De onderstaande tekst is een artikel van Elke Brems, Stéphanie Vanasten en mezelf over de receptie, filmadaptatie en vertalingen van De helaasheid der dingen in het Nederlands, Frans en het Russisch. Het maakt deel uit van het online dossier over Verhulst van Filter. Tijdschrift over vertalen, dat behalve een interview met Verhulst zelf ook bijdragen bevat over zijn Italiaanse, Poolse, Tsjechische, Koreaanse en Portugese receptie.
1 Nieuwe gedaantes
‘What seems doomed to disappear […] is the kind of work that revels in the subtle nuances of its own language and literary culture, the sort of writing that can savage or celebrate the way this or that linguistic group really lives.’ Tim Parks is niet enthousiast over ‘The Dull New Global Novel’ die naar zijn gevoel steeds vaker geschreven wordt, doordat auteurs ‘internationale fenomenen’ willen zijn. Die evolutie leidt naar eenheidsworst, aldus Parks. ‘Writing in the 1960’s, intensely engaged with his own culture and its complex politics, Hugo Claus apparently did not care that his novels would require a special effort on the reader’s and above all the translator’s part if they were to be understood outside his native Belgium.’ (Parks 2010) Van de boeken van Claus’ literaire zoon Dimitri Verhulst, en van De helaasheid der dingen in het bijzonder, wordt in de kritiek vaak beweerd dat ze zo ‘lokaal’ zijn (Aalsters, Vlaams, Belgisch,…). Toch steekt het werk van Verhulst met gemak de grenzen over en leent het zich dus blijkbaar goed voor vertaling en eventueel acculturatie.1
In deze bijdrage willen we bekijken wat de rol van de verfilming is bij het ‘lokaliseren’ enerzijds en de schijnbaar moeiteloze culturele transfer anderzijds van De helaasheid der dingen. We willen doen wat Ann Rigney (2012: 12) voorstelt in haar boek The Afterlives of Walter Scott: ‘We want to consider the place where texts end up to be as legitimate an object of study as the places where they originated.’ Of liever: we willen het niet enkel hebben over de plek waar teksten belanden, maar ook de plek waar teksten langskomen en tot een productieve receptie leiden.
Deze bijdrage gaat over enkele plekken waar de roman De helaasheid der dingen van Dimitri Verhulst langskomt: Vlaanderen en Nederland, Frankrijk en Franstalig België en Rusland. Maar meer nog gaat hij over de verschillende vormen die die tekst aanneemt: via onder meer kritiek, vertaling en vooral verfilming. We willen immers, om nogmaals Rigney te citeren, kijken naar ‘texts across time, but above all in their reappearance in new guises in different places and media; in their capacity to move, mobilize, and generate new cultural activities’ (Rigney 2012: 12).
Robert Stam ziet verfilmingen als onderdeel van een discursief continuum: ‘Filmic adaptations […] are caught up in the ongoing whirl of intertextual references and transformation, of texts generating other texts in an endless process of recycling, transformation, and transmutation, with no clear point of origin.’ (Stam 2005: 31) Er is dus geen duidelijk eindpunt, maar ook geen beginpunt. Dat valt op het eerste gezicht moeilijk te rijmen met de opzet van ons project: we ‘vertrekken’ immers vanuit een bepaalde tekst (in dit geval De helaasheid der dingen) om die te volgen in zijn ‘Nachleben’. Adaptatiewetenschappers steken doorgaans veel energie in het reduceren van het belang van de brontekst/het origineel en het denken in termen van ‘verlies’ (knippen, weglaten, inkorten,…). ‘Most of the talk about film adaptation […] is in negative terms of loss.’ (Hutcheon 2006: 37) Als je de blik op het nieuwe cultuurproduct richt door enkel naar die ene bron te kijken, zie je inderdaad dat je het reduceert, vaak spelen andere bronnen en verwijzingen een even grote rol. Cattrysse zegt dan ook: ‘Film adaptation had better be studied as a set of discursive […] practices, the production of which has been determined by various previous discursive practices and by its general historical context.’ (Cattrysse 1992: 62) We willen dan ook in deze drie casussen kijken naar het te bestuderen cultuurproduct in zijn eigen discursieve en historische context.
Dat betekent niet dat film en boek niet meer mogen vergeleken worden, maar dat we de roman beschouwen als een van de discursieve praktijken waarmee de film als zelfstandig cultuurproduct een transtekstuele relatie onderhoudt en creatief omspringt. Stam gebruikt onder meer de term ‘transtekstualiteit’ van Genette om zijn eigen benadering vorm te geven. Een filmadaptatie moet niet langer vanuit een normatieve comparatieve invalshoek worden bekeken (in termen van verlies, ontbreken, schrappen etc.), maar als een product dat transtekstuele relaties onderhoudt met andere teksten, in de ruimste zin van het woord. Stam extrapoleert Genettes term transtekstualiteit naar een veel ruimer gamma aan intermediale relaties. Transtekstualiteit is een overkoepelende term die vijf types omvat. De relatie tussen de film en het verfilmde boek is daar maar één onderdeel van, die noemt hij hypertekstualiteit. Het is in die hypertekstuele relatie ook belangrijk dat we de mediaspecificiteit in het oog houden: bij de interpretatie van een film moeten natuurlijk naast de verbale elementen ook onder meer de geluiden, de fotografie, de kleuren, de montage worden meegenomen. Verwijzingen in de film naar andere teksten (dan de verfilmde roman), zoals in citaten of allusies noemt Stam intertekstualiteit, een tweede type transtekstualiteit. Bij De helaasheid der dingen zou het dan kunnen gaan om het fotoboek Belgicum van Stephan Vanfleteren waarop de look van de film gebaseerd is of om een specifieke scène met erwtjes uit The Indian Runnervan Sean Penn die in de film De helaasheid der dingen wordt ‘nagespeeld’.
2 Van Reetveerdegem…
2.1 Ontvangst van de roman
De roman De helaasheid der dingen kwam uit bij uitgeverij Contact in 2006. Intussen zit de roman aan de drieënvijftigste druk. De roman werd in Vlaanderen en Nederland overwegend positief onthaald, al werd hij door Nederlandse critici meestal als typisch Vlaamse literatuur weggezet. Zo bijvoorbeeld door Max Pam in De Tijd van 3 februari 2006 in een recensie getiteld ‘Laat duizend scheten waaien’: ‘Wij, gereformeerde Ollanders, lezen dat soort folklore maar al te graag en de Vlamingen geven ons zonder scrupules telkens opnieuw waar wij om vragen […] (K)an het eindelijk eens ophouden met die Louis Paul Boonklonen? […] voor de Vlaamse literatuur lijkt het me heel wat beter als ze Louis Paul Boon nu eens onder de grond stoppen’ roept hij uit en daarmee gebruikt hij één van de grootste clichés uit de Nederlandse kritiek als het over Vlaamse literatuur gaat.2
Behalve Boon zijn er nog andere Vlaamse auteurs waarmee Verhulst vergeleken wordt: Arjan Peeters (2006) noemt Gruwez, Van den Broeck, Boon, Claus, Mortier en Pleysier als de traditie waarin Verhulst zich inbedt. Een naam die meermaals terugkeert is Herman Brusselmans, zoals bij Rob Schouten: ‘De helaasheid der dingen van Dimitri Verhulst heeft nog het meest weg van de oude streekroman en de Brusselmaniaanse pastiche daarop’ (Schouten 2006). Brusselmans zelf parodieert het cliché dan weer in een bespreking van De helaasheid in NRC: ‘aldus is het een typisch Vlaams jazelfs een typisch Belgisch boek. Waar anders dan in België kunnen de personages in een boek op z’n (sic) manier hun eigen volksaard uitdragen? Nergens anders! Sterker nog, ik vind het het Belgischte boek sinds de werkjes van Louis Paul Boon.’ (Brusselmans 2007)
In de Vlaamse literaire kritiek zie je een ruimere inbedding bij de bespreking van De helaasheid. Zo noemt Van Imschoot (2007) Verhulst ‘een literaire neef van de gebroeders Dardenne’, waarmee de link met Wallonië wordt gelegd, en de link met film. Cloostermans (2006) spreekt dan weer van ‘de Jacques Brel van de Vlaamse literatuur’. Het opvallendst is wellicht de Nederlandse auteur-criticus Ilja Leonard Pfeijffer (2007), die helemaal niet meestapt in het geijkte Nederlandse discours en het boek vergelijkt met Russische literatuur (weliswaar in het nadeel van deze roman) en met (het zoveelste) ‘Portrait of the Artist as a Young Man’. Pfeijffer leest De helaasheid dus als een kunstenaarsroman, een aspect dat zal uitvergroot worden in de verfilming.
De meest geëchode bespreking van De helaasheid in de literaire kritiek was het intussen beruchte artikel ‘De Belgen zijn beter’ van Arjen Fortuin in NRCvan 27 januari 2006. Daarin ziet Fortuin Verhulst als representant van een nieuwe generatie Vlaamse auteurs die hij interessanter acht dan Nederlandse auteurs. Opvallend in de Nederlandse kritieken is trouwens dat velen lijken te denken dat Reetveerdegem een echt dorp is. Dat is tekenend voor een bepaald soort stereotyperende lectuur die op het anekdotische en realistische karakter van een roman focust en niet op het literaire en fictionele. Maar uiteraard lokt de roman uit door onder andere het hoofdpersonage Dimitri Verhulst te noemen. Dat is voor de film anders.
2.2 De film
Al in 2009 kwam er een verfilming van het boek, door regisseur Felix van Groeningen. De film werd, net als het boek, een groot succes. Hij werd door België ingestuurd voor een Oscar, hij werd vertoond in Cannes. In 2009 alleen al werd hij geselecteerd voor 27 festivals, van Taiwan tot Brazilië, op 6 ervan kreeg hij ook een prijs. In eigen land trok de film ook heel veel bezoekers, eind 2009 waren dat er al 425.000. Als je de top 25 bekijkt van de Vlaamse films van het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw blijkt dat De helaasheid der dingen op de derde plaats staat, na Loft en De zaak Alzheimer. Uit het jaarverslag van 2009 van het Vlaams Audiovisueel Fonds blijkt dat het door de crisis een moeilijk jaar was voor de internationale verkoop van films, maar ‘Koploper op het vlak van internationale verkopen’ isDe helaasheid der dingen,dat distributeurs vond in de zogenaamde key international markets als de VS, Frankrijk, Duitsland, Rusland, Canada, etc. De release in Frankrijk van De helaasheid der dingenzorgde ook voor een overvloed aan positieve mediabelangstelling voor de Vlaamse film in kranten als Le Monde, tijdschriften als ‘Les cahiers du cinéma’ en televisiestations als Arte. De rechten van de film werden in 2009 verkocht aan Bulgarije, Denemarken, Duitsland (inclusief Liechtenstein en Luxemburg), Hongarije, Israël, Polen, Roemenië, Rusland en de Verenigde Staten. Als we willen kijken naar de verspreiding van De helaasheid der dingen, ligt het voor de hand de film daar een belangrijke rol in toe te kennen. Wanneer het Vlaams Fonds voor de Letteren de roman meeneemt om de vertaalrechten aan uitgevers te verkopen op internationale boekenbeurzen, dan nemen ze ook de film mee als promotiemateriaal. Op sommige markten kwam de vertaling van het boek er pas na (en mede door) de film, op andere markten kwam enkel de film uit en is het boek onbekend.
Een zeer belangrijk verschil tussen film en literatuur is dat de roman nog grotendeels monolithisch is: één tekst en één auteur (Verhulst). Daar komen dan wel meteen parateksten bij: flaptekst, voorflap, en daarna interviews, televisie-optredens en literaire kritieken. Maar een film is van het begin af veel meer groepswerk: regisseur (Van Groeningen), monteur (Leunen), fotograaf (Impens), producent (Impens), scenario (Dirickx), en dan hebben we het nog niet over decors, kostuum en muziek (in dit geval van Jef Neve). Bovendien circuleren er al snel verschillende versies van de film, zeker wanneer hij op DVD uitkomt: er zijn de extra’s, met allerlei scènes die in de uiteindelijke versie geknipt zijn, er is een versie met regisseurscommentaar, er is een versie met audiodescriptie etc.
Er kwam snel een filmeditie van het boek, met op de voorflap een scène uit de film, zodat het boek als product in latere uitgaven ook invloed ondervond van de latere verfilming. Het beeld op de voorflap van de filmeditie is dat van een stel naakte fietsende mannen. Die scène, die slechts enkele seconden duurt, werd ook als promotiestunt voor de film gebruikt in Cannes: de acteurs reden naakt op hun fiets op de Croisette. In het boek komt dat naaktfietsen niet voor: de personages hebben er een onderbroek aan omdat de pastoor het naaktfietsen verbood. Stam zou in verband met de affiche en de commerciële stunt spreken van paratekstuele elementen die de film mee vorm geven (en die soms de film zelf overwoekeren). Opvallend is dat ook de regisseur en de volwassen Gunther (die als verteller optreedt in de film) naakt meefietsten in Cannes, de scène komt dus volledig los te staan van het verhaal.
2.3 Boek en film: double-voiced discourses
In wat volgt willen we dieper ingaan op de hypertekstualiteit: de relatie tussen film en boek. Eén van de opvallendste dingen van de roman is de breuk tussen wat verteld wordt en hoe het verteld wordt. Het verhaal gaat over zeer platvloerse dingen: zuipen, kotsen, seks, miserie, deurwaarders, armoede, kansarmoede, emotionele armoede. Het wordt achteraf verteld door een volwassen verteller die terugkijkt op zijn jeugd. De verwijdering tussen het kind en de volwassen verteller schuilt in dat vertellen: de jongen is een schrijver geworden, heeft zich ontworsteld aan zijn milieu en zijn voorbestemming. Dat blijkt uit het expliciet literaire taalgebruik. Een voorbeeld: ‘De periode waarin we maniakaal de borsten bekeken en quoteerden had lang standgehouden, maar had uiteindelijk toch baan weten te ruimen voor de onvermijdelijke fase van het achterwerk, waarin onze voorkeuren fundamenteel verschilden, hetgeen meer ruimte liet voor debat.’ (89)
Het register dat de autodiëgetische verteller3 gebruikt, verhoogt het gevoel dat er een clash plaatsvindt tussen twee milieus. Maar hij gebruikt tegelijkertijd wel het voornaamwoord ‘wij’, waarmee hij zich toch nog als deel van de clan lijkt te beschouwen. In het boek worden ‘ik’ en ‘wij’ afgewisseld, als een voortdurend wisselen tussen betrokkenheid en vervreemding.
De verteller is zich in ieder geval goed bewust van het taalverschil tussen vroeger en nu, tussen hemzelf en zijn familieleden: ‘Wij deden nooit pipi. Wij zeikten’, zegt hij aan het begin. (26). Wanneer hij aan het einde met zijn eigen zoontje zijn zuiplappen van nonkels nog eens bezoekt, speelt zich de omgekeerde taalbeweging af: zijn zoon zegt: ‘Ik moet zeiken’ […], waarop hij antwoordt: ‘Je bedoelt dat je moet plassen. Pipi doen.’ […] Ik wil dat woord zeiken niet meer horen, heb je dat verstaan? Het is een vuil woord.’
Dit is slechts één voorbeeld van de manier waarop het taalverschil wordt gethematiseerd in het boek. In heel de roman installeert de verteller al vertellend of handelend een kloof tussen de twee milieus, hij neemt op een ironische manier afstand tot zijn verleden, zijn familie. Het verschil tussen Dimitri en zijn familie is een taalverschil: ‘Ik ben allang geen meer van hen, het bewijs is dat ze ook tegen mij iets gaan praten zijn dat zou moeten doorgaan voor algemeen Nederlands, net zoals ze tegen mijn zoon praten. Terwijl ik weet hoe bekakt ze dat vinden. Ik spreek mijn oude dialect niet meer’ (199). Toch probeert hij nog (taal)toenadering te vinden: ‘‘Alles kits achter de rits?’ Dat laatste zeg ik maar omdat ik daarmee meen hun taal te spreken, maar het gaat me niet af. Ik geloof dat ook mijn stemgeluid dat is van een buikspreekpop. ‘Wat zeg je? Alles kits achter de rits? Zeggen ze dat zo bij jullie? Ook belachelijk, anders.’ ‘Zeggen ze dat hier niet?’’ (200). De verteller vergelijkt zichzelf met een buikspreekpop: hij wordt door iemand anders van stem en taal voorzien. De dorpse Gunther heeft geen stem meer, enkel de schrijver heeft er één. Dat kan je doortrekken naar het hele boek: de verteller, twijfelend tussen ‘ik’ en ‘wij’, tussen ‘kotsen en ‘vomeren’, vertelt een verhaal over zichzelf maar hij is dezelfde niet meer.
Yra van Dijk (2007) formuleert dat in NRC als volgt: ‘Verhulst vertelt het verhaal op een laconieke, ironische toon, waarbij hij de weinig verheffende omstandigheden van zijn jeugd […] soms in juist heel fraaie, poëtische taal verwoordt. Dat Verhulst niet in dialect schrijft, vormt de kern van zijn verhaal en het gekozen dubbele perspectief. Alleen al door dat taalgebruik voel je de verwijdering die er moet komen, de tegenstelling tussen de stompzinnigheid van dit leven en de verfijnde taal waarmee er verslag van wordt gedaan. De tragiek wordt dus uitgespeeld op het niveau van de taal.’
Hoe zit dat nu in de film? ‘While the novel is capable of the most supple forms of ironic double-voiced discourse, film’s multitrack nature makes it possible to stage ironic contradictions between music and image. Thus the cinema offers synergistic possibilities of disunity and disjunction not immediately available to the novel.’ (Stam 2005, 20) We geven hierna enkele voorbeelden van de manier waarop de regisseur en de scenarist (Christophe Dirickx) in de film die ‘disunity’ die we in het boek zien op het niveau van de taal weergeven.
Erg opvallend is dat de regisseur en scenarist een kaderverhaal hebben toegevoegd, waarin de volwassen Gunther optreedt. Hij is een schrijver die via voice-over zijn jeugdherinneringen vertelt. Voice-over is een typische, zij het soms verguisde techniek bij boekverfilmingen. Karin Wolfs in Ons Erfdeel ziet de raamvertelling als een geslaagde ingreep: ‘Juist dat raamwerk – dat Van Groeningen introduceert los van het boek van Verhulst – voorkomt dat De helaasheid der dingen blijft steken in een vrijblijvende kroniek van een familie. […] Via ingenieuze volzinnen vol spot en ironie maakt de volwassen Gunther de kijker via een voice-over deelgenoot van zijn gedachten. Vaak duidt zo’n vertelstem in een boekverfilming op een gebrek aan visualiteit, maar hier smeedt hij vanaf het eerste shot een band met de kijker door inzicht te geven in wat Gunther precies ziet in de beelden van zijn jeugd’ (Wolfs 2010, 141)
Het raamverhaal werd echter niet door alle critici positief onthaald. Holthof in het theatertijdschrift Etcetera vindt het een fletse raamvertelling die te weinig aandacht krijgt. Met opzet, meent hij, ‘teneinde niet te schaden aan de ‘lekkere brokjes’ nostalgie en overacting, die ook de aantrekkingspool voor de film vormen’ (Holthof 2009). Hij meent dat ‘Van Groeningen kiest voor de lol en niet voor de tragiek in het verhaal van Verhulst’.
De scènes waarin de volwassen Gunther optreedt (het kaderverhaal dus) heeft Van Groeningen gebaseerd op andere boeken van Dimitri Verhulst (onder andere Dinsdagland en De kamer hiernaast), zodat de film ook voor een stuk een verfilming is van het oeuvre van Verhulst en niet enkel van dit ene boek (Stams intertekstualiteit). In de voice-over krijg je Standaardnederlands (de stukken zijn ook herschreven door Verhulst om meer literair te zijn), en dat register wordt filmisch ondersteund door een klassieke kadrering en weinig camerabeweging. Maar de stukken die zich in het verleden afspelen, met dialoog in dialect, zijn veel talrijker, en die worden filmisch ondersteund door een schoudercamera die schokkerig en slecht kadreert. De voice-over in de film is veel minder prominent dan de vertelstem in het boek. Je krijgt dus een verschuiving van voornamelijk literair taalgebruik, onderbroken door enkele stukjes plat taalgebruik (in het boek) naar voornamelijk plat taalgebruik onderbroken door enkele stukjes literair taalgebruik (in de film, waar mondeling taalgebruik frequenter is en niet ‘neergeschreven’ moet worden zoals in een boek).
De regisseur heeft nog andere ingrepen gedaan om de kloof tussen het vertelde/getoonde en het vertellen/tonen te installeren: bijvoorbeeld het gebruik van verheven muziekgenres zoals in de naakte fietsscène waarop polyfone muziek gemonteerd is. De afstand tussen de verteller en het vertelde wordt in de film ook aangegeven door middel van ‘emotional grading’: het gebruik van kleur om de emotionele betrokkenheid aan te geven. In de film gaat Gunther bijvoorbeeld in een korte scène zijn moeder begluren van achter een muurtje. Van Groeningen maakt de beelden koud door het gebruik van grijze en blauwe kleuren. Het verschil tussen de koude kleuren van die ene moederscène met de warme kleuren van de daaropvolgende scène waarin hij in het huisje van zijn grootmoeder huiswerk zit te maken is erg opvallend. Daarnaast maakt Van Groeningen strategisch gebruik van zwart-wit-beelden: af en toe verdwijnt de kleur uit het beeld en krijg je een kort stukje in zwart-wit. Als je al die beelden naast elkaar zet heb je een fotoalbum met snapshots uit de jeugd van Gunther, het procedé beeldt het vastleggen van het verleden uit, en geeft er een haast episch karakter aan dat haaks staat op de rest van het verhaal. Het is een verwijzing naar het fictionaliseringsproces dat het vertellen (in boek of film) van het verleden altijd is.
2.4 Schrijverschap gethematiseerd
Dat vertellen wordt in de film zeer expliciet gethematiseerd. De allereerste zin die uitgesproken wordt, is: ‘Ik was schrijver’. De raamvertelling heeft tot gevolg dat het schrijverschap gethematiseerd wordt, wat in de roman als zodanig nauwelijks het geval is. Daar blijkt dat schrijverschap voornamelijk uit de stijl, al weten we wel dat de volwassen Dimitri schrijver is. De belangrijkste indicatie daarvoor is de naamgeving zelf: het hoofdpersonage in het boek heet Dimitri Verhulst, zoals de auteur. In de film heet hij Gunther Strobbe; de verwijzing naar autobiografische elementen is weg, de film maakt het boek los van de auteur Dimitri Verhulst. Opvallend is de waarschuwing: ‘De eventuele gelijkenis van bepaalde personages in dit boek met bestaande personen berust op louter mensenkennis’. Die uitspraak wordt in de film ondertekend door Gunther Strobbe, terwijl ze in de roman anoniem blijft. Het is eigenaardig dat er ‘dit boek’ staat bij het begin van een film. Zo wordt de suggestie gewekt dat we een boek aan het bekijken zijn, dat de film een boek is, geschreven door Strobbe. In een boek zou zo’n waarschuwing enerzijds expliciet het fictionele contract met de lezer bevestigen en anderzijds die illusie doorprikken door op een effet de réel te wijzen.4 Hier, door de waarschuwing in de mond van het fictieve hoofdpersonage te leggen, wordt de fictionalisering versterkt, en het autobiografische karakter verzwakt. Wat in de roman paratekst was, fungeert in de film als tekst, als iets in de film dat het vervolg ook aankondigt. Dat wordt duidelijker als je in acht neemt dat het hele thema van het schrijverschap van Gunther op verschillende manieren aan bod komt.
Op de achterflap van de roman staat bijvoorbeeld een bekende foto van Dimitri Verhulst achter een schrijfmachine. Dat beeld wordt in de film verder uitgewerkt, niet als paratekst, maar als thema in de film. We zien zowel de jonge als de volwassen Gunther geregeld schrijven op een schrijfmachine of een laptop.
In de begingeneriek worden de titel van de film en de namen van de acteurs in typewriter gezet, met een knipperende cursor: het lijkt of Gunther dat zelf aan het schrijven is, we bekijken een boek-in-wording. Het tijdsverloop wordt geformuleerd als ‘Vijf romans later’. Eén van de meest opmerkelijke scènes uit het boek wordt in de film zelfs voorgesteld als een opstel van Gunther. De Ronde van Frankrijk voor zuiplappen wordt in de film door de jonge Gunther geschreven op de trein en op internaat, het wordt voorgesteld als een jeugdherinnering die hij zelf verzonnen heeft, je ziet hem in actie terwijl hij die anekdote met smaak neerschrijft en zo ontdekt dat hij kan schrijven. In het boek is die scène één van de vele straffe verhalen, die niet die extra fictionalisering in zich draagt. Het stukje film doet denken aan Hugo Claus’Het Verdriet van België, waar in het tweede deel het eerste een opstel blijkt te zijn van Louis Seynaeve. Voor zowel Gunther als Louis is het een stap in hun coming of age als schrijver. De film speelt een ingewikkeld spel met zijn eigen genre: dat van de boekverfilming.
3 … naar Trou Duc Les Oyes…
In wat volgt kijken we naar twee ‘screen translations’ van De helaasheid der dingen bestemd voor het Franse en Russische publiek. Audio-mediale vertalingen worden, vergelijkbaar met het standpunt van Rigney, in de vertaalwetenschap niet gezien als een eindproduct van de uitgangstekst (de dubbele hypotekst verfilming-roman), maar als de multisemiotische transmissie ervan in een multinationale communicatiecontext. In de woorden van vertaalwetenschapper Yves Gambier (2001: xix), gespecialiseerd in audiovisuele vertaling: ‘the translation does not end with “text” but with delivery. This dynamic view of translation forces us to consider the multisemiotic dimension of multinational communication of today.’
Het Nachleben van De helaasheid der dingen zette zich productief voort over de grenzen van het Nederlandse taalgebied heen en migreerde snel naar de internationale markten. Twee maanden nadat de film in de oorspronkelijke versie was uitgekomen, werden de vertaalrechten verkocht aan verschillende landen. In 2009 werd de commerciële trailer met ondertitels gelanceerd. Na België kwam de film eind 2009 in gedubde versie in Frankrijk uit. Een paar maanden later, in maart 2010, volgde Québec, waar een originele versie met ondertiteling onder de dubbele titel La merditude des choses/ The Misfortunates met nieuwe cover op de Noord-Amerikaanse markt kwam. In Rusland werd de film in juli van hetzelfde jaar in voice-over (ook wel eens halve dubbing, ‘semi-doublage’ genoemd) verspreid.
Uiteraard is audiovisuele vertaling van doorslaggevend belang voor de receptie en perceptie van culturele producties (Ramière 2004: 102). Bij audiovisuele vertaalstrategieën wordt immers vaak niet de uitgangstekst (in zijn meervoudigheid bij een film: scenario, script in de postproductie, dialogen…) centraal gesteld, maar de ontvangers in de doelcultuur (Gambier 2004: 9) die het product als autonoom geheel moeten kunnen ontvangen. Wat leren beide gedubde filmversies, de Franse en de Russische, ons over culturele overdracht ? Welke impact heeft die multimediale vertaling op de receptie en circulatie van Verhulst en zijn roman, ook in termen van linguïstische c.q. discursieve identiteiten en transculturele verhoudingen? De Nederlandstalige verfilming mocht kennelijk op brede empathie van het internationale publiek rekenen, terwijl film en roman beide ook erg local zijn – verankerd in streektradities, volkse folklore, regio- en dialecten. Heeft de audiovisuele vertaling dit aspect behouden of genormaliseerd? En speelt de multimediale aard van die vertaling (de oralisering van een oorspronkelijk geschreven code o.a.) ook een rol in de beeldvorming ? Uitspraak, mondeling taalgebruik en gestiek kunnen immers de betekenissen en connotaties die regionale taalvarianten oproepen, mee ondersteunen. Werden film en boek in het buitenland ten slotte op dezelfde manier gepercipieerd?
3.1 Eerst de film, dan het boek
De helaasheid der dingen heeft een interessant dubbeltraject gevolgd in het Frans – een opmerkelijk geval van ‘procreativity’ of ‘productive remembrance’ (Rigney 2004: 12): in Frankrijk en Franstalig België deed de roman zijn intrede eerst als film, dan als boek. Met als gevolg dat de verfilming bij Franstaligen het origineel leek en het boek secundair. ‘Jusqu’ici, pour les francophones, La merditude des choses était un film,’ zo tekent een recensente op wanneer de Franse boekvertaling verschijnt (Nizet 2011). Die indruk werd allicht versterkt door de verspreiding van de Franse filmversie in dubbing, want een gedubde film wordt vaak door de toeschouwers als niet-vertaald gepercipieerd (Ramière 2004: 103). De geraadpleegde filmrecensies bevestigen dit: daarin wordt niet al te vaak naar de roman van Verhulst verwezen, mogelijk omdat het boek toen nog niet beschikbaar was in Franse vertaling.
De film van Felix Van Groeningen werd in mei 2009 vertoond op de Quinzaine des Réalisateurs, het Internationaal Filmfestival van Cannes, waar hij een speciale vermelding van de jury kreeg: de ‘Prix Art & Essai’. Van de later toegekende prijzen kwam een opmerkelijk aantal uit Frankrijk: behalve Cannes nog de ‘Amphore d’Or du meilleur film’ op het internationale Festival du film grolandais van Quend (september 2009). In oktober 2009 viel de film drie keer in de prijzen op het Europese filmfestival Cinéssonne in Parijs (prijs voor beste film, beste mannelijke acteur voor Koen de Graeve en Kenneth Vanbaeden, en publieksprijs). Twee jaar later, in februari 2011, werd de verfilming ook bekroond met de ‘Coup de cœur des lycéens’ op het Filmfestival Les enfants du Cinéma. Ook in Québec, waar de film uitkwam in 2010, werd hij bekroond. In Frankrijk werd de film bekeken door twintig miljoen kijkers. Op die manier werkte de succesvolle Franse audiovisuele vertaling de vraag naar de Franse boekvertaling in de hand.
De transpositie van Verhulsts succesverhaal naar het Frans werd bevorderd door intersemiotische vertaling. Eigenlijk verscheen de roman pas in 2011 in het Frans5. Ondanks zijn relatief recente verschijningsdatum en de discrete positie van Verhulst op de Franstalige literaire markt6 – hoe meer er vertaald wordt, hoe groter de kans tot doorbraak in principe – zorgde de verfilming mede voor de bekendheid van Dimitri Verhulst bij het Franstalige publiek. Naar alle waarschijnlijkheid heeft de filmbewerking de receptie van de roman en de gunstige beeldvorming rond Verhulst in Frankrijk voorbereid, getuige het volgende oordeel: ’A l’écran, les bouilles bosselées de la fratrie Verhulst frappaient directement au cœur. Sur papier, les mots de l’auteur touchent plus profondément encore.’ (Nizet 2011). De latere Franse romanvertaling ondervond nochtans, aldus vertaalster Danielle Losman, geen invloed van de audiovisuele vertaling, afgezien van de titel7.
Losman was niet bij de eerdere audiovisuele vertaling betrokken. Voor de rest blijft de vertaalinstantie achter de gedubde versie onzichtbaar. De Franstalige persdossiers omtrent de film geven geen informatie over de vertaler(s)8, noch verstrekken ze aanvullende gegevens bestemd voor het anderstalige doelpubliek: ze blijken gewoon uit het Nederlands te zijn vertaald, zonder melding ervan noch verdere aanpassing. Op een gelijkaardige manier gaf de audioband in de film aanleiding tot declinaties in verschillende talen, waaronder het Frans. Ook hier bleef het vertaalproces echter onzichtbaar, tot de aftiteling, alsof uitgaande van hetzelfde beeld verschillende filmversies werden gegenereerd die, onafhankelijk van het taalgebied, inwisselbaar zijn, als universeel ontcijferbare tekenketens.
3.2 Dubbing als God in Frankrijk
Dubbing is nog steeds een frequent voorkomende audiovisuele vertaalvorm in Frankrijk. Frankrijk wordt vaak (meer nog dan Franstalig België) als een regio van dubbing uitgespeeld tegen taalgebieden waar ondertiteling primeert (Nederland en Vlaanderen bijvoorbeeld, maar ook de Scandinavische landen). Nochtans worden films sinds het digitale tijdperk in verschillende formaten aangeboden, zodat in Frankrijk ook de twee audiovisuele vertaalmethodes – version originale sous-titrée française (VOSTF) en VF (version française) – naast elkaar bestaan9.
De techniek van dubbing verschilt wel eens van land tot land. Nationale tradities zijn daarin zeer belangrijk. Over het algemeen wordt de oorspronkelijke stem van de ander, in casu van de personages of van de verteller weggevaagd en in de posteditie vervangen door dialogen die nagesproken worden in de eigen taal. Terwijl ondertiteling de aanwezigheid van de ander via de anderstalige stem prominent maakt en gezien wordt als ‘instrument tot sociale verantwoordelijkheid’ (Jorge Diaz Cintas 2012), neigt dubbing tot het uitwissen van de afstand tot het vreemde,10 waarbij de kans bestaat dat de toeschouwer de vreemde cultuurtekens als zijn eigen cultuur interpreteert (Ramière 2004: 105). In De helaasheid der dingen wordt dat echter tegengewerkt door de tekstbeelden en door korte audiosequenties – interjecties vooral – die niet vertaald c.q. gedubd werden. De vele tekstelementen die op het scherm te zien zijn (‘naar de gelijknamige roman van Dimitri Verhulst’, ‘vijf romans later’, Boons boektitel ‘De bende van Jan de Lichte’, Reetveerdegem als stationsbord, het manuscript van de jonge Gunther) blijven immers gewoon in het Nederlands staan, wat dan weer de heterolinguïstische dimensie van de Franse versie verhoogt, de aandacht van de toeschouwer vestigt op de vreemde culturele inbedding van de film en van het scherm in elk geval een anderstalige tekst- en leesdrager maakt. Dit zou zelfs als een procedé voor extra lokalisering en culturele diversiteit beschouwd kunnen worden. Daarnaast werden bepaalde woorden uit de Nederlandstalige audioband letterlijk overgenomen in de Franse versie (‘allee Pa’, ‘hé manneke’), met een Belgische couleur locale tot gevolg. Ook in dit opzicht kreeg de Franstalige gedubde versie een heterolinguïstische reikwijdte, die niet afsteekt van de Vlaamse filmproducten die zich vaak door meertaligheid kenmerken (zie bijvoorbeeld recentelijk nogRundskop).
Tot de beperkingen van dubbing hoort dat er moet worden gesynchroniseerd. Ofwel hebben we te maken met lipsynchronisatie (wanneer de lippen in een gros plan verschijnen) ofwel met temporele synchronisatie (wanneer de lippen niet erg zichtbaar worden op het scherm of het gezicht slechts drie kwart in beeld komt), wat meer soepelheid biedt op het gebied van vertaling, ook ‘eenvoudige dubbing’ genoemd (Gambier 2004: 3). In het geval van lipsynchronisatie kan wel eens van de uitgangstekst worden afgeweken en creatief (of merkwaardig) worden vertaald, omdat de lipbeweging (verwante klanken, [b] en [p] bijvoorbeeld) en het ritme en de duur van de uit te spreken sequentie primeren, zolang de globale betekenis van de film(sequentie) wordt nageleefd. Zo wordt het tedere handgebaar waarmee de grootmoeder van Gunther hem het bespaarde geld voor zijn nieuwe fiets stiekem in de hand toesteekt en met haar wijsvinger op haar lippen op discretie aandringt, in de gedubde Franse versie bijvoorbeeld met een zin verlengd: ‘ne dis rien à ton père’. Discrete lichaamstaal wordt dan woordelijk geëxpliciteerd. Dubbing-vertalers kiezen eerder voor pragmatische equivalentie (interpretatief-communicatieve vertaling) dan voor denotatieve equivalentie (letterlijke vertaling). Doorslaggevend voor de vertaler is de toegankelijkheid voor de toeschouwer en de coherentie tussen visuele tekens en lexicale keuzes: ‘l’adéquation entre l’énoncé et l’articulation labiale, entre le dit et le non-verbal, entre l’expression langagière et l’image’ (Gambier 2004: 10). Audiovisuele vertaling in het bijzonder kan ons dus veel leren over de manier waarop de verfilming door de dubbing-vertaler werd gelezen,en er een bepaalde beeldvorming in de hand wordt gewerkt bij het grote publiek.
Volgens Frédéric Chaume, die de praktijk van de dubbing in zijn boek Audiovisual Translation: Dubbing (2012) in een internationale context toelicht, leidt deze vertaaltechniek in vrijwel alle talen tot nivellering van de tekst; een verzwakking van verbloemd taalgebruik; een neutralisering van accenten; een naturalisering van culturele referenties. In De helaasheid der dingen is de taaluiting erg afhankelijk van een bepaalde sociolinguïstische groep – scheldwoorden en obsceniteiten wijzen hier op het familiaire taalgebruik van de lagere klasse – en is ze gemarkeerd door lokale verschillen in taalregisters en accenten. Bekijkt men nu de audiovisuele vertaling van dichterbij, rijst de vraag hoe deze opvallende lokale en sociologische componenten in de gedubde Franse versie werden gewaardeerd en weergegeven. Werd er gekozen voor een Belgisch-Frans taalgebruik en een aanverwant populair taalregister? Hebben we m.a.w. met dezelfde geografische, stilistische en sociologische distributie te maken? Welke strategieën en/of verschuivingen stellen we vast, wetend dat dubbing functioneler inzet op de ontvankelijkheid van het vertaalde product in de doeltaalcultuur?
3.3 Scatologische filmtitel, exotiserende beeldvorming
De titel van de Franse filmversie, La merditude des choses, kwam niet bij iedereen onder de recensenten goed aan. Een treffende vondst, oordeelde een meerderheid. Een te letterlijke voorafschaduwing van zuippartijen, scatologische toestanden en trash, bedachten anderen. Een ‘strontheid’ die niet in de oorspronkelijke boektitel terug te vinden is, merkt Dimitri Verhulst op in het interview dat naar aanleiding van dit themanummer werd afgenomen. Waar staat dergelijk plat taalgebruik en iconisch scheldwoord voor? Het steekt af tegen het hogere taalregister waardoor de literaire wereld van de belles lettres in Frankrijk zich doorgaans legitimeert (ook al is daar tegenwoordig ook veel variatie in). En over het algemeen worden scheldwoorden, vloeken en obsceniteiten, die in oraal taalgebruik en gesproken dialoog (meer) worden toegelaten,11 niet zo vanzelfsprekend neergeschreven (Chapman 2004: 137). Werd metLa merditude des choses,als we op de titel mogen afgaan, dan in de audiovisuele vertaling van die regel afgeweken ?
De vertaalde titel bevat, net zoals de originele trouwens, geen verwijzing naar een bepaalde iconische imagologie of stereotypering gerelateerd aan Vlaanderen – laat staan aan het Nederlandse taalgebied. Her en der vallen de Franse filmcritici nochtans terug op een bepaalde beeldvorming over Vlaanderen (hetero-image). Zo wordt de Franstalige filmversie, in een poging om het vreemde cultuurproduct te duiden, in de kritiek vanuit een bestaande stereotypering in de eigen cultuur als Vlaams herkend. Daarbij wordt het pittoreske register en de Vlaamse folklore in besprekingen het vaakst uitgespeeld. Als voorbeelden gelden ‘le pays flamand’ (Le nouvel observateur, 19-05-2009), ‘un petit village des Flandres’ (Le Monde, 29-12-2009), of ‘un petit village flamand’ (Le Figaro, mei 2009; Courrier international, 30-12-2009) dat onvermijdelijk herinnert aan ‘un petit village gaulois’ uit de bekende Asterix-strips; of, in een bijkomende variant, ‘la Flandre profonde’ (La Libre, 02-05-2011), wat dan weer letterlijk aan de receptie van Hugo Claus in Franstalige gebieden doet denken (Vanasten 2005: 270–271, 277). Ook primitieve gedragingen of volkse eetgewoontes worden met graagte aangehaald: het Vlaamse bier (dat op het kaft van de pocketeditie 10/18 zou gaan pronken) vloeit, streekproducten zoals pens en waterzooi verwijzen naar een smeuïgheid (‘la truculence’,Le nouvel observateur 19-05-2009) die algemener in verband wordt gebracht met Breughel. In die zin herinnert het mediadiscours van de kritiek in Frankrijk aan de sjablonen die de Franse receptie van Claus na zijn Verdriet van België kenmerkten. Sloeg de film dan net aan (of viel het voor anderen net wat tegen) omdat het op imagologisch vlak aansluit bij een bestaand beeld van Vlaanderen in Franstalige contreien? De tendens tot lokalisering, die reeds in de Nederlandstalige boek- en filmreceptie werd waargenomen, zette zich niet in de vertaling van de titel door, maar in de beeldvorming over de film in het algemeen: meer bepaald door de stereotypering van een hetero-image aan Franstalige kant en de identificatie ermee.
De Franse titel La merditude des choses denoteert vooral een platvloerse, laag-bij-de grondse werkelijkheid en sociaal-economische armoede. Die betekenis werd ook door de kritiek waargenomen en ingevuld aan de hand van eigen culturele referenties en zo geplaatst binnen een traditie van sociale (sociaal geëngageerde) films of reportages van Belgische filmmakers: de gebroeders Dardenne met L’enfant, Le gamin au vélo, Rosetta of Le silence de Lorna die zich ook in het Luikse in minder bevoordeelde sociale milieus afspelen; Rémy Belvaux met de film C’est arrivé près de chez vous, of het succesprogramma Striptease12. Tegen deze achtergrond sloeg dit tafereel van de ‘petites gens’ in Vlaanderen ofwel net aan in Frankrijk, ofwel zorgde het voor ergernis (weer dat erbarmelijke armoedige exportbeeld van België). Tegenover de ietwat emblematische titels die de Franstalige filmproducties van sociaal geëngageerde films verkozen, kwam die ‘merditude’ in Franse vertaling als nogal onpoëtisch over.
Vanwaar die opmerkelijke verlagende vertaling dan, en de opvallende keuze voor het substantief ‘merditude’ voor ‘helaasheid’ in film (én boek later) terwijl elders de letterlijke titel ‘le caractère regrettable des choses’ had gecirculeerd (zie Courrier international, nr. 976, 16 juli 2009)? De Franse titel leunt rechtstreeks aan bij de Duitse adaptatie Die Beschissenheit der Dinge: die vertaling van Verhulsts roman kwam al in 2007 op de Duitse boekenmarkt, Van Groningen ging pas ruim een jaar later aan de slag met zijn filmproject. Het suffix -heit wijst in het Duits op de vorming van een adjectief tot een zelfstandig naamwoord (net zoals -heid in het Nederlands en het neologisme in de oorspronkelijke versie) en drukt bijgevolg een toestand of eigenschap van het basiswoord uit.13 In het Frans wordt met het suffix -tude (zoals in negritudeof in belgitude) daarbovenop een gevoel van onbehagen, onderdrukking of aanhankelijkheid bij een bepaalde groep gesuggereerd. Op die manier gaat de filmtitel in het Frans (meer dan in het Nederlands) een gemoedstoestand aanduiden, die met betrekking tot de ‘dingen’ onherroepelijk klinkt.
Een andere implicatie is dat ‘merditude’ – niet alleen als neologisme en discursieve creatie, maar ook in het verlengde van de geschetste coherentie tussen visuele en talige tekens – misschien origineler aandoet in het Frans. Dat de oorspronkelijke filmversie met behulp van de ‘helaasheid’een zekere continuïteit installeert wordt in het Frans teniet gedaan. De korte passage uit het begin van de film waarin nonkel Koen het woord ‘helaas’ uitspreekt (op zijn Nederlands) werd in de Franse versie niet vertaald of gedubd: in dit geval werd de oorspronkelijke stem van de Nederlandstalige acteur behouden. Maar door de gelijkenis tussen het Nederlandse ‘helaas’ en het Frans ‘hélas’, kunnen voor de Franse toeschouwer regio en taalidioom niet geïdentificeerd worden. De directe toespeling op de titel blijft dus in nevelen gehuld. Hetzelfde geldt voor het beeld van de schrijvende Gunther die over de drankwedstrijd van Bree op zijn schrijfmachine het woord ‘helaas’ intikt. In beide gevallen is elk letterlijk of hypertekstueel verband met de oorspronkelijke titel in de Franse gedubde versie verloren gegaan. Als effect hiervan blijft de creatie van het onbestaande woord ‘merditude’ overeind. In die zin kan gesteld worden dat merditude ondanks de semantische lading van het woord en de meergelaagde verwijzing naar de verhaalelementen ergens blijk geeft van een vorm van uniciteit en literarisering.
3.4 Linguïstische beperkingen en contrastwerking14
In de roman van Dimitri Verhulst springt de verteller heen en weer tussen heden en verleden. Die temporele breuk wordt doorkruist door afstandelijkheid en betrokkenheid, waarbij ironie zoals gezegd niet ontbreekt. In de film wordt dit onderbouwd door een kaderverhaal met de volwassen Gunther als schrijver. Die raamvertelling creëert een discrepantie tussen de off-stem van Gunther in Standaardnederlands (die literairder moet aandoen) en het vertelde, waarvan een grote portie uit dialect en regiolect bestaat. De vraag kan worden gesteld hoe een dergelijke tweetaligheid of diglossie dialect-standaardtaal (die vaak voorkomt in Vlaanderen) naar het Frans werd getransponeerd. Deze vraag is des te belangwekkender, omdat in het Frans de verschillen tussen standaardtaal en dialect anders beleefd worden. Bovendien moet bij de dubbing rekening gehouden worden met linguïstische beperkingen.
Het verschil tussen de raamvertelling en de dialogen werd in de Franse filmversie uitgewerkt aan de hand van een gemarkeerde discrepantie tussen gesproken en geschreven taal. Zo gebruikt de vertellersstem als code de formele geschreven taal, die in de audiovisuele vertaling een meer verheven en gemarkeerde indruk maakt dan in de oorspronkelijke Nederlandstalige versie. Belangrijk is dat de vertellerstekst in de fictie van de film ook naar een gefingeerde geschreven taal moet verwijzen (mimicry). Dit geschreven taalgebruik wordt op een opvallende, soms bijna karikaturale manier geïmiteerd of gesuggereerd: werkwoorden staan in de ‘passé simple’ (o.v.t.), de zinsbouw wordt aangepast en langdradiger (met apposities of bijzinnen) en nominale groepen worden vaker begeleid door adjectieven. Ook de soms licht Frans getinte uitspraak bij het inspreken van de nieuwe stem draagt hiertoe bij; bijvoorbeeld horen we bij ‘ordinateur’ een fatsoenlijke articulatie en lengte bij de laatste lettergreep, of wordt bij ‘céleri’ (selder) zoals in Franstalig België de middenklinker uitgesproken (selœRi) in plaats van doffe -e in de standaarduitspraak [sɛlRi]. Meer dan het bewijs van een regionale norm in de vertaling kan hierin allicht de talige inspanning tot registerverheffing van de jonge en volkse Gunther als verteller worden erkend. Een treffend detail schuilt nog in de vertaling van de straf die Gunther van zijn leerkracht krijgt. Dat hij ‘een absurd verhaal over Darius’ moet schrijven, werd in het Frans ‘écrire un conte absurde sur Darius’ (een verhaal wordt dus een heus sprookje). Deze elementen – die de schrijver in spe moeten kenmerken – staan in scherp contrast met de vertelde dialogen. Zoals zal blijken, komt dat ook door de teneur die deze dialogen in de gedubde versie krijgen.
Bovendien wordt het verbloemde en ironiserende taalgebruik van de verteller in het Frans geliterariseerd en behouden, zoniet aangescherpt – wat indruist tegen de ondervinding van Chaume. Bijvoorbeeld wordt de geconstateerde parallellie ‘Zijn wending was onze wending’ met betrekking tot Roy Orbison vertaald als ‘Sa résurrection était notre résurrection’. Daardoor komt het populaire belang van muziek in de film voor de Franse kijker op gelijke voet te staan met de devotie van de grootmoeder; alsof het om gelijkaardige religieuze belevingen gaat. Over de trein die ‘langs de achterkant van de wereld’ rijdt, wordt in het Frans plechtiger en toneelmatig gezegd: ‘passe par les coulisses du monde’. En op het einde, wanneer er sprake is van ‘het gevoel’ dat Gunther bekruipt om eens om de vijf jaar ‘mijn nonkels nog eens te moeten opzoeken’, vermeldt de Franse verteller ‘l’impérieux besoin de revoir mes oncles’; het ‘moeten’ is weggevallen, maar de behoefte is dwingender (en ook dubbelzinniger) geworden. De woordkeuze van de Franse verteller is meer literair en minder alledaags. In zijn discours kan een grote lexicale diversiteit worden vastgesteld (vergelijking ‘mijn vader was een sociale drinker’/ ‘mon père était un buveur convivial’, onze cursivering).
Tegelijkertijd vallen ook de vulgariteit en het platte taalgebruik van de dialogen in de Franse versie bijzonder op. Zo is Gunther in de oorspronkelijke versie het personage wiens taalgebruik misschien het minst plat of cru overkomt. Zijn dialect en verkavelingsvlaams passen in een minder laag taalregister dan dat van de andere protagonisten, waardoor hij in sociolinguïstisch opzicht ondanks zijn leeftijd ietwat boven zijn nonkels komt te staan. Op die manier slaat Felix van Groningen in zijn film een brug tussen de taal van toen (de jonge Gunther in beeld) en de taal van nu (Gunther als volwassene). Dat staat hem toe om het thema van het schrijverschap over de loop der jaren uit te werken. In de Franse audiovisuele vertaling is de discrepantie tussen de vertellersstem en de personages uitvergroot. In de Nederlandse verfilming spreken de personages Aalsters dialect. Omdat dat dialect niet rechtstreeks naar het Frans kon worden omgezet (omwille van de geringe wederzijdse verstaanbaarheid van regionale varianten van het Frans onder een grote groep Franstalige taalgebruikers?), zijn in de Franse versie compensatiestrategieën aangewend: de kwalitatieve toename van scheldwoorden, de sporadische suggestie van couleur locale en lexicale supplementen.
Aan de volgende voorbeelden is te zien hoe het mondelinge en dialectale taalgebruik in het Nederlands naar een lager taalregister wordt vertaald. Zo wordt in de mond van Gunthers vader de opmerking ‘da was ne keer e slecht idee’ in het Frans rechttoe rechtaan ‘une idée de chiotte’ genoemd. Opvallender zijn in het Frans de scheldwoorden bij Gunther zelf (vgl. ‘feitelijk lach ik de leerkrachten uit, ze lezen da toch nie’: ‘je me fous de leur gueule, j’écris des conneries de toute façon ils la [la punition, de straf] lisent pas’; ‘dien is hier gewoon op haar muil aan het slaan’: ‘l’autre con, il lui fout sur la gueule’). Dit heeft tot gevolg dat de personages, vooral Gunther, in de Franstalige versie scherpere contouren krijgen en hun taalgebruik niet alleen als regionaal of familiair overkomt, met eventueel een zekere warmte, affect en koloriet, zoals in het Nederlands, maar ook als bargoens, marginaler en misschien wat harder kan worden gepercipieerd. Hierdoor wordt het contrast tussen Gunther als personage en als verteller groter.
Gezien het Aalsters dialect zou als strategie voor de omzetting van de persoonstekst de keuze voor een Belgische variant van het Frans als natuurlijk overkomen. Een dergelijke taalbehandeling zou in elk geval passen bij de gestiek en de weinig ingetogen taaluitingen en gezichtsuitdrukkingen van de nonkels, die zich in schokkerige beelden en slechte kadrering vertalen, waardoor de lippen niet altijd erg zichtbaar worden op het scherm of het gezicht enkel met drie kwart in beeld komt. Bij Nonkel Bree (‘Baraqué’ in het Frans) is het Frans-Belgische accent misschien feller uitgesproken dan bij de anderen en ligt de associatie van zijn bijnaam (baraqué: iemand die fors gebouwd is) met de Waalse populaire benaming baraki (Ronny in het Nederlands) in elk geval voor het rapen. Verder klinkt voor ‘een kindje wegdoen’, in de Franse versie ‘le faire passer’, naar Frans-Belgisch gebruik ongewoner dan ‘le faire partir’ in de volksmond. Toch kan bij gebrek aan bijkomend en sluitend bewijsmateriaal over het algemeen niet beweerd worden dat de audiovisuele vertaling gestuurd wordt door regionale taalvariatie. Hoogstens laat de opmerkelijke vertaling van het volgende vertellerscommentaar geen twijfel bestaan over de lokale verankering van het vertelde: ‘Rien ne vous donnera une vue plus sincère de notre pays que le train’ (‘een eerlijker beeld van het land dan de trein’). De verschuiving van het bepaalde lidwoord (‘het land’) naar het bezittelijke voornaamwoord (‘ons land’) verleent aan de wereld van de protagonisten een uitzonderlijke positie en onderscheidt ze van het Franse publiek als een afgebakende groep, met uitsluiting van de anderen (‘ons’ en niet ‘jullie’). De setting meer dan het (vertaalde) taalgebruik zorgt voor differentiële identificatie bij Franstalige critici, met toegejuichte exotisering in de beeldvorming tot gevolg.
Ten slotte heeft de Franse audiovisuele vertaalinstantie aan de hand van lexicale supplementen elders compensatie gezocht voor het verlagende effect van taal in de dialogen: zo is het onbestaande fictieve dorpje uit boek en film, ‘Reetveerdegem’ in de Franse film- en romanversie grover, explicieter maar ook spelenderwijs vertaald als ‘Trou Duc Les Oyes’. ‘Trou Duc’, eigenlijk de spreektalige afkorting van ‘trou du cul’ verwijst in het Frans evenzeer naar een weinig recommandabele persoon, waar het geschetste milieu uit de film voor staat (dat is trouwens de reden waarom Gunthers nieuwe schoolkameraad Franky niet met hem mag spelen), als naar een ‘trou perdu’, een vergeten dorp en verloren gat. ‘Oyes’ is dan weer een toponymisch element (dat etymologisch betekent: ooi, een riviereneiland, vochtig land langs het water en dat het oude Pays d’Oye in Picardië, Frankrijk evoceert) maar dat ook naar les oyes (les ‘ouailles’), namelijk de volgelingen en aanhangers van een bepaalde groep – de fictieve familie Verhulst – zou kunnen verwijzen. Bij gebrek aan rechtstreekse omzetting werden regio- en dialecten door informeel taalgebruik en een zekere ruwheid, maar door creatieve vondsten, zoals hier met betrekking tot de dorpsnaam, naar het Frans getransponeerd.
4 … en Moskou
4.1 De titel Vlaamse stillevens als imagologische kijkinstructie
Op 29 juli 2010, een week voor hij in première ging in de Russische bioscoop, werd De helaasheid der dingen met ondertitels vertoond op het Moskouse openlucht-filmfestival Summer Times. Voorafgaand aan de film werd een videoboodschap van Felix van Groeningen vertoond (‘rež. Feliks van Groningen’). Daarin drukte hij, naar eigen zeggen op vraag van het Consulaat van België, de Russische kijkers op het hart ‘there’s only a very small percentage of Belgians who behave like you will see in the movie’. Inderdaad was de kans niet onbestaande dat de Russen de film zouden bekijken als een document over tenminste een deel van het Belgische volk. Deze interpretatie werd ook subtiel in de hand gewerkt door A-One Films, die aan de filmvoorstelling een fototentoonstelling koppelde met portretten van de filmpersonages door Stephan Vanfleteren. In het programma van het festival (zie ‘Flamandcy’) werd met nadruk gewezen op zijn boek Flandriens, over de Vlaamse wielrennercultuur. Bovendien is de instructie om de film te bekijken als een document over Vlaanderen expliciet aanwezig in de Russische titel Flamandskije natjoermorty, wat ‘Vlaamse stillevens’ betekent.
De Russische filmtitel Flamandskije natjoermorty is een knipoog naar de in de Gouden eeuw door onze meesters vervaardigde schilderijen. Die geraffineerde kunstwerken spelen nog altijd een belangrijke rol in de Russische beeldvorming over onze contreien. Enerzijds is deze imagologische titelkeuze origineel: in andere talen werd geopteerd voor minder subtiele titels, zonder verwijzing naar de uitgebeelde natie. Zo heet de film in het Engels The Misfortunates, in het Duits Die Beschissenheit der Dinge, in het Frans La merditude des choses en in het Pools Boso, ale na rowerze (Blootvoets, maar op de fiets). Anderzijds sluit deze titelkeuze aan bij de manier waarop het boek onthaald is in het Nederlandse taalgebied. Daar is hevig gediscussieerd over de vraag of het boek De helaasheid der dingen al dan een typisch Vlaams karakter heeft (of typisch ‘Belgisch’, waarmee in Nederland vaak hetzelfde wordt bedoeld). In het Franse taalgebied werd de roman dan weer gretig in verband gebracht met een zekere Vlaamsheid als exponent van de Belgische cultuur in het algemeen.
Het is een heikele vraag of die vermeende Vlaamse of Belgische dimensie fundamenteel is voor de roman van Verhulst, en bij uitbreiding voor de film van Van Groeningen. Los daarvan is een dergelijke nationale interpretatie enkel mogelijk wanneer de plaats en de personages herkend worden als Vlaams of Belgisch. Voor de Nederlandse en Vlaamse lezer van het boek ligt dit voor de hand: de couleur locale is namelijk prominent aanwezig in de roman dankzij de in Vlaanderen wijdverspreide verwaarlozing van het Standaardnederlands ten voordele van een Vlaams dialect (in casu het dialect van Aalst), de Sanseveria achter het vensterglas van de voorflap, en realia zoals ‘mazout’ (mengeling van bier en cola). Bij het verfilmen van De helaasheid der dingen heeft regisseur Felix van Groeningen zich evenmin moeite getroost om de sfeer van de Belgische of Vlaamse voorstadgemeente te reconstrueren op het grote scherm. In welke mate deze Vlaamse couleur locale ook door de Russische kijkers herkend werd, is onder meer afhankelijk van de gemaakte audiovisuele vertaalkeuzes.
4.2 Voice-over-vertaling
Kort na de première kwam de film terecht in de Russische bioscoop en op het internet. In Rusland, dat pas in 2012 lid werd van de Wereldhandelsorganisatie, kan het illegaal downloaden van films nog altijd rekenen op min of meer algemene goedkeuring. Hoewel ook zuiver economische factoren meespelen, kan de Russische piraatcultuur in verband gebracht worden met de ondergrondse samizdat-cultuur die zich in de jaren ‘70 en ‘80 als tegenreactie op de officiële Sovjetcultuur ontwikkeld heeft. Volgens Strukov (2011: 246) heeft dit geleid tot ‘a collective rather that [sic] private ownership of cultural capital’. Conform deze visie op cultuurproducten, wordt ook de Russische versie van de film De helaasheid der dingen op het internet illegaal aangeboden en verspreid. Het gaat niet om een ondertitelde of gedubde versie, maar om een geval van voice-over-vertaling. Dat wil zeggen dat de oorspronkelijke stemmen niet verwijderd, maar slechts gedempt werden. De vertaling in het Russisch, ingesproken door een beperkt aantal acteurs met minimale intonatie, werd daar bovenop geplakt. Daarbij was lipsynchronisatie geen streefdoel.
De voice-over-techniek wordt in onze contreien soms gebruikt voor de audiovisuele vertaling van documentaires en reportages, maar in Oost-Europa wordt die op grote schaal gebruikt voor de vertaling van langspeelfilms (Franco 2010: 24–25). In feite worden er in Rusland verschillende technieken naast elkaar gebruikt: de Hollywoodkaskrakers worden gedubd door al dan niet bekende Russische acteurs, op filmfestivals voor cinefielen worden films vertoond met Russische ondertitels en de gemiddelde buitenlandse film wordt aan de hand van voice-over-vertaling ter beschikking gesteld. Vele West-Europeanen halen bij deze techniek hun wenkbrauwen hoog bij op, alsof het om een achterlijke vorm van audiovisueel vertalen zou gaan. Toch biedt de voice-over-techniek voordelen op ondertiteling en/of traditionele dubbing. Ten eerste kan de vertaler, indien hij dat wenselijk acht, een denotatief meer adequate vertaling afleveren, omdat hij niet beperkt is door de beweging van de lippen of door een bepaald aantal lettertekens. Ten tweede wordt de toeschouwer niet afgeleid door de lectuur van ondertitels. Ten derde behoudt hij een zeker contact met de brontaal en de originele stemmen van de acteurs: die worden niet volledig verdoezeld, maar slechts gedempt, en de vertaling weerklinkt in de regel met enkele seconden vertraging (Chaume 2012: 3). Om die reden meent Woźniak (2012: 216) dat een voice-over-vertaling ‘acts not as an alternative, but as a support for the original’.
4.3 Standaardisering van dialect en scheldtaal
De vergelijking van de originele film met de Russische voice-over-vertaling staat toe vast te stellen dat de Russische vertaler in het algemeen een bijzonder hoge graad aan denotatieve adequatie of brontekstgetrouwheid heeft bereikt. Slechts af en toe werd de oorspronkelijke betekenis gewijzigd. Dat was bijvoorbeeld het geval bij de zin ‘Het was duidelijk: kinderkamers krijg je met gedichten niet afbetaald’, die vertaald is als ‘Было очевидно, что литературой нельзя оплатить няню’ [‘Het was duidelijk dat met literatuur geen kindermeid kan worden betaald’] – wat een minder betwistbare uitspraak oplevert. Er werden geen noemenswaardige toevoegingen ingelast, en ook het aantal weglatingen van stukken dialoog, zelfs als ze werden uitgesproken op de achtergrond van de eigenlijke handeling, is zeer beperkt. Toch wil dat niet zeggen dat de Russische voice-over-vertaling min of meer hetzelfde effect op de toeschouwer teweeg brengt als de originele film. Op enkele punten zijn namelijk wel significante verschuivingen vast te stellen. Dat geldt met name voor de Belgische en Vlaamse couleur locale, die onder meer tot stand komt aan de hand van eigennamen, realia en het overvloedig gebruik van Vlaams dialect.
Het belangrijkste toponiem in De helaasheid der dingen is ongetwijfeld Reetveerdegem. In Vlaanderen roept dit fictieve toponiem associaties op met de in de volksmond zogenaamde ‘anale driehoek’ (Kontich-Reet-Aartselaar), die symbool staat voor de tristesse van de Vlaamse voorsteden. Deze associatie gaat in de Russische vertaling bijna volledig verloren: de eerste maal wordt ‘Reetveerdegem’ in het Russisch gehandhaafd, met de toevoeging van het woord ‘дно’ (‘bodem’, ‘onderkant van de samenleving’), maar in het vervolg van de film wordt telkens impliciet naar deze gemeente verwezen, bijvoorbeeld aan de hand van het woord ‘деревня’ (‘het dorp’).
Belgische en Vlaamse realia in De helaasheid der dingen zijn bijvoorbeeld de verwijzingen naar de Stoet van de Voil Jeanetten, waarin mannen verkleed lopen als vrouwen, en de vermelding van de drank ‘mazout’. De deelname van de vader en ooms van Gunther Strobbe aan de Stoet van de Voil Jeanetten wordt meermaals in beeld gebracht, zonder toelichting voor de kijker dat het om een traditioneel zuiveringsritueel gaat. Op wie niet vertrouwd is met het Carnaval van Aalst, maken deze door dronken travestieten bevolkte scènes ongetwijfeld een zonderlinge indruk. Dat geldt zeker voor de doorsnee Russische kijker, die travestie associeert met de in Rusland verboden en algemeen verguisde gay pride. Hoewel de techniek van de voice-over-vertaling in theorie ruimte biedt om dergelijke realia toe te lichten aan de hand van toegevoegde vertellerstekst, is dit in Flamandskije natjoermorty niet gebeurd – met als gevolg dat de Russische kijker op de betreffende scènes enkel kan reageren met onbegrip. Ook wat de vertaling van ‘mazout’ betreft, is de vertaler weinig creatief te werk gegaan: dit begrip is niet omschreven of toegelicht, maar eenvoudigweg weggelaten: ‘Hier ze, ne mazout, dat drinken wij hier!’ is vertaald als ‘Вот, вот, что пьют у нас!’ (‘Ziehier, zie wat men bij ons drinkt!’). ‘Vier trappisten’ klinken in het Russisch als ‘четыре пивa’ (‘vier biertjes’), wat een hyperoniem is. Het procedé van de omschrijving, eveneens met verlies van coloriet tot gevolg, werd dan weer gebruikt voor de vertaling van ‘smurf’: ‘игрушка’ (speeltje). Het door Vlamingen als typisch gepercipieerde gerecht ‘ne kleine met stoofvleessaus’ werd geconcretiseerd tot ‘[жареная картошка] с мясным’ (‘friet met vleessaus’) – wat dankzij het succes van McDonald’s in Rusland ook daar een gekende snack is (behoudens dan de saus).
Hoewel eigennamen en realia onontbeerlijk zijn voor de totstandkoming van de Belgische of Vlaamse sfeer in De helaasheid der dingen, speelt dialectisch taalgebruik daar een nog meer prominente rol in: de hoofdpersonages richten zich tot elkaar in een Oost-Vlaams dialect. Deze uitgesproken keuze voor een van het Standaardnederlands afwijkende taalvariëteit strookt met de realiteit in Vlaanderen, waar nog altijd behoorlijk wat dialect wordt gesproken. Terwijl dit taalgebruik in het boek door Verhulst niet gereproduceerd, maar gesuggereerd wordt, aan de hand van woorden als ‘ge’, ‘nonkel’ en ‘poepen’ (in de betekenis van ‘neuken’) bijvoorbeeld, zijn de dialogen in de film met meer consequentie dialectisch gemaakt. Een van de kenmerken daarvan is het overvloedige gebruik van Franse leenwoorden uit het Frans, zoals ‘madam’, ‘vélo’ (fiets), ‘ménage’ (huishouden) en ‘kastaar’ (kwibus; afgeleid van ‘costaud’, wat eigenlijk ‘gespierd’ betekent). In de Russische voice-over-vertaling is van dialectisch taalgebruik evenwel amper nog een spoortje terug te vinden: de volledige tekst van alle dialogen werd weergegeven in een gestandaardiseerde variant van het Russisch. Zo klinkt ‘Allé, pa!’ in het Russisch als ‘Осторожно, папа!’ (‘Voorzichtig, papa!’) en ‘Houdt erover op, ‘t is mijn ménage!’ als ‘Перестань, это мое дело!’ (‘Houd op! Dat is mijn zaak.’). De enige indicatie voor de Russische kijker dat de personages geen standaardtaal spreken, is de handhaving van ‘madam’ als ‘мадам’ (‘madame’). De Russische kijker herkent dit woord als een Frans leenwoord, maar dat wordt eerder geassocieerd met hoogdravend of sarcastisch taalgebruik (aangezien Frans in tsaristisch Rusland de taal van de adel was) dan met volks taalgebruik.
Het dialectisme van de personages in De helaasheid der dingen gaat hand in hand met een opvallend laag taalregister, waarbij seksueel getinte krachttermen en scheldwoorden niet worden geschuwd. In heel wat scènes wordt een of andere idiomatische uitdrukking gebruikt waarin het woord ‘kloot’ verwerkt is. Vrouwelijke personages worden, al dan niet achter hun rug, ‘vrouwmens’, ‘wijf’, ‘trut’, ‘slet’ en ‘(vuil) hoer’ genoemd. Bovendien wordt het lichaam van de vrouwelijke personages voorzien van commentaar van het type ‘d’r hangt tamelijk wat tet aan’. De kers op de taart van dit jargon is het zogenaamde Pruimenlied, dat in verschillende scènes van de film gezongen wordt. In de Russische voice-over-vertaling is het taalregister aanzienlijk opgekrikt. Er is een onmiskenbare tendens om de krachttermen en scheldwoorden af te zwakken of zelfs te neutraliseren. Dat geldt met name voor de uitdrukkingen met ‘kloot’: ‘klootzak’ wordt het minder scherpe ‘мерзавец’ (‘schoft’); ‘Mijne vélo is naar de kloten’ wordt ‘Мой велик сломался’ (‘Mijn fiets is kapot’); ‘ik zwoeg me de kloten van tussen mijn benen’ wordt ‘Я в узел завезаюсь’ (‘Ik leg mezelf in de knoop.’); ‘ik draai hem, godverdomme, met zijn kloten in de gekaptmolen’ wordt ‘из него фарш сделаю’ (‘ik zal van hem gehakt maken’); ‘met zijn kloten op de grond!’ wordt ‘прямо на задницу!’ (‘recht op zijn achterwerk!’); ‘Als de polies hare leeftijd te wete komt, hebde ‘t spek aan ha klote.’ wordt ‘Если полиция узнает сколько ей лет, вам достанется.’ (‘Indien de politie te weten komt hoe oud ze is, dan krijgen jullie op jullie donder.’); ‘zijde gelle me mijn kloten aan ‘t spelen?’ wordt ‘Что вы меня докопались?’ (‘Waarom hebben jullie me laten komen?’). Ook de denigrerende verwijzingen naar de vrouwelijke personages en naar delen van het vrouwelijke lichaam, zijn enigszins verzacht: ‘vrouwmens’ en ‘wijf’ worden beide ‘женщина’ (‘vrouw’); ‘vuil hoer’, wat betrekking heeft op de moeder van het hoofdpersonage, wordt ‘черт возьми’ (‘de duivel hale haar’) respectievelijk ‘грязная шлюха’ (‘vuile slet’); ‘pruim’ wordt ‘киська’ (‘poesje’); ‘d’r hangt tamelijk wat tet aan’ wordt het iets minder figuratieve en platvloerse ‘с парой отличных сисок’ (met een stel excellente tieten).
De vastgestelde standaardisering van het Vlaamse dialect en van de scheldtaal behoeft geen verbazing. Een zekere mate aan standaardisering is kenmerkend voor alle vormen van vertaling; zoals bekend noemt Toury (1995: 267–274) deze tendens zelfs ‘a translation law’. Verscheidene vertaalwetenschappelijke onderzoeken naar dit aspect van audiovisuele vertaling leiden tot gelijkaardige conclusies.15 Bovendien is standaardisering bij voice-over-vertaling nog meer wijd verspreid dan bij dubbing. Volgens Franco et al. (2010: 78–79) komt dit door het streven om ‘the comprehension of the final audiovisual product’ te vergemakkelijken. Het zou ook een bijwerking kunnen zijn van het feit dat audiovisuele vertaling vaak indirect tot stand komt: het is gebruikelijk dat de vertalers een Engelse moedervertaling van de Nederlandstalige dialooglijst krijgen.
Om te begrijpen waarom het lage register in zo’n aanzienlijke mate gestandaardiseerd werd in de Russische vertaling, moet echter ook de specifieke Russische cultuur in rekening worden gebracht. Zo zijn dialecten in Rusland relatief slecht ontwikkeld. Een verklaring voor de sterke afzwakking van de krachttermen en scheldwoorden, is ook het feit dat dit soort lexicon in Rusland wel rijkelijk bestaat, maar traditioneel buiten de publieke ruimte wordt gehouden. De intolerantie van de Russen jegens onwelvoeglijk taalgebruik is geïnstutionaliseerd: de Russische wetgever stelt het gebruik van woorden als ‘блядь’ (‘hoer’) in de publieke ruime, met inbegrip van literatuur en de media, strafrechtelijk vervolgbaar. Volgens artikel 20.1 van de Codex der Administratieve Overtredingen van de Russische Federatie komt het ongecensureerd gebruik van ‘onwelvoeglijke taal’ neer op een schending van de openbare orde die gesanctioneerd kan worden met een maximumstraf van 15 dagen gevangenis. Welke woorden precies onwelvoeglijk zijn, is niet helemaal duidelijk, maar er is een consensus dat dit alleszins geldt voor ‘блядь’ (‘hoer’), ‘хуй’ (‘pik’), ‘ебать’ (‘neuken’), ‘пизда’(‘kut’).16 Uiteraard zijn de lexicale keuzemogelijkheden van de (audiovisuele) vertaler daardoor beperkt – al bestaan er voor ieder van deze woorden (quasi-)synoniemen, die wel toelaatbaar zijn. In dit verband moet ook opgemerkt worden dat Russische films in de regel weinig seksueel getint zijn. Hashamova (2007: 89) wijst ter verklaring op ‘the long Russian puritanical traditions as well as the Soviet years when the existence of sexuality was denied’.17
4.4 Losweking uit de Vlaamse context
Het behoeft geen betoog dat de standaardisering van het dialectische taalgebruik een van de meest opvallende kenmerken van de film teniet doet. Als gevolg van die standaardisering ontstaat er een effect van delokalisering, in de letterlijke zin van het woord: het verhaal wordt losgeweekt uit de Vlaamse en/of Belgische context.
Te oordelen naar de beschikbare internetreacties van kijkers (zoals te lezen op de websites Kinopoisk.ru, Filmsimhonet.ru en Megacritic.ru), wordt de Vlaamse context van de film door de kijkers volstrekt onbelangrijk gevonden – wat in contrast staat met de expliciete verwijzing naar Vlaanderen in de titel. Hoewel deze kijkers onderling een erg verschillend profiel en verschillende status kunnen hebben, suggereren deze reacties dat de film in Rusland gunstig is ontvangen, maar niet zozeer als een document over Vlaanderen, maar wel als een verhaal over ‘не очень-то удачливaя провинциальнaя семейкa’18 (ееn niet erg succesvol gezin uit de provincie), ‘жизнь подростка в семье алкоголиков’19 (‘het leven van een puber in een gezin van alcoholici’), over hoe ‘ростой мальчик из не очень благоприятной семьи смог стать нормальным мужчиной’20 (‘een gewone jongen uit een niet erg welvarend gezin die? een normale man kon worden’). Indien de gebeurtenissen van de film uitzonderlijk dan toch in verband worden gebracht met een concrete geografische regio, dan is dat niet zozeer Vlaanderen, maar héél Europa: ‘Это фильм о сегодняшней дикой Европе.’21 (Dit is een film over het hedendaagse losgeslagen Europa); ‘Грустный взгляд на нынешнее состояние ожиревшей и погрязшей в плебеских излишествах Европы.’22 (Een trieste blik op de eigentijdse toestand van het van zijn plebejische excessen oververzadigde Europa.)
Om te verklaren waarom deze film door de Russen niet gezien lijkt te worden als een document over Vlaanderen, kunnen verschillende factoren worden vermeld. Ten eerste is de Vlaamse sfeer voor de Russische kijker minder prominent aanwezig als gevolg van de uitdunning van de Vlaamse couleur locale in de voice-over-vertaling. Hier tegenover staat het feit dat de macht van de audiovisuele vertaler in vergelijking met die van een literair vertaler beperkt is: terwijl in een boek alles wordt verteld met woorden, en de vertaler dus ieder aspect van het verhaal kan modificeren, wordt een verhaal in een film grotendeels met beelden verteld, waar de vertaler geen macht over heeft. Het zou dus overdreven zijn om te stellen dat de Vlaamse couleur locale door de Russische voice-over-vertaling grotendeels verloren gaat, aangezien die behalve met taal ook tot uitdrukking wordt gebracht met beelden (kledij, kapsels, straten, binnenhuisinrichting, etc.). Dat de film als geheel niettemin toch geen ‘Vlaamse’ indruk maakt op de Russische kijker, heeft dan ook vooral te maken met een tweede factor: het verschillende referentiekader; de Vlaamse cultuur, met name die van de voorsteden, geniet in Rusland nu eenmaal geen bekendheid.
Voor zover Russen zich al voorstellingen maken over het hedendaagse Vlaanderen, zijn deze eerder positief. De door Russische toeristen meest bezochte Vlaamse stad is Brugge, dat bewonderd wordt om zijn goed onderhouden of gereconstrueerde geraffineerde historische architectuur. De voorstelling dat Vlaanderen gekenmerkt wordt door alcoholmisbruik, heeft geen plaats in de Russische stereotypering over Vlaanderen. Dit is nu eenmaal een gegeven dat Russen eerder associëren met hun eigen nationale cultuur, aangezien alcoholisme hun nationale ziekte is. Achteraf beschouwd, begrijpt de Russische kijker dat de ‘пасторалное’23 (pastorale) titel Flamandskie natjurmorty (Vlaamse stillevens) ironisch bedoeld was.
Films gericht op entertainment werken meestal clichébevestigend. Gonzalez Ruiz & Cruz Garcia (2007: 229) menen dat kijkers die een film voorgeschoteld krijgen die niet beantwoordt aan het cliché van een bepaalde natie zich gemakkelijker vergissen over de plaats waar het verhaal zich afspeelt. In lijn hiermee kan worden vermoed dat de nationale interpretatie van De helaasheid der dingen in Rusland door de gemiddelde kijker niet weerhouden wordt, omdat die in strijd is met de bestaande stereotypen over Vlaanderen. Bovendien werd het shot waarin de titel De helaasheid der dingen letter per letter in beeld wordt gebracht bij aanvang van de film, als afkomstig uit een typemachine, in de Russische versie weergegeven in het Duits: Die Beschissenheit der Dinge. Ongetwijfeld is deze vertaalkeuze gericht op het verhogen van de begrijpelijkheid: in Rusland is kennis van het Duits relatief goed verspreid. Een ongewenste bijwerking is dat dit de verwarring over de plaats waar de film zich afspeelt in de hand werkt.
4.5 Het verlies van literariteit
De toegepaste vertaalstrategie heeft niet enkel een delocaliserend effect in letterlijke zin, maar ook in figuurlijke zin: ook de perceptie van de film als boekadaptatie, die expliciet gethematiseerd wordt door Van Groeningen, wordt door de vertaalprocedés bemoeilijkt.
De voice-over van de verteller, wiens tekst speciaal onder handen genomen is door Dimitri Verhulst, werd ook aanzienlijk gestandaardiseerd door de Russische vertaler. Ditmaal gebeurde de standaardisering naar onderen toe: bepaalde enigszins literair aandoende zinsneden klinken in het Russisch veel gewoner. Een illustratie van deze nivellering is bijvoorbeeld het voice-over-commentaar ‘Terwijl mijn vader de oorlog tegen zijn verslaving was aangegaan, was Koen ingetrokken bij een nieuwe vlam’. Die wordt in vertaling: ‘Пока отец проходил курс реабилитации, Коен поселился у своей новой подружки’ (Terwijl mijn vader een rehabilitatiecursus volgde, trok Koen in bij zijn nieuwe vriendinnetje).
Als gevolg van de systematische standaardisering wordt de sociale kloof tussen de volwassen schrijver (tevens de voice-over-verteller van het raamverhaal), en zijn marginale ooms, versmald. Deze nivellering komt dus zowel van onderen als van boven: in vertaling klinken de marginale ooms minder plat en de raamverteller minder literair. Als bijwerking van deze nivellering verliest de film een groot deel van zijn literair karakter, aangezien de literair aandiende tekst van de verteller in de film het thema van het schrijverschap in de verf zet.
Dit effect van deliterarisering wordt verder in de hand gewerkt door het feit dat de tekst ‘naar de gelijknamige roman van Dimitri Verhulst’ in de begingeneriek onvertaald is gelaten. Wel is de waarschuwing (het citaat van Strobbe) van de film vertaald, maar is op een bijzonder ambigue manier gebeurd: het citaat ‘De eventuele gelijkenis van bepaalde personages in dit boek met bestaande personen berust op louter mensenkennis’ is vertaald als ‘Любое сходство между персонажани романа и реальными людьми возникло исключительно вследествие глубокого пониманию человеческой природы.’ (‘Iedere gelijkenis tussen personages van een boek/het boek en reëel bestaande mensen is louter het gevolg van een diepe mensenkennis.’). Gezien de verwarring in het Russisch tussen bepaald en onbepaald (een boek en het boek) – wat een gevolg is van het ontbreken van lidwoorden in het Russisch –, valt uit deze waarschuwing niet af te leiden dat de film gepresenteerd wordt als een door het hoofdpersonage geschreven boek. De Russische kijker krijgt, in tegenstelling tot de Nederlandse of Franstalige kijker, dus geen duidelijke informatie dat hij naar een boekverfilming kijkt. In feite werkt de Russische versie van de film De helaasheid der dingendan ook niet langer als een adaptatie. Om van een ‘adaptatie’ te kunnen spreken, moet een cultuurproduct immers als zodanig herkenbaar zijn (Hutcheon 2006).
Het thema van het schrijverschap, dat in de film De helaasheid der dingen prominenter of alleszins explicieter aanwezig is dan in het gelijknamige boek, wordt in de Russische audiovisuele vertaling dus opnieuw naar de achtergrond geschoven. Sowieso was de verwijzing van het gesofisticeerde spelletje dat de film speelt met het genre van de boekverfilming in Rusland problematisch, aangezien de schrijver Verhulst bij het Russische publiek geen enkele bekendheid geniet.
4.6 Een film over vaders en zonen
Voor de manier waarop De helaasheid der dingen in het Nederlandse en Franse taalgebied wordt bekeken zijn twee dingen belangrijk: de herkenbaarheid van de film als Vlaams (of Belgisch) en als verfilming van een populair boek. Beide interpretaties zijn moeilijker in een Russische context, waar de Russische kijkers afhankelijk zijn van een vertaalstrategie die de delokalisering en de deliteralisering in de hand werkt.
Uiteraard ondermijnt een dergelijke vertaalstrategie de eventuele hoop dat de Russische receptiebereidheid voor het Vlaamse boek De helaasheid der dingen bevorderd wordt door de verspreiding van de film. In Rusland heeft het Vlaams Fonds der Letteren, dat de film gebruikte in zijn internationale promotiecampagne voor het boek De helaasheid der dingen, geen enkele uitgever warm gekregen om een Russische vertaling uit te brengen (terwijl dit wel gelukt is in andere niet-Europese landen, zoals Zuid-Korea, China en Japan).
De oorspronkelijke receptielogica van De helaasheid der dingen blijkt dus onderweg naar Moskou verloren geraakt te zijn, of veranderd te zijn. Die verandering hoeft niet beschouwd te worden als een verarming. Ook zonder de interpretatie van de film als document over Vlaanderen of als boekadaptatie, biedt De helaasheid der dingen namelijk een verhaal dat Russen kan aanspreken. De delocalisering werkt een meer universele interpretatie in de hand. Met name het thema van de relatie tussen vader en zoon wordt in Rusland traditioneel bijzonder belangrijk gevonden. Toergenev wijdde hieraan de beroemde roman Vaders en zonen. Volgens Hashamova (2007), die onderzoek deed naar de Russische verbeelding van het Westen in films gemaakt in het post-Sovjettijdperk, is met name het thema van de zwakke vader met de sterke zoon opvallend populair in Russische films van de eenentwintigste eeuw. Bekroonde voorbeelden zijn De terugkeer (2003) van Andrej Zvjagincev en Koktebel (2003) van Boris Chlebnikov en Aleksej Popogrebski. De in Rusland recent opgekomen cinematografische belangstelling voor falende vaders met beloftevolle zonen verklaart Hashamova (2007: 116; 120) aan de hand van Freudiaans geïnspireerde theorievorming:
‘the nostalgia for the return of the paternal figure in Russian culture results from the particular political tradition of upholding the leader as the father of the nation, a tradition that faded away in the last quarter of the twentieth century. Most recent Russian films exploring father-son relationships address some of the universal aspects of this relationship as well as some of its Russian manifestations’ […] ‘all these films […] in an apparent or more latent way reverse the roles of fathers and sons and portray the sons as more adequate, reliable, and ready to forgive their fathers. […] These films open space for imagining the future of society with strong sons in the absence of mighty fathers.’
Een dergelijke psychodynamische visie op de Russische cinematografische belangstelling voor de vader-zoonrelatie als een uiting van een collectief Russisch verlangen naar het herstel van patriarchale waarden, valt onmogelijk hard te maken. Wat daarentegen buiten kijf staat, is dat de film De helaasheid der dingen, waarin een zoon met een falende vader ondanks zijn familiale voorgeschiedenis ontkomt aan de marginaliteit en zijn levensdoel realiseert om schrijver te worden, bij deze thematiek naadloos aansluit. Op die manier ontstaan nieuwe transtekstuele relaties.
Gunther Strobbe met zijn vader in De helaasheid der dingen
Ivan en Andrej met hun vader in De terugkeer
5 Slotbeschouwing
Aan de hand van drie casussen, die het boek en/of de al dan niet vertaalde film De helaasheid der dingen in zijn eigen discursieve en historische context plaatsen, onderzochten we de internationale receptie van De helaasheid der dingen in het Nederlandse en Franse taalgebied, en in Rusland.
In het boek De helaasheid der dingen vallen de literariteit en ironie op: de afstand tussen vroeger en nu, tussen de verteller en zijn jongere ‘ik’ wordt daarin uitgedrukt. In de film wordt die breuk niet enkel in taal uitgedrukt, maar ook met filmische middelen als muziek en beeld en de techniek van de raamvertelling. Het boek heeft in de journalistieke kritiek (vooral in Nederland) aanleiding gegeven tot een autobiografische, mimetische, zelfs stereotyperende lectuur. De film zet sterker en explicieter dan het boek in op fictionalisering, als procedé en als thema, wat een mimetische interpretatie enigszins bemoeilijkt. De film vertelt niet enkel delen van de roman De helaasheid der dingen, maar is ook gebaseerd op andere boeken van Verhulst, op andere films, op de ‘look’ van het fotoboek ‘Belgicum’ van Stephan Vanfleteren enzovoort. Ook de geheel eigen parateksten van de film, zoals de affiche van de naakte fietsers (en de extras op de dvd bijvoorbeeld), creëren voor de film een eigen discursief en beeldend universum, dat maar gedeeltelijk overlapt met dat van het boek.
In Frankrijk opende de gedubde film La merditude des choses de weg voor de romanvertaling onder de gelijknamige titel. De receptie van het boek en de receptie van de film zijn dus in omgekeerde volgorde dan in het Nederlandse taalgebied met elkaar verstrengeld geraakt. In Rusland is dat bij gebrek aan een boekvertaling niet gebeurd. Toch heeft De helaasheid der dingen ook daar een Nachleben gekregen, als Flamandskije natjoermorty. Conform de nationale tradities werd de film in Frankrijk verspreid in gedubde versie en in Rusland in voice-over-vertaling. Deze technieken hebben zeer verschillende vertalingen opgeleverd: terwijl in de Franse dubbing de discrepantie tussen vertellersstem en de personages groter is geworden (door de verteller nog meer literair en de personages nog vulgairder te laten spreken), is deze in de Russische voice-over-vertaling verkleind (door de stemmen van de verteller én van de personages te standaardiseren). Als gevolg daarvan komt het thema van het schrijverschap in de Russische vertaling minder in de verf te staan.
Interessant is ook de vaststelling dat het lokale, Vlaamse of Belgische karakter in de Franse vertaling maar sporadisch gesuggereerd wordt, terwijl dit in de Russische versie allerminst het geval is. De film werd daarentegen door Franstalige critici in verband gebracht met Vlaanderen en België, terwijl deze regionale beeldvorming voor Russische kijkers ook niet relevant gevonden werd. Dat heeft uiteraard te maken met het feit dat de ontvangende culturen een verschillend denotatum24 hebben tegenover de Nederlandstalige broncultuur, waardoor ze bepaalde (visuele, talige) tekens niet per se als specifieke culturele referenten (of: betekenaars) interpreteren. Omdat de film in het Franse taalgebied aansloot bij een bestaand succesvol imago van de Vlaamse literatuur en cultuur, kon daarop worden ingespeeld bij de receptie. Wel werd de Franse scatologische titel La merditude des choses in Franstalig België eerder in verband gebracht met de eigen culturele referenten (de sociale film bijvoorbeeld) dan met de verwachte ‘Vlaamse’ of ‘Belgische’ couleur locale (inclusief platvloersheid). De regionale componenten werden in de Franse vertaling herverdeeld over stilistische en sociologische categorieën. De imagologische kijkinstructie die vervat zit in de Russische titel Flamandskije natjoermorty (Vlaamse stillevens) werd daarentegen teniet gedaan door de gemaakte vertaalkeuzes. Vanwege het Russische referentiekader, waarin de Vlaamse cultuur amper een rol speelt, kon in Rusland veel moeilijker aansluiting worden gezocht bij een iconografische traditie. Daar tegenover staat dan weer dat de film in Rusland, eenmaal ontdaan van zijn Vlaamse of Belgische karakter, naadloos aansluit bij de recente cinematografische belangstelling voor zwakke vaders met sterke zonen. Wat oorspronkelijk een verfilming van een boek was, gaat op die manier een eigen leven gaat leiden.
Net als de verfilming zelf illustreren de Franse en de Russische audiovisuele vertalingen ‘the capacity’ van Verhulsts werk, ‘to generate new versions in the form of other texts or other media’ (Rigney 2012: 12). Die capaciteit wint aan kracht dankzij de verschillende vertaaltradities, die vanwege verschillende linguïstische, socioculturele en iconische beperkingen verschillende verschuivingen in de hand werken.
Bibliografie
Van Reetveerdegem…
Brusselmans, Herman. 2007. ‘De dokter bellen van het lachen’, NRC Handelsblad, 19-01-2007.
Cloostermans, Mark. 2006. ‘En de nieuwe Brel heet Dimmetrieken’, De Standaard, 27-01-2006.
Dijk, Yra van. 2007. ‘De weidse kloof tussen twee “ikken”’, NRC Handelsblad, 12-01-2007.
Fortuin, Arjen. 2006. ‘De Belgen zijn beter’, NRC Handelsblad, 27-01-2006.
Holthof, Marc. 2009. z.t., Etcetera, 27: 119, p. 62–64.
Hutcheon, Linda. 2006. A Theory of Adaptation, New York: Routledge.
Imschoot, Tom van. 2007. ‘Ergens in België, de schaamte voorbij’, Ons Erfdeel, 50:2, p. 52–63.
Pam, Max. 2006. ‘Laat duizend scheten waaien’, De Tijd, 3-02-2006.
Parks, Tim. 2010. ‘The Dull New Global Novel,’ The New York Review of Books, 09-02-2010.
Peters, Arjan. 2006. ‘Geen Einstein te bekennen in Reetveerdegem,’ de Volkskrant, 27-01-2006.
Pfeijffer, Ilja Leonard. 2007. ‘Roman of kluwen van losse eindjes?’, NRC Handelsblad, 26-01-2007.
Raengo, Alessandra. 2005. Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. London: Blackwell Publishing, p. 1–52.
Rigney, Ann. 2012. The Afterlives of Walter Scott. Memory on the Move. Oxford: Oxford University Press.
Schouten, Rob. 2006. ‘Klaar met de verdrietjes van België’, Trouw, 13-05-2006.
Stam, Robert. 2009. ‘Introduction: The Theory and Practice of Adaptation’, in: idem &
VAF-jaarverslag 2009, http://www.vaf.be/uploads/media/VAF_jaarverslag_2009.pdf
Verhulst, Dimitri. 2006. De helaasheid der dingen. Amsterdam: Contact.
Wolfs, Karin. 2010. ‘Fietsen zonder steunwieltjes: “De helaasheid der dingen”, de film’, Ons Erfdeel, 53:1, p. 140–141.
… naar Trou Duc Les Oyes…
Anoniem. 2009. ‘« La Merditude des Choses » fait rire la Croisette’, Le nouvel Observateur,19-05-2009.
Chapman, Chen. 2004. ‘On the Hong Kong Chinese Subtitling of English Swearwords’, Meta: journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal, vol. 49, n° 1, p. 135–147.http://id.erudit.org/iderudit/009029ar
Delabastita, Dirk. 1990. ‘Translation and the Mass Media’, in:S. Bassnett & A. Lefevere (eds.), Translation, History and Culture.London / New York: The Pinter Press, p. 97–109.
Díaz Cintas, Jorge. 2012. ‘Clearing the Smoke to See the Screen: Ideological Manipulation in Audiovisual Translation’, in: idem (ed.), La manipulation de la traduction audiovisuelle/ The manipulation of Audiovisual Translation [Meta: journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal], vol. 57, 2, juni, p. 279–293.
Dingbats, Zapf. 2010. ‘Matière à dispute. De la merditude’, L’Avenir, 25-01-2010.
Duplat, Guy. 2011. ‘Ces clochards magnifiques’, La libre, 02-05-2011.
Ekker, Jan Pieter. 2009. ‘« La Merditude des choses », une minde d’or’, Le Courrier International, 30-12-2009. (Vertaald uit de Volkskrant)
Gambier, Yves (ed.). 2001. (Multi)Media Translation. Concepts, Practices and Research,Amsterdam & Philadelphia: John Benjamins.
Gambier, Yves. 2004. ‘La traduction audiovisuelle: un genre en expansion’, in: idem (ed.),Traduction audiovisuelle/Audiovisual Translation [Meta: journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal], vol. 49, nr. 1, avril, p. 1–11.
Laval, Martine. 2011. ‘« La Merditude des choses », le livre’, Télérama, 02-03-2011.
Nizet, Adrienne. 2011. ‘« La Merditude » enfin en français!’, Le Soir, 18-03-2011.
Ramière, Nathalie. 2004. ‘Comment le sous-titrage et le doublage peuvent modifier la perception d’un film: analyse contrastive des versions sous-titrées et doublées en français du film d’Elia Kazan, A Streetcar Named Desire (1951)’, in : Yves Gambier (ed.), Traduction audiovisuelle/Audiovisual Translation [Meta: journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal], vol. 49, nr. 1, avril, p. 102–114.
Sotinel, Thomas. 2009. ‘« La Merditude des choses »: roman d’initiation au milieu des chopes de bière »‘, Le Monde, 29-12-2009.
Vanasten, Stéphanie. 2005. ‘ «Appelez-moi empereur». Hugo Claus in het Franse pantheon’, in: Het teken van de ram. Bijdragen tot de Claus-studie, Amsterdam: De Bezige Bij, nr. 4, p. 263–278.
Verhulst, Dimitri. 2011. La Merditude des choses. Trans. Danielle Losman. Paris: Denoël / Denoël et d’ailleurs.
Verhulst, Dimitri. 2013. La merditude des choses. Trans. Danielle Losman. Paris: 10–18 / « Domaine étranger ».
… en Moskou
Bucaria, Chiara. 2007. ‘Humour and other catastrophes: dealing with the translation of mixed-genre TV-series’, in: Aline Remael & Josélia Neves (eds.). Linguistica Antverpiensia. A Tool for Social Integration? Audiovisual Translation from Different Angles, 6. p. 235–254.
Chaume, Frederic. 2012. Audiovisual Translation: Dubbing. Manchester: St. Jerome.
Chiaro, Delia. 2007. ‘Not in front of the children? An analysis of sex on screen in Italy’, in: Aline Remael & Josélia Neves (eds.). Linguistica Antverpiensia. A Tool for Social Integration? Audiovisual Translation from Different Angles, 6, p. 255–276.
‘Flamandcy.’ A-One Films. http://a-onefilms.com/blog/789
‘Flamandskie natjurmorty.’ Cinema.spb.ru. http://www.cinema.spb.ru/forum.php?showthread=1&fid=1&tid=1695
‘Flamandskie natjurmorty.’ Megacritic.ru. http://www.megacritic.ru/film/1276.html
‘Flamandskie natjurmorty. De helaasheid der dingen’ http://www.kinopoisk.ru/film/427429/
Franco, Eliana, Anna Matamala & Pilar Orero. 2010. Voice-over-translation. An overview.Bern: Peter Lang.
Gonzalez Ruiz, Victor M. & Laura Cruz Garcia. 2007. ‘Other voices, other rooms? The relevance of dubbing in the reception of audiovisual products’, in: Aline Remael & Josélia Neves (eds.). Linguistica Antverpiensia. A Tool for Social Integration? Audiovisual Translation from Different Angles, 6. p. 219–233.
Hashamova, Yana. 2007. Pride & Panic. Russian Imagination of the West in Post-Soviet Film.Bristol/Chigaco: Intellect Books.
Hutcheon, Linda. 2006. A Theory of Adaptation, New York: Routledge.
Kaufmann, Francine. 2004. ‘Un exemple d’effet pervers de l’uniformisation linguistique dans la traduction d’un documentaire: de l’hébreu des immigrants de “Saint-Jean” au français normatif d’ARTE’, Meta: journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal, 49: 1, p. 148–160.
‘Na Kamčatke klassika Dostoevskogo čut’ ne zasudili za “podstrekatel’stvo iz-za romana “Idiot”’. Newsru.com http://www.newsru.com/russia/31jul2013/dostoevskyi.html [31-07-2013]
‘Otzyvy o fil’me Flamandskie natjurmorty’. Imhonet.ru.http://films.imhonet.ru/element/1133266/opinions/
‘rež. Feliks van Groningen, Flamandskie natjurmorty.’ Youtube. http://youtu.be/Fu_nsOrLuSo
‘Stoit li vam smotret’ fil’m “Flamandskie natjurmorty.” ?’ Imhonet.ru.http://films.imhonet.ru/element/1133266/opinions/
Strukov, Vlad. 2011. ‘Translated by Goblin. Global challenge and local response in Post-Soviet translations of Hollywood films’, in: Brian James Baer (ed.), Contexts, Subtexts and Pretexts. Literary translation in Eastern Europe and Russia, Amsterdam & Philadelphia: John Benjamins, p. 235–248. [= Benjamins Translation Library Volume 89]
Toury, Gideon. 1995. Descriptive Translation Studies and Beyond. Philadelphia: John Benjamins.
Woźniak, Monika. 2012. ‘Voice-Over or Voice-in-between? Some Considerations about Voice-Over Translation of Feature Films on Polish Television’, in: Aline Remael, Pilar Orero & Mary Carroll (eds). Audiovisual Translation and Media Accessibility at the Crossroads. Media for All 3. Amsterdam & New York: Rodopi.
Noten
1 Acculturatie is een proces waarbij elementen uit de ene cultuur worden overgenomen door een andere cultuur en tot op zekere hoogte aangepast worden aan de daar heersende normen en waarden.
2 Over Boon als kritische toetssteen voor de Vlaamse literatuur, schreef Floor van Renssen een hoofdstuk getiteld ‘Het spook van Boon’ in haar boek Lezer, er zijn ook Belgen? In de film zie je Sylvie De bende van Jan de Lichte van Boon lezen, op het moment dat nonkel Petrol in zijn onderbroek de duiven van de buurman aan het neerschieten is. In het boek lezen we iets anders: ‘Ondertussen las zij boeken die haar slimmer maakten, bespraakter, en die op termijn een nog grotere kloof zouden slaan tussen haar en de rest van de familie.’ Het is duidelijk dat Sylvie hier als een soort alter ego van Dimitri zelf optreedt.
3 Een autodiëgetische verteller is een verteller die zijn eigen verhaal vertelt.
4 Voor een interessant artikel over de functies van zo’n ‘waarschuwing’, zie B. Magné, Toute Ressemblance…, http://www.fabula.org/effet/interventions/19.php (geraadpleegd op 4 december 2013).
5 Denoël & D’Ailleurs, vertaling Danielle Losman. In 2013 verscheen, nog steeds bij Denoël, een paperback-versie.
6 Voordien werd van Dimitri Verhulst alleen de roman Hotel Problemski (2003) naar het Frans vertaald (Hôtel Problemksi, Christian Bourgois, 2005, vert. Danielle Losman)..Denoël stelde Losman in 2009, wanneer de film al klaar lag, voor om De helaasheid der dingen naar het Frans te vertalen. Later, in 2013, verscheen bij Denoël & D’Ailleurs de vertaling van De intrede van Christus in Brussel(2011) onder de titel L’Entrée du Christ à Bruxelles (vert. Danielle Losman).
7 die Losman wel aan de verfilming ontleende, naar eigen zeggen omdat ze hem ‘uitstekend’ vond. (correspondentie d.d. 5 maart 2015). De film lag al klaar toen Losman in 2009 met haar vertaling begon, maar ze zou hem naar eigen zeggen pas na afronding van haar vertaling gezien hebben. Een vergelijkende studie tussen de Franse boekvertaling-in-wording en de Franse gedubde tekstversie valt buiten het bestek van dit artikel.
8 Uit onze correspondentie met het productiehuis Menuet vernemen we dat The Subtitling Company, een Belgisch vertaal- en ondertitelingsbedrijf, voor de (Franse) vertaling werd ingeschakeld.
9 Op de televisiezender Arte bijvoorbeeld als VM – Version multilingue aangeboden.
10 Dit is ook de reden waarom totalitaire regimes dubbing verkozen boven ondertiteling, om « the evil » op afstand te houden (Chaume 2012: 13).
11 In sommige landen – VS bijvoorbeeld – worden ze zoals bekend met een bip gecensureerd, om boetes te voorkomen.
12 op de Belgische Franstalige zender RTBF en dat ook in Frankrijk met succes werd uitgezonden, en waarvan de VRT begin 2011 een bloemlezing van de beste reportages aanbood in een selectie van regisseur Manu Riche en Dimitri Verhulst, met de schrijver himself (als Wallonië-kenner gepresenteerd) als gids.
13 Volgens een criticus zou de term ook bij Kafka in de dagboeknotities van zijn Cahiers-in-Octavo 1916-1918) voorkomen (L’Avenir, 25-01-2010).
14 Dank aan mijn UCL-collega en taalkundige Prof. Philippe Hambye voor zijn deskundig advies over regionale taalvarianten van het Frans.
15 Een gelijkaardig voorbeeld waarbij de audiovisuele vertaling een essentieel kenmerk van een audiovisueel document ondermijnt, wordt aangereikt door Kaufmann (2004). Zij stelde vast dat de door Arte geproduceerde Franstalige versie van een reportage over immigranten in Israël gepaard ging met de standaardisering van hun spraak, hoewel die een belangrijke functionele rol speelt in hun verhaal. Chiaro (2007) en Bucaria (2007) merkten dan weer een zekere censuur op bij de audiovisuele vertaling in het Italiaans van krachttermen – zelfs wanneer deze belangrijk zijn voor de totstandkoming van humor.
16 In 2010 werd er naar aanleiding van aantijgingen van laster tegen een Russisch zakenman in Kamtsjatka een strafrechtelijk onderzoek gestart over de vraag of het woord ‘идиот’ (idioot) onwelvoeglijk is. Dit heeft geleid tot een klacht tegen F.M. Dostojevski, de auteur van de roman Idiot (1868-1869), die uiteindelijk geseponeerd werd. Zie ‘Na Kamčatke klassika Dostoevskogo čut’ ne zasudili’.
17 Dit wil echter niet zeggen dat alle Russische films puriteins zijn: qua seksuele decadentie is een film als Gruz 200 (Cargo 200, 2007) van de gevierde regisseur Aleksej Balabanov van een onevenaarbaar kaliber, maar deze film heeft dan tot een reeks schandalen doorheen heel Rusland geleid.
18 ‘Otzyvy o fil’me “Flamandskie natjurmorty”‘
19 ‘Flamandskie natjurmorty’
20 ‘Flamandskie natjurmorty. De helaasheid der dingen’
21 ‘Otzyvy o fil’me “Flamandskie natjurmorty”‘
22 ‘Flamandskie natjurmorty. De helaasheid der dingen’
23 Idem.
24 Niemeier 1991: 147, gecit. naar Ramière 2004: 105
Ever since poking my nose in Nietzsche’s discovery of Dostoevsky (via French translation, as he disliked him in German translation), I’ve been keen to check to what extent he was under the spell of Dostoevsky’s French translators. That was easier said than done. It took me a couple of years to conceive and write the article “The psychologization of the Underground Man. Nietzsche’s image of Dostoevsky through the French translation L’esprit souterrain“, which now has been published in the journal Translation and Interpreting Studies (14:1).After reading L’ esprit souterrain, the first French translation of Dostoevsky’s Notes from the Underground, Nietzsche embraced Dostoevsky as a master psychologist, notwithstanding their ideological differences. This article argues that the much-discussed influence of Dostoevsky on Nietzsche can be better understood by unraveling the specific nature of the translation L’ esprit souterrain. An analysis shows that as a consequence of the adopted translation strategy, the character of the Underground Man, who in the Russian context functions as a philosophical-ideological type, becomes a purely psychological type. This is all the more important, since Nietzsche’s enthusiasm for Dostoevsky led to rereadings of Dostoevsky through a Nietzschean lens.
Mes collègues de la KU Leuven 
Van Poesjkin tot Poetin en snel terug 