertrek (Mitja’s departure), VI. Mitia’s ontvluchting (Mitja’s escape), VII. Vader Zossima (Father Zosima), VIII. Weer een Karamazow (Again a Karamazov) and IX. De uitspraak (The verdict).

The six added chapters in question did not originate from Dostoevsky’s genius, but they are the fruit of the fetterless imagination of the French translator Halpérine-Kaminsky and the obscure romantic poet Charles Morice (1861-1919). It should be stressed that Morice did not understand a single word of Russian (cf. Dostoïevsky 1929: vi-vii); he was not involved in the translating process in the narrow sense of the word.

In Dostoevsky’s Brat’ja Karamazovy (1879-1880), the plans to liberate Mitja Karamazov from jail, which come up in the epilogue’s first chapter, I. Proekty spasti Mitju (The projects to save Mitja), are not carried out. The novel ends, somehow unsatisfactorily, with Alëša Karamazov’s moralizing speech after the funeral of the little boy Iljušečka. In defence of Dostoevsky one could argue that he intended to write a sequel to his Brat’ja Karamazovy.[4] This plan was foiled, however, by his unexpected death from emphysema on 28 January / 9 February 1881.

The epilogues of Les frères Karamazov (1888) and De gebroeders Karamazow (1913) provide Dostoevsky’s last novel with a much more spectacular ending. Encouraged by Katerina Ivanovna, Alëša decided to action. On the eve of the departure of the convoy of the sentenced to Siberia, he and the seductive Grušenka, both disguised as peasants, visit the jail in which Mitja is imprisoned. Having plied an officer with lots of brandy and having bribed some guards, Alëša, who promptly turns out to be born a manipulator, manages to set his brother free. Instead of eloping himself, he takes the place of his brother in jail, completely voluntarily. Almost immediately after the departure of his brother, Alëša falls asleep. In his dream, he has a vision of his mentor; the deceased monk Zosima.

Writing this vision, Halpérine-Kaminsky was inspired by the sermon of Zosima from chapter III of the sixth book of Dostoevsky’s original novel. In his translation he did not translate this chapter. In De gebroeders Karamazow (Dostojefsky 1913: 171-180) by van Gogh-Kaulbach the sermon of Zosima was, however, not omitted. Alëša’s vision functions consequently as a bizarre echo in the latter translation.

Hemmings (1950a: 237) has pointed out that the dream of Alëša, created originally in French by Halpérine-Kaminsky and translated into the Dutch by van Gogh-Kaulbach, has little credibility as such: it consists of a succession of reasoned arguments, which do not belong to a dream. Dostoevsky himself always made dreams chaotic, vague, inexplicable and therefore credible.

The epilogues of Les frères Karamazov (1888) and De gebroeders Karamazow (1913) eventually tell how Alëša’s true identity is discovered; he is sent for trial. Of course, the court  has only sympathy for the strange self-sacrifices of Alëša, who asks for his own acquittal “because only thus Dmitri Feodorowitch Karamazow is innocent – at least in point of facts” (Dostojefsky 1913: 440; my translation from Dutch). Alëša’s continues as follows:

You yourself declared, that he has had the desire to commit a murder. […] My brother gets away from penal servitude, but stays imprisoned in his conscience. Yet, once the desire has manifested itself, that invisible punishment of remorse may be insufficient. An overt criminal desire must be followed by a public punishment. Your codes of law did not dictate a punishment for such inner crimes; well then, gentlemen, serve justice! You cannot punish me for a murder, of which you are not thinking of accusing me, but through the fact itself, and independently of your will, you shall have prosecuted the evil thought of my brother by punishing me. Do realise that I only delivered me as your prisoner because I had heard my brother pronounce the name of my father with a threat of death. Not that I believe he would ever have executed his threats; but these threats are a crime and a shame – however maybe yet propitiated by the humiliation of an unjust conviction. In this way all the guilty shall be punished in a different manner: my brother Iwan, for his purely intellectual errors, with the confusion of his mind – may it please God, that it be temporary; the murderer with death; and my brother Dmitri with a kind of moral humiliation. (Dostojefsky 1913: 441; my translation from Dutch)

In the French translation by Halpérine-Kaminsky, the third and very last chapter of Dostoevsky’s genuine epilogue, III. Pochorony Iljušečki. Reč’ u kamnja (The funeral of Iljušečki. The speech next to the stone), is completely omitted. Therefore, the moralizing speech of Alëša in chapter VIII of Les frères Karamazov (1888) is not seen by the French reader as “another sermon by Alëša”.

As mentioned earlier, the last six chapters of the epilogue of De gebroeders Karamazow (1913) were translated from Halpérine-Kaminsky’s version. The first three chapters of its epilogue, however, were translated from Les frères Karamazov (1906) by Bienstock and Torquet. Thus, the epilogue of van Gogh-Kaulbach’s translation includes two different moralizing speeches of Alëša: the first one, next to the stone, by Dostoevsky and the second one, in court, invented by Halpérine-Kaminsky. This causes another echo-effect, which may have annoyed the Dutch readers.

Alëša’s pathetic pleading in court ends with the words: “I count thus that your justice is to be made. I have nothing more to say, my gentlemen, but only, that I accept your judgement in advance in all respect and humbleness, whatever it may turn out to be” (Dostojefsky 1913: 441; my translation from Dutch). Van Gogh-Kaulbach writes, in imitation of Halpérine-Kaminsky: “The emotion was so great, that it could only manifest itself through dead silence, interrupted by sobbing” (Dostojefsky 1913; my translation from Dutch).

The finale reaches its culmination when the crippled girl Liza miraculously enters the courtroom by herself. Pointing at Alëša she yells out: “He is a righteous man! He saved me!” (Dostojefsky 1913: 442; my translation from Dutch). The manifestation of this prodigious healing, by everyone accredited to Alëša, is followed by his acquittal and by enthusiastic ovations.

Strikingly, the pseudo-translation of Dostoevsky’s epilogue is larded with Russian barbarisms such as ‘izba’ and ‘moujik’, whereas this kind of words are usually translated in a naturalising way (i.e. as ‘hut’ and ‘peasant’) in the rest of the texts of Les frères Karamazov (1888) and De gebroeders Karamazow (1913). By means of this exotic vocabulary, Halpérine-Kaminsky undoubtedly tried to create a Russian couleur locale in order to make the epilogue credible as an inalienable part of an original Russian work.

3. Brat’ja Karamazovy’s early French reception

Translating Brat’ja Karamazovy, Halpérine-Kaminsky did not limit himself to the rewriting of the epilogue, but he also adapted the sequence of the chapters and left out quite some episodes (cf. also Hemmings 1950a).

A number of these passages were collected and published as a separate novel by Dostoevsky of some 150 pages, titled Les Précoces (The Precocious, cf. also Dostoïevsky 1930: 107-265). In the first editions of this work the name of Karamazov was substituted by ‘Chestomazov’. Only in the 1930 version of Les Precoces the original name of Karamazov was re-established. Les Précoces was a great commercial success in France: the first edition of 1889 was quickly sold out (cf. Dostoïevsky 1930: 109), and over thirty-five reprints followed, even until the mid-1930s.

Also other translations of Dostoevsky by Halpérine-Kaminsky testify to his particular creativity in translating; e.g. in 1886 a work titled L’esprit souterrain (The Underground Spirit) was published. For many years this work was considered a translation of Zapiski iz podpol’ja (1864, Notes from the Underground). Minssen (1933:16) discovered, however, that L’esprit souterrain is an amalgam of two translations (cf. also Miller 1973): the first one of Dostoevsky’s (in)famous notes Zapiski iz podpol’ja and the other one of his less known pre-Siberian novel Chozjajka (1847, The Landlady).

In 1888, a Dutch translation of L’esprit souterrain (1886) was published with  the title De onderaardsche geest (Dostojewsky 1888, The Underground Spirit). Until now, this remarkable translation escaped from the attention of scholars; in the bibliographies by Kingma (1981: 158) and by Waegemans & Willemsen (1991: 168), De onderaardsche geest (Dostojewsky 1888) is therefore mentioned as a translation of only Zapiski iz podpol’ja (1864).

In the first decade of the previous century, Halpérine-Kaminsky was sharply criticised for his translations of Dostoevsky. Especially André Gide (1869-1951), who was familiar with the more adequate German translations of the Russian author (Rayfield 2000: 340),   blamed Halpérine-Kaminsky for having taken a highly creative position in translating Brat’ja Karamazovy:

Effrayés par son étendue, les premiers traducteurs ne nous donnèrent de ce livre incomparable qu’une version mutilée; sous prétexte d’unité extérieure, des chapitres entiers, de-ci de-là, furent amputés. (Gide 1923: 62)

Polemics rose in France; Halpérine-Kaminsky defended his translation strategy with ardour, expanding the prefaces of later editions of respectively L’esprit souterrain (Dostoïevsky 1929: i-xxviii), Le journal intime de Raskolnikov (Dostoïevsky 1930: 109-111) and Les frères Karamazov (Dostoïevsky 1932: 13-14).

The quintessence of Halpérine-Kaminsky’s defence against Gide’s attack consists in his assertion that the French readership of the nineteenth century was not mature enough to appreciate a raw Dostoevsky. He maintains that an adequate translation of Dostoevsky’s last novel, of which “un bon tiers contenait des êpisodes sans lien direct avec la marche générale de l’action” (Dostoïevsky 1932: 13), at that time would have meant “éloigner à plaisir et pour de longues années les lecteurs français des Frères Karamazov” (Dostoïevsky 1932: 13).  

The latter contention of Halpérine-Kaminsky should be regarded in its historical and cultural context. In the mid-1880s, two different works were published in France whose purpose was to familiarise the French readers with Russian literature: Les grands maîtres de la littérature russe du 19me siècle by Ernest Dupuy (1885) and Le roman russe by Count Eugène-Melchior de Vogüé (1903).

In spite of the title of his work, Dupuy does not even mention Dostoevsky (cf. Teitelbaum 1946: 99); apparently he did not consider him “a great master of the Russian literature of the nineteenth century”. Vogüé, on the other hand, who had a much greater impact on the early French reception of Dostoevsky than Dupuy, does treat the great master quite in detail.

In Le roman Russe (1886), Vogüé (1903: 203-277) dedicates a rather bulky chapter, titled La religion de la souffrance,[5] to Dostoevsky. In this part, he seized the opportunity to warn the French readership against some works of Dostoevsky. Concerning Prestuplenie i nakazanie (Crime and Punishment), the count says for instance, that “cette lecture est même très difficile pour les femmes et les natures impressionables” (Vogüé 1904: 246). In more general terms, Vogüé describes Dostoevsky as follows:

On se révolte contre la prolixité de l’auteur, on veut le gagner de vitesse, et aussitôt on ne comprend plus ; le courant magnétique est interrompu. C’est du moins ce que me disent toutes les personnes qui ont fait cette épreuve. (Vogüé 1904: 253)

A bit further Vogüé (1904: 253) maintains that reading some novels by Dostoevsky requires the same amount of concentration as reading a philosophical treatise, which he calls “un plaisir ou un inconvénient, suivant les catégories de lecteurs” (Vogüé 1904: 253). The count himself clearly belonged to the second category.

In the chapter of Le roman russe (1885), dedicated to Dostoevsky it strikes that Brat’ja Karamazovy receives blatantly less attention than everything else. Nevertheless, the relatively few passages on Brat’ja Karamazovy are widely sufficient for Vogüé to make it thoroughly clear that he attributes little literary value to Dostoevsky’s very last novel:

Dans l’Idiot, dans les Possédés et surtout dans les Frères Karamazof, les longueurs sont intolérables, l’action n’est plus qu’une broderie complaisante qui se prête à toutes les théories de l’auteur, et où il dessine tous les types rencontrés par lui ou imaginés dans l’enfer de sa fantaisie. (Vogüé 1904: 255)

Vogüé is aware of the little attention he pays to Brat’ja Karamazovy, and justifies it by referring to the novel’s unpopularity among the Russians themselves:

Je ne m’arrêterai pas davantage aux Frères Karamazof. De l’aveu commun, très-peu de Russes ont eu le courage de lire jusqu’au bout cette interminable histoire ; pourtant, au milieu de disgressions sans excuses et à travers des nuages fumeux, on distingue quelques figures vraiment épiques, quelques scènes dignes de rester parmi les plus belles de notre auteur, comme celle de la mort de l’enfant. (Vogüé 1904: 265-266)

In Le roman Russe (1886) the novel Brat’ja Karamazovy is mentioned only once again, namely when Vogüé tells the following anecdote about the prolixity of the Russian literature in general and of Dostoevsky in particular. This anecdote made once again for a negative image of Dostoevsky’s last novel on the part of the French reader, even before the latter had the opportunity to read a translated version:

Le roman français se fait de plus en plus léger, preste à se glisser dans un sac de voyage, pour quelques heures de chemin de fer; le lourd roman russe s’apprête à trôner longtemps sur la table de famille, à la campagne, durant les longues soirées d’hiver ; il éveille les idées connexes de patience et d’éternité. – Je vois encore Féodor Michaïlovitch, entrant chez des amis le jour où parurent les Frères Karamazof, portant ses volumes sur les bras, et s’écriant avec orgueil : « Il y en a cinq bonnes livres au poids! » Le malheureux avait pesé son roman, et il était fièr de ce qui eût dû le consterner. (Vogüé 1904: 266)

The latter quotation is very significant for the nature of the French literary system at the end of the nineteenth century. In 1888 Ferdinand Brunetière, the French literary critic, made the following statements, quite in line with Vogüé:

Vos Russes me fatiguent: ils abusent du droit que l’on a d’être long, puisqu’ils n’en sont pas plus clairs. Pour suivre un drame judiciaire ou le récit d’une aventure mondaine, ils me demandent plus de temps, de patience et même d’effort d’esprit qu’il ne m’en faudrait, je crois, pour apprendre l’économie politique ou débrouiller un budget. (Brunetière 1888: 372-373)

The nineteenth century French readers and critics – who were accustomed to the rational, clearly structured and disciplined works of their own literature – were particularly inclined to take offence at the prolix, unstructured and chaotic masterpieces of Russian literature. It may be said that among the Russians, Dostoevsky beats the lot in his prolixity and confusion, and that Brat’ja Karamazovy is the best example of it. Thus, whereas for instance Turgenev was relatively easily accepted by the French public, Dostoevsky had more barriers to overcome. This is confirmed by Teitelbaum (1946):

While the French reader could […] easily understand Turgenev, he remained bewildered before Dostoyevski. There was an abyss between the French bourgeois, against whom Dostoyevski directed from venomous pages, and Dostoyevski’s characters. (Teitelbaum 1946: 100)

According to Gide, Vogüé, whose survey and articles effected a great influence on the nineteenth century French reception of the Russian literature, is to be hold, at least partly, responsible of the aloofness of the French public regarding Dostoevsky in general, as is illustrated by following quotations:

Ces jugements dépréciatifs purent retarder, il est vrai, la traduction, la publication et la diffusion de Dostoïevsky, décourager d’avance bien des lecteurs. (Gide 1923: 5)

M. de Vogüé, qui présentait la literature russe à la France, il y a quelque vingt ans, semblait effrayé de l’énormité de ce monstre. Il s’excusait, il prévenait poliment l’incompréhension du premier public ; grâce à lui, on avait chéri Tourgueneff ; on admirait de confiance Pouchkine et Gogol ; on ouvrait un large crédit pour Tolstoï ; mais Dostoïevsky, décidément, c’était trop russe ; M. de Vogüé criait casse-cou. (Gide 1923: 59)

Previously, on 30 October 1884, Vogüé had written a letter to Plon, the editor of Halpérine-Kaminsky’s translations, to advise against the publication of a French translation of Brat’ja Karamazovy:

Je suis entièrement de l’avis de Mme Arapof pour Les Frères Karamazovy ; c’est le plus faible, le plus lourd et le plus long des romans de Dostoïevsky ; peu de Russes en soutiennent la lecture, il rebuterait à coup sûr le goût français. Je ne saurais assez vous conseiller, si vous êtes en mesure de le faire, d’entreprendre de préférence la publication des Souvenenirs de la Maison des Morts. (Troyat 1942: 615)

Halpérine-Kaminsky and his publisher Plon, both specialised in translations of Dostoevsky, were thus fully aware of the threatening culture shock, predicted by Vogüé. As a translator of Brat’ja Karamazovy, Halpérine-Kaminsky feared for the russophilia and the fresh interest of the French readership in Dostoevsky, that had followed the publication of Crime et châtiment (Dostoïevsky 1884), the very first French translation of Prestuplenie i nakazanie (Crime and Punishment) by Victor Derély. He hoped to increase the chances of success of the novel by omitting several chapters and adding a new conclusion:

 Aussi avons-nous jugé utile, dans l’intérêt même du génial écrivain russe, de ne pas laisser aux premiers lecteurs français du chef-d’œuvre, l’impression d’une œuvre inachevée, déséquilibrée, touffue à l’excès, encombrée d’épisodes dont on ne saisissait pas le lien avec l’ensemble de l’action. (Dostoïevsky 1932: 13-14)

In spite of his sharp criticism, Gide manifests quite some understanding for the motifs underlying Halpérine-Kaminsky’s translation, which he by the way called “fort bonne dans tout ce qu’elle consentait à traduire” (Gide 1923: 62):

 Peut-être certains, se rapportant à l’époque où elle parut, estimeront-ils que le public n’était point mûr encore pour supporter une traduction intégrale d’un chef-d’œuvre aussi foisonnant; je ne lui reprocherai donc que de ne point s’avouer incomplète. (Gide 1923: 62)

Halpérine-Kaminsky (Dostoïevsky 1929: xi), for his part, objects to this by referring to the title page of his translation, which reads: “traduit et adapté”, which according to him fully corresponds the traditional French way to present a translation of that nature.

Concerning the invented epilogue of Les frères Karamazov (1888), Halpérine-Kaminsky declares that “c’est toujours Dostoïevsky qui s’exprime, mais par le libre truchement de ses interprètes français” (Dostoïevsky 1932: 14). He gives the following details about this “libre truchement”:

 Nous […] avons ajouté une conclusion, non pas de notre invention, quant au fond, mais en nous inspirant des indications précises de l’auteur dissiminées au cours du roman même et de sa correspondance privée, inédite. (Dostoïevsky 1932: 14)

The plan of Halpérine-Kaminsky succeeded: Les frères Karamazov (1888) was most certainly successful in France. He himself declared proudly that it was because of  his adaptation, that “ce chef-d’œuvre rendu… mettons, moins « foisonnant », est devenu classique aux yeux du public” (Dostoïevsky 1929: xii).

Even though in 1906 and 1923 respectively a more adequate French translation by Jean-Wladimir Bienstock and Charles Torquet (Dostoïevsky 1906) and an adequate translation by Henri Mongault and Marc Laval (Dostoievski 1923)[6] were published, the version of Halpérine-Kaminsky was regularly reprinted until the mid-1930s.

One should bear in mind that also the translation Les frères Karamazov (1906) by Bienstock and Torquet, which served as a source text for ninety-five percent of De gebroeders Karamazow (1913), leaves a lot to be desired according to the contemporary West-European translational norms, chiefly because it is a strongly abridged version of Brat’ja Karamazovy. Therefore, neither this translation did escape Gide’s criticism. On 4 April 1911 he published an article in Le Figaro to incite the public for the representation of the drama of Jacques Copeau and J. Croué, based on Les frères Karamazov (1888) by Halpérine-Kaminsky.[7] It contains following commentson Les frères Karamazov (1906):

Elle [la nouvelle traduction] offrait ce grand avantage de présenter, en un volume plus serré, l’économie générale du livre ; je veux dire qu’elle restituait en leur place les parties que les premiers traducteurs en avaient d’abord éliminées ; mais, par une systématique condensation, et j’allais dire congélation de chaque chapitre, ils dépouillaient les dialogues de leur balbutiement et de leur frémissement pathétiques, ils sautaient le tiers des phrases, souvent des paragraphes entiers, et des plus significatifs. Le résultat est net, abrupt, sans ombre, comme serait une gravure sur zinc, ou mieux un dessin au trait d’après un profond portrait de Rembrandt. Quelle vertu n’est donc point celle de ce livre pour demeurer, malgré tant de dégradations, admirable ! (Gide 1923: 63)

It is interesting to see that in spite of his own position, Halpérine-Kaminsky felt the need to criticise the so-called “complete” translation of Bienstock and Torquet (Dostoïevsky 1906). His following comment was published in the 1929 L’esprit souterrain’s preface, subtitled “Comment on a dû traduire Dostoïevsky”:

Plus de vingt ans après notre adaptation des Frères Karamazof, parut une traduction qui s’ « avouait », elle, « complète », et cela « en un seul volume » , alors que notre texte comptait deux volumes, déjà fort compacts. Je renvoie le lecteur à l’avis compétent d’André Gide lui-même (p. 63 de son Dostoïevsky) pour se rendre compte de la trahison de cette « traduction complète ». Et M. Gide ignore, évidemment, toute sa monstruosité, puisqu’il lui était impossible de la confronter avec le texte original… (Dostoïevsky 1929: xiii)

4. Dutch reticence towards Brat’ja Karamazovy

When in the first quarter of the twentieth century, Anna van Gogh-Kaulbach had accepted to translate Brat’ja Karamazovy into the Dutch for the very first time, she had the choice between two different French source texts: the totally inadequate, but very successful Les frères Karamazov (1888) by Halpérine-Kaminsky or the more adequate, but less successful Les frères Karamazov (1906) by Bienstock and Torquet.

The dilemma resulted in a compromise: she translated the epilogue from Halpérine-Kaminsky and the rest from Bienstock and Torquet. Apparently, van Gogh-Kaulbach and her publisher had more confidence in the chances of success of the spectacular and maudlin epilogue by Halpérine-Kaminsky than in the chances of Dostoevsky’s epilogue.

This pursuit of acceptability at the cost of equivalence, and the fact that intermediate translations were used, interpreted in polysystemic terms (cf. Even-Zohar 1990), testify that on the eve of the First World War, Russian literature occupied a rather peripheral position in the Dutch literary system. Otherwise said, the Dutch-speaking readership of the first quarter of the twentieth century was still marked by quite some aloofness vis-à-vis Russian literature in general and towards Dostoevsky and his very last novel in particular.

In 1916 the lack of interest of the Dutch readers towards Dostoevsky struck Attie Nieboer, to my knowledge the only literary critic who wrote a review of the translation by van Gogh-Kaulbach. In an attempt to understand why “the greatest of all judges of human nature” was largely neglected in the Netherlands, he jumped – rather quickly – to the conclusion that the explanations are to be found in “one of the deepest rooted defects in the character of our people”, namely “the narrow-minded conventionality” (Nieboer 1916: 373). According to him, the “repugnance, the inclination to reject everything that is stranger than usual, that is not in accordance with what is generally accepted and what is, in their opinion, fixed for all times” is typical of many northern peoples. In the case of the Dutch people, however, this character trait would “take a revolting shape”. In the view of Nieboer, Dostoevsky would never become a popular writer in the Netherlands simply because he “ is a Russian in all his fibres, in each pulse beat; because all his men are Russians, because they are who they are. If need be, they are beasts, miraculous mixtures of animal and God, men full of lies, betrayal and childlike truth, tough and cynic, but at the same time with a female softness; stupid and barbarian, and deep, perceptive thinkers with a beautiful consciousness of Christianity… everything what a man can be if he dares to be a man.” (Nieboer 1916: 374).

When discussing the actual translation by van Gogh-Kaulbach, Nieboer (1916: 420) first criticizes the price of the book (five guilders), which he claims to be not at all within the reach of the average reader. He explains the high price by referring to the unpopularity of all translated novels by Dostoevsky. Even Schuld en boete (Crime and Punishment), so widely acclaimed by critics all over the world, appeared to be “a rope round the neck” of the publishing house. In line with this, Nieboer predicts little success for De gebroeders Karamazow in the foreseeable future. Nevertheless, he encourages the reader to put his librarian under pressure to buy the book “although it may not be asked for very frequently” (Nieboer 1916: 420).

In his review, Nieboer pays considerable attention to the portraits of the main characters. They can indeed be seen as a provocation of conservative literary taste, for as much the Karamazovy – with the exception of Alëša – are afflicted with practical or theoretical moral degradation. Father Karamazov is described as “a lecher, a crook, who betrayed the poor” with the only virtue of self-criticism. Ivan is the atheist, the philosopher, in whose view “everything is permitted”. Dmitrij in turn is “a man in the widest sense of the word”, “the human being who lives it up, who stuns himself with binges, the slave of his sensual desires”. Nieboer (1916: 420) himself judges the latter character surprisingly positively, because by suffering from his own lowness, Dmitrij is a prototype of “the Russian man, of the “human being” everywhere on earth”. However, he is particularly full of admiration towards Alëša, whom he calls “probably the most beautiful character of all novels written until now” (1916: 421). In line with this, Nieboer pronounces a very positive judgement about the novel, in which he finds “many words of great wisdom and truth and love” (Nieboer 1916: 421). Nevertheless, even he admits that he skipped some considerations expressed by the character of Ivan, which according to him drive the reader to madness.

In accordance with his favourable general judgement, Nieboer (1916: 423) states that the publishing house cannot fully be forgiven for the lack of care with which the novel was brought out:

 An ugly brownish cover […], carelessly sewn, a cheap and unsatisfactorily revised “print”; no, this edition, which is by the way already quite expensive for a translated work, should have been something better, even in time of war”.

On the other hand, Nieboer (1916:423) praises the publishing house and the translator Anna van Gogh-Kaulbach for the text of the translation itself, which he calls “in general good”. His only criticism to her concerns some formulations, which according to him sound too artificial in Dutch. Apparently, the critic was not aware of the surprising degree of inadequacy of the translation.

More interestingly, Nieboer (1916: 423) passes a big part of the responsibility for the sloppiness of the edition onto the Dutch readers, “who give away steaks of money to trashy books, that they throw away after the reading, who insufficiently support the editor […] to publish an invaluable work such as this one, which is not a sensational best seller. Such a work can only be gainful by being sold to libraries. Logically, the acquisition price must be high, and the edition itself cheap.” By way of conclusion, Nieboer (1916: 423) expressed his hope that “the difficult saleability of the novel, beforehand presumed by the editors, would turn out to be a mistake”.

As shown, Nieboer argued that the aloofness of the Dutch-speaking readership regarding Dostoevsky and the writer’s unpopularity were mere consequences of the narrow-mindedness of the average Dutch reader. Although this assertion might not be totally wrong, it is not satisfactory as a full explanation. The reticence towards Brat’ja Karamazovy can also be explained by referring to the novel’s reputation bestowed upon it by Vogüé, who had quite some influence on the early Dutch reception of the nineteenth-century novelists of Russian literature. Vogüé’s impact on the Dutch-speaking readers was straightforward, namely through his survey and articles, which were widespread among the Dutch and the Flemish, as well as indirect, i.e. through secondary works influenced by him.

For instance, in 1885, an extended essay on Dostoevsky and his works by Jan Ten Brink appeared in the journal Nederland. The aim of the essay was to “make one of the most genial Russian novelists more widely known among us” (Ten Brink 1885: 105; my translation from Dutch). In his essay, Ten Brink refers regularly to Vogüé, who is presented as the authority on Russian literature. It is thus no case of coincidence, that in this essay very little attention is given to Brat’ja Karamazovy; whereasmore than fifteen pages are dedicated to Prestuplenie i nakazanie (Crime and Punishment), Dostoevsky’s very last novel is only given the following brief and negative comment:

 His last novel: “The Brothers Karamazow” (1879, 1880) bears a peculiar likeness to the last unfinished work of Gustave Flaubert, “Bouvard et Pécuchet” (1881), in which two speakers continue ad nauseam a dialogue about all kinds of possible scientific topics. However, there is  a difference. The French little old men, Bouvard and Pécuchet, dabble in all sorts of knowledge and science, whereas the Brothers Karamazov are halfwits, who envy each other’s philosophic and religious ideas and try to interrogate each other by means of eccentric slyness. (Ten Brink 1885: 82; my translation from Dutch)

The latter quotation constitutes a rather bizarre way to describe the essence of Dostoevsky’s last novel for the very first time to the Dutch-speaking readership. It is clear that it was not aimed at making the Dutch readership enthusiastic for Brat’ja Karamazovy. The comparison between Flaubert’s Bouvard and Pécuchet and Russian literature was made earlier by Vogüé (1904: xxxiii-xxxiv).

Vogüé’s Le roman russe (1885) was also used as a source of Inleiding tot de Russische literatuur-geschiedenis (1909) by Stokvis[8], which was one of the first (cf. Romein 1924: 214) original Dutch surveys of the Russian literature. In this survey, Brat’ja Karamzovy is called “the most important, but also the most difficult work of D.” (Stokvis 1909: 143; my translation from Dutch).

The Dutch publishing houses certainly did not consider presumed difficulty as a commercial advantage. Stokvis (1906), who otherwise shows more admiration for Dostoevsky’s last novel than Vogüé did, might thus have frightened Dutch publishing houses such as Van Holkema & Warendorf, who were considering to publish the first Dutch translation of Brat’ja Karamazovy. This could explain why Van Holkema & Warendorf chose to use French translations as source texts, which were targeted on acceptability, and not for instance a more adequate German one.[9] After all it was common to translate Dostoevsky into the Dutch from the German; my research has shown that of eleven Dutch translations in book form of Dostoevsky that were brought out before the First World War, at least eight were translated from the German.[10]

 5. Conclusion

German translations of Dostoevsky, generally adequate ones, played a major role in the early Dutch reception of the writer, at least in quantitative terms. The influence of French translations on the Dutch reception of Dostoevsky, on the other hand, was rather limited in quantitative terms: De onderaardsche geest (Dostojewsky 1888) and De gebroeders Karamazow (Dostojefsky 1913) are the only two Dutch Dostoevsky translations in book form published before the First World War that were made from French. Nevertheless, the intermediating French translations had an utmost peculiar qualitative impact on the early Dutch reception of Dostoevsky.

In this article it has been established how two different polemical French translations of Dostoevsky’s Brat’ja Karamazovy were fused together into the Dutch work De gebroeders Karamazow (1913). The motives underlying van Gogh-Kaulbach’s translation strategy were in this article linked to the reticence of the Dutch readership towards Dostoevsky in general and towards Brat’ja Karamazovy in particular. Moreover, this article has attributed this aloofness partly to the influence of the early French reception of Dostoevsky’s very last novel.

The translation amalgam De gebroeders Karamazow (1913) by van Gogh-Kaulbach was a rather modest success: it was reprinted three times: in 1915, 1917 and in 1920. (cf. Waegemans & Willemsen 1991: 164). Its monopoly in the creation and manipulation of the image of Dostoevsky’s very last masterpiece by means of Dutch translation would last until the 1930s, when a new, again shortened and adapted Dutch translation, and a complete Dutch translation of Brat’ja Karamazovy were published.[11]

 

Note

Article published under the title ‘The French Influence in the Early Dutch Reception of F.M. Dostoevsky’s Brat’ja Karamazovy.’ in Babel. The International Journal of Translation. 55:3. John Benjamins Publishing Company. p. 264-84.

More recent findings on the reasons underlying the translation strategy of Van Gogh are discussed in: Boulogne, Pieter. Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Amsterdam: Pegasus, 2011.

References

Bautz,Friedrich Wilhelm. Biographisch-Bibliographisch Kirchenlexicon. Band I. Hamm Westf. : Traugott Bautz, 1990. 1600 p.

Boutchik, Vladimir. 1934. Bibliographie des œuvres littéraires russes traduites en français. Paris : G. Orobitg & Cie.  199 p.

Brunetière, Ferdinand. 1888. Le roman naturaliste. Paris : Calmann-Lévy. 395 p.

Cooplandt, A. 1885. “Germinal” In: De Amsterdammer. 19 april 1885: p.10.

De Mesel, Benjamin. 2004. [licentiate’s thesis] Schuld en boete: de oudste Nederlandse vertaling van Prestuplenie i nakazanie (F. M. Dostoevsky).  K.U.Leuven. Faculteit Letteren. Departement Oosterse en slavische studies. Promotor: Prof. Emmanuel Waegemans. 122 p.

De Portefeuille. Letterkundig weekblad. 1880-1881. Arnhem, G.J. Thieme, 2 (1880-1881).

Dupuy, Ernest. 1885. Les grands maîtres de la littérature russe au dix-neuvième siècle. Paris : Lecene et Oudin. 362 p.

Even-Zohar, Itamar. 1990. “The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem” In: Poetics Today. Vol. 11, No. 1, Polysystem Studies. Spring 1990, pp. 45-51.

Frank, Joseph. 2003. Dostoevsky. The Mantle of the Prophet, 1871-1881. Princeton: Princeton University Press. 784 p.

Gide, André. 1923. Dostoïevsky. Articles et causeries. Paris : Plon. 311 p.

Hemmings, F.W.J. 1950a. “Dostoevsky in disguise. The 1888 French version of The Brothers Karamazov.” In: French Studies. A Quaterly Review. Volume IV. Oxford: Basil Blackwell, 1950. pp. 227-238.

Hemmings, F.W.J. 1950b. The Russian novel in France 1884-1914. Oxford: University Press. 250 p.

Hoefert, Sigfrid. 1974. Russische Literatur in Deutschland. Texte zur Rezeption von den Achtziger Jahren bis zur Jahrhundertwende. Tübingen: Max Niemeyer Verlag.  174 p.

Kingma, Jelle. 1981. “Dostojevski in het Nederlands” In: Maatstaf. Januari 1981. No.1, pp. 151-184.

Miller, C. A. 1973. “Nietzsche’s “Discovery” of Dostoevsky” In: Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung. Band 2, 1973. Berlin – New York: Walter de Gruyter, pp. 202-257.

Minssen, Hans Friedriech. 1933. Die französische Kritik und Dostojewski. Hamburg: Hamburger Studien zu Volkstum und Kultur der Romanen, Bd. 13. 128 p.

M[oor], P. v.d. 1910. “Uit Parijs” In: Fischer, F.H. (ed.) De Samenleving: Nederlandsch weekblad. Amsterdam: Algemene Uitgevers-maatschappij, 1910, pp. 649-650.

Nieboer,  Attie. 1916. “Russische literatuur. Dostoievsky” In: Eigen Haard. Geïllustreerd Volkstijdschrift, 42 (1916). Amsterdam: J.H. de Bussy, pp. 332-334, 373-374, 420-422.

Rayfield, Donald. 2000. “A Virgil to his Dante: Gide’s reception of Dostoevsky” In: Forum for Modern Language Studies. XXXVI. No. 1. January 2000, pp. 340- 356.

Romein, Dr. J. M. 1924. Dostojewskij in de Westersche kritiek. Een hoofdstuk uit de geschiedenis van den literairen roem. Haarlem: H.D. Tjeenk Willink & Zoon. 224 p.

Stokvis, Z. 1909. Inleiding tot de Russische literatuurgeschiedenis. Amsterdam: Maas & Van Suchtelen. 239 p.

Schweikert, Werner. 2003. Die russische und die Literaturen der früheren Sowjetrepubliken in deutscher Übersetzung. Teil 1 1880-1965. Eine Übersicht über deren Rezeption in deutscher Sprache. Flein bei Heilbronn: Verlag Werner Schweikert. 438 p.

Ten Brink, Dr. Jan. 1885. “Moderne romanschrijvers. Theodoor Michaïlovitch Dostojewski.” In: Nederland. Mei 1885. pp. 71-105.

Teitelbaum, Salomon M. 1946. “Dostoyevski in the France of the 1880’s” In: American Slavic and East European Review, Vol. 5, No. ¾. (Nov., 1946), pp. 99-108.

Troyat, Henri. 1942. Dostoïevsky. Paris : Fayard.  632 p.

Vogüé, Vte E.-M. de. 1904. Le roman Russe. Paris : Plon. Cinquième edition. 351 p.

Waegemans, Emmanuel & Willemsen, Cees. 1991. Bibliografie van Russische literatuur in Nederlandse vertaling 1789-1985. Leuven: Universitaire pers Leuven. 391 p.

References of the mentioned Dostoevsky-translations (in chronological order)

Dutch translations

1885    Dostojewsky, F.M. Schuld en boete. <Prestuplenie i nakazanie, 1866> ’s Gravenhage: A. Rössing. Vert. [uit het Duits <Raskolnikow (1882)>] door Petros Kuknos. 244 + 218 + 252 p.

1886    Dostojewski. De misleide. <Unižennye i oskorblënnye, 1861> Amsterdam, C.L. Brinkman. [Vert. uit het Duits <Erniedrigte und Beleidigte (1885)>] 369 p.

1887    Dostojewsky F.M. Arme menschen. Russische roman. <Bednye ljudi, 1846> Amsterdam: A. Rössing. Vert. [uit het Duits <Arme Leute (1887)>] door A. van der Hoek. 211 p.

1888    Dostojewsky F. M. De onderaardsche geest. Russische roman. <Chozjajka (1847) + Zapiski iz podpol’ja, 1864> Amsterdam: A. Rössing. Vert. [uit het Frans <L’esprit souterrain (1886)>] F. van Burchvliet. 270 p.

1890    Dostojewsky F. M. De speler. (De gedenkschriften van een gouverneur). Russische roman. <Igrok, roman, 1866> Den Helder-Amsterdam: J.H. van Balen – J.M. van Diemen. [Vert. uit het Duits <Der Spieler (1888)>] 242 p.

1891    Dostojewsky F.M. Arme Nelly <Unižennye i oskorblënnye, 1861> Amsterdam: Holdert.  [Vert. uit het Duits <Erniedrigte und Beleidigte (1890)>] 182 p.

1891    Dostojefsky F.M. Uit Siberië <Zapiski iz Mërtvogo doma, 1860-1862> Amsterdam: S. Warendorf Jr. [Vert. uit het Duits <Aus dem todten Hause (1886)>] 252 + 216 p.

1906    Dostojefskiej F.M. Witte nachten; sentimenteele roman. (Uit de herinneringen van een droomer). <Belye noči. Sentimental’nyj roman. Iz vospominanij neizvestnogo, 1848> Amsterdam: Maas & Van Suchtelen. 1906. Vert. Z. Stokvis. 139 p.

1906    Dostojewski F.M. Uit het Doodenhuis. <Zapiski iz Mërtvogo doma, 1860-1862> Amsterdam: Cohen Zonen. Vert. [uit het Duits<Aus dem todten Hause (1890)>] door M. Faassen.  240 p.

1907    Dostojewski F.M. De echtgenoot. <Večnyj muž, 1870> Amsterdam: Cohen Zonen. Vert. [uit het Duits <Der Hanrei (1888)>] door M. Faasen. 146 p.

1913    Dostojefsky F.M., De gebroeders Karamazow. <Brat’ja Karamazovy, 1879-1880> Amsterdam: Van Holkema & Warendorf. Vert. [uit het Frans <Les frères Karamazov (1888) + Les frères Karamzov (1906)>] door Anna van Gogh-Kaulbach. 442 p.

1930    Dostojewsky. F.M. De gebroeders Karamazow. <Brat’ja Karamazovy, 1879-1880> Amsterdam: Hollandsch Uitgeversfonds. Ca. 1930 [?]. Verkorte en bewerkte tekst. 355 + 325 p.

1932    Dostojefski, F.M. De gebroeders Karamazow. <Brat’ja Karamazovy, 1879-1880> Amsterdam: Van Holkema & Warendorf.  Onverkorte vert. uit het Russisch van Dr. A. Kosloff. 727 p.

 French translations

1884    Dostoïevsky, Th. Crime et châtiment. <Prestuplenie i nakazanie, 1866> Paris : Plon.     Trad. par Victor Derély. 334 + 308 p.

1888    Dostoïevsky, Th. Les frères Karamazov. <Brat’ja Karamazovy, 1879-1880> Paris : Plon. Traduit et adapté par E. Halpérinsky et Ch. Morice. Avec un portret de Th. Dostoïevsky. 265 + 295 p.

1906    Dostoïevski. Les frères Karamazov. <Brat’ja Karamazovy, 1879-1880> Paris : Fasquelle. Traduit du russe par J.-W. Bienstock et Charles Torquet. Edition complète en un volume. 489 p.

1923    Dostoievski, Fiodor. Les frères Karamazov. <Brat’ja Karamazovy, 1879-1880> Paris: Bossard. Traduit du russe par H. Mongault et Laval. Seule traduction intégrale & conforme au texte russe. 422 + 388 + 305 p.

1929    Dostoïevsky, Th. L’esprit souterrain. <Chozjajka, 1847 + Zapiski iz podpol’ja, 1864> Paris : Plon. Adaptation revue et pécédée d’une preface par E. Halpérine-Kaminsky. 258 p.

1930    Dostoïevsky, Th. Le journal intime de Raskolnikov. Suivi de Précoces. <Extraits de  Prestuplenie i nakazanie, 1866 + Brat’ja Karamazovy, 1879-1880> Paris : Plon. Adaptation et introduction par E. Halpérine-Kaminsky. 263 p.

1932    Dostoïevsky, Th. Les frères Karamazov. <Brat’ja Karamazovy, 1879-1880> Paris : Plon. Traduit et adapté par E. Halpérinsky et Ch. Morice. Edition révisée et préfacée par E. Halpérine-Kaminsky. 251 + 254 p.

 German translations

1882    Dostojewskij, F.M. Raskolnikow. <Prestuplenie i nakazanie, 1866> Leipzig: Friedrich. Nach der vierten Auflagen des russischen Originals: „Prestuplenie i nakazanie“ übersetzt von Wilhelm Henckel. 297 + 267 + 309 p.

1885    Dostojewski, Theodor. Erniedrigte und Beleidigte. Roman. <Unižennye i oskorblënnye, 1861> Berlin & Stuttgart: Verlag von W. Spemann. Aus dem Russischen übersetzt und mitt einer Einleitung versehen von Konstantin Jürgens. 226 p.

1886    Dostojewski, Theodor. Aus dem todten Hause. Denkwürdigkeiten eines nach Sibirien Verbannten. <Zapiski iz Mërtvogo doma, 1860-1862> Dresden und Leipzig: Verlag von Heinrich Minden. Frei nach dem Russischen. 411 p.

1887        Dostojewski, Theodor. Arme Leute. <Bednye ljudi, 1846> Dresden und Leipzig: Verlag von Heinrich Minden.  Aus dem Russischen von A.L. Hauff. 248 p.

1888        Dostojewski, Fedor. Der Hanrei. Roman. <Večnyj muž, 1870> Berlin: Fischer Verlag. Deutsch von August Scholz. 251 p.

1890    Dostojewski, F.M., Der Spieler. Aus den Erinnerungen eines jungen Mannes. <Igrok, roman, 1866> Berlin: Verlag von Otto Janke. Aus dem Russischen übersetzt von L.A. Hauff. 288 p.

1890    Dostojewski, F.M. Erniedrigte und Beleidigte. <Unižennye i oskorblënnye, 1861> Berlin: Verlag von Otto Janke. Aus dem Russischen übersetzt von L.A. Hauff. 292 p.

1890    Dostojewski, F.M. Aus dem todten Hause. <Zapiski iz Mërtvogo doma, 1860-1862> Berlin: Otto Janke. Aus dem Russischen übersetzt von L.A. Hauff. 311 p.


[1] For an extensive, though incomplete, overview of early German translations of Dostoevsky, I refer to Romein (1924: 196-200) and Bautz (1990: 1365-1372). In spite of its promising title, the recent bibliography of Schweikert (2003: 7) does not mention the German translations of Dostoevsky, neither does it mention translations of other “generally known authors”.  For an overview of early French translations of Dostoevsky, I refer to Romein (1924: 210-212), Boutchik (1934: 50-58), and Gide (1923: 5-6).

[2] The first Dutch translations of Dostoevsky’s Besy (1871-1872, Demons) and Idiot (1868, The Idiot) were only published in, respectively, 1920 and 1922 (Waegemans & Willemsen 1991: 159, 165).

[3] Kingma (1981) and Waegemans & Willemsen (1991).

[4] According to the testimony of Dostoevsky’s contemporary Suvorin, Alëša Karamazov was to become an anarchist and was to kill the tsar in the sequel that Dostoevsky had planned for his Brat’ja Karamazovy  (cf. Frank 2003: 727).

[5] In consequence of the publication of Vogüé’s work, “la religion de la souffrance” became a cliché to refer to Dostoevsky. This was criticised by Gide (1924: 201): “En France, nous faisons grand cas et grand usage des formules. C’est une manière de « naturaliser » un auteur; cela nous permet de le ranger dans la vitrine. L’esprit français a besoin de savoir à quoi s’en tenir; après quoi, l’on n’a plus besoin d’y aller voir, ni d’y penser. […] Malheur aux auteurs dont on ne peut réduire la pensée en une formule!”

[6] Halpérine-Kaminsky wrote the following comment on this translation: “Tout récemment parut une nouvelle traduction des Frères Karamazov qui, cette fois, semble être complète, à en juger par ses trois volumes d’impression serrée. Je n’ai à m’occuper ni de sa valeur littéraire ni de sa fidélité, n’ayant pas eu le courage de la lire après mon long et pénible travail sur le texte russe; je la mentionne afin de signaler cette fois l’effort qu’elle a coûté, si disproportionné au but visé; elle pourrait sans doute intéresser quelques attentifs historiographes de Dostoïevsky; mais elle ne servira point, aujourd’hui encore, la diffusion de son œuvre parmi les simples lecteurs.” (Dostoïevsky 1929: xiv)

[7] According to Halpérine-Kaminsky (Dostoïevsky 1929: xii) : “la merveilleuse adaptation scénique des Frères Karamazov dont la construction et le développement ont été exactement calqués sur notre texte français du roman, comme me l’a écrit l’un des auteurs de la pièce, M. Jacques Copeau.” The French piece in question had repercussions on the Dutch literary community through the publication of a predominantly positive critique in the weekly magazine De Samenleving (Moor 1910 : 649).

[8] Stokvis himself was the very first in the Netherlands to translate Dostoevsky directly from Russian into Dutch; in 1906 his translation of Belye Noči was published (Dostojefskiej 1906).

[9] The very first German translation of Brat’ja Karamazovy was published in 1884 (cf. Bautz 1990: 1366). Another German translation of the same novel, by S. Himmelstjerna, was brought out in 1901 (cf. Romein 1924: 200). In 1906 a totally new one, this time provided by E. K. Rahsin, was published (cf. Bautz 1990: 1366).

[10]  The following Dutch works were translated from the German: (a) Schuld en boete (Dostojewsky 1885),(b) De misleide (Dostojewski 1886), (c) Arme menschen (Dostojewsky 1887), (d) De speler (Dostojewsky 1890), (e) Arme Nelly (Dostojewsky 1891), (f) Uit Siberië (Dostojefsky 1891), (g) Uit het doodenhuis (Dostojewski 1906) and (h) De echtgenoot (Dostojewski 1907). Respectively the following German translations from the Russian served as effective source texts for the here above mentioned Dutch translations: (a) Raskolnikow (Dostojewskij 1882), (b) Erniedrigte und Beleidigte (Dostojewski 1885), (c) Arme Leute (Dostojewski 1887), (d) Der Spieler (Dostojewski 1888), (e) Erniedrigte und Beleidigte (Dostojewski 1890), (f) Aus dem todten Hause (1886), (g) Aus dem todten Hause (Dostojewski 1890) and (h) Der Hahnrei (Dostojewski 1888).

[11] Namely respectively De gebroeders Karamazow (Dostojewsky 1930) and the translation by A. Kosloff De gebroeders Karamazow (Dostojefski 1932), cf. Waegemans & Willemsen (1991: 162, 164). Strinkingly, the former once again includes a translation of the epilogue invented by Halpérine-Kaminsky and Morice. Moreover, this translation provides the reader with illustrations of the novel made by the artist André Vlaanderen, including an illustration of an invented scene which shows Alëša sitting in jail having his vision of the monk Zosima  (cf. De gebroeders Karamazow. Derde en vierde deel. Dostojewsky 1930: 248).

Over Karel van het Reve

Van het Reve met zijn uitgever Van Oorschot (links) in 1982. De foto is misleidend: iedere dag belandde er minstens één communist tussen zijn boterhammen.

Over Karel van het Reve (1921-1999), de slavist die zichzelf onsterfelijk heeft gemaakt met in hoge mate leesbare essays over Russische literatuur (en honderdenéén andere zaken), zijn op deze website de volgende bijdragen te vinden:

Van het Reve’s Verzameld werk in 7 delen, tussen 2009 en 2012 uitgegeven bij Van Oorschot.

Getagged , , , , ,

Giuseppe Sarti nella Russia settecentesca. Un compositore faentino alla ricerca di fama e fortuna

Introduzione

Com’è il caso di tanti compositori del Settecento, Giuseppe Sarti (1727, Faenza – 1802, Berlino), la cui fama nella sua vita non era da meno di quella di Mozart, gode oggi di poca notorietà. Un secolo dopo la morte del compositore, Max Arend costatò: “Giuseppe Sarti: er ist vergessen” (Arend 1902:113). Una delle ragioni era l’ampia dispersione delle fonti – una conseguenza diretta della carriera nomade del compositore.

Il più delle volte ci si ricorda ancora di Sarti come l’autore dell’opera Fra i due litiganti il terzo gode, di cui Mozart riprese l’aria Come un agnello nella sua opera Don Giovanni.

Negli ultimi decenni si nota però un’attenzione rinnovata per Sarti; non soltanto per i suoi componimenti, ma pure per i suoi meriti di pedagogo e scienziato. Così nel 1983, un convegno internazionale a Faenza era dedicato a Sarti.[1] In quella occasione si capì una volta di più che, nonostante gli sforzi già compiuti, le idee su questo compositore non erano chiare, soprattutto sul suo periodo russo (1784-1802).[2]

Dopo il crollo dell’Unione Sovietica, gli archivi russi, dove si conservano molti documenti su Sarti, sono stati aperti ai ricercatori occidentali, anche se debbono superare ostacoli burocratici e linguistici per poter lavorare in questi archivi. Nonostante questo, qualche malinteso sul periodo russo di Sarti continua a circolare.

In quest’articolo cerco, fra l’altro basandomi sui materiali presenti negli archivi russi, di dare una documentazione attendibile delle attività di Giuseppe Sarti in Russia, facendo particolare attenzione al suo contributo alla cultura musicale russa, come compositore, pedagogo e scienziato.

La musica italiana in voga nella Russia settecentesca

Nel corso del Settecento, gli zar russi si interessano sempre più alla musica italiana.[3] È Pietro il Grande (1682-1725) che aprì la strada. Con lui la Russia guardò all’Europa, limitò il potere della Chiesa russa ortodossa, la cui censura non lasciava spazio al rinnovamento, ad esperimenti o a influssi dall’estero.

Sotto Anna I (1730-1740) il gusto prussiano fece posto ad un gusto più raffinato; quello francese-italiano. Invitò il compositore Francesco Araja di Firenze. In quel periodo vari virtuosi italiani, cantanti e musicanti al seguito di Araja, divennero famosi tra la nobiltà russa.

È invece Caterina II (1762-1796), che diede un posto di primissimo piano alla musica italiana presso la sua corte imperiale. Capì quanto il reclutare musicisti e compositori celebri europei potesse contribuire al prestigio della sua corte, ed era disposta a sostenere per questo costi consistenti.

Uno dei primi compositori attirato dalla corte di Caterina II, era il ceco Statzer, a cui seguì l’italiano Manfredini, che si portò dietro vari cantanti già famosi. Fu nominato compositore di corte dal 1755 fino al 1768. Pure Galuppi lavorò alla corte imperiale di Caterina II, sostituito nel 1768 nella funzione di direttore della cappella canora da Traetti, che ebbe a sua volta Paisiello come successore. Nel 1784, dopo un litigio con la direzione dei Teatri Imperiali[4], Paisiello fu sostituito da Sarti.

È proprio Sarti, che concluse la tradizione italiana iniziata da Araja e che segna il principio di un nuovo periodo; dopo Sarti la musica cortigiana russa si rivolge definitivamente alla ricerca di uno stile nazionale più originale.

Reclutato da Caterina II

Nel 1784 Paisiello era, almeno ufficialmente, sempre al servizio della corte imperiale russa in quanto maestro di cappella. Il suo contratto andava fino al 1786, sebbene fosse tornato a Napoli, ufficialmente per un anno di vacanze. L’imperatrice e Paisiello capivano però entrambi che il conflitto con la direzione della Cappella di corte rendeva indesiderato un suo eventuale ritorno. È proprio per questo che il compositore firmò un contratto con la Corte di Napoli. L’imperatrice ordinò allora ai Teatri Imperiali di cercare un successore degno.

Vari musici furono presi in considerazione e alla fine si preferì Sarti, che esercitava in quel momento la professione di maestro di cappella del Duomo di Milano. Godeva in Europa di una gran notorietà per alcune sue composizioni, come l’opera buffa Le gelosie villane, che nel 1779 era stata rappresentata a San Pietroburgo. La scelta per Sarti fu forse anche sostenuta dal principe ereditario Paulo Petrovič, che nel 1782 a Parma aveva assistito ad una rappresentazione dell’opera di Sarti Alessandro e Timoteo (The New Grove Dictionary of Opera and Musicians 2001:299).

Il 16 maggio 1784 (calendario gregoriano), Sarti lasciò Milano e, accompagnato da sua moglie e dalle sue figlie, si mise in viaggio per San Pietroburgo, passando da Mantova, Venezia e Vienna. A Vienna si fermò qualche giorno per poter incontrare Giuseppe II d’Asburgo, Haydn e Mozart.

Giuseppe II, che Sarti aveva conosciuto a Milano, era lui stesso un compositore dilettante ed amava ergersi a mecenate degli artisti. Si mostrò specialmente accogliente e generoso nei confronti del compositore italiano, in onore del quale l’imperatore fece rappresentare l’opera Fra i due litiganti, il terzo gode. La mattina dopo gli diede l’incasso, dicendo: “L’empereur  ayant déjà tant gagné avec cet opéra, il est juste que l’auteur jouisse du fruit de l’une des représentations” (Pasolini-Zanelli 1863:70).

Anche l’incontro con Haydn fu molto cordiale. Sarti lo visitò quando questi dirigeva l’orchestra durante la rappresentazione della sua opera Armida. Verso il secondo atto Sarti avrebbe entusiasticamente scavalcato le transenne, gridando “Chi ti abbraccia è il Sarti, il Sarti, che voleva vedere il sommo Haydn, ammirarne i grandi lavori, ma che non sperava di udirne uno tanto sublime” (Pasolini-Zanelli 1863:73). Haydn, da parte sua, avrebbe gridato al principe Esterhazy, che assisteva all’avvenimento e che era spaventato: “è il Giulio Sabino, è l’autore di quella musica superba, è il Sarti stesso venuto qui a vedere l’amico suo Giuseppe” (Pasolini-Zanelli 1863:73-74).

Sarti incontrò pure Mozart, che era sempre desideroso d’incontrare compositori famosi di passaggio a Vienna. Su questo incontro si conserva una lettera di Mozart a suo padre. Mozart scrive: “Sarti ist ein rechtschaffener, braver Mann! […] ich habe ihm sehr viel gespielt, endlich auch Variationen auf eine seinige Aria gemacht, woran er sehr viele Freude gehabt hat” (Abert 1975:42). Dunque Mozart era bendisposto verso Sarti, ma non fu ricambiato da quest’ultimo. Anzi, quando Mozart compose nel 1787 i suoi sei quartetti dedicati a Haydn, Sarti reagì con il suo Esame acustico fatto sopra dei frammenti di Mozart.[5] In questo trattato velenoso, Sarti si lamenta, forse spinto dalla gelosia, che barbari senza orecchio si siano compiaciuti di comporre e conclude la sua critica con le parole di Rousseau: “de la musique pour faire boucher des oreilles” (Mooser 1951:743).

All’inizio di giugno, Sarti lascia Vienna e raggiunse San Pietroburgo, passando probabilmente per Varsavia.

Alla corte dell’imperatrice (1784-1786)

Sarti fu accolto alla corte di Caterina II con tutti gli onori e dopo poco tempo fu incaricato di dirigere la compagnia italiana e di comporre nuove opere. Per il resto ci si aspettava da lui una partecipazione attiva, come musicante, agli spettacoli.

Il pubblico pietroburghese in generale e la corte di Caterina II in particolare, mostrarono una gran benevolenza nei confronti del compositore. Sarti ebbe accesso in alcuni circoli artistici, come quello di N. A. L’vov.[6]

Nell’autunno 1784 fu rappresentata Gli amanti consolati. Su richiesta dell’imperatrice, Sarti riscrisse quest’opera buffa per il teatro pietroburghese. Si deve menzionare, che Caterina II non soffriva prolissità sulla scena e per questo aveva decretato nel 1777 che nel Teatro della corte non voleva essere trattenuta più di novanta minuti. Da allora, le opere italiane, per lo più composte di tre atti, furono ridotte a due.

Gli amanti consolati conobbe un’accoglienza entusiasta fra gli spettatori di San Pietroburgo, tra i quali il famoso Grigorij Potëmkin, comandante in campo, protetto dell’imperatrice e mecenate di tanti musicisti ed artisti. Il principe Potëmkin era un gran conoscitore di musica – al contrario di Caterina II, che non aveva un orecchio musicale – ed egli teneva all’epoca una propria cappella canora. Potëmkin divenne amico di Sarti ed ebbe in seguito un ruolo cruciale nella sua carriera russa come patrocinatore.

Nel 1785 la compagnia italiana, della quale Sarti assumeva la guida, cambiò in modo importante. Su raccomandazione del compositore, il soprano Marchesi, che era famoso per il suo stile di canto barocco, fu scritturato. Con ciò Sarti sperava di mettere in ombra la cantante portoghese Luisa-Rosa Todi, con la quale rivaleggiava per ottenere i favori dell’imperatrice, ma questo si dimostrò un grave errore di calcolo.

Verso il carnevale del 1785 Sarti mise in scena nel teatro dell’Ermitage l’opera Idalida[7], composta prima. Il ruolo di protagonista fu interpretato da Luisa-Rosa Todi. Nello stesso anno furono presentate al pubblico pietroburghese, anche le opere popolari Le gelosie villane e Fra i due litiganti.

Nel 1785 Sarti decise, per la prima volta in Russia, di creare una composizione totalmente nuova ed impressionante. Per questo, rafforzò l’orchestra tradizionale con corni russi, il che significò un’innovazione radicale nella tradizione italiana. Il procedimento di aggiungere corni a un’orchestra non fu inventato da Sarti, ma era stato introdotto prima da Maresch, un artista che nel 1774 era entrato al servizio della corte imperiale di San Pietroburgo. Nel 1775, sotto la sua direzione, fu realizzato un esperimento nel padiglione di caccia di Izmajlov, nei pressi di Mosca. Trentasette servi, armati con corni di diverse dimensioni, furono disposti su alcune linee. Insieme, i corni suonavano come un organo.[8]

I cacciatori russi conoscevano già da lungo tempo una tradizione di musica di corni. Sino ad alcuni anni prima dell’arrivo di Sarti a San Pietroburgo, era molto usuale che i nobili russi finanziassero un’orchestra di corni. Gli esecutori erano quasi sempre servi che rispettavano la disciplina musicale sotto la minaccia della mazza.

La prima composizione di Sarti per un’orchestra con corni è un oratorio russo ortodosso che porta il titolo Gospodi vozzvach k tebe. Un secondo oratorio è intitolato Pomiluj mja bože.[9] Entrambi gli oratori furono composti su ordinazione di Potëmkin e furono eseguiti nell’aprile del 1785 nel suo palazzo.

L’innovazione di Sarti ebbe successo: i corni, ai quali la partitura dava il ruolo dell’organo, impressionarono il pubblico. Più tardi, Sarti riutilizzerà varie volte questo procedimento. Pure l’imperatrice, presente alla rappresentazione di Gospodi vozzvach k tebe, ne fu entusiasta.

Nell’ottobre del 1785 nel Kamennyj Teatr fu messa in scena per la prima volta l’opera buffa di Sarti I finti eredi.[10] Per questa composizione Sarti aveva utilizzato il libretto Il villano geloso di Bertrati. Per la rappresentazione di quest’opera il compositore poteva contare su cantanti e musicisti virtuosi, il che spiega la complessità dei frammenti polifonici e delle parti da solista. L’incasso fu dato integralmente al compositore, che secondo il suo contratto con i Teatri Imperiali aveva annualmente diritto al ricavato di una rappresentazione. Lo stesso giorno l’orchestra di Potëmkin suonò una sinfonia, a beneficio di Sarti.

Nel febbraio del 1786, la direzione dei Teatri Imperiali fu assegnata, su ordine di Caterina II, ad un solo direttore nella persona di Stepan Strelakov. Facendo questa nomina e realizzando una riforma dei Teatri Imperiali sul modello occidentale, l’imperatrice sperava, invano, di dare una soluzione all’indebitamento dal quale i Teatri erano sommersi. Le rappresentazioni costavano molto e fruttavano poco, soprattutto perché gli spettatori pietroburghesi si accalcavano per assistere a rappresentazioni gratuite, mentre i primi palchetti dei grandi teatri rimanevano vuoti quando bisognava pagare un biglietto. Di conseguenza, i musicisti erano spesso pagati in ritardo o troppo poco, a danno dell’ordine e della disciplina. Conviene segnalare che Sarti stesso, in quanto musicista straniero, godeva di un trattamento preferenziale.

Sotto la direzione di Strelakov, i debiti aumentarono da 204.000 sino a 440.900 rubli. La stessa imperatrice dovette ammettere che la nomina di Strelakov era stata un errore. Secondo il segretario imperiale Chrapovickij, essendosi Strelakov dato malato e ubriandosi ogni giorno, l’imperatrice su tutte le furie avrebbe gridato: «C’est un paresseux! » (Mooser 1951:435).

Un’altra causa dei problemi finanziari dei Teatri Imperiali era la costruzione di un teatro nella continuazione dell’Ermitage. Il nuovo teatro era stato disegnato dall’architetto italiano G. Quarenghi ed era destinato alle rappresentazioni più importanti della corte. Nel 1786 la costruzione era terminata. La sala, che aveva la forma di un anfiteatro in un mezzo cerchio, fu inaugurata con una nuova opera seria di Sarti: Armida e Rinaldo.[11] Il ruolo d’Armida fu interpretato da Todi e quello di Rinaldo da Marchesi, il protetto di Sarti. Il coro era composto di cantanti della cappella cortigiana, che in questa occasione non ricevettero che dieci rubli a persona, mentre i solisti maschi e femmine furono pagati rispettivamente con una cassetta costosa e con un gioiello. L’imperatrice, a cui la rappresentazione era piaciuta molto, diede a Sarti 1.200 rubli.[12]

Nello stesso anno, Armida e Rinaldo fu ripresa a San Pietroburgo ancora quattro volte, di cui due come rappresentazione di beneficenza per Sarti e Marchesi. Spicca, che nel suo ukase l’imperatrice sottolineasse che queste rappresentazioni potevano essere eseguite soltanto dopo la rappresentazione di beneficenza a vantaggio della Todi (Pogožev 1892:305). Con questo, Caterina II volle senza dubbio fare una cortesia alla Todi, che era invidiosa di Marchesi e che non intendeva rimanere nella sua ombra. Questo non bastò ad accontentare la cantante, che giunse fino al punto di parlare all’imperatrice di Sarti come di “un méprisable intrigant” (Mooser 1951:436). Caterina II, pur essendo sempre stata soddisfatta dalle prestazioni di Sarti, cedé infine alla Todi e ordinò ai Teatri Imperiali di non rinnovare il contratto con Sarti, il che significava il suo licenziamento. Il compositore, che aveva lasciato appena due anni prima la sua terra natale per la Russia nella speranza di una brillante carriera, fu informato di questa decisione il 12 luglio del 1786 (Pogožev 1892:48). Proprio come Paisiello, aveva avuto la peggio nella lotta per godere del favore dell’imperatrice.

Nell’estate del 1786 Sarti compose, per il ventiquattresimo anniversario dell’incoronazione, l’opera seria Castore e Polluce.[13] Sapeva, che poco dopo avrebbe dovuto lasciare la corte imperiale, e per questo fece del proprio meglio per lasciare un’ottima impressione nella memoria dell’imperatrice. Il libretto fu scritto da Moretti, il nuovo librettista di corte.

La rappresentazione stessa, il 24 settembre del 1786[14], fu un successo. L’imperatrice scrisse, in una lettera al barone Grimm: «Castor et Pollux est un superbe spectacle; la Todi et Marchesini enchantent à faire tomber en pamoison les amateurs et les connaisseurs; pour les faiseurs de comédies, un opéra est un peu dur à la digestion.»[15] In questa lettera, l’imperatrice, che intendeva evidentemente se stessa con “les faiseurs de comédies”, non fece parola della musica stessa o del compositore.

Dopo Castore e Polluce, la collaborazione fra la Todi e Sarti finì definitivamente. Il 31 dicembre del 1786 scadeva il contratto con i Teatri Imperiali e poco dopo Sarti lasciò la capitale, sostituito nella funzione di maestro di cappella da Cimarosa.

Al servizio di Potëmkin (1786-1791)

Dopo il suo licenziamento, Sarti, avendo perso prestigio, non tornò in Italia o nell’Europa centrale, cosa comprensibile se si considera che non godeva più del favore dell’imperatrice. Fu preso sotto la protezione di Potëmkin, che era già da molto tempo convinto del talento del compositore, e che provava per lui simpatia.

Sarti andò, in circostanze poco chiare, al servizio di Potëmkin. Scarse erano le possibilità che Caterina II avesse preso a male l’atto del principe, dato che non aveva mai avuto problemi personali con Sarti ed era sempre stata contenta delle sue creazioni. La sola sua intenzione era stata di accontentare la Todi. Inoltre, Potëmkin era in quel momento uno dei più potenti statisti e poteva contare su tutta la fiducia dell’imperatrice, con cui aveva avuto una storia d’amore. È probabile che il principe avesse parlato con l’imperatrice dell’assunzione di Sarti, e che lei avesse dato la propria approvazione.

Quando la guerra fra i Turchi e la Russia ricominciò nella primavera del 1787, Potëmkin, che per la cacciata dei Turchi dalla Crimea, era stato decorato dall’imperatrice con il titolo “Principe di Tauride”, ripartì in qualità di generalissimo alle province meridionali della Russia.

Oltre ad essere un appassionato delle guerre, Potëmkin lo era pure delle arti, e non voleva privarsene durante le sue campagne militari. Per questo, nel suo seguito vi era un entourage di musicanti, cantanti, attori e ballerini. Loro compito era di divertire il principe ed i suoi ospiti. Sarti ricevette la direzione dei musicisti e fu nominato maestro della cappella personale del principe. In tal modo, il principe ed il compositore si resero un servizio reciproco: Potëmkin salvò la carriera russa di Sarti, che in cambio soddisfece i fabbisogni musicali del principe in un ambiente militare.

Sarti restò cinque anni presso il principe, e durante questo periodo compose vari pezzi musicali, destinati o al divertimento del principe ed i suoi ospiti, o alla celebrazione di successi militari. Alcune di queste opere, composte su ordinazione di Potëmkin, sono note ancora oggi.[16]

Potëmkin voleva fare più che proteggere artisti ed organizzare concerti; voleva porre nelle province meridionali le basi di una nuova fonte per lo sviluppo della musica. Concepì il piano di fondare nelle province meridionali un’accademia di musica. Originariamente, il principe voleva fondare l’accademia nella nuova città Voznesenk, poi a Kremenčug, ma alla fine preferì Ekaterinoslav.[17]

Le impalcature d’Ekaterinoslav stessa, la città che Potëmkin aveva destinato a funzionare come centro amministrativo e culturale delle province meridionali, non erano state ancora tolte nel 1787. Un anno prima, Potëmkin aveva domandato all’imperatrice più mezzi finanziari per varie edificazioni, fra cui un’università con un’accademia di musica o un conservatorio. I soldi erano stati effettivamente assegnati, con la protesta silenziosa dei nemici del principe, che stimavano che lui sprecasse troppi soldi per le province meridionali.

Già nel 1785, Potëmkin aveva cercato un musicista che potesse dirigere l’accademia. La scelta cadde su Ivan Chandoškin[18], un violista virtuoso e il primo compositore russo di musica strumentale,  che a quel momento ancora era al servizio della corte imperiale. Il principe domandò all’imperatrice di far trasferire Chandoškin nel sud. Caterina II acconsentì e nel marzo del 1787 Chandoškin fu nominato ufficialmente direttore dell’accademia di musica d’Ekaterinoslav. Poco dopo, Potëmkin nominò, almeno formalmente, sette musicisti della propria compagnia come insegnanti dell’accademia. In quanto musicisti stranieri erano ovviamente ben pagati.

Nel 1787 Chandoškin fu sostituito nella sua funzione di direttore da Sarti, che per questo ricevette uno stipendio di non meno di 3.500 rubli (Stepanov 1984:132). La scelta per Sarti era di certo legittima, visto che aveva già prima avuto la direzione di un conservatorio musicale a Venezia. Sarti non voleva soltanto denaro; domandò al principe un villaggio con servi ed un titolo militare.[19] Entrambi le richieste furono accolte. Il compositore divenne proprietario del paesino Sofia e dei suoi abitanti, che valevano insieme 10.000 rubli.[20] Inoltre fu nominato primo tenente dell’armata imperiale (Pasolini-Zanelli 1863:82) – all’epoca in Russia era consuetudine ricompensare le funzioni civili con titoli militari.

Sulle attività dell’accademia d’Ekaterinoslav non si sa molto. Ci sono ragioni legittime per presumere che quest’accademia esistesse soltanto sulla carta e nella fantasia di Potëmkin. Nel 1791 l’accademia avrebbe in ogni caso funzionato difficilmente, visto che in quell’anno una gran parte dei collaboratori e musicisti partirono per San Pietroburgo. Un argomento più convincente è dato da Mooser, che ha trovato un ukase scritto dall’imperatrice non prima del 1792 ed in cui ordina di pagare Sarti “jusqu’au moment où l’Académie d’Ekaterinoslav sera fondée” (Mooser 1951:471). Questo significa che otto anni dopo la fondazione formale, l’accademia ancora non funzionava. È possibile che a Sarti ed ai suoi colleghi-insegnanti fosse dato uno stipendio, senza che loro avessero reso molto. Esiste però pure la possibilità, che Sarti insegnasse ad alcuni studenti non a Ekaterinoslav, bensì a Kremenčug. Qualunque sia la verità, Potëmkin riuscì, per lo meno nei pensieri a creare l’accademia d’Ekaterinoslav. La legenda di quest’accademia oltrepassò le frontiere del tempo e della Russia. Così menzionano numerose fonti russe ed occidentali, anche oggi, senza esprimere il minimo dubbio, che l’accademia di musica d’Ekaterinoslav funzionasse realmente.[21] Soltanto nel 1796, sotto Paulo I, l’accademia, che alcuni trovano degna d’esser chiamata “un villaggio Potëmkin”, sarebbe sciolta formalmente (Fesečko 1972:70).  Per nove anni Sarti riceverebbe dunque uno stipendio da direttore.

Come già detto, le attività di Potëmkin nelle province meridionali costavano molti soldi, tutti provenienti dall’imperatrice. A San Pietroburgo numerosi erano coloro che sostenevano che il principe governasse male la regione affidatagli, e che persino la conquista della Crimea non giustificasse i costi astronomici. Secondo alcuni storici è proprio per questo che Caterina II concepì il piano di andare ad ispezionare personalmente le province meridionali. È però altrettanto possibile che fosse stato Potëmkin stesso a prendere l’iniziativa d’invitare l’imperatrice (Brikner 1891:80). I piani per un viaggio di questo genere esistevano già nel 1784, ma l’imperatrice compì “il suo viaggio taurico” non prima del 1787. Potëmkin ebbe dunque abbastanza tempo per fare i preparativi necessari e non lasciare nulla al caso. Era intenzionato a sconfiggere i suoi nemici della capitale, trasformando la visita di controllo dell’imperatrice in una festa. Con largo anticipo fece costruire varie corti e case per ospitare l’entourage imperiale, aumentò le edificazioni ad Ekaterinoslav, e ordinò la costruzione di una flotta di galee, con le quali Caterina II avrebbe viaggiato sulla Dnepr’ da Kiev sino a Cherson. Ordinando nuove costruzioni, cercò inoltre di dare il carattere di una capitale a Kremenčug. Potëmkin, eccellente organizzatore, prese pure i provvedimenti necessari affinché vari gruppi etnici venissero incontro all’imperatrice salutandola entusiasticamente.

Durante il viaggio taurico dell’Imperatrice, Sarti ebbe un ruolo da non sottovalutare. Aveva la direzione di quasi tutte le attività musicali. Caterina II, contando a ragione sul principe per il suo divertimento, aveva lasciato le compagnie teatrali e musicali imperiali nella capitale.

L’imperatrice arrivò prima a Kiev, dove svernò con la sua corte. Settimanalmente si davano grandi balli e concerti.[22] Quando il ghiaccio nella Dnjepr’ si sciolse, le galee imperiali navigarono fino a Kremenčug. La galea dell’imperatrice era provvista sulla coperta di un’orchestra, della quale Sarti era dirigente (Montefiore 2000:363).  A Kremenčug durante una cena, Caterina II fu intrattenuta con una cantata italiana che Sarti aveva composto per l’occasione. L’imperatrice fu soddisfatta del modo in cui era stata ricevuta a Kremenčug e lo faceva sapere dappertutto. In una lettera a Saltykov sottolineò che tutti coloro che volevano convincersi che la fiducia dell’imperatrice in Potëmkin fosse ben riposta, dovevano venire a Kremenčug (Brikner, 1891:92).  Da qui l’imperatrice si recò a Cherson, dove incontrò l’imperatore Giuseppe II. Sarti ebbe l’opportunità di fare una forte impressione del suo talento su due imperatori. In occasione di quest’incontro storico, il compositore fece rappresentare dai corni di Potëmkin una Fuga a otto voci. L’imperatore Giuseppe II ne restò piacevolmente sorpreso con soddisfazione di Caterina (Hinrichs 1796:16).  Dopo il soggiorno a Cherson, l’imperatrice passò qualche giorno ai campi militari di Očakov, Jassy e Bender. Riconoscente per il modo in cui Sarti aveva contribuito al suo divertimento e al prestigio del suo impero, lei gli fece il dono di un anello prezioso.[23] Da quel momento, il compositore poteva di nuovo contare sulla simpatia dell’imperatrice.

Dopo la fine del viaggio taurico, Sarti restò nelle province meridionali al servizio del principe. Nel 1788 lì istruiva Danila Kašin, un musicista giovanissimo che era stato liberato dalla servitù (Muzykal’nyj Peterburg 1999:83). Durante il prosieguo della guerra contro i Turchi, Sarti fu trasferito, insieme con gli altri musisti, a Dubossary, il quartiere generale di Potëmkin. Sarti vi organizzava, malgrado le perdite pesanti da parte delle truppe russe, regolarmente rappresentazioni musicali (Dolgorukij 1889:512). Quando nel dicembre del 1788 la roccaforte turca di Očakov cadde nelle mani di Potëmkin, il che era d’altronde previsto da molto tempo, Sarti fece eseguire un nuovo oratorio sul campo militare di Jassy (Kušenov-Dmitrievskij, 1831:109): Tebe boga chvalim.[24] La particolarità di quest’inno su testo antico slavo ecclesiastico consisteva nell’uso di una decina di cannoni, che interpretavano il ruolo di timpani giganteschi e che suonavano durante i due momenti culminanti. Nella rappresentazione di questa sua composizione, Sarti aveva la direzione di una gran quantità di cantanti, musisti e cannonieri. Il pubblico, che non aveva mai visto prima una rappresentazione simile, ne rimase entusiasta (Keldyš 1965:95). Dopo, la rappresentazione fu ripeta a Kremenčug. Il principe era tanto soddisfatto, che inviò la partitura di Tebe boga chvalim all’imperatrice nella capitale, che lo fece eseguire, sostituendo i cannoni con strumenti da percussione, durante un pasto in un convento – il che era in contrasto con le regole ecclesiastiche (Stepanov 1984:133).

Sarti aveva riconquistato le simpatie di Caterina II, come risulta anche dal fatto che nel dicembre del 1789[25] l’imperatrice per intermediazione di Potëmkin ordinò a Sarti di comporre musica per la sua opera storica Načal’noe upravlenie Olega.[26] Originariamente tutta la musica era stata già composta da Cannobbio, Paškevič e Cimarosa, ma l’imperatrice non era soddisfatta.[27] La pièce megalomane – più di mille artisti, cantanti, musicanti e figuranti ci partecipavano[28] – segnava più o meno l’apoteosi delle sue scritture e Caterina II non intendeva accontentarsi con la mediocrità. Finalmente gli si offriva la possibilità di lavorare su incarico dell’imperatrice. Benché fosse occupato di altre composizioni, si mise immediatamente al lavoro. Sarti dovette risolvere la difficoltà di provvedere di musica cori di Lomonosov e frammenti della pièce Alcestis d’Euripide, integrati dall’imperatrice nella sua opera. Dopo la rappresentazione di Načal’noe upravlenie Olega, i cori composti da Sarti divennero famosi in Russia, soprattutto il secondo coro, Carej i carstv zemnych otrada, che risuonò a lungo a San Pietroburgo, spesso sotto il titolo Russkij chor. Secondo l’enciclopedia Muzykal’nyj Peterburg (1999:84), proprio questo coro divenne in un certo senso un modello del passaggio nei canti russi solenni dal Settecento all’Ottocento.

In allegato alla partitura della musica di Oleg, Sarti aggiunse il trattato Eclairissements sur la musique composée pour Oleg.[29] Da questo testo risulta chiaro che il compositore aveva provato d’imitare nelle sue composizioni la tragedia greca antica. Esistono sospetti che scrivendo il trattato, che contiene riferimenti a Aristotele, Euripide e Sofocle, Sarti fosse aiutato da L’vov, che tradusse il testo in russo. Per Oleg, Sarti scrisse le seguenti parole patetiche: « Je souhaite que mon ouvrage plaise à la grande souveraine pour laquelle je sacrifierais ma vie elle-même, si ce sacrifice pouvait être utile. » (Mooser 1951:554). Il suo duro lavoro e le sue parole dolci furono ben remunerati: l’imperatrice, che trovava i cori di Sarti “les plus beaux du monde”[30], gli diede tremila quattrocento rubli nel novembre del 1790[31] e dopo ancora mille červoncy ed un oggetto prezioso (Ivanov-Boreckij 1935:202). L’entusiasmo imperiale non era del tutto condiviso dal pubblico. Il conte Valentin Esterhazy scrisse: «Sarti a tellement imité tous les modes grecs, que c’est fort triste et passablement ennuyeux» (Mooser, 1951:558).

Durante l’estate del 1790, Sarti si trova ancora al servizio del principe nel campo militare di Bender, dove si davano, quasi ogni giorno concerti. In seguito, Sarti scriverà alla sorella in Italia, falsando un po’ la verità, che era “alla guerra contro i Turchi” (cf. Pasolini-Zanelli 1863:100). Il contributo militare di Sarti si limitava al divertimento musicale del principe e dei suoi ospiti.

Nel 1790 Sarti compose la cantata militare Giove, la Gloria e Marte, che fece eseguire da due orchestre, corni, un coro a quattro voci, batterie e, di nuovo, cannoni. Nello stesso anno Sarti scrisse pure la musica di un nuovo oratorio russo: Te Deum. Questo pezzo fu rappresentato nel campo a Bender in occasione della presa della roccaforte di Kilia.

La guerra contro i Turchi era finita e Potëmkin poté tornare nel 1791 a San Pietroburgo, dove voleva celebrare il suo trionfo alla presenza dell’imperatrice. Sarti aveva lasciato prima il sud, ma si fermò a Mosca, dove organizzò in febbraio e marzo grandi concerti. Forse Sarti fu a Mosca per un certo periodo al servizio del conte Šeremetev (Dynnik 1933:56). Il compositore era suo ospite e gli dedicò l’opera Il trionfo d’Atlanta, composta in questo stesso periodo insieme ad una piccola cantata con il titolo rimante Bud’ zdrav, bud’ zdrav, ljubeznyj graf!, quasi sicuramente rivolta allo stesso conte.

Nell’ottobre del 1791, durante il viaggio di ritorno alle province meridionali, Potëmkin morì. Così terminò definitivamente l’alleanza fra il principe ed il compositore. L’imperatrice, che dalla partenza di Cimarosa nel giugno 1791, non aveva un maestro di cappella, fece capire a Sarti che era di nuovo il benvenuto sulla scena pietroburghese. Nello stesso autunno Sarti partì da Mosca per la capitale.

Un’altra volta presso la corte di Caterina II (1791-1796)     

Arrivato a San Pietroburgo, Sarti non indugiò nel presentare le sue richieste. Prima di tutto chiese all’imperatrice la somma “mostruosa” di 15.000 rubli, per ricompensare le sue attività come direttore della dubbiosa accademia di musica d’Ekaterinoslav (Mooser 1951:585). Caterina II, ancora in lutto per la scomparsa del suo amico Potëmkin, gli concesse questa somma senza obiezioni.

Nel gennaio del 1792, in occasione della pace di Jassy, Sarti fece ascoltare a San Pietroburgo un nuovo oratorio che richiedeva l’uso di cannoni: Slava v vyšnich bogu. Era la prima volta che al pubblico pietroburghese era offerta la possibilità d’assistere ad una rappresentazione con una tale strumentazione (Muzykal’nyj Peterburg 1999:86).

A Pietroburgo Sarti coltivava l’amicizia con il suo allievo Vedel’ e con Cannobio, che era anche lui compositore della corte. La fama di Sarti era in quel periodo tale, da permettergli l’accesso ai cerchi i più alti (Cf. Golovkina 1911). La sua creatività era rivolta durante gli ultimi anni del suo soggiorno presso la corte dell’imperatrice meno ad opere e più a composizioni religiose, destinate alla liturgia. Compose fra l’altro Otče naš, Otrygnu serdce, Nyne sily nebesnye, radujtes’ bogu, Cheruvimskaja, il concerto pasquale Da vozkresnet bog ed i concerti Gospodi, Syne edinorodnyj e Pomiluj mja bože.[32] Queste composizioni furono considerate i migliori modelli settecenteschi della musica russa religiosa.

Il 21 gennaio del 1793, a Parigi Luigi XVI fu decapitato dalla ghigliottina rivoluzionaria. Caterina II, che aveva sempre civettato con idee di filosofi illuminati, seguiva le vicende attentamente e ne rimase molto impressionata. Ordinò a Sarti di comporre un requiem per la salvezza dell’anima di Luigi XVI. La Messa di requiem di Sarti fu eseguita nel marzo del 1793 nella chiesa cattolica di San Pietroburgo. Un mese dopo, durante le feste pasquali, Sarti fece ascoltare una nuova sua composizione su testo russo: Ode per la pace. È possibile che l’occasione per quest’inno all’imperatrice fosse stata la spartizione della Polonia fra Russia, Austria e Prussia. Nello stesso anno compose una cantata nuziale per il matrimonio del principe ereditario Aleksandr Pavlovič[33] e l’Inno a Cerere.

Il compositore si occupava in quel periodo anche dell’insegnamento musicale delle nipoti di Caterina II. Riceveva d’altronde ancora uno stipendio in quanto direttore dell’accademia di musica d’Ekaterinoslav (cf. Pogožev 1892:368), il che mi porta a presumere che questi soldi rappresentassero anche un compenso per l’istruzione delle nipoti imperiali.

Il 6 aprile del 1795, le gran duchesse Elizaveta, Aleksandra ed Elena cantarono, con l’accompagnamento al pianoforte di Maria che aveva nove anni, per l’imperatrice una cantata, composta per loro da Sarti: Sacro, o gemmata amata, un sì bel giorno all’armonia sarà.[34] Forse come ricompensa, ricevette nello stesso mese dall’imperatrice una tabacchiera intarsiata con gemme del valore di 900 rubli.[35]

Oltre a comporre e insegnare, Sarti si occupava di scienza, in particolare dell’acustica. Sarti espose le sue ricerche a Pietroburgo in una conferenza all’Accademia delle Scienze. In quanto dirigente, dove affrontare spesso problemi riguardanti l’accordatura degli strumenti (a fiato), perché non esisteva un diapason standard. Per questa ragione, Sarti capì la necessità di definire con precisione il numero di vibrazioni del tono ‘la’, per poter fermare così l’aumento continuo del diapason.

La ricerca, che Sarti aveva iniziato già in Italia, condusse alla formula a1 = 436 Hz (oppure 436 vibrazioni al secondo). Questo risultato era vicinissimo al numero di vibrazioni che l’Accademia delle Scienze di Parigi presenterà nel 1858, e che sarà accettato nella conferenza internazionale di Vienna.

Nell’Accademia delle Scienze di San Pietroburgo, Sarti spiegò una prima volta le teorie della sua ricerca il 12 maggio. Aveva inventato un apparecchio per contare le vibrazioni di toni. Il giorno dopo, le teorie di Sarti furono discusse. Il 19 maggio, lo scienziato Kraft propose di sottoporre le teorie e il funzionamento dell’apparecchio a uno sperimento. Il 26 maggio del 1796, dopo una prova riuscita, Sarti fu nominato membro onorario dell’Accademia delle Scienze dal direttore Bakunin.[36]

L’8 ottobre del 1796, Sarti mostrò formalmente il suo sperimento in una riunione straordinaria dell’Accademia. Il giornale Sankt-Peterburgskie Vedomosti gli dedicò il 14 ottobre un ampio articolo.[37] Il diapason di Sarti fu accettato e introdotto in tutto l’impero russo.

Nel giugno del 1796 Caterina II more. Durante i trentaquattro anni di governo, i Teatri Imperiali avevano conosciuto uno sviluppo particolare. Nel 1796 non erano più da meno di quelli di Berlino, Vienna, Londra o Parigi. Non esisteva nessuna corte che fosse stata altrettanto generosa nel rimunerare musici e compositori. Sarti ebbe la fortuna di poterne godere per tanti anni.

Presso la corte di Paolo I (1796-1801)

In generale la politica di Paolo I, che era stato per molto tempo tenuto a distanza del trono, non fu affatto una continuazione di quella di sua madre, sicuramente non per quel che riguardava le arti. Paolo I limitò per quanto possibile le spese. Alla fine degli anni Novanta, abolì perfino il teatro italiano. Sarti poteva però restare e raggiunse sotto Paolo I l’apice della sua carriera.

Paolo I fu solennemente incoronato a Mosca il 5 aprile 1797. Il lutto per la scomparsa di Caterina II fu interrotto per i Teatri Imperiali. Le festività dell’incoronazione cominciarono probabilmente con una composizione poco nota di Sarti, intitolata Inno concertato con ripieni. Quest’inno fu eseguito da cantanti della compagnia di Astaritta, che era giunta a San Pietroburgo nel 1795.

Il 12 aprile 1797 una nuova grande cantata di Sarti fu rappresentata al Palazzo Granovitaja a Mosca: Il genio della Russia.[38] Come risulta chiaro dal titolo, lo scopo della cantata, composta per una piccola orchestra sinfonica, era di esaltare la persona di Paolo I. Nell’inverno del 1797 in occasione del Natale Sarti fece rappresentare l’Inno per il Natale. Sulla partitura il compositore stesso, che dopo tredici anni di soggiorno in Russia ancora non era in grado di leggere il cirillico, aveva apportato una trascrizione in lettere latine del testo originario in antico slavo ecclesiastico.

Una delle prime azioni, che Sarti fece dopo il decesso dell’imperatrice, fu di scrivere nel mese di dicembre del 1796 una lettera a Paolo I. In questa lettera[39], il compositore si lamentava di aver perso il villaggio che Potëmkin gli aveva regalato, senza portarne la responsabilità – formalmente i diritti non erano mai messi a suo nome. Si sforzava di raffigurarsi come una vittima d’errori burocratici. Inoltre menzionò che la sua situazione finanziaria era miserevole, il che è – considerati i suoi guadagni sotto Caterina II – a dir poco sorprendente. Sarti concludeva la lettera con le parole seguenti: « Tourmenté par les dettes que le voyage de mes enfants que j’ai fait venir d’Italie, m’a forcé de contracter, j’ose me mettre à Ses Pieds pour implorer Ses Bontés en soulagement de ma famille, au sein de la quelle je ne cesse et ne cesserai de faire au Tout Puissant les vœux les plus ardents pour la conservation de Votre Majesté Impériale et pour le bien de son Empire.»[40]

Apparentemente, Paolo I aveva comprensione per la richiesta di Sarti. Il 19 febbraio gli fece il dono in proprietà eterna ed ereditaria di due villaggi[41], il che significava più di una semplice indennità per un paesino perso. Facendo questo regalo, Paolo I ringraziava Sarti per il suo lavoro fedele e continuo alla corte imperiale, come maestro di cappella e insegnante di canto delle sue figlie.

I villaggi in questione, Stankovaja e Polkino, si trovavano nel distretto Sofinskaja del governatorato moscovita[42]. In totale ci abitavano duecentodiciotto anime (donne e bambini non inclusi). Ci sono prove[43] che Sarti prese realmente possesso di questi villaggi, che contenevano insediamenti di legno, campi (da falciare), prati, selve, orti e anche peschiere.[44]

I favori di Paolo nei confronti di Sarti non si limitava a questo. Il 22 febbraio[45] lo zar emanò un ukase[46] secondo il quale a Sarti fu assegnato il titolo di kolležskij sovetnik. Nella gerarchia civile questo titolo occupava l’ottavo posto. Questa nomina rappresenta l’apoteosi della carriera e della fama di Sarti in Russia.

Il 5 aprile del 1789, il kolležskij sovetnik Sarti fece rappresentare una nuova composizione per la corte di Paolo I: Coro per l’incoronazione, un pezzo composto in occasione dell’anniversario dell’incoronazione del nuovo zar.[47]

Nel periodo relativamente breve, in cui Sarti era al servizio di Paolo I, compose anche alcune nuove opere, come p.e. Andromeda[48], che fu eseguita una prima volta nel teatro dell’Ermitage nel novembre del 1798. Un’altra composizione di quel periodo fu Epitalamia, anche intitolata Gloria d’Imineo. Questa cantata per quattro solisti con accompagnamento di un’orchestra fu rappresentata nell’ottobre del 1799 nel palazzo di Gatčina per il matrimonio fra la gran duchessa Aleksandra ed il gran duca d’Austria Giuseppe. Nello stesso anno, Elena si sposò con Federico Luigi, il principe ereditario di Mecklenburg-Schwerin. Per l’occasione Sarti compose l’opera Enea nel Lazio.[49] Per quest’opera, che fu ripresa alcune volte sulla scena di Gatčina e del Kamennyj Teatr nel 1800 e nel 1801, Sarti ricevette dallo zar una cassetta intarsiata con gemme (Mooser 1951:721), per la sua collezione.

Nel corso del 1799 Sarti compose pure un’opera in francese in tre atti: La famille indienne en Angleterre. Il libretto era stato scritto da Castelnau, il nuovo librettista di corte. Nel ruolo di protagonista brillava Madame Chevalier, la cantante favorita di Paolo I. Probabilmente nello stesso anno, Sarti compose il suo Omaggio a S. M. Paolo I, offerto e cantato dalle sue figlie (Muzykal’nyj Peterburg 1999:87). In questa occasione cantò pure Anna, che aveva quattro anni. Per l’insegnamento musicale, sempre continuato, alle figlie imperiali, Sarti ricevette sotto Paolo I duemila rubli all’anno.[50]

Nel novembre del 1799 Paolo I ordinò che un consigliere di stato di nome Ven’eri, non ricevevesse più ricompense finché non avesse pagato i suoi debiti con Sarti.[51] Questo fatto banale mostra l’importanza della posizione che Sarti occupava presso lo zar.

L’ultimo compito che Paolo I diede a Sarti, fu di comporre l’opera La création, sul testo francese del nuovo librettista di corte Kotzebue. Si trattava di una versione francese di una composizione di Haydn, su un testo di Von Swieten. Per Sarti, che non era abituato a comporre musica destinata alla lingua francese, l’incarico non era semplice. La rappresentazione, fissata nel periodo della quaresima del 1801, fu però impedita dal decesso (poco naturale) dello zar.

L’8 settembre del 1800 Sarti fece eseguire Les amours de Flore et Zéphire, un balletto anacreontico a due atti, il cui scenario era stato scritto da Pierre Chevalier. Forse nello stesso anno fu rappresentato un Miserere di Sarti per un coro a quattro voci ed un’orchestra (Mooser 1951:737).

Nella notte tra l’11 e il 12 marzo 1801, Paolo I, che non si era fatto benvolere dalla nobiltà, fu ucciso nella sua stanza da letto. Sarti, che aveva frattanto più di settanta anni e che aveva raggiunto sotto Paolo I il colmo della sua carriera, decise di tornare in Italia per godersi la fortuna che aveva guadagnato presso la corte imperiale russa.

Il proposito di tornare nel suo paese esisteva già nel 1799, come appare da una lettera a sua sorella[52]. Nel maggio o nel giugno[53] del 1802, venduti i suoi villaggi, sbrigati i suoi affari e preso commiato dai suoi amici, Sarti partì per sempre dalla Russia. Il vecchio compositore, che soffriva già a Pietroburgo di gotta, si fermò a Berlino per riposarsi. Lì incontrò il compositore Natale Mussini, che approfittò dell’occasione per domandare la mano di sua figlia. Sarti acconsentì e il matrimonio fu celebrato in fretta. Poco dopo, il 28 luglio 1802, Sarti muore per una febbre alta. Le spoglie del compositore faentino furono sepolte a Berlino.

Le attività pedagogiche di Sarti

In questo capitolo mi soffermo sui meriti di Sarti come insegnante di musica. Si è menzionato prima che esistono sospetti legittimi che l’accademia di musica d’Ekaterinoslav non abbia mai funzionato. È però certo che durante il suo soggiorno in Russia, Sarti – al contrario di Manfredini, Paisiello, Traetta e Cimarosa – ebbe molti allievi russi, che diverrebbero famosi come compositori.

Sarti insegnava nella Scuola di Teatro (Teatral’naja škola) ed ai musici militari. Suoi allievi furono, in momenti diversi: Kašin, Sapošnikov, Davydov, Gurylev, Vedel’, Degtjarev e Turčaninov.

Daniil Kašin (1769/1770-1841) fu uno dei primi compositori d’origine russa. Cominciò la sua carriera come servo del conte Gavriil Bibikov. Kašin brillava per il suo talento musicale e fu per questo, ancora giovanissimo, affidato a Sarti. Nel 1786 il compositore portò con sé il suo allievo nelle province meridionali, dove si recava al seguito di Potëmkin. Sarti insegnò a Kašin pure a Mosca, dove questi fece rappresentare la sua prima composizione nel marzo 1790. Forse poco dopo, Sarti spedì Kašin in Italia per studiare composizione. Nel 1798 si trovava di nuovo in Russia, dove dava regolarmente concerti. Nello stesso anno, Kašin fu liberato della servitù. In seguito, cominciò a dedicarsi allo studio della musica popolare russa e pubblicò un gran numero di canti popolari. Alla sua morte nel 1841, Kašin lasciò un’opera considerevole, dominata dall’aspetto folclorico.

Aleksandr Šapošnikov era figlio di contadini. Dotato per la musica, la contessa Golovkina lo regalò a L’vov, che a sua volta affidò il servo a Sarti. Per il suo insegnamento a Šapošnikov, Sarti fu pagato da L’vov con quadri e “il ricompenso dell’amicizia”[54]. A studio finito, non prima, Šapošnikov fu liberato da L’vov. Nel 1816 il compositore pubblicò a San Pietroburgo due quaderni. Il primo conteneva la partitura per sei canti russi con accompagnamento di pianoforte; il secondo, IV anakreontičeskie pesni, conteneva musica su poesie di Deržavin.

Pure Stepan Degtjarev (1766-1813) era nato schiavo. Lui fu affidato a Sarti dal conte Šeremetev. Degtjarev compose un numero di Chorovye koncerty, il cui stile era molto vicino a quello di Sarti. Il suo maggiore merito fu di comporre nel 1811 Minin i Požarskij, che è considerato come il modello degli oratori patriottici russi. Degtjarev lasciò anche più di cinquanta composizioni religiose.

Stepan Davydov[55] (1777-1825) fu l’allievo più meritevole di Sarti. Cominciò la sua carriera musicale nel 1786 come cantante nel coro imperiale. Fin dal 1795 fu affidato da Caterina II a Sarti, che riceveva per l’insegnamento musicale a Davydov cinquecento rubli all’anno. Davydov, che abitava nella casa di Sarti, divenne amico del suo insegnante e grazie a lui ebbe rapidamente accesso ad alcuni cerchi importanti, come quello di L’vov. Nel 1797 Davydov fu nominato maestro di cappella strumentale. Tre anni dopo, assunse la funzione di maestro di cappella della Scuola di teatro di San Pietroburgo, dove componeva ed insegnava. Dopo la partenza di Sarti dalla Russia, Davydov si rivelò uno dei più importanti compositori russi dei primi decenni dell’Ottocento. Davydov era particolarmente popolare come compositore d’opere, composizioni religiose, divertimenti e canti popolari.

Oggi, il nome di Sarti è in Russia però più conosciuto – se lo è – di quello dei suoi allievi.

L’interesse di Sarti per la Russia

Da quel che precede si capisce che Sarti sapeva perfettamente fare quello che ci si aspettava da lui come compositore: aveva composto per tanti anni musica che piaceva all’alta nobiltà russa. In questo modo aveva contribuito al prestigio delle corti di Caterina II e di Paolo I.

Pure come scienziato, più in particolare come inventore del “diapason pietroburghese”, Sarti si era mostrato servizievole. Le arie di Sarti erano, mentre il compositore era ancora in vita, considerate come veri modelli dello stile italiano. Anche dopo la sua morte erano regolarmente rappresentate nei salotti dei nobili. Nel 1840 circa il ricordo del compositore e delle sue composizioni era però in buona parte finito.  Eppure il compositore faentino è stato di grande importanza per lo sviluppo della musica russa. Innanzi tutto come insegnante di musica per tutta una generazione di compositori russi; inoltre non bisogna dimenticare che Sarti, benché rappresentasse la tradizione musicale italiana, prestava molta attenzione ai costumi e alle tradizioni popolari musicali russi. Sarti è l’autore di un gran numero di “composizioni russe”. Con questo termine, s’intenda non soltanto i pezzi musicali composti da lui per la liturgia ortodossa russa, ma pure le sue composizioni profane con strumentazione tipicamente russa (p.e. con i corni).[56]

Fra l’altro grazie ai preparativi di Sarti, una nuova tradizione di musica russa autoctona – della quale Glinka è un esponente – fiorirà nella Russia ottocentesca. È proprio questo, il maggiore merito per la Russia del compositore faentino.

[pubblicato nel Bulletin de l’institut historique belge de Rome, 2007]

Note

[1] Cf. Giuseppe Sarti, Musicista Faentino, atti del convegno internazionale Faenza 25-27 novembre 1983, Modena: 1986 (a cura di Mario Baroni e Maria Gioia Tavoni).

[2] Questo affermava anche Martynov (Cf. MARTYNOV Ivan, Il periodo Russo // Giuseppe Sarti, Musicista Faentino, atti del convegno internazionale Faenza 25-27 novembre 1983, 1986:135).

[3] Per ulteriori informazioni sulla storia della musica in Russia in generale rimando a Soubies (1898).

[4] Il 5 gennaio del 1784 Caterina II scrisse al barone Grimm: “Païsiello nous quitte; il s’est brouillé avec la nouvelle direction, ou bien celle-ci avec lui”. (Sbornik imperatorskogo russkogo istoričeskogo obščestva, Tom XXIII, 1878:295)

[5] Il trattato è anche conosciuto sotto il titolo Osservazioni critiche sopra un Quartetto di Mozart, che è stato pubblicato nell’Ottocento nella rivista musicale tedesco Allgemeine Musikalische Zeitung. Per ulteriori informazioni sul trattato rimando all’articolo di Mitchell (1969).

[6] Il poeta, musicista ed architetto Nikolaj Aleksandrovič L’vov (1751-1803) era un esponente dell’illuminismo russo. Faceva parte del cerchio letterario di G. Deržavin, I. Chemnicer, V. Kapnist e A. Chvostov. È probabile che anche Radiščev fosse un ospite regolare di L’vov (Fedorovskaja 1977:25).

[7] La partitura originale si conserva nella RNB (Russkaja nacional’naja biblioteka ).

[8] Per ulteriori informazioni sulla storia della musica di corni in Russia rimando a Hinrichs (1796).

[9] La partitura originale si conserva nella RNB.

[10] Non si tratta dell’opera I filosofi imaginari, come menziona erroneamente Findejzen (1928:13).

[11] La partitura si conserva nella RNB.

[12] CGIA (Central’nyj gosudarvstvennyj archiv), F. 468, Op. 1, Ed. 3901, L. 101.

[13] Per ulteriori informazioni su quest’opera, rimando a: SCARPETTA Umberto, Un’opera pietroburghese : il Castore e Polluce // Giuseppe Sarti, Musicista Faentino, atti del convegno internazionale Faenza 25-27 novembre 1983, 1986:92-112.

[14] Non il 26 luglio, come menziona erroneamente Stepanov (1984:131).

[15] Citato secondo Sbornik imperatorskogo russkogo istoričeskogo obščestva, Tom XXIII, 1878:383.

[16] Ad. es. Gospodi, vozzvach k tebe.

[17] Ekaterinoslav era il nome, derivato dal prenome di Caterina II, della città ucraina Dnepropetrovsk dal 1776 fino al 1796 e dal 1802 fino al 1936.

[18] Per ulteriori informazioni su Chandoškin rimando all’articolo di Fesečko (1972).

[19] Questo appare da una lettera di Sarti (cf. Fesečko 1972:70) e da una lettera di Potëmkin al compositore (CGIA, F. 1374, Op. 1, Ex. 347, L. 380).

[20] CGIA, F. 1374, Op. 1, Ed. 347, L. 383.

[21] Così fanno ad. es. Rivalta (1928:10),  Fesečko (1972:69) e Montefiore (2000:274-276).

[22] Secondo la testimonianza del conte de Ségur (1753-1830), che era presente al viaggio taurico dell’imperatrice. Cf. Rossija XVIII v. glazami inostrancev 1989:422.

[23] CGIA, F. 468, Op. 1, Ed. 3902, L. 138

[24] La partitura originale si conserva nella RNB sotto il titolo “Slavnaja Kantata”.

[25] Non nel 1791, come menziona erroneamente Pasolini-Zanelli (1863:83).

[26] Cf. [Perepiska Ekateriny II i Potemkina] // Russkaja starina 1877:215.

[27] Secondo il suo segretario Chrapovickij (1862:205) l’imperatrice gridò: “Cela ne peut aller”.

[28] Per ulteriori informazioni sulla pièce, cf. De Corvin (1890:202 e s.).

[29] Il trattato è stato pubblicato in: Pasolini-Zanelli (1863:113-122). Per ulteriori informazioni sulla musica di Sarti per Oleg rimando a GOTTI Titto, Erudizione e insolita drammaturgia nella storia di Oleg // Giuseppe Sarti, Musicista Faentino, atti del convegno internazionale Faenza 25-27 novembre 1983,1986:113-134.

[30] Cf. Sbornik imperatorskogo russkogo istoričeskogo obščestva, Tom XXIII, 1878:525.

[31] CGIA, F. 468, Op. 1, Ed. 3905, L. 221.

[32] La partitura originale si conserva nella RNB.

[33] Sotto il titolo Pesn’ bračnaja si conserva nella RNB una copia della partitura. Le parole sono scritte da Deržavin, che era amico di Sarti. Cf. Lipanova 1952:185.

[34] L’imperatrice ne parlò entusiasticamente in una lettera al barone Grimm. Cf. Sbornik imperatorskogo russkogo istoričeskogo obščestva, Tom XXIII, 1878:621.

[35] CGIA, F. 468, Op. 1, Ed. 3910, L. 96.

[36] Cf. Stepanov (1984:137), che dà anche il rapporto integrale di uno scienziato dell’Accademia sull’esposizione di Sarti.

[37] Sankt-Peterburgskie Vedomosti  del 14 ottobre 1796:1971-1972.

[38] Per un’analisi musicale di questa cantata rimando all’articolo di Jazovickaja (1958).

[39] Questa lettera si conserva nel CGIA: F. 1374, Op. 1, Ed. 347, L. 379.

[40] La lettera si trova nel CGIA: F. 1374, Op. I, Ed. 347, L. 379.

[41] CGIA, F. 1374, Op. 1, Ed. 393, L. 207

[42] CGIA, F. 1374, Op. 1, Ed. 393, L. 71

[43] CGIA, F. 1346, Op. 43, Ed. 68, L. 8, L. 11

[44] CGIA, F. 1346, Op. 43, Ed. 68, L. 4

[45] Non in marzo, come scrivono Mooser (1951:708) e Stepanov (1984:136).

[46] L’ukase si conserva nel CGIA: F. 469, O. 4, D. 397, S. 1.

[47] Jazovickaja (1958:431) menziona erroneamente che Sarti compose questo coro per la coronozione stessa.

[48] La partitura originale si conserva nella RNB.

[49] Il libretto è stato scritto da Moretti e si conserva nella RNB. Cf. Programma de l’Opéra d’Enée dans le Latium, qui doit être représenté sur le Thêatre [sic] Impérial de Gatchina à l’occasion de Son Altesse Impériale Madame la Grande-Duchesse Helene Pavlovna avec son Altesse Sérénissime Monseigneur Frédéric Louis Prince Héréditaire de Mecklenbourg-Schwerin, St. Pétersbourg : 1799.

[50] CGIA, F. 468, Op. 1, Ed. 3913, L. 2-3

[51] CGIA, F. 468, Op. 1, Ed. 3915, L. 328.

[52] La lettera è stata pubblicata integralmente da Pasolini-Zanelli (1863:100).

[53] Muzykal’nyj Peterburg (1999:91) menziona ‘maggio’, Fedorovskaja (1977:122) invece dice ‘giugno’.

[54] Questo scrisse L’vov in una lettera alla contessa Golovina. Cf. Fedorovskaja 1977:21.

[55] Per ulteriori informazioni su Davydov rimando a Fedorovskaja (1977).

[56] HUGHES Carol Bailey, Germi del nazionalismo musicale russo //  Giuseppe Sarti, Musicista Faentino, atti del convegno internazionale Faenza 25-27 novembre 1983, 1986:149-157.

Fonti ed opere consultate

1. Enciclopedie

Basso Alberto, Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicist, Torino: 1988.

EITNER Rob, Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexicon der Musiker und Musikgelehrten, Leipzig: 1903. FINCHER Ludwig. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friendrich Blume. Kassel : Bärenreiter, 1994-2001.

GATTI  M. Guido (ed.), La musica, Torino: 1971.

Muzykal’naja Ėnciklopedija, Moskva: 1978 (glavnyj redaktor: Keldyš Ju. B.).

Muzykal’nyj Peterburg, ėnciklopedičeskij slovar’ XVIII v., Sankt-Peterburg: 1999 (otvetstvennyj redaktor Porfir’eva

A. L).

Nuovo Dizionario Ricordi della musica e dei musicisti, Milano: 1976 (a cura di Riccardi Allorto).

PROCHOROV A. M. (glav. red. ), Bol’šoj ėnciklopedičeskij slovar’, Moskva – Sankt Peterburg: 2002.

Reimann Musik Lexicon, Mainz: 1961.

SADIE Stanley (ed.), The New Grove Dictionary of Opera and Musicians, Vol. 22, The Russian federation: 2001.

SADIE Stanley (ed.), The New Grove Dictionary of Opera, Vol. 4, London: 1994.

Tri veka Sankt-Peterburga. Ėnciklopedija v trech tomach, Sankt-Peterburg: 2001-2004.

2. Pubblicazioni indipendenti

ABERT Hermann, W.A.Mozart, Zweiter Teil, Leipzig: 1975.

BRIKNER A.G., Potemkin, Sankt Peterburg: 1891.

CALVOCARESSI M. D., A survey of Russian music, New York: 1944.

CHRAPOVICKIJ A.V., Pamjatnye Zapiski, Moskva: 1862.

DE CORVIN Pierre, Le théatre en Russie depuis ses origines jusqu’a nos jours, étude historique et littéraire, Paris: 1890.

DELLA CORTE A., L’opera comica italiana nel ‘700, Studi ed appunti, V. II, Bari: 1923.

DYNNIK Tat’jana, Krepostnoj Teatr, [M.-L.]: 1933.

ELIZAROVA N.A. Teatry Šeremetevych, Moskva: 1944.

ENGEL’GARDT L. N., Zapiski, Moskva: 1868.

FEDOROVSKAJA L., Kompozitor Stepan Davydov, Leningrad: 1977.

FESEČKO G., Ivan Evstaf’evič Chandoškin, Monografičeskij očerk, Leningrad: 1972.

FETIS F.-J., Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, tome septième, Paris : 1875.

FINDEJZEN Nik., Očerki po istorii muzyki v Rossii s drevnejšich vremen do konca XVIII veka, Vypusk III, Leningrad: 1928.

FINDEJZEN Nik., Muzykal’naja starina, sbornik statej i materialov dlja istorii muzyki v Rossii, Sankt Peterburg : 1903.

Giuseppe Sarti, Musicista Faentino, atti del convegno internazionale Faenza 25-27 novembre 1983, Modena: 1986 (a cura di Mario Baroni e Maria Gioia Tavoni).

GOLOVINA, Memuary grafini Golovinoj, Tom I, Moskva : 1911.

HINRICHS Johann Christian, Enstehung, Fortgang und ietzige Beschaffenheit der Russischen Jagdmusik, St.Petersburg: 1796.

Istoričeskij Vestnik, Istoriko-literaturnyj žurnal, [SPb]: ijun’ 1887.

KELDYŠ Ju. B., Russkaja muzyka XVIII veka, Moskva: 1965.

KUŠENOV-DMITRIEVSKIJ D.F., Liričeskij muzej, Sankt Peterburg:1831.

LIPANOVA T., Russkaja muzykal’naja kul’tura XVIII veka, Tom I, Moskva: 1952.

MONTEFIORE Simon Sebag, Prince of Princes, The Life of Potemkin, London: 2000.

MOOSER R.-Aloys, Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siècle, Période 1762-1796, L ‘epoque glorieuse de Catherine II, Genève : 1951 (p. 1- p. 680).

MOOSER R.-Aloys, Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siècle, Période 1796-1801, Le règne de Paul Ier, Appendices, Genève : 1951 (p. 681-1005).

MOOSER R.-Aloys, Opéras, intermezzos, ballets, cantates, oratorios joués en Russie durant le XVIIIe siècle, essai d’un répertoire alphabétique et chronologique, Genève : 1945.

MOZART W.A., The letters of Mozart & his family, Volume III, London : 1938.

PASOLINI-ZANELLI G., Giuseppe Sarti, musicista del secolo XVIII, Faenza:1863.

POGOŽEV B., Archiv Imperatorskich teatrov, Vypusk I, Otdel II, S.Peterburg: 1892.

POGOŽEV B., Archiv Imperatorskich teatrov, Vypusk II, Otdel III, S.Peterburg: 1892.

RIVALTA Camillo, Giuseppe Sarti, Musicista Faentino del sec. XVIII, Faenza: 1928.

Rossija XVIII v. glazami inostrancev, Leningrad: 1989.

Russkaja Starina, Tom XVII, Sanktpeterburg: 1877.

Sbornik imperatorskogo russkogo istoričeskogo obščestva, Tom XXIII, S. Peterburg: 1878.

SOUBIES Albert, Histoire de la musique en Russie, Paris: 1898.

STENDHAL, Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, Paris : 1928.

ŠEREMETEV N. P., Perepiska grafa Nikolaja Petroviča Šeremeteva, Moskva : 1896.

ŠTAFFORD G., Istorija muzyki, Sankt-Peterburg : 1838.

 

3. Articoli

AREND Max, Giuseppe Sarti : Zum 100jährigen Todestage // Die Musik, Viertes Quartal, Berlin und Leipzig: 1902, p. 1711-1717.

DOLGORUKIJ Ju. V., Zapiski kn. Jurija Vladimiroviča Dolgorukogo // Russkaja Starina, sentjabr’ 1889, p. 505-508.

Ekaterina II – G.A. Potemkinu. 1776-1787 //  G.A. Potemkin, ot vachmistra do fel’dmaršala, vospominanija, dnevniki, pis’ma, Sankt-Peterburg: 2002, p. 161-172.

ENGEL’GARDT L.N. Zapiski // G.A. Potemkin, ot vachmistra do fel’dmaršala, vospominanija, dnevniki, pis’ma, Sankt-Peterburg: 2002, p. 246-270.

FESEČKO G., Ivan Evstaf’evič Chandoškin, Nekotorye biografičeskie dannye // Sovetskaja Muzyka : 1950 / 12, p. 67-71.

GLINKA S.N., Zapiski // G.A. Potemkin, ot vachmistra do fel’dmaršala, vospominanija, dnevniki, pis’ma, Sankt-Peterburg: 2002, p. 149-157.

IVANOV-BORECKIJ M., D. Sarti v Rossii // Muzykal’noe nasledstvo, sbornik materialov po istorii muzykal’noj kul’tury v Rossii, Vyp. I, Moskva: 1935, p. 199-206.

JAZOVICKAJA E., Kantata Dž. Sarti Il Genio della Russia // Učenye zapiski, Tom II, Leningrad: 1958, p. 431-438.

MITCHELL Wiliam J., Giuseppe Sarti and Mozarts Quartet K. 421 // Current Musicology, Number 9, New York: 1969, p. 147-153.

STEPANOV A. A., Kompozitor D. Sarti i ego vklad v russkuju kul’turu XVIII v. // Nauka i kul’tura Rossii XVIII v., Sbornik statej, Leningrad: 1984, p. 129-143.

THRANE C., Sarti in Kopenhagen // Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, Leipzig: 1902, p. 528-538.

4. Materiali del Central’nyj gosudarvstvennyj istoričeskij archiv (CGIA) a San Pietroburgo

F. 466, Op. 1, D. 192, L. 149; F. 468, Op. 1, D. 3901, L. 101; F. 468, Op. 1, D. 3902, L. 138; F. 468, Op. 1, D. 3905, L. 221; F. 468, Op. 1, D. 3910, L. 92; F. 468, Op. 1, D. 3910, L. 96; F. 468, Op. 1, D. 3910, L. 212-212b; F. 468, Op. 1, D. 3913, L. 2-3; F. 468, Op. 1, D. 3910, L. 181; F. 468, Op. 1, D. 3911, L. 163; F. 468, Op. 1, D. 3915, L. 328; F. 468, Op. 1, D. 3920, L. 48; F. 468 , Op. 1 , D. 3920 , L. 132; F. 468, Op. 43, D. 279 , L. 28; F. 469, Op. 4, D. 397, L. 1; F. 1280, Op. 2, D. 31, L. 406-409; F. 1346, Op. 43, D. 68, L. 16; F. 1374, Op. 1, Ed. 347, L. 380-385; F. 1374, Op. 1, Ed. 353, L. 7; F. 1374, Op. 1, Ed. 393, L. 36; F. 1374, Op. 1, Ed. 393, L. 71; F. 1374, Op. 1, Ed. 393, L. 207

Getagged , , , , ,

Raskolnikov in Poetins Rusland. Misdaad en straf als beeldroman

Inleiding

Het stripverhaal, dat enkele decennia geleden nog thuishoorde onder het hoofdkussen van uw kind, lijkt wel bezig aan een opmars naar het centrum van de cultuur. Een scharniermoment was de bekroning van Maus met de Pulitzerprijs in 1992. Men zou kunnen zeggen dat dit neerkwam op de opname van een stripverhaal in de canon van de wereldliteratuur. Op sommige scholen prijkt Spiegelmans Holocaustgetuigenis op de leeslijsten tussen Salinger en Irving. Deze canonisatie heeft er toe bijgedragen dat de Angelsaksische wereld zich er van bewust werd dat helden van stripverhalen niet per se een fluorescerend catsuit hoeven te dragen of over bovennatuurlijke krachten hoeven te beschikken.

Nu het stripverhaal uit zijn niche is gehaald, groeit de kruisbestuiving met andere media gestaag. Bijzonder intensief is het verkeer tussen boeken en stripverhalen, dat veelal in één richting loopt. De vertaalwetenschapper Even-Zohar (1990) stelt in zijn polysysteemtheorie dat jonge literaire systemen zichzelf consolideren aan de hand van vertalingen van werken uit hiërarchisch bovengeschikte literaire systemen, waarmee het tekort aan een eigen repertoire wordt weggewerkt. Mutatis mutandis zou men kunnen stellen dat het stripverhaal, dat onlangs gevestigd is als een gerespecteerd subsysteem van het culturele polysysteem, geconsolideerd wordt dankzij een massale verstripping van werken uit hiërarchisch bovengeschikte subsystemen, met name de vaderlandse letteren en de wereldliteratuur. In ieder geval kan men in het Nederlandse taalgebied de laatste jaren niet naast de verstrippingen van klassiekers kijken. Zowel uit onze eigen literatuur, zoals Kaas en De avonden, als uit de wereldliteratuur, zoals Het proces van Kafka. Uiteraard blijft de klassieke Russische literatuur, die wereldwijd grote populariteit geniet, ook niet onaangeroerd. Onlangs verschenen verstrippingen van de twee werken waarmee de Russische literatuur in de jaren 1880 loeihard doorbrak in het westen. De reeks Graphic classic opende met een succesvolle uit het Japans vertaalde mangaverstripping van Tolstojs Oorlog en vrede. Nog meer weerklank kreeg de graphic adaptation van Dostojevski’s Misdaad en straf die in Londen verscheen bij SelfMadeHero.

Dostojevski als leesobject

Fjodor Dostojevski (1821-1881) is een van de meest paradoxale prozaïsten die de Russische beschaving heeft voortgebracht. Uit zijn handen kwamen zowel korte sentimentalistische novellen voort als volumineuze romans die zedelijk verderf thematiseren. Hij liet zich zowel inspireren door George Sand als door De Sade. Hij is, om de woorden van de Dostojevskivertaler Boland (2008: 13) te gebruiken, ‘evenzeer gefixeerd op God en de eeuwigheid als op allerlei nieuwerwetse trivialiteiten’. Hij gebruikte zijn proza om zedelijk hoogstaande ideeën te propageren, maar bevolkte het met moordenaars, zelfmoordenaars, nihilisten, pooiers, prostituees, pedofielen, echtbrekers, hedonisten, krankzinnigen, dronkaards, mythomanen, gokverslaafden, hypochonders, paljassen en ander gespuis.

In een reactie op de manier waarop zijn Steppenwolf door lezers werd geïnterpreteerd, schreef Hermann Hesse (2003: 207) ‘Ich kann und mag natürlich den Lesern nicht vorschreiben, wie sie meine Erzählung zu verstehen haben. Möge jeder aus ihr machen, was ihm entspricht und dienlich ist!’. Daarmee steekt hij de vinger diep in de wonde: literatuur ontleent haar populariteit aan het feit dat de lezer zich haar kan toe-eigenen. Dat verklaart ook waarom Dostojevski vandaag zo populair is, terwijl sommige van zijn tijdgenoten die misschien niet minder literair talent hadden veel minder bekendheid genieten. De veelzijdigheid en contradicties waardoor Dostojevski gekenmerkt wordt, maken hem bij uitstek annexeerbaar. In onze geestesgeschiedenis werd hij met het grootste gemak voor de kar gespannen van tal van geestesstromingen en ideologieën. In de jaren 1920 werd hij zelfs het voorwerp van een religieuze verering die bekend is geworden als de Dostojevskicultus. Eén van de romans die hierbij het meeste ter sprake werd gebracht, is Misdaad en straf

Misdaad en straf als cultroman

De plot van Misdaad en straf is eenvoudig. Een verarmde student in Petersburg rechtvaardigt zijn moord op een oude woekeraarster voor zichzelf met filosofische argumenten, maar valt toch ten prooi aan een innerlijke hel. Na een zenuwslopend kat-en-muisspel met de recherche geeft hij zichzelf aan, onder invloed van een diepgelovige prostituee.

Dostojevski schreef dit boek in de jaren 1865-66, toen hij naar gewoonte grote schulden had. Tijdgenoten lazen het zoals het was bedoeld: als een aanval op de nihilistische stromingen, die toen in Rusland in zwang waren. Door hedendaagse literatuurhistorici wordt het beschouwd als de eerste van Dostojevski’s vijf hoofdwerken. Een van de meest fundamentele kenmerken van dit rijp proza ligt besloten in de veelvuldige zijsprongen, waarvan de narratieve relevantie niet altijd voor de hand ligt. De hoofdfunctie van deze passages is volgens Frank (1997: 98), die voor de gelegenheid te leen gaat bij Barthes, ‘”l’effet du réel”, the illusion that the novelist is conveying what the reader will recognize as “real life” in all its diffuse abundance’. Dostojevski ging hierin dermate ver, dat men kan zeggen dat hij een nieuw soort realisme heeft gecreëerd. Dit eigenzinnige realisme helpt de omvang van de roman te verklaren.

Achteraf beschouwd valt het moeilijk te geloven, maar bij zijn leven werd Dostojevski door het westerse leespubliektotaal oninteressant tot ergerlijk bevonden, onder meer door de omvang van sommige werken. Een poging om Herinneringen uit het dodenhuis te vertalen in het Duits, draaide uit op de verkoop van tientallen boeken als oud papier. In dat opzicht is het niet verbazend dat zijn Misdaad en straf in eerste instantie niet vertaald werd. Wat er dan toch over gezegd werd in de Duitse kritiek was allesbehalve lovend. Men zag er niets van universele waarde in en nam aanstoot aan de ongezonde geest en aan de langdradigheid. De tijd was pas rijp in de begin van de jaren 1880. Toen stond in Duitsland een nieuwe generatie literatoren op, die de geschiedenis zijn ingegaan als de Duitse naturalisten. Zij eisten aandacht op in de literatuur voor sociale excessen, die in de Duitse samenleving onder invloed van de eenmaking van Bismarck en de industrialisering steeds zichtbaarder werden. Zij schoven Dostojevski naar voren als humanistisch model.

De Duitse Dostojevskihype die volgde op de publicatie van Raskolnikow in 1882 werd geruggensteund door een gelijkaardig, maar toch verschillend fenomeen dat zich omstreeks 1885 in Parijs voltrok. In Frankrijk werd de auteur van Le crime et le châtiment door de toonaangevende criticus De Vogüé, die als diplomaat hunkerde naar een culturele consolidering van het pas afgesloten Frans-Russische bondgenootschap, aangeprezen als hét antigif tegen het zedenbedervende Franse naturalisme à la Zola, dat toen de literaire scène in zijn greep hield. Dostojevski had ook een realistische manier van schrijven, maar bij hem was er altijd een evangelische naastenliefde waar te nemen, wat hem in de ogen van de criticus annex burggraaf tot een te volgen model maakte.

Het plan van De Vogüé werkte: in het midden van de jaren 1880 was het in Parijs niet meer comme il faut om Dostojevski niet te bewonderen. Dat wil niet zeggen dat hij over de hele lijn geapprecieerd werd: het was de critici vooral om zijn humanisme en psychologisch inzicht te doen. Tegelijkertijd heerste er een onwankelbare consensus dat de Rus, in het bijzonder in zijn rijpe periode, geen kaas gegeten had van romancompositie en dat zijn stijl te wensen over liet. Ondanks deze bezwaren werd met Dostojevski eind jaren 1880 de deur wijd opengezet voor de hele Russische klassieke literatuur, die daarvoor in het Westen gold als een interne aangelegenheid van Rusland.

Vandaag is het moeilijk om aan de invloed van Misdaad en straf te ontkomen – zelfs als je niet geneigd bent om dat dikke boek zelf ter hand te nemen. Sinds zijn canonisatie heeft deze roman namelijk een diepe stempel gedrukt op de westerse geestesgeschiedenis. De romanciers en filosofen die zich lieten beïnvloeden door Dostojevski zijn moeilijk te tellen. Onder hen neemt Nietzsche, die Dostojevski in een opwelling van enthousiasme zijn leermeester noemde, een prominente rol in. Bovendien wordt de roman veelvuldig ter sprake gebracht in cafégesprekken, colleges, literaire, journalistieke en essayistische teksten. Hij werd ook vele malen verfilmd, zowel in Rusland als daarbuiten, en diende daarnaast ook als inspiratiebron voor films die zichzelf niet presenteren als een verfilming van Dostojevski’s beroemde roman, zoals Pickpocket (1959) van Robert Bresson en Match Point (2005) van Woody Allen. In 2007 deed ook de jonge Londense uitgeverij SelfMadeHero, die zichzelf op de kaart heeft gezet met de reeks Manga Shakespeare, haar duit in het zakje van de popularisering van Misdaad en straf, met de uitgave van het beeldverhaal Crime & Punishment.

Misdaad en straf als beeldroman

Op de voorflap van Crime & Punishment prijken naast die van Dostojevski nog twee andere auteursnamen: Korkos en Mairowitz. David Zane Mairowitz werd geboren in New York in 1943, studeerde letteren, emigreerde naar Groot-Brittanië, hielp daar bij de oprichting van International Times en ontpopte zich tot gevierd radiomaker, schrijver en vertaler. Het is niet de eerste maal dat hij zich met literaire stripverhalen inlaat: zijn Introducing Kafka, met tekeningen van Robert Crumb, de goeroe van de underground comix movement, dateert van 1993. Een jaar later verscheen in dezelfde bestsellerreeks een volgend werk: Introducing Camus. Voor deze titel was Mairowitz voor het eerst een bondgenootschap aangegaan met de in 1955 in Parijs geboren illustrator en auteur Alain Korkos.

Terwijl zijn tekeningen in Introducing Camus in hoge mate realistisch aandoen, heeft Korkos in Crime & Punishment gekozen voor een minder verfijnde, zeer hoekige tekenstijl. Het stripverhaal is zwart-wit, met de nadruk op zwart. Van schakeringen is amper werk gemaakt. Bijna alle vlakken zijn effen ingekleurd, waarbij op inkt niet bespaard werd. De minste schaduw is weergegeven met een donker zwart, dat de depressieve gemoedstoestand van de antiheld in de verf zet. Dat effect wordt versterkt door de marges van iedere pagina, die op hun beurt gitzwart zijn.

In drie scènes treedt een stijlbreuk op en maken de strak omlijnde, effen ingekleurde vlakken plaats voor zachtere potloodstreken. Het gaat om scènes waarin de normale beleving en chronologie van de gebeurtenissen tezamen met de morele wetten geschonden worden. De eerste scène  (p. 22-25) vindt nog voor de dubbelmoord plaats, wanneer Raskolnikov droomt dat hij als kind getuige is van hoe een dronkaard voor zijn eigen plezier een paardje afranselt. In de vroege Dostojevskikritiek werd het paardje gelijkgesteld met het Russische volk, dat te lijden had onder de knoet van de tsaar. Bij Korkos dient de droom daarentegen ter duiding van het innerlijke conflict waardoor Raskolnikov bij voorbaat gekweld wordt: het hoofd van het paard verandert van zodra het is afgehakt in dat van de woekeraarster die Raskolnikov om het leven wil brengen, wat hem er niet van weerhoudt om dat hoofd in zijn droom liefdevol in zijn armen te houden. De tweede scène (p. 73-75) met stijlbreuk is daar thematisch aan verwant: een ijlende Raskolnikov herbeleeft het moment waarop hij zijn bijl in de hersenpan van zijn slachtoffer plant. Ook de derde scène (p. 111-112) die met potloodtekeningen geschetst is, thematiseert immoraliteit – alleen is Raskolnikov ditmaal geen betrokken partij: de oude wellusteling Svidrigajlov droomt hierin dat hij ontucht pleegt met een kind, wiens lichaam onder zijn zorgen vrouwelijke rondingen aanneemt. In de scène die daarop volgt, helpt Svidirgajlov, wiens geweten toch niet zo gerust is als hij doet uitschijnen, zichzelf naar de andere wereld – ‘off to america,’ zoals hij het zelf zegt.

De personages in Crime & Punishment hebben een rudimentair, karikaturaal uiterlijk gekregen, maar het omgekeerde geldt voor Sint-Petersburg, dat in het stripverhaal minstens even nadrukkelijk aanwezig is als in de roman van Dostojevski. Koknos heeft zich weinig moeite getroost om de lezer de illusie te verschaffen fysisch aanwezig te zijn op de plaats van de actie. De slecht onderhouden palazzi, met hun afbladderende verf, zichtbare bekabeling, roestende aluminium daken en donkere trappenhallen heeft hij net als de prachtige bruggen en kanalen van de Noordelijke hoofdstad van Rusland neergezet met veel gevoel voor detail. Zijn realiteitszin gaat zover dat sommige reëel bestaande plaatsen te herkennen zijn. In het geval van het café De idioot (p. 11) levert dat een ironische knipoog op, aangezien het zijn naam ontleent aan een ander dik boek van Dostojevski. Anders dan in bijvoorbeeld het stripverhaal Ibicus van Rabaté, dat genoegen neemt met een cyrillisch aandoend geschrift, zijn de Russische opschriften op plakkaten en gebouwen in Crime & Punishment zowel betekenisvol als functioneel. Zo zegt de graffiti op een muur ‘капитализм – дерьмо’, wat zoveel betekent als ‘kapitalisme = stront’.

Terwijl bijvoorbeeld Dick Matena in zijn beeldverhalen  krampachtig vasthoudt aan de integrale tekst van het origineel, wat zijn bladzijden overladen en zijn tekeningen in zekere zin overbodig maakt, helt de balans tussen tekst en beeld in Crime & Punishment door naar het tweede: een groot stuk van het verhaal wordt niet verteld met woorden, maar met beelden. Veel van die beelden getuigen van het sociale onrecht waar het Russische volk mee te maken krijgt: terwijl Raskolnikov door de straten van Petersburg doolt, passeren kromme oude vrouwtjes, straatventers, bedelaars, dronkaards, junks, hoertjes, messentrekkers en zelfmoordenaars de revue. De dubbelmoord die Raskolnikov pleegt, wordt bijzonder expliciet in beeld gebracht; het bloed spat zowat in het gezicht van de lezer. Interessant is dat ook de prostituee Sonja, die Dostojevski evenmin als zijn andere vrouwelijke personages voorzag van een uitgebreide lichamelijke beschrijving, tot leven wordt gewekt: qua diepte wedijvert haar decolleté met haar geloof. Korkos benut ook de subtielere voordelen die tekeningen op teksten bieden. Zo draagt de rechercheur Porfiri een zonnebrilletje dat het gezicht van Raskolnikov weespiegelt tijdens de ondervraging. Bij een volgende ontmoeting beschrijft hij aan de ongelukkige student het lot van een crimineel op vrije voeten: “the more i allow him his freedom, the more he’s drawn to me, like a moth to a flame. so he keeps making circles around me until – pop! – he flies directly into my mouth and i swallow him.” Terwijl Porfiri deze woorden uitspreekt, geven zijn brilglazen de beeltenis van een mot weer, waarmee gesuggereerd wordt dat Raskolnikov zichzelf in dat portret herkent.

Zoals te verwachten valt bij de omvorming van een lijvige roman tot een stripverhaal, werd behoorlijk gesnoeid in de originele intrige. Als gevolg daarvan komen bijvoorbeeld de personages Loezjin, de rijkaard waarmee Raskolnikovs zuster Doenja een einde wil maken aan de armoede van haar gezin, en Sonja elkaar niet tegen. Ook worden de relaties van Raskolnikov met de andere personages slechts schetsmatig weergegeven. Toch worden de veelvuldige zijsprongen die het proza van Dostojevski kenmerken niet tot het absolute minimum beperkt. Zo gaat behoorlijk wat aandacht naar de vunzigheden van Svidrigajlov, hoewel die de plot strikt genomen niet vooruit helpen. De meeste aandacht gaat echter naar wat Mairowitz beschouwt als de alfa en de omega: de dubbelmoord met de bijl en de gevolgen ervan op de psyche van de dader. Interessant is dat de rol die Dostojevski tot ergernis van sommige van zijn critici weglegde voor ongelooflijk toeval in Crime & Punishment behouden wordt. Zo wordt Raskolnikov na het plegen van de moord toevallig voor een andere kwestie opgeroepen door de politie, is hij in de grootstad toevallig getuige van het dodelijke ongeluk van Marmeladov, en is een van de verdachten van de moord toevallig lid van een religieuze sekte, wat hem ertoe brengt om de schuld onterecht op zich te nemen.

Hoewel met uitsterven bedreigd, bestaat er op dit ondermaanse een door Karel van het Reve (2008: 671) opgerichte anti-Dostojevskiclub. Om daarvan lid te worden moet je als intellectueel je wenkbrauwen fronsen bij de bewondering die deze schrijver ten beurt valt. Een van de bekendste leden was Vladimir Nabokov. Hij ergerde zich blauw aan de toevalligheden en ongeloofwaardigheden van Dostojevski’s proza. Bijvoorbeeld had Nabokov (2005: 27) grote moeite om te geloven dat ‘een deugdzaam jongmens, trouw aan zijn familie enerzijds, en aan hoge idealen anderzijds, in staat tot zelfopoffering, beminnelijk, edelmoedig en ijverig’ zich zou kunnen verlagen tot het planten van een bijl in de schedel van een oud mens, ook al haalde ze dan het bloed onder zijn nagels vandaan, en tot het vermoorden van haar achterlijke zuster. Het lijkt erop dat Mairowitz deze kritiek deelde. Hij heeft het karakter van Raskolnikov namelijk gevoelig opvliegender en slechter gemaakt. In Crime & Punishment (p. 19) laat de student zich zelfs verleiden tot een straatgevecht, waarbij hij zijn slachtoffer schopt terwijl het op de grond ligt – wat bij Dostojevski ondenkbaar zou zijn.

De metamorfose van Raskolnikov laat zich ook voelen in zijn relatie tot Sonja. In de westerse ontvangstgeschiedenis van Misdaad en straf werd de scène waarin ze samen in de Bijbel over de heropstanding van Lazarus lezen cruciaal bevonden, zowel door voor- als tegenstanders. Bij Mairowitz blijft van deze vereniging van de nobele hoer en dito moordenaar in de lectuur van het eeuwige boek, door Nabokov (2005: 26) geëvalueerd als ‘een goedkope, minderwaardige literaire truc’, amper iets over. Raskolnikov krijgt de Bijbel wel onder ogen wanneer hij bij Sonja over de vloer komt, maar het blijft voor hem gesloten. Het is dan ook niet zozeer onder invloed van haar geloof dat de wannabe-Napoleon zich gaat aangeven, maar veeleer omdat hij meent dat Svidrigajlov hem zal verklikken. Zijn reactie op diens ovelijden ‘then… he can’t tell’ komt te laat, want de mot bevindt zich dan al in de mond van Porfiri. Bij Dostojevski is het niet helemaal duidelijk of de moordenaar werkelijk berouw heeft over zijn daad – al lijdt het geen twijfel dat hij er niet mee kan leven. Crime & Punishment laat daarentegen geen enkele ruimte voor een dergelijke christelijke interpretatie. In de epiloog wordt namelijk gesteld: ‘raskolnikov’s shame consisted in the idea that he would not condemn himself. instead, he had to submit to the “pointlessness” of his fate… his only “crime” was that he had confessed’. De christelijke dimensie in de juxtapositie van de hoer en de moordenaar mag dan grotendeels verloren zijn gegaan, Mairowitz gebruikt een andere, subtielere truc dan Dostojevski om hun geestesverwantschap te suggereren: op de kamer van Sonja hangt een poster van de film Scream en op die van Raskolnikov een van De schreeuw van Munch – alsof ze elkaar vinden in hun wanhoop.

Al met al zijn Mairowitz en Koknos behoorlijk dicht bij de originele intrige gebleven. Daarover getuigen talrijke details, zoals  het hoofdpersonage in de beginscène die op straat de aandacht trekt door zijn Duitse hoed. Bovendien werden ook de Russische namen gehandhaafd, wat eigenlijk geen evidente keuze is, aangezien Dostojevski graag gebruik maakte van het in zijn tijd al ouderwets aandoende procedé van de sprekende namen – zo betekent Raskolnikov zoveel als Splijtmans. Op één punt hebben de auteurs echter een bijzonder gedurfde keuze gemaakt: ze hebben de negentiende-eeuwse roman getransponeerd naar het eigentijdse Sint-Petersburg.  Het punt dat de auteurs daarmee suggereren, is dat er ten gronde niets veranderd is. Dat wordt ook expliciet zo gesteld, aangezien die transpositie in het voorwoord ‘eerily seamless’ genoemd wordt:

‘Autocracy, greed, and limitless capitalism keep a stranglehold on the new Russia. How many Raskolnikovs walk the streets of St. Petersburg today? Watch the old Russia and the new Russia meet as one in these vividly drawn pages.’

Die ontmoeting is in geen enkel opzicht botsend. Zeer geloofwaardig is bijvoorbeeld de zelfingenomen zakenman Loezjin, die in Crime & Punishment de gedaante heeft aangenomen van een met juwelen behangen nieuwe Rus. Terwijl de Italiaanse façades van de stad van Peter de Grote in de twintigste eeuw dezelfde zijn gebleven, werden de sociale excessen van het zich industrialiserende tsaristische Rusland eenvoudigweg vervangen door de sociale ongelijkheid van het post-Sovjetkapitalisme. Van dat systeem is Poetin het gezicht. Hij is op de achtergrond aanwezig in enkele belangrijke scènes. Zo hangt zijn portret in het kantoor van Porfiri tijdens de ondervragingen van Raskolnikov en is zijn emotieloze gelaat de hele bloederige moordscène lang te zien op het scherm van het televisietoestel van Raskolnikovs slachtoffers – wat het horrorgehalte aanzienlijk doet stijgen.

Conclusie    

In het voorwoord van Crime & Punishment wordt Misdaad en straf geduid als een ‘psychological drama’. Op de achterflap wordt het hoofdpersonage, zoals dat is neergezet door Korkos en Mairowitz, geciteerd: ‘in this world man shed blood like champagne and become heroes of humanity – statesmen! dropping bombs on people is no more respectable than what i did.’ Tezamen met de bovenstaande analyse maken die woorden duidelijk dat de makers van het stripverhaal de roman van Dostojevski lezen als een diptiek, waarvan het eerste luik een psychologisch portret is en het tweede een sociaal pamflet. Met die lectuur sluiten ze zich aan bij de negentiende-eeuwse Duitse naturalisten, die de eersten waren om Dostojevski in het Westen te populariseren. Hoewel die psychologisch-humanistische interpretatie vandaag voor velen voor de hand ligt, laat ze weinig ruimte voor andere, misschien niet minder fundamentele aspecten van Dostojevski’s proza. Met name de satirische en in mindere mate ook de religieuze bedoelingen van de auteur blijven in de schaduw staan.

Het feit dat er in Crime & Punishment weinig of niets te lachen valt, is kenmerkend:  recent onderzoek (Boulogne 2011) heeft uitgewezen dat door de manier waarop Dostojevski traditioneel vertaald wordt, men hem vooral leert kennen als de sombere kampioen der vernederden en gekrenkten, terwijl zijn werk in feite goed voorzien is van humoristische, groteske en satirische scènes. Dat geldt ook voor Misdaad en straf. Niet enkel wilde de Russische schrijver met dit boek polemiseren met zijn utilitaristisch denkende tijdgenoten, die vonden dat het streven naar een meer rechtvaardige maatschappij gewelddadige middelen heiligde, ook haalde hij daarin de door hem verfoeide Duitse minderheden van Petersburg te pas en te onpas door de mangel. Het is nogal wiedes dat dit beeld van de venijnige antirevolutionaire germanofoob niet paste in het kraam van de Duitse naturalisten, die er dan ook een mouw aan pasten. De toon die toen gezet werd, klinkt vandaag nog standvastig door, ook in de graphic adaptation van Mairowitz en Korkos.

Bibliografie

  • Boland, Hans 2008. Zeer Russisch zeer. Over Dostojevski’s Duivels. Amsterdam: Triade.
  • Boulogne, Pieter. 2011. Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Pegasus Oost-Europese Studies 17. Amsterdam: Uitgeverij Pegasus.
  • Dostoevsky, Fyodor, Korkos, Alain & Mairowitz, David Zane. 2008. Crime & Punishment. A Graphic Novel. New York/London: Sterling.
  • Even-Zohar, Itamar. 1990. Polysystem Studies. Tel Aviv: The Porter Institute for Poetics and Semiotics – Durham: Duke University Press.
  • Frank, Joseph. 1997. Dostoevsky. The Miraculous Years. 1865-1871. Princeton: Princeton University Press.
  • Hesse, Hermann. 2003. ‘Nachfort’. In Der Steppenwolf. Sämtliche Werke in 20 Bände. 4. Frankfurt am Main: Suhrkampf.
  • Nabokov, Vladimir. 2005. De kunst van het lezen. Dostojevski. Meppel: Uitgeverij Hoogland & Van Klaveren. Vertaald uit het Engels en van noten voorzien door Robbert-Jan Henkes & Erik Bindervoet.
  • Reve, Karel van het. “‘Stel dat Theun de Vries een roman schrijft’ Fragmenten” In Reve, Karel van het. Verzameld Werk 2. Twee minuten stilte. Nacht op de kale berg. Rusland voor beginners. Siberisch dagboek. Ongebundeld werk 1959-1968. Pp.669-672.

[Artikel gepubliceerd in Beeldenstorm. Uit het Erasmushuis. Tijdschrift van de Alumni Letteren Leuven. №2. Leuven: Acco, 2012. pp. 46-56.]

Getagged , , , , , , ,

‘Waarom kloppen boektitels vaak niet?’

Op 6 januari 2012 schreef Arjen van Veelen voor de nextblog van nrc.next onder meer op basis van een telefonisch interview met ‘de Belg Pieter Boulogne’ een stukje over de vraag waarom titels van vertaalde boeken vaak afwijken van de originele titels. Klik hier om het te lezen.

Van vergetelheid tot beroemdheid. De rehabilitatie van Boelgakov

Inleiding

Michail Boelgakov

Omdat Michail Afanasjevitsj Boelgakov (1891-1940) niet bereid was zijn satirische pen neer te leggen, laat staan om zich voor de kar van de bolsjevistische propaganda te laten spannen, werd hij geleidelijk monddood gemaakt. Al tegen het einde van de jaren twintig van de vorige eeuw was de kloof tussen hem en de Sovjetautoriteiten onoverbrugbaar geworden. Dit bracht de spotlustige dichter Vladimir Majakovski ertoe om Boelgakovs naam –bij wijze van provocatie– in 1928 in zijn toneelstuk De luis op te nemen in het zogenaamde Woordenboek van gestorven woorden. Na Boelgakovs dood in 1940, en zeker na de Tweede Wereldoorlog, leek het erop dat Majakovski gelijk had gekregen – Boelgakov was zo goed als volledig vergeten. Hij was onbekend en dus ook –op een enkele uitzondering na– onbemind.

In de jaren tachtig behoorde Boelgakov echter tot de meest gelezen en ook meest geliefde auteurs van de Sovjetliteratuur. Hoewel dit te danken was aan Boelgakovs eigen literair talent, is het van belang te beseffen dat de schrijver het in de Sovjetunie nooit tot beroemdheid zou hebben geschopt indien hij niet eerst gerehabiliteerd was. Meer nog dan zijn taboeïsering –die zich in minder dan een decennium voltrok– was deze rehabilitatie een proces van lange adem; het zou duren tot de glasnost vooraleer alle werken van Boelgakov in de Sovjetunie gepubliceerd konden worden.

Een volle lade

In de jaren twintig werd Boelgakov geleidelijk verwijderd van zijn publiek. Eerst van zijn lezers en in tweede instantie ook van zijn toneeltoeschouwers. De enige prozawerken van Boelgakov die tijdens zijn leven gepubliceerd werden, waren de roman De witte garde (1924) en de bundel satirische verhalen Diaboliade (1925). Voor het overige was Boelgakov als prozaschrijver door de Sovjetautoriteiten veroordeeld om ‘voor de lade’ te schrijven. Of, zoals hij het verwoordde in een moedeloze bui: ‘voor de kachel’. Als toneelschrijver was Boelgakov voor de Sovjetautoriteiten iets acceptabeler dan als prozaïst. Ondanks talrijke moeilijkheden kon Boelgakovs toneelstuk De dagen der Toerbins (1926) –een van Stalins lievelingsstukken– regelmatig opgevoerd worden tot 1941. Zoja’s appartement mocht niet gepubliceerd worden, maar werd toch herhaaldelijk opgevoerd in 1925 en 1926. Het drama De vlucht (1926-1928) werd dan weer kort voor de première verboden en ook Het leven van de heer Molière (1932-1933) werd van het repertoire gehaald.

Tegen 1940 was Boelgakovs naam uit alle literatuurhandboeken geschrapt. Ondertussen zat zijn lade vol met ongepubliceerde toneelstukken, kortverhalen, verhalen en romans, waaronder zijn hoofdwerk De meester en Margarita.

Jelena Boelgakova aan het sterfbed van haar man

Boelgakov leed aan een ernstige nierziekte. Als arts was hij er zich van bewust dat zijn ziekbed zijn sterfbed zou worden. Kort voor zijn dood in 1940 wist hij van zijn derde echtgenote, Jelena Sergejevna Boelgakova (1893-1970), de belofte te bekomen dat ze alles in het werk zou stellen opdat hij in Rusland gepubliceerd zou worden.[1] Dit was gemakkelijker gezegd dan gedaan.

Brief van Jelena Boelgakova aan Stalin

Zoals dat de gewoonte was in de Sovjetunie na de dood van een schrijver, werd in 1940 een commissie opgericht die zich moest bezighouden met Boelgakovs literair nalatenschap. In het kader hiervan werd beslist om zes toneelstukken van Boelgakov te publiceren: De dagen der Toerbins, De vlucht, Het leven van de heer Molière, Don Quichot, De laatste dagen en Ivan Vasiljevitsj. Van het publiceren van Boelgakovs proza was  zelfs geen sprake. In de Tweede Wereldoorlog werden de plannen om de geselecteerde toneelstukken te publiceren opgeborgen en vervolgens –toevallig of niet– vergeten.

Na afloop van de Tweede Wereldoorlog was Boelgakov ten prooi gevallen aan algemene vergetelheid. Er was echter iemand die zijn herinnering nog koesterde en die bijzonder misnoegd was over het feit dat er van de publicatie van Boelgakovs literair nalatenschap hoegenaamd niets terecht was gekomen: zijn weduwe, Jelena Boelgakova. Trouw aan haar belofte om Boelgakov met alle middelen te trachten te publiceren, richtte ze op 7 juli 1946 de onderstaande brief aan niemand minder dan partijsecretaris Iosif Stalin.

Hooggeachte Iosif Vissarionovitsj,

In maart 1930 schreef Michail Boelgakov de regering van de Sovjetunie over zijn moeilijke situatie als schrijver. U antwoordde met uw telefoontje en hiermee heeft u Boelgakovs leven met tien jaar verlengd.

Toen hij stervende was, heeft Boelgakov me opgedragen u te schrijven. Hij was er vast van overtuigd dat u wilt en ook zal beslissen over de vraag of zijn verzameld werk het recht heeft te bestaan op de boekenplank. […]

Na Boelgakovs overlijden in 1940 werd bij besluit van het Presidium van de Bond der Sovjetschrijvers een commissie opgericht inzake de literaire erfenis van Boelgakov. Deze commissie heeft niets ondernomen. […]

Uit zijn gehele literaire erfenis –veertien toneelstukken, romans, lange verhalen, kortverhalen, operalibretto’s, schetsen en voorbereidend werk voor een handboek over de geschiedenis van de Sovjetunie– wordt er niets uitgegeven. Op de scène lopen het stuk De laatste dagen (Poesjkin) en de enscenering Dode zielen, maar enkel in het Kunsttheater, waarbij het theater de voorstelling over Poesjkin niet op zon- en zaterdagen en niet meer dan twee à driemaal per maand mag opvoeren.

Boelgakov heeft vijftien jaar lang geen drukproeven in zijn handen gehouden, van 1926 tot op de dag van zijn overlijden. Nochtans was iedere regel van zijn werken door hem geschreven voor zijn theater, voor zijn land.

Beste Iosif Vissarionovitsj, ik verzoek om uw woord ter verdediging van de schrijver Boelgakov. Ik verzoek enkel hierom –niets anders kan in dit geval van hulp zijn. […] De naam van Boelgakov –die zo onbaatzuchtig zijn hart, verstand en talent aan het moederland waarvan hij zielsveel hield gegeven heeft– blijft onerkend en omhuld in stilzwijgen. Ik verzoek u, red Boelgakov een tweede maal, ditmaal van de onverdiende vergetelheid.

     De weduwe van de schrijver Boelgakov,

Jelena Boelgakova [2]

Ondanks het knap staaltje retoriek van de brief, de min of meer subtiele pogingen om Stalins ijdelheid te strelen en zijn gevoeligheden te bespelen, bleef een reactie van de partijleider in het voordeel van Boelgakov uit. Jelena Boelgakova bleef hardnekkig brieven sturen, naar Stalin en naar andere instanties. Geen enkele regel van Boelgakovs literaire nalatenschap werd echter gepubliceerd. Onder Stalin zou het naoorlogse literaire klimaat er in het algemeen niet meer op verbeteren.

Het tweede Congres van de Bond der Sovjetschrijvers

De eerste echte stap in de rehabilitatie van Boelgakov kon pas gezet worden na Stalins dood. Dit gebeurde in december 1954, op het tweede Congres van de Bond der Sovjetschrijvers. De relatief openhartige discussies op het congres waren een voorbode van wat men later ‘de dooi’ zou noemen. Op dit congres werd een aantal schrijvers waarop een taboe rustte, zoals  Babel, Pasternak, Katajev en Oljesja,  opnieuw bespreekbaar gemaakt.

Veniamin Kaverin

De eer het taboe van Boelgakovs naam te halen kwam toe aan Veniamin Kaverin (1902-1989). Kaverin was zijn carrière begonnen in de jaren twintig als lid van de literaire kring ‘De Serapionbroeders’ en had na de Tweede Wereldoorlog in de Sovjetunie enige roem verworven als auteur van de avonturenroman Twee kapiteins (1938-1944).

Kaverin sprak de menigte Sovjetschrijvers en critici toe op 18 december 1954, op de vierde dag van het congres. In zijn lezing stond zijn optimistische toekomstvisie op de Sovjetliteratuur centraal. Aangaande Boelgakov zei hij niet veel, maar wat hij zei was zeer betekenisvol:

Ik zie een literatuur […] die zich haar verleden herinnert en dit verleden bemint. Ze herinnert zich bijvoorbeeld […] wat Michail Boelgakov voor ons toneel heeft gedaan.[3]

Het is geen toeval dat Boelgakov door Kaverin enkel vermeld en geroemd werd voor zijn verdiensten als toneelschrijver: hij besefte maar al te goed dat Boelgakov als prozaïst minder acceptabel was. Het was dus verstandig om eerst voorzichtig af te tasten in hoeverre een rehabilitatie van Boelgakovs toneelstukken mogelijk was, vooraleer te trachten zijn prozawerken te rehabiliteren.

Kaverins redevoering bleek niet  de stem van een roepende in de woestijn. Kort na het tweede Congres van de Bond der Sovjetschrijvers werden in Moskou drie toneelstukken van Boelgakov opnieuw op de planken gebracht: De dagen der Toerbins, De laatste dagen en De vlucht. Bovendien werden de eerste twee toneelstukken ook gepubliceerd in boekvorm.

Kaverins rol als pleitbezorger van Boelgakov was hiermee nog niet uitgespeeld. Toen Jelena Boelgakova vernam dat hij Boelgakovs naam als toneelschrijver had gerehabiliteerd, stuurde ze hem meteen toneelstukken en proza van haar overleden echtgenoot op. Dit was het begin van een verbond.

Aangemoedigd door Jelena Boelgakova publiceerde Kaverin in 1956 het artikel Opmerkingen over Boelgakovs toneelstukken. Hierin bespreekt hij op summiere wijze de eerder vermelde stukken die ondertussen in Moskou opgevoerd werden. Hij stelt ook dat de stilte rond Boelgakov, die decennia lang had bestaan, ongerechtvaardigd was. Hij vervolgt: ‘De onverklaarbare onverschilligheid tegenover het werk van M. Boelgakov […] lijkt stilaan tot het verleden te behoren. Eindelijk!’[4] Kaverin besluit zijn artikel door erop te wijzen dat het de hoogste tijd is om andere werken van Boelgakov te publiceren.

Oekraïense weerstand tegen Boelgakov

In Moskou had Kaverins moedige redevoering dus geleid tot de heropvoering van een aantal stukken van Boelgakov. De rehabilitatie van Boelgakov als toneelschrijver stuitte in de Sovjetunie echter ook op weerstand. Dit was bijvoorbeeld het geval in de Oekraïne.

In januari 1955 waren in Kiëv repetities begonnen voor de opvoering van Boelgakovs stuk De dagen der Toerbins onder leiding van regisseur Leonid Varpachovski (1908-1976), die kort daarvoor gerehabiliteerd was na zijn veroordeling in 1940 tot tien jaar werkkamp in Kolyma ‘wegens contrarevolutionaire agitatie’.

Toen Jelena Boelgakova vernam dat Boelgakov in zijn geboortestad Kiëv opgevoerd zou worden, was ze in de wolken. Haar enthousiasme bleek voorbarig. De repetities werden namelijk in de kiem gesmoord door het Ministerie van Cultuur van de Sovjetunie; de schrijversbond van de Oekraïne had zijn veto gebruikt om de opvoering af te gelasten.

Varpachovski hield echter voet bij stuk dat het Oekraïense publiek het recht had om De dagen der Toerbins te aanschouwen. Hij slaagde erin de directeur van zijn theater aan te zetten tot onderhandelingen met het Ministerie van Cultuur. Uiteindelijk gaf de minister van Cultuur toe dat er geen ernstige reden was om de opvoering van het stuk te verbieden. De repetities werden dus hervat.

De kaartjes voor de premièrevoorstellingen, die begin juni 1956 zouden plaatsvinden, waren al lange tijd op voorhand uitverkocht. Eind mei stelde het Ministerie van Cultuur van de Sovjetunie het theater echter mondeling op de hoogte van het hernieuwde verbod de voorstelling te laten doorgaan. Op 4 juni 1956 verscheen in verband hiermee in het tijdschrift Radjanska Kultura een artikel van ene Kozlov, die het duidelijk met het verbod eens was:

Lange tijd kondigden de affiches van het theater de voorstelling De dagen der Toerbins van Boelgakov aan. […] Het is toch niet zo dat dit werk de heroïsche vrijheidstrijd van het Oekraïense volk uitbeeldt, of dat de beste mensen van de Oekraïne, zij die hun leven gaven voor de oprichting van een nieuwe maatschappelijke orde, erin getoond worden? […] Het verschijnen van dit stuk in het repertoire van het Lesja Ukrainka Theater is enkel te verklaren door de jacht op financieel succes, wat helemaal geen eer bewijst aan een van de beste theaters van de Oekraïne.[5]

Een half jaar later verscheen in het tijdschrift Teatr een artikel van ene Anastasjev, die het verbod in scherpe bewoordingen bekritiseerde:

Het Lesja Ukrainka Theater van Kiëv werd het niet toegestaan de toeschouwer de voorbereide voorstelling De dagen der Toerbins te tonen. Hier moet vermeld worden dat het Ministerie van Cultuur van de Sovjetunie niet voldoende kracht heeft gevonden om het toneelgezelschap de kans te geven hun werk voor te leggen aan het oordeel van een breed publiek.[6]

Ook Jelena Boelgakova was hevig ontsteld door de ongelukkige loop der gebeurtenissen. Ze vertelde hierover aan Kaverin, die op dat moment bij haar het archief van Boelgakov bestudeerde. Hij bleef niet bij de pakken zitten en schreef het volgende in een open brief aan de Literatoernaja Gazeta:

Men zou kunnen denken dat de vertegenwoordigers van het ministerie fouten hebben gevonden in de interpretatie van het stuk. Daar is niets van waar. Niemand van de vertegenwoordigers van het Ministerie van Cultuur heeft het stuk gezien of wenste het te zien. Blijkbaar hebben de schrijvers Smolitsj, Chizjnjak, Kravtsjenko en Kozatsjenko zich gericht tot het ministerie […] met een verklaring dat het stuk De dagen der Toerbins het Oekraïense volk grieft.[7]

Zoals te verwachten was, werd de open brief –die ondertekend was door een groot aantal schrijvers– niet geplaatst. De krant antwoordde met de raad om uit naam van het theater een collectieve brief te schrijven naar het Centraal Comité van de Communistische Partij van de Sovjetunie. Dit gebeurde nadat Varpachovski de medewerkers van zijn theater met een kwade en gedurfde redevoering had gemobiliseerd. Enkele dagen later vernam de regisseur van het Centraal Comité dat het toneelstuk dan toch op de planken mocht worden gebracht, zij het achter gesloten deuren. Het stuk zou eerst opgevoerd worden voor een select publiek van vertegenwoordigers van het ministerie, de schrijversbond en de directie van het theater. Het verdere lot van Varpachovski’s enscenering zou afhangen van hun oordeel.

Volgens een getuigenis verliep de voorstelling goed en waren alle toeschouwers zichtbaar onder de indruk. De discussie die erop volgde –waarbij het ministerie zich opvallend afzijdig hield– was echter vernietigend, zowel voor het stuk zelf als voor zijn auteur; Boelgakov werd uitgemaakt voor ‘witgardist’. De publieke voorstelling van Varpachovski’s enscenering van De dagen der Toerbins was en bleef dus verboden. In Moskou reageerden vele schrijvers verontwaardigd.

Omstreeks die tijd werd De dagen der Toerbins, zij het in een andere enscenering, in Moskou wél opgevoerd. De Oekraïense schrijversbond richtte daarom een protestbrief aan de minister van Cultuur Michajlov. Hij liet echter weten dat de theaters zelf maar moesten beslissen of ze het stuk wilden opvoeren of niet.

Ondanks de Oekraïense weerstand was de rehabilitatie van Boelgakov als toneelschrijver in de Sovjetunie tegen het einde van de jaren vijftig dus een voldongen feit; de autoriteiten hadden geen principiële bezwaren tegen de opvoering en publicatie van zijn stukken.

Rehabilitatie van Boelgakovs proza

Ondertussen bleef het proza van Boelgakov, op De witte garde na, ongepubliceerd. Hierin kwam pas in 1963 verandering in met de publicatie van Aantekeningen van een jonge arts. Twee jaar later verscheen ook Boelgakovs Theaterroman in het liberale tijdschrift Novyj mir, dat in 1962 Solzjenitsyns Eén dag uit het leven van Ivan Denisovitsj had gepubliceerd.

In 1966 verscheen een nieuw artikel van Kaverin gewijd aan Boelgakov. Het is opvallend dat in dit artikel de aandacht van de auteur verschoven is van Boelgakovs toneelstukken naar zijn prozawerken. Hij stelt duidelijk dat ‘theater maar één zijde is, en misschien niet de sterkste zijde, van wat Boelgakov verricht heeft’[8]. Kaverin bespreekt dan ook uitvoerig de prozawerken Aantekeningen van een jonge arts, De noodlottige eieren, Diaboliade, en analyseert Het leven van de heer Molière. Het is ook in dit artikel dat Kaverin de Russische lezers voor het eerst warm maakt voor De meester en Margarita. Hij beschrijft dit werk als ‘een roman die […] al lange tijd uitgegeven had moeten worden, omdat hij qua originaliteit in de hele wereldliteratuur moeilijk een gelijke zal vinden’.[9]

Vladimir Laksjin

In hetzelfde jaar ondernam het liberale tijdschrift Novyj mir de publicatie van een selectie van Boelgakovs proza. De zeshonderd bladzijden werden voorafgegaan door een inleidend artikel van de progressieve Sovjetcriticus Vladimir Laksjin (1933-1993). In dit artikel wijst Laksjin er vooreerst op dat Boelgakov als prozaïst ten onrechte ten prooi was gevallen aan vergetelheid en verwaarlozing. Om de censor niet voor het hoofd te stoten, deed hij dit heel voorzichtig, zonder beschuldigingen te uiten:

De toneelspelers en literatoren die in 1940 zijn [Boelgakovs] povere begrafenis bijwoonden, herdachten in hem een begaafd toneelschrijver en langdurig medewerker aan het Kunsttheater van Moskou. […] Slechts een enkeling van de ruime kring van lezers en schouwburgbezoekers herinnerde zich destijds dat deze toneelschrijver niet slechts een tweetal, maar minstens tien eersteklas toneelstukken had geschreven. En al zeer weinigen konden zich hem voorstellen als romancier en verhalenschrijver, die een aantal delen kwalitatief uitzonderlijk Russisch proza had nagelaten.[10]

Net als Kaverin maakte ook Laksjin de lezers warm voor De meester en Margarita. Er was echter één prozawerk dat Laksjin, ondanks het relatief liberale klimaat van de jaren zestig, zelfs niet bij naam durfde te noemen: Het hondenhart. Wellicht besefte hij dat de Sovjetautoriteiten en de dominante critici deze scherpe satire op het communistische experiment en het uitgesproken antiproletarische hoofdpersonage, Professor Preobrazjenski, in geen geval zouden lusten.

In november 1966 was het eindelijk zover: het tijdschrift Moskva waagde zich aan de publicatie van De meester en Margarita, zij het in gecensureerde vorm. Het vervolg verscheen niet in december 1966, zoals verwacht werd, maar pas in januari 1967. De publicatie van het eerste deel was namelijk op weerstand gestoten bij de conservatieve critici. Het is dan ook niet toevallig dat ruim drie kwart van alle gecensureerde passages zich in het tweede deel bevonden.

De door de censor geschrapte passages werden al snel in het Westen, voor het eerst in Turijn, uitgegeven in een apart boekje. Ook verschenen in de jaren zestig in Groot-Brittannië, Amerika, Zwitserland en Nederland uitgaven van vertalingen van de ongecensureerde roman De meester en Margarita, soms met de in de Sovjetunie gecensureerde passages cursief weergegeven. De vergelijking van het originele met het gecensureerde werk bracht de infantiele Sovjetcensuur aan het licht. Vermoedelijk heeft de wereldwijde ridiculisering van de censuur in de Moskva-versie van De meester en Margarita aanzienlijk bijgedragen tot de beslissing van de autoriteiten om in 1973 het licht op groen te zetten voor de ongecensureerde publicatie van De meester en Margarita.

De ongecensureerde roman De meester en Margarita[11] werd samen met de eerder gepubliceerde prozawerken De witte garde en Theaterroman ondergebracht in één boekvolume onder de titel Drie romans. Bij wijze van inleiding werd een voorwoord opgenomen van Konstantin Simonov (1915-1979). Het valt op dat de criticus –in andere tijden een trouwe dienaar van Stalin– vooral bewondering uitte voor De meester en Margarita. Hij voorspelde dat veel lezers de roman vooral zouden loven voor zijn ‘humoristische en satirische bladzijden, waarin Boelgakov de spot drijft met kleinburgerlijkheid, platvloersheid, opportunisme en geldzucht’.[12]

Konstantin Simonov

Ondanks zijn lof kon Simonov niet nalaten te vermelden dat het bekrompen milieu van Moskou dat door Boelgakov uitgebeeld werd niet representatief was voor de historische werkelijkheid:

Een ander Moskou van die tijd, dat behoort tot een ander, breder veld voor observaties, is in de roman zo goed als afwezig. En dat is één voorbeeld van de beperkte blik van de schrijver op zijn eigen tijd. [13]

Ter afsluiting van zijn artikel gaf Simonov nog te verstaan dat hij zich niet aan de zijde schaarde van wie Boelgakov uit wilde spelen tegen de Sovjetliteratuur:

Soms schemerde het onvruchtbare verlangen door om Boelgakov buiten of zelfs boven de algemene historische processen te plaatsen. Mijn liefde voor Boelgakov dwingt me om voldoende duidelijk te zeggen dat ik niet de minste sympathie heb voor deze schijnbaar welwillende mensen die streven naar de verheerlijking van Boelgakov, ofwel door toevlucht te nemen tot ongebreidelde epitheta of door hem uit te spelen tegen zijn tijdgenoten die met hun boeken terecht de roem van onze literatuur vormden. Al het beste dat door Boelgakov geschreven werd, maakt ook deel uit van het grote geheel dat alles tezamen genomen ‘Sovjetliteratuur’ wordt genoemd. [14]

Simonovs kritiek op Boelgakovs ‘beperkte blik’ en zijn slotopmerking kunnen wellicht het best begrepen worden als een toegeving aan de etiquette van de Sovjetkritiek, als een geslaagde poging om de censor gunstig te stellen.

Met de ongecensureerde publicatie van De meester en Margarita in 1973 leek de rehabilitatie van Boelgakov afgesloten en gekroond te zijn. Er bleef echter nog één blinde vlek over, één verhaal was en bleef taboe: Het hondenhart. Hier kwam pas verandering in met Gorbatsjovs glasnost, meer bepaald in 1987, toen Het hondenhart op initiatief van Laksjin gepubliceerd werd in het Sovjettijdschrift Znamja.

Het vrijgeven van Boelgakovs scherpste satire op het communisme zorgde in de Sovjetunie, die haar einde nabij was, voor een absolute piek in de Boelgakov-boom. Van het verhaal werd een jaar na zijn publicatie ook een tv-film gemaakt, door Vladimir Bortko. Zowel de film als het boek werden in Rusland een hype.

Slotbeschouwing

Vaak wordt Kaverin genoemd als de man die Boelgakov rehabiliteerde. Uit het voorgaande blijkt duidelijk dat hij inderdaad het initiatief heeft genomen het rehabilitatieproces van Boelgakov op gang te brengen door hem als toneelschrijver opnieuw bespreekbaar te maken. Bovendien heeft Kaverin belangrijke bijdragen geleverd tot de rehabilitatie van de prozawerken van Boelgakov.

Men mag echter niet vergeten dat Boelgakovs rehabilitatie zich niet op één dag heeft voltrokken; het was een langdurig en moeizaam proces dat in verschillende etappes verliep en waarbij op de keper beschouwd een hele natie betrokken was.

Het rehabilitatieproces van Boelgakov was afhankelijk van veel toevalligheden en moet gezien worden tegen de achtergrond van eindeloos getouwtrek tussen liberale en conservatieve critici. Dit proces zou echter niet zo vroeg zijn ingezet en niet zo succesvol zijn verlopen zonder de gedurfde en doortastende inzet van een aantal trouwe pleitbezorgers van Boelgakov, zoals Jelena Boelgakova, Veniamin Kaverin, Leonid Varpachovski, Vladimir Laksjin en Konstantin Simonov. Het is mede dankzij hen dat Boelgakov ook vandaag nog wereldwijd zo’n grote populariteit geniet.

[Gepubliceerd in Tijdschrift voor Slavische Literatuur]

Noten

[1] ‘Ik geef je mijn woord dat […] je gepubliceerd zal worden’. L. Janovskaja, Zapiski o Michaile Boelgakove. Moskva: 2002, p. 357.

[2] Cf. http://bw.keytown.com/rodn.htm; Lidija Janovskaja. “Kak bezzakonnaja kometa…” In:  http://tpuh.narod.ru/yanovsk5.htm

[3] Cf. het stenografisch verslag van het tweede Congres van de Bond der Sovjetschrijvers: Vtoroj Vsesojoeznyj Sezd Sovjetskich Pisatelej. 15-26 dekabrja 1954 goda. Stenografitsjeski ottsjot. Moskva: 1956, p. 170.

[4] V. Kaverin. “Zametki o dramatoergii Boelgakova.” In: Teatr,1956 / 10, p. 69.

[5] Boris Koeritsyn. “Istorija odnoj podlosti” In: Kievski Telegraf (http://www.k-telegraph.kiev.ua/N64/kievlani.htm).

[6] Ibidem. De publicatie van het artikel leidde tot het ontslag van de auteur.

[7] Ibidem.

[8] V. Kaverin. “Boelgakov” In: Sobranie Sotsjineni  Moskva: 1966, VI,  549.

[9] Ibidem, p. 544.

[10] Vert. van Marko Fondse, nawoord in: Michail Boelgakov. De meester en Margarita. Amsterdam: De arbeiderspers, 1992, p. 432.

[11] Choedozjestvennaja literatoera presenteerde het werk in 1973 als de uitgave van de allerlaatste redactie van De meester en Margarita, d.w.z. van het manuscript met de allerlaatste aanvullingen en correcties die Boelgakov gedicteerd had aan zijn echtgenote. Vandaar dat deze versie al snel beschouwd werd als canoniek. Janovskaja ondekte talrijke verschillen tussen deze redactie –verzorgd door Anna Saakjants– en die van Moskva –verzorgd door Jelena Boelgakova. Klaarblijkelijk hebben Saakjants en Boelgakova, vertrekkende van hetzelfde manuscript, verschillende redactietechnieken gehanteerd. Cf. Lidija Janovskaja. Zapiski o Michaile Boelgakove. Moskva: 2002, p. 345-378.

[12] Voorwoord van K. Simonov “O trjoch romanach Michaila Boelgakova” In: Michail Boelgakov. Tri romany. Moskva: 1973, p. 9.

[13] Ibidem.

[14] Ibidem, p. 10.

Getagged

Het temmen van de Scyth. Dankwoord

Het is gebruikelijk om deze rubriek te openen met de gedachte dat wetenschappe­lijk onderzoek niet het werk is van één man, en prompt een waslijst met namen te­voorschijn te toveren. Deze subtiele lofzang op de eigen bescheidenheid misstaat ook hier niet, maar het komt mij gepast voor om in de eerste plaats te waarschu­wen voor het gevaar dat aan het schrijven van een proefschrift verbonden is: dat men onder het juk van professionele eenzaamheid met de dag meer begint te lijken op de ondergrondse man of op een ander getormenteerd personage van Dostoevs­kij. Dat deze metamorfose zich in mijn geval slechts ten dele heeft voltrokken, ook al dook op een bepaald ogenblik in de nabije verte een dubbelganger op, is de ver­dienste van één mens: Eva.

Behalve aan haar ben ik erkentelijkheid verschuldigd aan mijn promotor en co­promotor, Emmanuel Waegemans en Reine Meylaerts. Zonder hun aanmoedigend ver­trouwen en waardevolle aanbevelingen zou deze dissertatie niet binnen een rede­lijke termijn tot een goed einde zijn gekomen. Lieven D’hulst komt de niet geringe verdienste toe mijn ogen geopend te hebben dat mijn aanvankelijk plan afstevende op een miskraam. Mijn ouders dank ik voor hun steun en geduld, mijn zus voor de kennismaking met Dostoevskij een dozijn jaar geleden, Benjamin De Mesel voor de aangereikte literatuur, de medewerkers van het Centre for Translation Studies voor de talrijke gelegenheden om inspirerende vertaalwetenschappers te ontmoe­ten, Vladislav Tretjakov en Francis Mus voor het gedeeld cafeïnegebruik, Rita Bueno Maia voor haar buitensporig enthousiasme, Arthur Langeveld en de medewerkers van het Expertisecentrum voor Literair Vertalen voor de kennismaking met de prak­tijk van het literair vertalen, de redactieleden van De leeswolf voor de kennis­making met de praktijk van de literaire kritiek, het personeel van het Interbiblio­the­cair Leenverkeer voor het geleverde speurwerk, Cees Willemsen voor het kopieer­werk, Willem Weststeijn en Irina Michajlova voor de gesuggereerde verbeteringen, en Wim Honselaar voor de eindredactie.

Hoewel aan dit boek lang gesleuteld en geschaafd is, zijn niet alle onvolkomen­heden weggewerkt. Vast staat dat het verwijt van zwaarlijvigheid, dat Dostoevskijs werken met grote regelmaat door zijn vroege westerse critici werd aangewreven, op mijn geesteskind van toepassing is. In dit opzicht is het niet anders dan billijk dat ook u, dat wil zeggen mijn lezer, in mijn dankbaarheid deelt. Ik hoop dat wie de moed en het geduld opbrengt om deze geschiedenis te doorworstelen beloond wordt met inzicht in de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij. Dat was al­thans het opzet van deze studie.

[Gepubliceerd in Pieter Boulogne. Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij. Amsterdam: Pegasus, 2011. 770 p.]

Tintin au pays des soviets. Het succesverhaal van een antibolsjewistisch pamflet

Het is bekend dat Georges Prosper Rémi (1907-1983), alias Hergé, sympathie koesterde voor het rexisme à la Léon Degrelle. Hergé had hem leren kennen op de redactie van Le Vingtième Siècle, de spreekbuis van het ultrakatholieke conservatieve establishment van België. Voor zijn samenwerking met Degrelle –Hergé illustreerde onder meer zijn boeken Les grandes farces de Louvain (1930) en Histoire de la guerre scolaire (1931)– werd Europa’s beroemdste striptekenaar door menigeen verguisd. Anderen benadrukken dan weer dat Hergé zich meer en meer distantieerde van Degrelle naarmate deze afstand nam van het katholisme ten voordele van het fascisme. Zijn samenwerking met het rexisme zou echter voortduren tot aan de vooravond van W.O.II.[1]

Wie dat wil kan van Hergé’s ultrakatholieke en extreemrechtse sympathieën een weerspiegeling vinden in de wijze waarop zijn geesteskind Kuifje zich verhoudt tot de primitieve of minder primitieve, maar in ieder geval vreemde volkeren waarmee hij in aanraking komt doorheen zijn avonturen. In het verleden heeft Kuifje’s neerbuigende houding ten opzichte van joden, indianen en zwarten geleid tot het bestempelen van een aantal strips als ‘racistisch’.[2] In 2007 nog heeft de Britse Commissie voor de Rassengelijkheid de boekenwinkels opgeroepen om Tintin au Congo[3] en de bestaande vertalingen uit de rekken te halen. Als reactie hierop werd het album in veel winkels naar de volwassenenafdeling overgeplaatst. In augustus van hetzelfde jaar diende daarop ook een Kongolese student van de ULB een klacht in bij de Brusselse justitie, met de eis om de verkoop van het album tout court te verbieden. Of dit soort politieke correcte verzoeken om censuur zinvol zijn, laten we in dit artikel buiten beschouwing. Het is echter een feit dat Kuifje niet helemaal vrij te pleiten is van xenofobie–in die zin kan hij dus beschouwd worden als een realistisch West-Europees personage van zijn tijd.

Hergé’s geflirt met het ultrakatholieke en extreemrechtse gedachtegoed ging ook gepaard met een fervente afkeer van het communisme in het algemeen en van het Russische bolsjewisme in het bijzonder. Zoals dit vaak het geval was, leidde Hergé’s angst voor het rode gevaar[4]–een angst die hij overigens deelde met het gros van zijn West-Europese tijdgenoten–tot een bijzondere interesse in het land dat in de jaren ’20 nog openlijk pretendeerde ‘de wereldbrand te hebben aangestoken’. Hij wijdde er dan ook Kuifje’s allereerste avonturenverhaal aan: Les avontures de Tintin, reporter du Petit “Vingtième”, au pays des soviets.

Het initiatief om de jonge lezers van Le Petit Vingtième–de  donderdagse jeugdbijlage van Le Vingtième Siècle–een tekeningenverhaal voor te schotelen over de Sovjetunie kwam niet van Hergé zelf. Het idee was verzonnen door pater Norbert Wallez (1882-1952), directeur van de uitgeverij van Le Vingtième siècle. Wallez –op wiens bureau een gesigneerde foto met opschrift van de Italiaanse Duce pronkte– vond het belangrijk dat de jeugd op een onderhoudende wijze gewaarschuwd werd voor de valstrikken van het communisme.

Hergé, die voor de opdracht stond te berichten over een staat waarin hij nooit één voet had gezet, kreeg van Wallez een boek mee naar huis om inspiratie op te doen: Moscou sans voiles[5] (1928) van Joseph Douillet, voormalig consul van België in Rostov. In dit destijds succesvol werk hangt Douillet, die zesentwintig jaar in tsaristisch Rusland en negen jaar in sovjet-Rusland leefde, een ongenuanceerd vernietigend beeld op van de zogenaamde ‘dictatuur van het proletariaat’. Hij maakt het portret, of eerder de karikatuur, van een land dat geteisterd wordt door economische achtergesteldheid, armoede, honger en vooral terreur en manipulatie vanwege de sovjetautoriteiten. Deze zelfgenoegzame autoriteiten hebben nihil respect voor mensenlevens en zijn enkel uit op hun eigen profijt. Kortom, niet één vooroordeel jegens de Sovjetunie van het ultrakatholieke conservatieve en xenofobische milieu waarin Hergé–niet louter om professionele redenen–vertoefde werd door Douillet onbevestigd gelaten.

Afbeelding 1

Op donderdag 10 januari 1929 is het dan zover. Op die dag publiceert Le Petit Vingtième de eerste aflevering van een groots avontuur dat de lezers langer dan een jaar in haar ban zou houden: Les avontures de Tintin, reporter du Petit “Vingtième”, au pays des soviets. Zoals blijkt uit de titel, heeft Hergé ervoor gekozen om van zijn fictieve held een journalist[6] te maken van de jeugdbijlage waarin het avontuur ook werd gepubliceerd. Met deze kunstgreep werden fictie en werkelijkheid met elkaar vermengd.

Met de publicatie van de eerste aflevering was de geboorte van Kuifje een feit–al was hij oorspronkelijk niet de verschijning waarmee de Kuifje-lezers heden vertrouwd zijn; de eerste prenten van het stripverhaal tonen Kuifje als een koddig ventje, veeleer klein van gestalte en met grote voeten (cf. afbeelding 1). Naarmate het verhaal vordert, neemt Kuifje meer en meer de elegantere vorm aan waarin hij de wereld zou veroveren. Hergé’s geesteskind was niet alleen; al vanaf zijn literaire geboorte werd hij trouw bijgestaan door Milou (in het Nederlands: Bobby), een hond met een (letterlijk) uitgesproken mening.

De luchtige en pseudo-ernstige toon van Kuifje in het land der sovjets wordt gezet vanaf het allereerste prentje :‘Le “Petit XXe”, toujours désireux de satisfaire ses lecteurs et de les tenir au courant de ce qui se passe à l’étranger, vient d’envoyer en Russie Soviétique, un de ses meilleurs reporters: Tintin ! Ce sont ses multiples avatars que vous verrez defiler sous vos yeux chaque semaine. N.B. La direction du “Petit XXe” certifie toutes ces photos rigoureusement authentiques, celles-çi [sic] ayant été prises par Tintin lui-même, aidé de son sympathique cabot : Milou !’

Uiteraard loopt Kuifje’s zoektocht naar de ware aard van stalinistisch Rusland–door Hergé in navolging van Douillet geschetst als een regelrechte hel op aarde–allerminst van een leien dakje. In Duitsland wordt de trein waarop Kuifje en Bobby vanuit Brussel richting Moskou reizen opgeblazen door een Russische bolsjewiek. Het duo schijnt niet veel te merken van de explosie, maar worden er door de Duitse politie van beschuldigd 10 wagons en 218 inzittenden te hebben verduisterd. Vermomd als politieagent en politiehond, slagen Kuifje en Bobby er in om uit de gevangenis te breken en hun reis richting Rusland verder te zetten. Aangekomen in de Sovjetunie, krijgt Kuifje meteen te maken met de Russische geheime politie–door Hergé nu eens ‘Tsjeka’ en dan weer ‘GPU’ genoemd[7]–die hem tracht te elimineren.

Afbeelding 2

De moordpogingen van de bolsjewistische geheime politie ten spijt, gaat de moedige reporter van Le Petit Vingtième met zijn eigenlijke onderzoek van start. Vooreerst dringt hij een ogenschijnlijk werkzame fabriek binnen. Deze fabriek blijkt een ‘Potemkin-dorp’ te zijn; hooi wordt verbrand en er wordt op staal gehamerd om bij Engelse communisten die het land bezoeken de illusie van productiviteit te wekken. Deze scène is sterk geïnspireerd op Moscou sans voiles, waarin Hergé had gelezen: ‘Dans les usines, les machines sont hors d’état de servir’ (Douillet 1928: 45). In het eerste hoofdstuk van dit werk, ‘L’envers et l’endroit de ce que l’on fait voir aux étrangers en Russie soviétique’, wordt ook beschreven hoe toeristen systematisch om de tuin worden geleid door agenten van de geheime dienst.

Afbeelding 3

De moedige reporter, ondertussen al een stuk atletischer gebouwd, weet tal van schermutselingen met de geheime politie telkens weer tot een goed einde te brengen. Deze achtervolgingen en vechtpartijen–waarin  slapstick niet ontbreekt–worden afgewisseld met de ontdekking van wantoestanden. Zo komt Kuifje terecht bij een verkiezingsbijeenkomst waar het volk onder schot wordt gehouden terwijl de communistische lijst geproclameerd wordt als ‘votée à l’unanimité’ (cf. afbeelding 2). Deze scène–die een karikatuur lijkt van de sovjetwerkelijkheid–is een bijzonder getrouwe weergave van Douillet’s verslag over de sovjetverkiezingen: “A main armée, on obligeait les gens à voter pour la liste communiste” (Douillet 1928 : 83). Zelfs de tekst van de voorzitter van het kiescomité werd door Hergé letterlijk overgenomen van Douillet (1928: 84): ‘Que ceux qui s’opposent à cette liste lèvent les mains! […] Qui donc se déclare contre cette liste?’

Afbeelding 4

Kuifje –die er niet voor terugschrikt om zijn vijand krachttermen toe te bedelen (cf. ook afbeelding 3)– noemt het Moskou van de Sovjets ‘un bourbier infect’. De reporter is er getuige van dat straatkinderen een stuk brood krijgen of een pak slaag, afhankelijk van hun bereidheid om zichzelf communist te verklaren. Ook wordt hij geconfronteerd met de wreedheid van de partij ten opzichte van de boeren, die onder het mom van de dekoelakisering[8] beroofd worden van hun graan.

De klopjacht van Solowztenxopztzki en andere bolsjewieken op Kuifje kent geen einde. Dankzij zijn gewiekstheid en een grote portie geluk, slaagt hij er echter steeds weer opnieuw in te ontkomen aan de bolsjewieken–die Hergé meer dan eens Russisch laat spreken (cf. afbeelding 4)–en aan talrijke andere gevaren. Kort daarop gaat Hergé faliekant uit de bocht; hij beschrijft hoe Kuifje gevangen gehouden in een ondergrondse opslagplaats van schatten die Lenin, Trotski en Stalin aan het volk ontstolen hebben. De Brusselse reporter ontsnapt met een vliegtuig, waarmee hij landt in Berlin. Daar wordt hij opnieuw ontvoerd door de GPU. Met de hulp van Bobby vermomd als tijger ontkomt Kuifje aan zijn executie. Terug op vrije voeten, slaagt hij erin om Boustringovitch, een GPU-agent die van plan was om alle hoofdsteden van Europa op te blazen, over te leveren aan de Duitse autoriteiten. Met de 20.000 mark beloning schaft Kuifje zich een sportwagen en nieuwe Russische kleren aan. Zijn plan om terug te keren naar Rusland om verder onderzoek te verrichten stoot bij Bobby op weerstand (cf. afbeelding 5). Door een auto-ongeluk komen Kuifje en Bobby echter terecht in een rijdende trein met bestemming Brussel, waar ze door een grote menigte verwelkomd worden.

Kuifje’s eerste avontuur, dat bijna 140 bladen of 640 zwart-wit prentjes had geduurd, eindigde niet onopgemerkt; nog voor de publicatie in mei 1930 van de laatste aflevering van Les avontures de Tintin au pays des soviets, werd de finale–de aankomst van de reporter in Brussel–in opdracht van Le Vingtième Siècle geënsceneerd en gespeeld door de vijftienjarige padvinder Lucien Peppermans.[9] Deze kunstgreep, die opnieuw de grens tussen fictie en realiteit deed vervagen,[10] miste zijn doel niet: Peppermans werd in Brussel-Noord verwelkomd door honderden juichende lezers. Kuifje was gelanceerd.

Uit het voorgaande blijkt duidelijk dat de originaliteit van Tintin au pays des soviets allerminst besloten ligt in het plot. Op dit punt is het stripverhaal gelijkaardig aan de triviale  avonturenromannetjes die destijds in afleveringen in dagbladen gepubliceerd werden; een held en zijn compagnon worden op hun zoektocht gesaboteerd door slechteriken. Deze simpele verhaallijn–getouwtrek tussen de goeden en de slechten–kan naar hartelust gerekt worden, afhankelijk van het commercieel succes. Bovendien biedt het de mogelijkheid om vervolgd te worden. Hergé trachtte er ook in de mate van het mogelijke voor te zorgen dat een stripaflevering op een ‘cliffhanger’ eindigde.

Afbeelding 5

Dat Tintin au pays des soviets naast kinderen ook volwassenen aansprak en ook vandaag nog aanspreekt, heeft in grote mate te maken met de prominent aanwezige humor–voornamelijk slapstick, woordspelingen en spot, waarin de sprekende hond Bobby een belangrijke rol speelt (cf. afbeelding 5)–en de aandoenlijke tekeningen. Het dient wel opgemerkt te worden, dat naarmate het verhaal vordert, Hergé’s primitieve, haast naïeve tekenstijl, waarin achtergrond en landschap amper zijn uitgewerkt, geleidelijk plaats maakt voor een verfijndere stijl, met dunnere lijnen en meer oog voor detail.

De publicatiegeschiedenis van Kuifje’s eerste avontuur verliep enigszins problematisch. Als regulier album verscheen het voor het eerst in september 1930. Het was een groot succes. Toen Casterman in 1936 Тintin au pays des soviets wilde heruitgeven, was Hergé echter niet enthousiast; hij had technische bezwaren. Na W.O.II kreeg Kuifje’s geestelijke vader in de Belgische pers aantijgingen te verduren van kolonialisme, racisme, anticommunisme en rexisme. Hiervan zwaar onder de indruk, nam hij zich voor dat Kuifje zich voortaan nooit meer zou inlaten met politiek. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Hergé ook in de jaren vijftig hoegenaamd niets wilde weten van een ingekleurde heruitgave van Kuifje’s allereerste avontuur. Naar eigen zeggen, was hij niet langer tevreden over het scenario en de onhandige tekeningen. Bovendien had hij geen tijd om alles opnieuw ter hand te nemen.

Om de verkoop van piraatversies van Тintin au pays des soviets een halt toe te roepen, wilde Hergé in het begin van de jaren zestig dan toch toestemmen met een integrale uitgave van de oorspronkelijke zwart-wit versie. Omdat de procedure om de herdruk aansleepte –ondertussen was Casterman bang geworden van de linkse pers– besloot Hergé om de strip dan zelf maar uit te geven, in een genummerde oplage van slechts vijfhonderd exemplaren. Een officiële en grootschalige uitgave van het ondertussen mythisch geworden album bleef echter achterwege. Tot ergernis van Hergé, gingen illegale versies van Kuifje’s eersteling ondertussen tegen hoge prijzen als zoete broodjes over de plank. In 1973 werd de originele strip dan toch –voorzichtig– uitgegeven door Casterman, die het tot onderdeel van het bijzonder ernstige project “Archives Hergé” maakte. Het zou echter duren tot de jaren tachtig vooraleer Casterman ook de publicatie van een afzonderlijk facsimilealbum van de omstreden Avontures de Tintin, reporter du Petit “Vingtième”, au pays des soviets zou ondernemen.

[Gepubliceerd in Romaneske 2007]

Noten

[1] In 1937 ontwierp Hergé nog het logo van het rexistisch tijdschrift L’Oasis van Paul Jamin, voormalig medewerker van Le Petit Vingtième.

[2] Hergé is ook beticht geweest van antisemitisme omwille van een personage in L’Étoile mystérieuse (1942). Cf. Assouline 1996: 315-318.

[3] Oorspronkelijk was dit stripverhaal getiteld Les avontures de Tintin, reporter au Congo (1931).

[4] De koelbloedige moord op de tsaristische familie, en in het bijzonder op de tsarevitsj, betekende voor de jonge Hergé ‘un véritable choc psychologique’ (Peeters, Benoît. Hergé. Fils de Tintin. Paris : Flammarion, 63).

[5] Douillet Joseph. Moscou sans voiles. (Neuf ans de travail au pays des Soviets). Paris : Editions Spes, 1928.

[6] Op de keper beschouwd is Tintin au pays des soviets het enige stripverhaal waarin Kuifje ook effectief zijn beroep van journalist uitoefent. Hergé zou het titeldeel ‘Reporter du Petit “Vingtième”’ na Kuifje’s zwart-wit avonturen dan ook definitief achterwege laten.

[7] De Tsjeka werd in 1917 opgericht als ‘Buitengewone Commissie ter Bestrijding van contrarevolutie en sabotage’. In 1922 werd de Tsjeka omgevormd de GPU, en ondergebracht in de NKVD. De term ‘GPU’ werd in het Westen veelvuldig gebruikt in Britse en Hitleriaanse anticommunistische propaganda.

[8] In het kader van de collectivisatiecampagne bond de Sovjetunie in 1928 de strijd aan met de zogenaamde koelakken of ‘rijke boeren’. De wreedheid en willekeur waarmee dit gepaard ging leidde op het Russische platteland tot hevige protesten.

[9] Zie Assouline Pierre. Hergé. Biografie. Amsterdam-Antwerpen: Meulenhof-Kritak, 1996. Uit het Frans vertaald door Désirée Schyns.

[10] Eerder, op 1 april 1930 had Le Petit Vingtième ook al een fictieve brief gepubliceerd waarin de GPU de krant voor de keuze plaatste: “la fin de cette campagne [Tintin au pays des soviets] ou la mort” (Peeters 2003: 69).

Getagged , , , , , , , , ,