[De onderstaande tekst komt uit de dissertatie Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Klik hier voor de algemene inhoudstafel.]
| IV. De vertalingen (deel 1 en deel 2) |
| Inleiding |
| 1 Genealogie |
| 2 Technische periteksten |
| 3 De titelpagina |
| 4 Opdracht en motto |
| 5 Het voorwoord |
| 6 Macrostructuur |
| 7 Couleur locale |
| 8 Heteroglossen en gebroken taal |
| 9 Spot met minderheden en buitenlanders |
| 10 Fatsoenerende ingrepen |
| Besluit |
Inleiding
Vooraf
In het voorgaande deel werden alle Nederlandse vertalingen die voor de Eerste Wereldoorlog van Dostoevskij gemaakt werden, besproken in hun publicatiecontext. Daarbij lag de focus enerzijds op de kritiek waartoe deze doelteksten aanleiding gaven, en anderzijds op de betrokken institutionele actoren. In de mate van het mogelijke werd de identiteit, achtergrond en agenda van de critici, vertalers en uitgevers ontsluierd. Ook werd nagedacht over de selectie van de bronteksten. Behoudens enige reflectie over de titels van de doelteksten en over twee parateksten, namelijk het voorwoord op Schuld en boete en de uitgeversreclame voor De misleide, bleven de door de uitgevers en vertalers geproduceerde teksten zelf tot nog toe vrijwel volledig onaangeroerd. Om te weten te komen hoe Dostoevskij in het Nederlandse taalgebied gerecipieerd werd, zijn een analyse van de internationale context en de literaire kritiek en het in kaart brengen van de institutionele actoren echter ontoereikend. Ook de vraag hoe Dostoevskij vertaald werd, is cruciaal om te begrijpen op welke manier hij gekristalliseerd werd in de Nederlandse literatuur. Om na te gaan met welke verschuivingen het vertalen van Dostoevskij gepaard ging, worden in dit deel verschillende aspecten van de doelteksten onderworpen aan een vertaalwetenschappelijke analyse. Het model van Toury (1995) wordt als theoretische leidraad gebruikt, maar daarnaast worden ook inzichten ontleend aan de semiotiek, zoals opgevat door Genette (1987), en aan de imagologie, zoals opgevat door Leerssen (2000).
Aan bod komen eerst de genealogie, de periteksten en de macrostructurele dimensie. Vervolgens worden ook een aantal vertaalkeuzes op microtekstueel niveau onder de loep genomen die te maken hebben met couleur locale, heterolingualisme, afwijkend taalgebruik en, hierbij aansluitend, spot met etnische minderheden. Bij de selectie van deze laatste vertaalfenomenen werd gefocust op wat typisch is voor de Russische literatuur in het algemeen of voor Dostoevskij in het bijzonder. Met andere woorden gaat het om fenomenen die de vertalers voor een keuze plaatsen tussen exotiseren en naturaliseren, wat mogelijk geïnterpreteerd kan worden aan de hand van de as adequatie – waarbij de vertaler tracht om de lezer dichter bij de brontekst te brengen – versus acceptabiliteit – waarbij het eerder de brontekst is die wordt aangepast aan de receptiegemeenschap. Telkens belangwekkende verschuivingen zijn vastgesteld, wordt gepeild naar de manier waarop ze de literaire functies van de brontekst veranderen. Tot slot worden ook tentatieve verklaringen voor de vastgestelde verschuivingen gereikt. Belangrijk is dat dergelijke verklaringen in iedere fase, vanaf het prille begin, geformuleerd worden.
afbakeningscriteria basiscorpus
De descriptieve vertaalwetenschap, zoals deze wordt opgevat door Toury (1995: 36), beschouwt ‘assumed translations’, vertalingen of teksten die doorgaan voor vertalingen, als feiten van de recipiërende cultuur. Vandaar dat hun doelgerichtheid centraal wordt gesteld, waarmee echter niet bedoeld wordt dat de broncultuur en bronteksten angstvallig buiten het onderzoeksdomein moeten worden gehouden. Omdat (veronderstelde) vertalingen rechtstreeks empirisch waarneembaar zijn, vormen ze logischerwijs het startpunt van descriptief vertaalonderzoek. Het komt er dus vooreerst op aan om een zinvol corpus met doelteksten (DT-corpus) samen te stellen, dat kan functioneren als basiscorpus voor het vertaalwetenschappelijke onderzoek. Het DT-corpus van het hier voorgestelde onderzoek, dat een licht wil werpen op de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij, is samengesteld aan de hand van drie criteria, die hieronder toegelicht worden.
Het eerste gehanteerde criterium betreft de afbakening in tijd. Aangezien de Nederlandse receptie van Dostoevskij in de periode voorafgaand aan de Eerste Wereldoorlog onderzocht wordt, ligt het voor de hand om, althans in eerste instantie, enkel de doelteksten in aanmerking te nemen die tussen 1885, waarin de eerste Nederlandse vertaling van Dostoevskij het licht ziet, en 1914 gepubliceerd zijn.
Het tweede gehanteerde criterium betreft de uitgavevorm: er werd geopteerd om enkel de vertalingen in boekvorm te bestuderen. De doorslaggevende reden hiervoor is dat, zoals Edgerton (1963: 62) benadrukt, ‘the popular reception of an author can be judged more accurately by the publication of his works in book form than by their single appearance in journals’. Daar komt bij dat de meeste werken van Dostoevskij dermate omvangrijk zijn, dat over het algemeen slechts vertaalde fragmenten van zijn proza kunnen worden teruggevonden in tijdschriften. Zoals in het voorgaande hoofdstuk aan bod kwam, was het niet uitzonderlijk dat critici stukken tekst van Dostoevskij citeerden in eigen vertaling. Denk bijvoorbeeld aan Ten Brink, die zijn essay lardeerde met zelf vertaalde fragmenten van Le crime et le châtiment, hoewel ook de vertaling Schuld en boete in zijn bezit was. Het lijdt echter geen twijfel dat de vertaling van Petros Kuknos, die heruitgegeven is, een grotere impact gehad heeft op de Nederlandse beeldvorming van Dostoevskij dan de in omvang en verspreiding gelimiteerde Dostoevskij-vertalingen van Ten Brink.
Het derde gehanteerde afbakeningscriterium heeft een pragmatische bestaansreden: om het onderzoekscorpus, dat met vertalingen als Uit Siberië, Schuld en boete en De gebroeders Karamazow bijzonder omvangrijk riskeert te worden – te meer omdat ook tussenvertalingen gebruikt werden, die in het vertaalonderzoek moeten worden betrokken –, enerzijds te beperken in de mate van het mogelijke en anderzijds toch gevarieerd te houden, werden slechts volledig nieuwe vertalingen in aanmerking genomen. Herdrukken en heruitgaven van bestaande teksten vallen met andere woorden buiten het onderzoekscorpus. Overigens is er slechts één vertaling van Dostoevskij bekend die voor de Eerste Wereldoorlog gedrukt en herdrukt werd bij dezelfde uitgeverij: Schuld en boete (1904), waarvan de tweede druk verscheen in 1910.
het basiscorpus
Drie werken verschaffen bibliografische inlichtingen over de vroege Nederlandse vertalingen van Dostoevskij: het proefschrift van Romein (1924), de bibliografische studie van Kingma (1981) en de Bibliografie van Russische literatuur in Nederlandse vertaling van Waegemans & Willemsen (1991). Het laatstgenoemde werk, dat beoogt alle Nederlandse literaire vertalingen te vermelden die tussen 1789 en 1985 verschenen zijn in boekvorm, is het meest recente en bouwt wat Dostoevskij betreft voort op Kingma.[1] In deze bibliografie worden de vertalingen gerangschikt per auteur en in alfabetische volgorde gepresenteerd. Herdrukken worden als regel vermeld in de uitgebreide bibliografische referentie van de doeltekst in kwestie. Voor de al dan niet gewijzigde heruitgaven van een tekst bij een andere uitgeverij zijn, indien als zodanig geïdentificeerd, aparte lemmata voorzien met een verwijzing naar de eerste uitgave.
Bij Waegemans & Willemsen (1991: 158-79) komen onder ‘dostoevskij Fëdor Michajlovič’ vijftien vertalingen voor waarvan de eerste druk verscheen voor of in 1914. Het gaat om de volgende teksten, hier in chronologische volgorde weergegeven: Schuld en boete (1885), De misleide (1886), Arme menschen (1887), De kerstboom (1887), De onderaardsche geest (1888), De speler (1890), Arme Nelly (1891), Uit Siberië (1891), Een misdaad (1895), Schuld en boete (1904), Arme menschen (1906), Uit het doodenhuis (1906), Witte nachten (1906), De echtgenoot (1907) en De gebroeders Karamazow (1913).[2]
Uit een macrostructurele en microtekstuele vergelijking van het door Rössing uitgegeven Schuld en boete (1885) met het door Veldt-Van Holkema & Warendorf uitgegeven Schuld en boete (1904) blijkt dat de laatstgenoemde titel een bijzonder oppervlakkige, stilistische bewerking is door G.H. Priem van de vertaling van P. Kuknos. Het door Craft & Co uitgegeven Arme menschen (1906) is evenmin een nieuwe vertaling: een vergelijking met de gelijknamige titel die in 1887 uitgegeven werd door A. Rössing maakt duidelijk dat het om identiek dezelfde tekst gaat. Aangezien zowel Schuld en boete (1904) als Arme menschen (1906) heruitgaven zijn, vallen deze buiten het onderzoekscorpus.
Na aftrek van de twee genoemde heruitgaven bestaat het basiscorpus nog uit dertien verschillende doelteksten. Van elf van deze vertalingen kon minstens één exemplaar gelokaliseerd worden in een Europese bibliotheek.[3] Dat hiervoor doorgedreven speurwerk was vereist, hoeft niet te verbazen. Ten eerste bleven, zoals bekend, tal van bibliotheekcollecties tijdens de wereldoorlogen allerminst gespaard van verwoestingen. Ten tweede was het papier dat in de periode 1840-1950 vervaardigd werd in Nederland van slechte kwaliteit. Door de mechanisering van het drukproces en de toename van vraag naar drukwerk was er omstreeks 1840 een tekort aan lompen ontstaan. Men schakelde dan maar over op houtpulp, die echter op lange termijn in combinatie met chemische processen voor het witten van papier verval van het papier van binnenuit veroorzaakt. Het dieptepunt van de kwaliteit van de papierproductie ligt in de jaren 1870-1909, waarin het overgrote merendeel van de vertalingen van het basiscorpus vervaardigd werd.[4]
Over de moeilijkheid van de zoektocht naar de materiële vertalingen getuigt het feit dat de vertaling Arme Nelly, waarvan zelfs Kingma (1981: 157) geen exemplaar kon terugvinden,[5] lange tijd onvindbaar scheen, tot een exemplaar gelokaliseerd werd in een bibliotheek in Finland.[6] Daarnaast worden twee vertalingen van het corpus, namelijk Arme menschen (1887) en De speler (1890) door de bibliotheek die hiervan een exemplaar bezit, namelijk de Koninklijke Bibliotheek van Nederland, niet beschikbaar gesteld voor inzage wegens hun slechte staat en zeldzaamheid. Van deze vertalingen bestaan echter uitleenbare microfiches – van De speler, veilig opgeborgen in zuurvrije verpakking, ontbreken op de microfiches evenwel ongeveer de laatste 20 pagina’s. De echtgenoot, waarvan een exemplaar gelokaliseerd kon worden in Nijmegen, mocht dan weer niet uitgeleend of gekopieerd worden, omdat de kaft een waardevolle banddecoratie in Jugendstil bevat. Een bibliothecaris was echter zo vriendelijk om de tekst eigenhandig te kopiëren en per post te bezorgen. De vertaling De onderaardsche geest, die voor Kingma (1981: 158) onvindbaar was, is wel teruggevonden. Meer bepaald in de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience te Antwerpen, de voormalige Antwerpse Stadsbibliotheek.
Twee titels van de bibliografische lijst konden ondanks een volgehouden zoektocht in bibliotheken in binnen- en buitenland, raadpleging van internetcatalogi van antiquariaten en allerhande zoekertjes,[7] niet gevonden worden in de vierjarige periode waarin dit doctoraal onderzoek gevoerd werd. Het gaat om De kerstboom (1887) en Een misdaad (1895). De eerstgenoemde titel werd niet teruggevonden door Kingma (1981: 158), die evenwel op de hoogte was van het bestaan ervan. Het is een vertaling van Ëlka i svad’ba (1848), die slechts vijftien pagina’s telt. De titelpagina van dit werk geeft als vertaler F. van Burchvliet op. Onderzoek heeft namelijk uitgewezen dat deze vertaler De onderaardsche geest (1888) uit het Frans vertaald heeft, waarbij L’esprit souterrain van Halpérine-Kaminsky en Morice als tussenvertaling fungeerde.[8] Naar alle waarschijnlijkheid is De kerstboom dus eveneens een vertaling uit het Frans, mogelijk van het eveneens door Halpérine-Kaminsky vertaalde L’arbre de Noèl (1876). Een misdaad (1895), dat de ondertitel Russische roman draagt, is een obscuurder geval. Deze vertaling is namelijk niet opgenomen in de bibliografie van Kingma (155-6), die nochtans gepoogd heeft om alle vóór 1970 verschenen Dostoevskij-vertalingen te behandelen. Dat het om een uiterst zeldzame uitgave gaat, kan ook opgemaakt worden uit het feit dat in het onderzoek naar de Dostoevskij-kritiek nergens een allusie is teruggevonden op deze doeltekst.[9] Eerder werd ook al gewezen op de titel, die vanuit commercieel standpunt zeker niet het meest opportuun was; Dostoevskijs roman genoot in binnen- en buitenland immers bekendheid onder geheel andere titels. Toen dit onderzoek reeds was afgesloten is de betreffende vertaling toch nog gelokaliseerd, namelijk in de privécollectie van verzamelaar Cees Willemsen. Bij nader inzien blijkt het te gaan om een tweedelige uitgave, waarvan het eerste deel Een misdaad getiteld is en het tweede deel Wroeging.[10] Gezien de laattijdigheid van deze vondst en het feit dat enkel het eerste deel, Een misdaad (1895), ter beschikking werd gesteld voor onderzoek, wordt deze vertaling in dit deel buiten beschouwing gelaten, behoudens het genealogische aspect en de informatie op de titelpagina. Het basiscorpus wordt als dusdanig gereduceerd tot de volgende elf materieel raadpleegbare Nederlandse doelteksten: Schuld en boete (1885), De misleide (1886), Arme menschen (1887), De onderaardsche geest (1888), De speler (1890), Arme Nelly (1891), Uit Siberië (1891), Uit het doodenhuis (1906), Witte nachten (1906), De echtgenoot (1907) en De gebroeders Karamazow (1913).
1 Genealogie
preliminaire normen
In de visie van Toury (1995: 65) kunnen vertalingen beschouwd worden als producten van door normen gestuurd gedrag. Om deze normen op het spoor te komen kan de onderzoeker gebruik maken van twee hoofdbronnen: tekstuele bronnen en extratekstuele bronnen, bijvoorbeeld beweringen van vertalers en uitgevers. De eerste soort bronnen, waartoe de vertalingen zelf behoren, wordt door Toury (1995: 65) een geprivilegieerde status toegekend: ‘Texts are primary products of norm-regulated behaviour, and can therefore be taken as immediate representations thereof.’
Behoudens de initiële norm, die de bereidheid van de vertaler weerspiegelt om een adequate dan wel acceptabele vertaling te maken, onderscheidt Toury (1995: 58) twee grotere groepen vertaalnormen: preliminaire en operationele normen. Preliminaire normen hebben te maken met enerzijds overwegingen met betrekking tot het bestaan en de feitelijke aard van een vertaalbeleid en anderzijds overwegingen met betrekking tot de directheid van vertaling. De overwegingen met betrekking tot een vertaalbeleid betreffen ‘the factors that govern the choice of text types, or even of individual texts, to be imported through translation into a particular culture/language at a particular point in time’, terwijl de overwegingen met betrekking tot de directheid van vertalingen ‘involve the threshold of tolerance for translating from other languages than the ultimate source language’.[11] Onder operationele normen verstaat Toury (1995: 58) dan weer de normen die de beslissingen beïnvloeden die tijdens het vertaalproces in strikte zin gemaakt worden, zowel met betrekking tot de matrix van de tekst, de distributie van het linguïstische materiaal, als met betrekking tot de opbouw en de formulering van de tekst. Beide soorten normen, preliminaire en operationele, kunnen elkaar beïnvloeden, maar ‘preliminary norms have both logical and chronological precedence over the operational norms’. In dat opzicht is het logisch om onderzoek te beginnen bij preliminaire normen.
Van Gorp & Lambert (1984: 48) raden aan om vertaalwetenschappelijk onderzoek te beginnen met het verzamelen van informatie over ‘the general macro-structural features’. De resulterende preliminaire data, met inbegrip van titel, titelpagina en parateksten, worden verondersteld de dominante preliminaire normen van een bepaalde vertaling bloot te leggen. Het is echter niet gemakkelijk, en soms zelfs onmogelijk, om vragen met betrekking tot de directheid van een vertaling, de eerste vraag die beantwoord moet worden, zuiver op basis van zijn macrostructurele kenmerken te beantwoorden. Het is namelijk zo dat inadequate vertalingen hun vertaalde status vaak slechts in beperkte mate etaleren en dat indirecte vertalingen in de regel hun eigen bemiddelde natuur verbergen – zoals bekend lopen uitgevers er meestal niet mee te koop indien een vertaling onrechtstreeks tot stand kwam. Bovendien moet rekening gehouden worden met het feit dat, zoals Toury (1995: 74) het uitdrukt, ‘a multitude of candidates for a source text may exist’. Het meest voor de hand liggend is dat de Nederlandse doelteksten rechtstreeks vertaald zijn uit het Russisch, of onrechtstreeks uit het Frans en/of Duits. Het mag echter niet op voorhand uitgesloten worden dat vertalingen in nog andere talen gebruikt werden als bronteksten, zoals bijvoorbeeld in het Engels.
De titelpagina’s van de elf vertalingen die het DT-corpus uitmaken, zijn bijzonder spaarzaam in het verschaffen van inlichtingen over de vertaalde status. Bij geen enkele van deze doelteksten staat op de titelpagina vermeld dat uit een andere taal vertaald werd dan uit het Russisch. Voor het overige leggen ze een zekere diversiteit aan de dag in de etalering van hun eigen vertaalde status. Grosso modo kunnen ze opgedeeld worden in vier categorieën.
|
|
| Afbeelding 2. De titelpagina van Witte nachten |
Afbeelding 3. De titelpagina van Uit het
doodenhuis |
De eerste categorie bevat enkel Witte nachten. Dit is de enige vertaling waarvan de titelpagina onverbloemd de werkelijke brontaal opgeeft: ‘Uit het Russisch vertaald door Z. Stokvis’ (zie afbeelding 2). Aangezien hier ook de vertaler wordt genoemd, is de graad van etalering van de vertaalde status hoog.[12] De tweede categorie bevat vertalingen die geen melding maken van de werkelijke brontaal, maar wel van de vertaler – al dan niet verscholen achter een pseudoniem. Hiertoe behoort het gros van de vertalingen van het DT-corpus: Schuld en boete, Arme menschen, De onderaardsche geest, Arme Nelly, Uit het doodenhuis, De echtgenoot en De gebroeders Karamazow (zie afbeelding 3). Als respectieve vertalers worden opgegeven: Petros Kuknos – duidelijk een pseudoniem –, A. van der Hoek, F. van Burchvliet, Mevr. C.A. La Bastide, tweemaal M. Faassen en Anna van Gogh-Kaulbach. Het geval van Arme Nelly is ietwat bijzonder, aangezien de titelpagina het opschrift ‘naar het Russisch’ draagt. Het voorzetsel ‘naar’ suggereert hier wel dat de finale brontekst een Russische is, maar niet dat door de Nederlandse vertaler uit deze taal werd vertaald.
| Afbeelding 4. De titelpagina van De speler |
Afbeelding 5. De titelpagina van De misleide |
De derde categorie bestaat uit twee vertalingen waarvan de titelpagina geen melding maakt van de werkelijke brontaal of van de vertaler, maar wel van het feit dat het in oorsprong om een Russisch werk gaat, door toevoeging van de ondertitel Russische roman. Op deze manier wordt impliciet de eigen vertaalde status geëtaleerd. Dit is het geval bij De speler (zie afbeelding 4) en Een misdaad. De vierde en laatste categorie bestaat uit twee vertalingen, waarvan de titelpagina’s hoegenaamd geen inlichtingen verschaffen over de vertaalde status: De misleide en Uit Siberië (zie afbeelding 5). De lezer van de titelpagina kan slechts te weten komen dat het om een vertaling (uit het Russisch) gaat door de auteur te identificeren als een buitenlandse (Russische) schrijver – wat bij Dostoevskij niet bijster moeilijk was. Vanzelfsprekend is de graad van etalering van de eigen vertaalde status in deze twee gevallen bijzonder laag.
Aangezien de uitgevers van de vertalingen die het DT-corpus uitmaken in de regel nagelaten hebben de werkelijke brontekst of zelfs maar de werkelijke brontaal te vermelden, moeten andere bronnen dan preliminaire vertaaldata gebruikt worden om de genealogie van de doelteksten te achterhalen. Meer duidelijkheid verschaft de Bibliografie van Russische literatuur in Nederlandse vertaling van Waegemans & Willemsen (1991: 158-79). Hierin staat opgegeven dat Schuld en boete, Arme menschen, Uit het doodenhuis en De echtgenoot vertaald zijn uit het Duits en dat De gebroeders Karamazow vertaald is uit het Frans. Met betrekking tot de zeven andere vertalingen van het DT-corpus, namelijk De misleide, De onderaardsche geest, De speler, Arme Nelly, Uit Siberië, Een misdaad en Witte nachten, wordt daarentegen geen brontaal opgegeven. In het voorwoord van deze bibliografie wordt uitdrukkelijk meegedeeld: ‘indien de brontaal niet wordt vermeld, betekent dit dat het werk uit het Russisch is vertaald’. Op basis van deze uitspraak zou men geneigd zijn aan te nemen dat de laatstgenoemde groep vertalingen rechtstreeks uit het Russisch tot stand zijn gekomen. Waegemans & Willemsen (1991: 12) geven echter ook te kennen dat ze de gegevens overgenomen hebben van de titelpagina’s, hoewel deze ‘niet altijd stroken met de werkelijkheid’.
De onbetrouwbaarheid van inlichtingen verschaft door bibliografieën is een wijdverspreid probleem, zoals Ringmar (2007: 7) uitlegt: ‘the information in catalogues and bibliographies is mostly based on paratexts, on title-pages and [is] consequently as reliable as its sources, which means that it is not always to be trusted’. In de Bibliografie van Russische literatuur in Nederlandse vertaling zijn de gegevens over de door Dostoevskij-vertalers gebruikte bronteksten echter niet exclusief gebaseerd op de titelpagina’s. Dit blijkt uit het feit dat een vertaling als Uit het doodenhuis vermeld staat als vertaald uit het Duits, terwijl dit, zoals aangetoond, uit de titelpagina niet opgemaakt kan worden. De verklaring voor de verstrekte inlichtingen over brontalen van de Dostoevskij-vertalingen is dat Waegemans & Willemsen bij de samenstelling van hun bibliografie gebruik hebben gemaakt van de Dostoevskij-bibliografie van Kingma (1981).
Kingma (1981) onderneemt in zijn bibliografie een ernstige poging om de vraag naar de genealogie van de Nederlandse Dostoevskij-vertalingen te beantwoorden. Hiervoor gebruikt hij twee hoofdbronnen. Ten eerste preliminaire vertaaldata, die voor wat betreft de periode waarop dit onderzoek zich richt echter weinig revelerend gebleken zijn. Ten tweede heeft hij in het Nieuwsblad van de Boekhandel informatie vergaard over de registratie van de vertaalrechten bij de Commissie voor Vertaalrecht. Op die manier heeft hij de volgende belangwekkende feiten ontdekt: in 1884 heeft A. Rössing, de uitgever van Schuld en boete, de vertaling Raskolnikow (1882) van Wilhelm Henckel aangemeld; in 1885 heeft C.L. Brinkman, de vertaler van De misleide, de vertaling Erniedrigte und Beleidigte (1884) van Konst. Jürgens aangemeld; in 1887 heeft A. Rössing, de uitgever van Arme menschen, de in Dresden-Leipzig bij Minden uitgegeven vertaling Arme Leute (1887) aangemeld; A. Rössing, de uitgever van De onderaardsche geest, heeft in 1887 het voornemen geuit om L’esprit souterrain uit te geven; J.H. van Balen, de uitgever van De speler, heeft in 1890 de in Berlijn uitgegeven vertaling Der Spieler, Roman. Aus dem Russischen. aangemeld; in 1887 heeft A. Rössing Aus dem todten Hause aangemeld, wat volgens Kingma (1981: 159) de brontekst kan geweest zijn van het door Warendorf uitgegeven Uit Siberië; in 1906 heeft de Firma Cohen Zonen, de uitgeverij van Uit het doodenhuis, de vertaling Erinnerungen aus dem todten Hause van L.A. Hauff aangemeld; in 1906 heeft Simon A. Maas, één van de uitgevers van Witte nachten, het werk ‘F.M. Dostojefskiej, Witte nachten (In het Russisch). St. Petersburg, 1894’ aangemeld.
Bij slechts drie vertalingen van het DT-corpus heeft Kingma (1981) geen potentieel relevante informatie kunnen vergaren over de registratie van de vertaalrechten: Arme Nelly, De echtgenoot en De gebroeders Karamazow. Dat de laatstgenoemde titel vertaald is uit het Frans, wordt vermeld door Waegemans & Willemsen (1991) en Kingma (1981). Zij baseren zich daarbij allicht op de inlichtingen die verstrekt worden op de titelpagina’s van latere drukken (zie afbeelding 6). Over de genealogie van Arme Nelly is daarentegen enkel bekend dat het een vertaling is van Unižennye i oskorblënnye. De echtgenoot is een nog obscuurder geval. Waegemans & Willemsen (1991: 161) beschouwen het als een vertaling van Revnivyj muž (De jaloerse man), waarmee bij zijn eerste verschijnen in 1848 het tweede deel van het kortverhaal Čužaja žena i muž pod krovat’ju werd aangeduid. Ze situeren deze publicatie echter verkeerdelijk in 1870, wat het publicatiejaar is van Večnyj muž. Kingma (1981: 161) daarentegen meent dat De echtgenoot een vertaling is van Večnyj muž, wat bij vergelijking tussen beide teksten ook blijkt te kloppen.
Afbeelding 6. De titelpagina van De gebroeders Karamazow (3e druk)
De door Kingma verstrekte inlichtingen suggereren dat van het DT-corpus één tekst, namelijk Witte nachten, rechtstreeks vertaald is uit het Russisch, dat twee teksten, namelijk De onderaardsche geest en De gebroeders Karamazow, vertaald zijn uit het Frans, dat zes teksten, namelijk Schuld en boete, Arme menschen, De speler, Uit Siberië en Uit het doodenhuis uit het Duits zijn vertaald, terwijl de genealogie van Arme Nelly en De echtgenoot volstrekt onbekend blijft. Over de vertaling Een misdaad – Wroeging deelt Kingma helemaal niets mee; deze vertaling was hem kennelijk onbekend. Belangrijk is dat de inlichtingen die Kingma wel verstrekt het mogelijk maken om een min of meer precies bibliografisch profiel op te stellen van de teksten waaruit verscheidene doelteksten naar alle waarschijnlijkheid resulteren. Om teksten te vinden die aan de respectieve profielen beantwoorden werden verschillende bibliografieën[13] en catalogi van binnen- en buitenlandse bibliotheken geraadpleegd. Benadrukt moet worden dat teksten die aan de respectieve profielen beantwoorden niet noodzakelijk daadwerkelijk gefungeerd hebben als brontekst. Het is immers mogelijk dat een uitgever de rechten voor een bepaalde vertaling claimt, maar dat de vertaler niettemin beslist om – al dan niet complementair – van een andere brontekst gebruik te maken.
Een hoge graad van zekerheid over de genealogie van de Nederlandse Dostoevskij-vertalingen kan slechts bereikt worden door deze doelteksten, de potentiële intermediaire teksten en de Russische bronteksten exhaustief met elkaar te vergelijken op een macro-structureel en microtekstueel niveau. Pas wanneer een doeltekst en een potentiëel intermediaire tekst systematisch analoge verschuivingen vertonen ten opzichte van de brontekst, mag worden aangenomen dat er inderdaad een genealogische band bestaat tussen de betreffende teksten. Het op basis van dit principe gevoerde genealogisch onderzoek wordt hieronder geval per geval toegelicht. De doelteksten worden daarbij onderverdeeld in vier categorieën: rechtstreekse vertaling uit het Russisch, vertaling exclusief via het Duits, vertaling via het Duits met oppervlakkige Franse invloed, vertaling via het Frans én het Duits, en vertaling exclusief via het Frans.
rechtstreeks vertaald uit het russisch
Slechts één vertaling van het DT-corpus blijkt een rechtstreekse vertaling uit het Russisch te zijn. Het gaat om Witte nachten, vertaald door Zadok Stokvis. Het is de combinatie van drie redenen die het aannemelijk maakt dat deze doeltekst tot stand is gekomen zonder de bemiddeling van een derde taal of intermediaire tekst. Ten eerste vermeldt de titelpagina van Witte nachten expliciet dat de tekst vertaald is ‘uit het Russisch’, wat in het gegeven DT-corpus uniek is. Ten tweede heeft de uitgever in 1906, het jaar waarin Witte nachten werd gepubliceerd, de rechten geclaimd van de overeenkomstige Russische brontekst, Belye noči, en niet van een vertaling hiervan. Ten derde blijkt uit de biografie van Z. Stokvis dat hij het Russisch voldoende beheerste om hieruit rechtstreeks te vertalen.[14] Overigens was hij niet aan zijn proefstuk toe, wat de kans dat hij andere vertalingen als hulpmiddel gebruikte aanzienlijk verkleint.
exclusief vertaald uit het duits
Het enige werk dat voldoet aan de beschrijving ‘Arme Leute, Dresden-Leipzig, [Minden], 1887’, dat door A. Rössing aangemeld werd voor vertaling, is de vertaling Arme Leute van L.A. Hauff. De hypothese dat deze Duitse vertaling gefungeerd heeft als brontekst voor Arme menschen wordt bevestigd door steekproeven. Zo heeft de Nederlandse vertaler het woord ‘голубчик’ (duifje) op precies dezelfde manier vertaald als de Duitse vertaler (zie fragment 1). Aangenomen mag worden dat geen andere intermediaire teksten gebruikt werden, aangezien tijdens een exhaustieve vergelijking van doeltekst, intermediaire tekst en brontekst geen enkele passage is gevonden die de exclusiviteit van de geponeerde genealogische band in twijfel trekt.
Fragment 1. Arme mensen
| И как же мне досадно было, голубчик мой, что миловидного личика-то вашего я не мог разглядеть хорошенько![15] (III: 13) |
Wie war es mir traurig Golubtschik, (mein Täubchen), dass ich Ihr niedliches Gesichtchen nicht deutlich erkennen konnte! (Arme Leute 1887: 2) |
Hoe treurig maakte het mij, Golubtschik! (mijn duifje), dat ik uw lief gezichtje niet duidelijk kon onderscheiden! (Arme menschen 1887: 2) |
Van de vermoedelijke brontekst van De speler heeft Kingma (1981) slechts de titel en de plaats van publicatie kunnen achterhalen: ‘F.M. Dostojewski, Der Spieler, Roman. Aus dem Russischen. Berlin’. Aangezien de Nederlandse doeltekst gepubliceerd werd in 1890, moet er gezocht worden naar een Duitse vertaling die voor of in dit jaar gepubliceerd werd. De catalogus van de Berlijnse Staatsbibliotheek bevat één werk dat aan de criteria voldoet: Der Spieler. Aus den Erinnerungen eines jungen Mannes, gepubliceerd in 1890 bij Otto Janke te Berlijn. Enkele steekproeven maken snel duidelijk dat deze vertaling inderdaad gefungeerd heeft als brontekst voor De speler. Met name de woordkeuze en de sterk vereenvoudigde syntaxis van de Duitse en de Nederlandse teksten vertonen een gelijkenis die niet door toeval verklaard kan worden (zie fragment 2). Een exhaustieve vergelijking van de doeltekst met de intermediaire tekst en de overeenkomstige brontekst, Igrok, op microtekstueel en macrostructureel niveau heeft het bestaan van deze genealogische band bevestigd. Daarbij zijn in de doeltekst geen passages teruggevonden die suggereren dat naast Der spieler nog een andere intermediaire tekst gebruikt werd.
Fragment 2. De speler
| На верхней площадке широкого крыльца отеля, внесенная по ступеням в креслах и окруженная слугами, служанками и многочисленною подобо-страстною челядью отеля, в присутствии самого обер-кельнера, вышедшего встретить высокую посетительницу, приехавшую с таким треском и шумом, с собственною прислугою и с столькими баулами и чемоданами, восседала — бабушка![16] (V: 250) |
Auf dem ersten Absatz der breiten Hoteltreppe sass die Grosstante in ihrem Tragstuhl, ungeben von Dienern und Dienerinnen und diensteifrigen Kellnern, sammst dem Oberkellner, welcher gekommen war, um die hohe Fremde zu begrüssen, welche mit solchem Lärm und Halloh ankam und mit eigener Dienerschaft und so viel Gepäck reiste. (Der Spieler 1890: 115) |
Op de eerste trede van de breede hoteltrappen zat… de oudtante van den generaal. Zij zat in haar draagstoel en was omringd door hare bedienden en gedienstige kellners, terwijl zelfs de ober-kellner toegesneld was, om de hoge gast, die met zooveel drukte hare intrede deed, die met eigen bedienden reisde en een massa koffers meebracht, te begroeten. (De speler 1890: 99) |
Arme Nelly vormt een obscuur geval, aangezien Kingma (1981) met betrekking tot dit werk geen vertaalrechten heeft teruggevonden. Het bibliografisch adres van dit werk, zoals dit weergegeven wordt in de bibliografie van Waegemans & Willemsen (1991: 159), maakt geen melding van de vertaler. De titelpagina geeft echter ‘Mevr. C.A. La Bastide’ op als vertaalster (zie afbeelding 7). Bovendien staat er vermeld ‘Naar het Russisch’. Deze formule zegt niets over de werkelijke brontaal, maar suggereert eerder dat het om een vrije vertaling of adaptatie gaat van een Russische tekst.
Afbeelding 7. De titelpagina van Arme Nelly
Bij gebrek aan informatie over de vertaalrechten ligt het voor de hand om via de vertaalster meer te weten te komen over de genealogie van Arme Nelly. Over C.A. La Bastide zijn echter geen biografische inlichtingen teruggevonden. Enerzijds kan vermoed worden dat zij uit het Frans vertaalde, aangezien haar naam of pseudoniem Frans klinkt. Anderzijds wordt zij in catalogi van antiquariaten opgegeven als de vertaalster van de volgende vier titels: De Toren van Taddoe van Ouida, De verjongingskuur van juffrouw Semaphore van Hal Godfrey, Een roos van gisteren van F. Marion Crawford en Kleopatra van George Ebers.[17] Aangezien de eerste drie werken vertalingen uit het Engels zijn en het laatstgenoemde werk een vertaling is uit het Duits, kan La Bastide Arme Nelly dus ook uit het Engels of het Duits vertaald hebben.
Bibliografisch onderzoek heeft uitgewezen dat in 1891 vier vertalingen in het Frans, Engels of Duits bestonden van Unižennye i oskorblënnye, die door bibliografen unaniem worden aangeduid als de brontekst van Arme Nelly. Het gaat respectievelijk om Humiliés et offensés (1884), Injury et Insult (1885), Erniedrigte und Beleidigte (1885) en Erniedrigte und Beleidigte (1890). Ieder van deze vertalingen werd steekproefsgewijs op verschillende niveaus, inclusief woordkeuze en syntaxis, vergeleken met enerzijds de Russische brontekst en anderzijds de Nederlandse doeltekst.[18] Daarbij was de meest recente Duitse vertaling, Erniedrigte und Beleidigte (1890), de enige tekst die systematisch gelijkaardige verschuivingen vertoonde jegens de brontekst als Arme Nelly (zie fragment 3). De hypothese dat C.A. La Bastide enkel deze titel gebruikt heeft als intermediaire tekst, werd bij exhaustief vergelijkingsonderzoek niet ontkracht.
Fragment 3. Arme Nelly
| Батюшка, Иван Петрович, рассказывай поскорее: куда он ходил?[19] (III: 215) |
Wanja, erzähle mir schnell, wohin war er gegangen? (Erniedrigte und Beleidigte 1890: 5) |
Vertel me eens gauw, Wanja, waar hij naar toe is geweest? (Arme Nelly 1891: 56) |
Net als Uit Siberië, dat in 1891 uitgegeven werd bij S. Warendorf, wordt Uit het doodenhuis, dat in 1906 verscheen bij Cohen Zonen, door bibliografen geïdentificeerd als een vertaling van Zapiski iz mërtvogo doma. Een vergelijking van beide doelteksten maakt duidelijk dat het wel degelijk om twee verschillende vertalingen gaat. Aangezien Kingma (1981: 160) ontdekte dat Cohen Zonen in 1906 de vertaalrechten claimde van Erinnerungen aus dem todten Hause van L.A. Hauff, ligt het voor de hand te veronderstellen dat een vertaling met een dergelijke titel gebruikt werd als brontekst. Bij nader inzien blijkt echter dat L.A. Hauff de vertaler is van Aus dem todten Hause, en niet van Erinnerungen aus dem todten Hause. Zijn vertaling werd in 1890 uitgegeven bij Otto Janke te Berlijn.[20] Dat M. Faassen, de vertaler van Uit het doodenhuis, de vertaling van L.A. Hauff als brontekst gebruikt heeft, valt gemakkelijk aan te tonen. Qua hoofdstukindeling wijkt de doeltekst namelijk op precies dezelfde wijze als Aus dem todten Hause af van het Russisch origineel: hij bestaat uit een inleiding en éénentwintig hoofdstukken, terwijl Zapiski iz mërtvogo doma bestaat uit twee delen, waarvan het eerste deel een inleiding en tien hoofdstukken en het tweede deel elf hoofdstukken bevat. Steekproeven op microtekstueel niveau bevestigen de genealogische relatie (zie fragment 4). Exhaustief vergelijkend onderzoek tussen Uit het doodenhuis, Aus dem todten Hause en Zapiski iz mërtvogo doma doet niet uitschijnen dat er nog een tweede intermediaire tekst in het spel is geweest.
Fragment 4. Uit het doodenhuis
| Полгода перед этим получил он известие, что бывшая его жена вышла замуж, и крепко запечалился.[21] (IV: 10) |
Ein halbes Jahr vorher hatte er Nachricht erhalten, dass seine frühere Frau wieder geheirathet hatte*) under grämte sich sehr darüber.
_____
*) Der zur Zwangsarbeit Verurtheilte gilt für bürgerlich todt und seine Ehe daher für gelöst. (Aus dem todten Hause 1890: 7) |
Een half jaar te voren had hij bericht ontvangen, dat z’n vroegere vrouw weder gehuwd was1) en was daarover zeer ontstemd.
_____
I) De tot dwangarbeid ver-oordeelde geldt voor burgerlijk dood en z’n huwelijk dientengevolge voor ontbonden. (Uit het doodenhuis 1906: 9) |
Aangezien Kingma (1981: 161) niets heeft kunnen terugvinden over de vertaalrechten van De echtgenoot, moet de genealogie van dit werk via een andere weg ontsluierd worden. De titelpagina vermeldt als vertaler M. Faassen, die in 1906 Uit het doodenhuis vertaald had via het Duits. Dit legitimeert de veronderstelling dat ook De echtgenoot via het Duits is vertaald. Op het ogenblik dat deze titel verscheen, bestond volgens Bautz van de overeenkomstige brontekst, Večnyj muž, slechts één Duitse vertaling: Der Hahnrei (1888) van August Scholz. Een exhaustieve vergelijking van De echtgenoot met dit werk, gepubliceerd bij Fischer Verlag te Berlijn, en de Russische tekst bevestigt de veronderstelde genealogische relatie (zie fragment 5). Evenmin als bij de hierboven behandelde vertalingen doken daarbij passages op die slechts verklaard kunnen worden door het gebruik van een tweede intermediaire tekst.
Fragment 5. De echtgenoot
| Супруга вспыхнула и злобно сверкнула на него глазами, очевидно за «Липочку».[22] (IX: 109)
|
Die Gemahlin fuhr auf und ihn mit zornfunkelden Augen an, offenbar deshalb, weil er sie vor dem Fremden nicht bei ihrem stolzen Namen Olympia, sondern schlechtweg Lipotschka nannte. (Der Hahnrei 1888: 245) |
Z’n echtgenote keek ontsteld op en mat hem met van toorn vonkelende blikken, blijkbaar om deze reden, dat hij haar tegenover z’n vriend niet bij haar trotschen naam Olympia, doch eenvoudigweg Lipotschka noemde. (De echtgenoot 1907: 142) |
vertaald uit het duits met franse invloed
Dat Schuld en boete, de allereerste Nederlandse vertaling van Dostoevskij, teruggaat op de Duitse vertaling Raskolnikow (1882) is goed bekend. In hun bibliografie vermelden Waegemans en Willemsen (1991: 171) deze genealogische relatie expliciet, hoewel ze zich bij andere Nederlandse vertalingen van Dostoevskij beperken tot het meedelen van de brontaal. Allicht is deze bibliografische opgave te danken aan de ontdekking van Kingma (1981: 155) dat A. Rössing reeds in 1884 de vertaalrechten claimde van Henckels vertaling. Dat Petros Kuknos inderdaad Raskolnikow gebruikt heeft als brontekst, kan gemakkelijk aangetoond worden aan de hand van steekproeven (zie fragment 6).
Fragment 6. Schuld en boete
| Из яств, кроме кутьи, было три-четыре блюда (между прочим, и блины), всё с кухни Амалии Ивановны.[23] (VI: 291)
|
Von Speisen, ausser der Kutja (dem Reisgericht, welches bei einer Todtenfeier obligatorisch ist), noch drei bis vier Gerichte, alle aus der Küche von Amalie Iwanowna (unter Andern auch Blinny) (Raskolnikow 1882 II: 35-6) |
Van spijzen, behalve de Kutja (het gerecht van rijst, verplichtend bij een lijkfeest), nog drie tot vier gerechten, alle uit de keuken van Amalia Iwanowna (onder andere ook Blinny) (Schuld en boete 1882 II: 26) |
Dat Schuld en boete over de hele lijn een vertaling is van Raskolnikow, wordt ondersteund door de licentiaatsverhandeling van De Mesel (2004), die een exhaustieve vergelijking heeft doorgevoerd tussen de Nederlandse doeltekst, de Duitse intermediaire tekst en de Russische brontekst. Het ontsnapt echter aan zijn aandacht dat in het allerlaatste hoofdstuk van Schuld en boete een passage voorkomt die de exclusiviteit van de geponeerde genealogische relatie in twijfel trekt (zie fragment 7): waar Henckel het woord ‘матушка’ (moedertje) vertaalt als ‘Mütterchen’, heeft Petros Kuknos bij wijze van vertaling het Russische woord getranscribeerd als ‘Matouchka’. Het feit dat dit leenwoord in Raskolnikow nergens voorkomt, wekt het vermoeden dat de Nederlandse vertaler nog een andere vertaling op zijn werktafel had liggen, althans op een bepaald moment. Deze hypothese wordt bevestigd door de passage in kwestie te vergelijken met de Franse vertaling Le crime et le châtiment, waaraan Nederlandse critici veel vaker refereerden dan aan Raskolnikow.[24] De Franse vertaler heeft ‘матушка’ namelijk eveneens vertaald als ‘Matouchka’. De kans dat hier sprake is van toeval is verwaarloosbaar klein, aangezien de transcriptie identiek is. De rest van de Nederlandse zin lijkt wel vertaald te zijn uit het Duits. Andere onmiskenbare voorbeelden van Franse interferentie zijn niet teruggevonden.
Fragment 7. Schuld en boete
|
«Матушка, Софья Семеновна, мать ты наша, нежная, болезная!»[25] (VI: 419) |
“Mütterchen Sophie Ssemjonowna, du unser herziges, barmherziges Mütterlein!” [Raskolnikow 1882 III: 301]
«Matouchka, Sophie Séménovna, tu es notre mère tendre et bien-aimée !» (Le crime et le châtiment 1884 II: 302) |
“Matouchka, Sophia Semjonowna, ons goed en lief moedertje!” (Schuld en boete 1885 III: 246) |
De vaststelling dat Kuknos Le crime et le châtiment geraadpleegd heeft bij het vertalen van Schuld en boete, die enkel mogelijk was dankzij een nieuwe exhaustieve vergelijking van de betreffende Russische, Duitse en Nederlandse teksten, ondersteunt twee eerder geformuleerde hypotheses. Ten eerste dat het Franse succes van Prestuplenie i nakazanie van tel was bij zijn selectie voor Nederlandse vertaling. Ten tweede dat de titel Schuld en boete, die afwijkt van Raskolnikow, teruggaat op Le crime et le châtiment.
Van het werk dat Brinkman, de uitgever van De misleide, in 1885 aanmeldde bij de ‘Commissie Vertalings-Recht’ verstrekt Kingma (1981: 157) een gedetailleerd bibliografisch profiel, waaraan één Duitse vertaling beantwoordt, met dat verschil dat het niet in 1884, maar in 1885 gepubliceerd werd: het door Konstantin Jürgens ingeleide en vertaalde Erniedrigte und Beleidigte. Over het feit dat deze vertaling dienst heeft gedaan als brontekst, getuigen steekproeven op microtekstueel niveau (zie fragment 8). Een exhaustieve vergelijking van De misleide met Erniedrigte und Beleidigte en Unižennye i oskorblënnye, de overeenkomstige Russische brontekst, bevestigt de veronderstelde genealogische relatie over vrijwel de hele lijn.
Fragment 8. De misleide
| Я взял франкфуртскую газету, прочел две строки и задремал.[26] (III: 172) |
Ich nahm die “Frankfurter Zeitung”, las ein paar Zeilen und schlummerte ein. (Erniedrigte und Beleidigte 1885: 10) |
Ik nam de Frankfurter Zeitung op, maar, nadat ik een paar regels gelezen had, sluimerde ik in. (De misleide 1886: 6) |
Er zijn in De misleide echter enkele passages te vinden die toelaten te veronderstellen dat de anonieme Nederlandse vertaler ook enkele malen de in Frankrijk zeer succesvolle vertaling Les humiliés et offensés geconsulteerd heeft. Het meest overtuigende geval is het volgende. Waar de Russische tekst ‘рублевая бумажка’ (een roebelpapiertje) vermeldt, heeft de Duitse vertaler het gewoon over ‘ein Rubel’. Niettemin is in de Nederlandse tekst de adequatere vertaling ‘een papieren roebel’ terechtgekomen. Deze vaststelling laat zich verklaren door de invloed van de Franse vertaling, aangezien hierin sprake is van ‘un rouble en papier’ (zie fragment 9).
Fragment 9. De misleide
|
Но ему показалось мало; он достал портмоне, и, вынув из него рублевую бумажку, – всё, что там было, – положил деньги в руку маленькой нищей.[27] (III: 212-3) |
Es schien ihm aber noch zu wenig, er griff nach seinem Taschenbuche, nahm einen Rubel – alles, was sein Taschenbuch enthielt – und drückte ihn der kleinen Bettlerin in die Hand. (Erniedrigte und Beleidigte 1885: 50)
Mais cela lui parut trop peu, il tira de son portemonnaie un rouble en papier, tout ce qu’il contenait, et le mit dans la main de la mendiante. (Les humiliés et offensés 1884: 62) |
Dat scheen hem echter nog te weinig, want eensklaps haalde hij zijne portefeuille uit den borstzak, nam er een papieren roebel uit, den eenigen, die er in te vinden was, en drukte dien de kleine bedelaarster in de hand. (De misleide 1886: 71)
|
vertaald uit het duits en het frans
De mededeling van Kingma (1891) met betrekking tot Uit Siberië dat in 1887 de vertaalrechten gereserveerd werden van Aus dem todten Hause, legitimeert de veronderstelling dat de anonieme Nederlandse vertaler gebruik heeft gemaakt van een Duitse vertaling die in dat jaar of eerder gepubliceerd werd onder de genoemde titel. Aangezien Aus dem todten Hause vertaling van L.A. Hauff pas verscheen in 1890, komt deze vertaling niet in aanmerking als potentiële intermediaire tekst. In 1887 waren wel de volgende twee Duitse vertalingen van Zapiski iz mërtvogo doma beschikbaar: het in 1864 gepubliceerde Aus dem todten Hause. Nach dem Tagebuche eines nach Sibirien Verbannten en het in 1886 gepubliceerde Aus dem
todten Hause. Denkwürdigkeiten eines nach Sibirien Verbannten.[28] Het ligt voor de hand om bij wijze van werkhypothese te veronderstellen dat de laatstgenoemde titel als brontekst werd gebruikt om twee redenen. Ten eerste omdat het de meest recente vertaling van de twee is. Ten tweede omdat de andere vertaling geen grote verspreiding had gekend, maar integendeel door de uitgever, Gerhard, als oud papier was verkocht.[29]
Op basis van steekproeven in de eerste hoofdstukken ontstaat de indruk dat Uit Siberië inderdaad simpelweg een vertaling is van Aus dem todten Hause, zoals men op basis van de door Kingma (1981) vergaarde inlichtingen geneigd is aan te nemen. Zo bevat de Nederlandse tekst analoge voetnoten als de Duitse tekst, onder andere ter toelichting van realia (zie fragment 10). Een exhaustieve vergelijking tussen Uit Siberië, Aus dem todten Hause en Zapiski iz mërtvogo doma maakt deze veronderstelling echter onhoudbaar: met grote regelmaat duiken in de doeltekst zinnen op die op een of ander aspect adequater vertaald zijn ten opzichte van de brontekst dan de Duitse vertaling.
Fragment 10. Uit Siberië
| Мыло продавалось тут же, в передбаннике, вместе с сбитнем, калачами и горячей водой.[30] (IV: 97) |
Seife wurde hier in der Vorbadstube zusammen mit Sbiten,*) Semmeln und heissem Wasser verkauft.
_____
*) Getränk aus Wasser, Honig und Lorbeerblättern, oder Salbei, das von den niederen Klassen als Thee getrunken wird. D. Ueber. (Aus dem todten Hause 1886: 164-5) |
Dat Zeep, sbiten1), zemelen en heet water wordt in de voorbadkamer verkocht.
_____
1) Drank bestaande uit water, honig en laurierbladen, of salie dat bij de mindere standen als thee gedronken wordt. (Uit Siberië 1891: 192) |
Ook in dit geval wordt het enigma pas opgelost door de toen wijdverspreide Franse vertaling van de betreffende brontekst naast de Nederlandse vertaling te leggen. In tegenstelling tot Schuld en boete en De misleide is de invloed van de gebruikte Franse vertaling, hier Souvenirs de la maison des morts (1886), bij Uit Siberië eerder regel dan uitzondering. De hoofdstukken waarin geen Franse invloed kon worden vastgesteld, beperken zich tot de inleiding, hoofdstukken I-III en VI-IX van het eerste deel en hoofdstuk II van het tweede deel. De overige twaalf hoofdstukken zijn op macrostructureel niveau en op microtekstueel niveau onmiskenbaar schatplichtig aan Souvenirs de la maison des morts. De laatste twee hoofdstukken van Uit Siberië, hoofdstuk IX en X van het tweede deel, lijken zelfs hoofdzakelijk tot stand gekomen te zijn via deze Franse vertaling (zie bijvoorbeeld fragment 11).
vertaald uit het frans
De ontdekking van Kingma (1981: 158) dat A. Rössing, de uitgever van het in 1888 gepubliceerde De onderaardsche geest, in 1887 het voornemen geuit heeft om een vertaling van L’esprit souterrain uit te geven, legitimeert de veronderstelling dat de Nederlandse tekst op dit werk teruggaat. Dostoevskij heeft echter nooit een verhaal of roman met een dergelijke titel geschreven. Semantisch komt Zapiski iz podpol’ja het dichtst in de buurt. Wellicht om die reden wordt dit werk door bibliografen als Kingma (idem) en Waegemans & Willemsen (1991: 168) aangewezen als de overeenkomstige Russische brontekst van De onderaardsche geest. Boutchik (1934: 55) beweert hetzelfde met betrekking tot L’esprit souterrain, de vertaling van Halpérine-Kaminsky en Morice die in 1886 bij Plon gepubliceerd werd. Terwijl dit werk zichzelf presenteert als een inadequate vertaling, door vermelding op de titelpagina van de woorden ‘traduit et adapté’, ontbreekt op de titelpagina van de Nederlandse vertaling een dergelijke vermelding.
Fragment 11. Uit Siberië
|
В этот год в одном углу форштадта только что начинала свое поприще одна молодая и весьма пригожая девица, по прозвищу Ванька–Танька[31] (IV: 222)
|
Cette année–la, une jeune demoiselle de conduite légère, d’extérieur très agréable, nommée Vanika-Tanika, venait de s’établir dans un coin du faubourg (Souvenirs de la maison des morts 1886: 342)
In diesem Jahre hatte soeben in einem Winkel der Vorstadt ein junges und sehr hübsches Mädchen, mit Zunamen Wanka-Tanka, ihre Laufbahn begonnen (Aus dem todten Hause 1886: 395) |
Dat jaar had zich een jonge dame, van zeer lichtzinnig gedrag, in een verwijderd gedeelte van de voorstad metterwoon gevestigd, zij heette Vanika-Fanika [sic] en zag er allerliefst uit. (Uit Siberië 1891: 196)
|
Een exhaustieve vergelijking van bron-, veronderstelde intermediaire en veronderstelde doeltekst, levert een merkwaardige bevinding op. De onderaardsche geest blijkt wel een vertaling te zijn van L’esprit souterrain, maar deze teksten verschillen beide grondig van Zapiski iz podpol’ja. Zo wordt in de eerste zin van de Nederlandse en van de Franse vertaling het personage Ordinov opgevoerd, terwijl in Zapiski iz podpol’ja nergens een personage met een dergelijke naam voorkomt. De held van Chozjajka daarentegen heet Ordynov. De eerste zin van dit pre-Siberische verhaal komt overeen met die van de Nederlandse en de Franse vertaling (zie fragment 12).
Fragment 12. De onderaardsche geest
| Ордынов решился наконец переменить квартиру.[32] (I: 264) |
Ordinov se décida enfin à changer de chambre. (L’esprit souterrain 1886: 1) |
Ordinov besloot eindelijk een andere kamer te gaan zoeken. (De onderaardsche geest 1888: 1) |
Uit een exhaustieve vergelijking van alle betrokken teksten blijkt dat de vertalers van L’esprit souterrain twee werken van Dostoevskij hebben samengesmolten tot één: Chozjajka, dat het eerste deel van de vertaling uitmaakt (p. 1-151), en Zapiski iz podpol’ja, dat min of meer overeenkomt met het tweede deel (p. 156-298). In het begin van het tweede deel hebben de vertalers een overgangsfragment ingevoegd (p. 153-6), dat ontsproten is aan hun eigen fantasie.[33] In de Nederlandse doeltekst neemt de vertaling van Chozjajka 140 pagina’s in beslag, en de vertaling van Zapiski iz podpol’ja (p. 144-270) 126 pagina’s. De ingepaste overgangspassage is verspreid over pagina’s 141-4. Men kan dus met recht zeggen dat De onderaardsche geest en L’esprit souterrain zowel chronologisch als kwantitatief in de eerste plaats vertalingen zijn van Chozjajka en dan pas van Zapiski iz podpol’ja.[34]
Met betrekking tot de Franse vertaling is deze ontdekking niet nieuw: uit nader onderzoek blijkt dat in de afgelopen eeuw verscheidene auteurs hierop hebben gewezen, zoals Minssen (1933: 16), Gesemann (1961: 132), Miller (1973) en Luft & Stenberg (1991: 441). Grote weerklank hebben ze echter niet gekregen, wat kenmerkend is voor het belang dat tot voor enkele decennia aan vertaalonderzoek werd toegekend. Zo zijn met gemak latere publicaties te vinden waarin de tweeledige natuur van L’esprit souterrain wordt veronachtzaamd.[35] Met betrekking tot De onderaarsche geest is de genealogische ontdekking daarentegen wel radicaal nieuw, aangezien de genealogie van deze vertaling nog nooit eerder onderzocht was. Vandaar dat Kingma (1981: 165) en Waegemans & Willemsen (1991: 165) vermelden dat de eerste vertaling van Chozjajka pas gepubliceerd werd in 1923, onder de titel De jonge hospita.
Zoals de titelpagina van de 1917-uitgave van De gebroeders Karamazow aangeeft (zie afbeelding 6), is dit werk tot stand gekomen via het Frans. Bibliografen, zoals Boutchik (1934: 52), geven aan dat in 1913, toen de eerste boekuitgave van de Nederlandse vertaling verscheen, twee verschillende Franse vertalingen bestonden van Brat’ja Karamazovy: Les frères Karamazov (1888) van Halpérine-Kaminsky en Morice, en Les frères Karamazov (1906) van Bienstock en Torquet. De veronderstelling ligt voor de hand dat de vertaalster Anna van Gogh-Kaulbach zich baseerde op de meest recente vertaling. Steekproeven suggereren echter dat De gebroeders Karamazow zowel via de vertaling van Bienstock en Torquet (fragment 13) als via die van Halpérine-Kaminsky (fragment 14) tot stand is gekomen.
Fragment 13. De gebroeders Karamazow
|
в комнате заметны были некоторые перемены: одна из боковых лавок была вынесена, и на место ее явился большой старый кожаный диван под красное дерево. На нем была постлана постель с довольно чистыми белыми подушками. На постели сидел Смердяков всё в том же своем халате.[36] (XV: 58) |
Il y avait quelques changements dans la chambre: on avait substitué à l’un des bancs un grand divan recouvert de cuir avec des oreillers. Smerdiakov, toujours vêtu de sa vieille robe de chambre, se tenait assis sur le divan. (Les frères Karamazov 1888 II: 161)
Sur un lit assez propre, le laquais était assis, vêtu de sa robe de chambre ouatée. (Les frères Karamazov 1906: 407) |
Op een vrij zindelijk bed zat Smerdiakov, gekleed in zijn versleten kamerjapon. (De gebroeders Karamazow 1913: 330) |
Fragment 14. De gebroeders Karamazow
|
Проговорил Смердяков хоть и не спеша и обладая собою по-видимому, но уж в голосе его даже послышалось нечто твердое и настойчивое, злобное и нагло-вызывающее. Дерзко уставился он в Ивана Федоровича, а у того в первую минуту даже в глазах зарябило:
– Как? Что? Да ты в уме али нет?[37] (XV: 51) |
Smerdiakov prononça ces paroles avec le plus grand calme. Il était maître de lui; son ton avait même quelque chose d’insolent.
– Comment? Quoi? Es-tu fou? (Les frères Karamazov 1888 II: 154)
Il regardait Ivan d’un air provocant.
– Non, mais es-tu fou? (Les frères Karamazov 1906: 402) |
Smerdiakow sprak deze woorden met de grootste kalmte uit. Hij was meester over zichzelf; zijn toon had zelfs iets beleedigends.
“Wat? Maar ben je krankzinnig?” (De gebroeders Karamazow 1913: 326) |
Een exhaustieve vergelijking tussen doeltekst, beide Franse intermediaire teksten en de brontekst, bevestigt de gesuggereerde tweeledigheid van De gebroeders Karamazow. Naar schatting 85% van deze tekst lijkt hoofdzakelijk een vertaling te zijn van Les frères Karamazow (1906). Het betreft pagina’s 1-324, 326-30, 360-72, 379-403 en 415-7. Voor de pagina’s 325, 331-59, 373-8 en 418-42 was Les frères Karamazow (1888) de belangrijkste brontekst. Op een groot aantal plaatsen in de Nederlandse doeltekst vindt men echter voorbeelden van interferentie van beide Franse vertalingen binnen één en dezelfde alinea.
De ontdekking dat De gebroeders Karamazow een amalgaam is van twee verschillende Franse vertalingen kwam exclusief tot stand door vergelijkend vertaalonderzoek. Intussen is echter paratekstuele evidentie aan het licht gekomen: de eerder besproken brief waarmee Van Gogh-Kaulbach (1914) repliceerde op de aanval van Stokvis (1914) in De Amsterdammer.
Tot slot dient hier ook Een misdaad – Wroeging besproken te worden, de vertaling waarvan Kingma (1981) geen melding maakt, maar die opgemerkt werd door Waegemans & Willemsen (1991) en zich in de privécollectie van de laatste bevindt. De schrijfwijze van de naam van de auteur op de titelpagina, ‘F. Dostoievsky’, doet meteen vermoeden dat het om een vertaling uit het Frans gaat. Hetzelfde geldt voor de eigennamen van de personages. Bij vergelijking met Le crime et le châtiment van Victor Derély blijkt dat deze hypothese klopt: de anonieme Nederlandse vertaler heeft zich onmiskenbaar op deze Franse tekst gebaseerd, waarover de talrijke gelijklopende schrijfwijzes, woordkeuzes en voetnoten in beide teksten getuigen (zie bijvoorbeeld fragment 15).
de vrucht van empirisch onderzoek
Recentelijk publiceerde de Duitse emeritus hoogleraar in de slavistiek Rainer Grübel (2008) in de bundel Eén of twee Nederlandse literaturen? een studie waarin hij de receptie van Dostoevskij in enerzijds Nederland en anderzijds Vlaanderen met elkaar poogt te vergelijken. Dit met de uiteindelijke bedoeling om in diachroon perspectief te peilen naar de mate waarin de literatuur in Vlaanderen en die in Nederland van elkaar verschillen. Ter ondersteuning van zijn stelling, die gezien de gebrekkige argumentatie aan intuïtie ontsproten lijkt te zijn, dat de Nederlandse literatuur Dostoevskij gedurende minstens een halve eeuw ‘ten dele gemeenschappelijk met de
Fragment 15. Een misdaad
| Это был молодой парень в кафтане, с бородкой, и с виду походил на артельщика.[38] (VI: 93) |
C’était un garçon à la barbe naissante, vêtu d’un cafetan et paraissant ête un artelchtchik1.
–––
1 Membre d’une association d’ouvriers ou d’employés.
(Le crime et le châtiment 108) |
Het was een jongmensch met een vlasbaard; hij had een kaftan aan, en scheen een artelchtchik (1) te zijn.
––––
1) Artelchtchik, lid van een vakvereeniging van arbeiders of bedienden. (Een misdaad 140) |
Duitse (en in mindere mate met de Engelse) literatuur’[39] recipieerde, voert hij als hoofdargument aan dat ‘de vroegste uitgaven van Dostoevskijs proza’, hoofdzakelijk doelend op de publicaties voor de Eerste Wereldoorlog, volgens ‘empirisch onderzoek’ vertaald zijn uit het Duits.[40] Nadat hij deze veralgemenende uitspraak heeft geillustreerd met enkele voorbeelden, zoals Schuld en boete (1885), poneert hij dat in nota bene heel de Nederlandse receptiegeschiedenis ‘uit het Frans […] maar één titel [van Dostoevskij] in het Nederlands [is] vertaald’, namelijk De gebroeders Karamazow (1913). Ondanks de omvangrijke bibliografie die bij deze studie hoort, worden geen bronnen opgegeven voor deze schijnbaar revelerende kwantitatieve data, die zogezegd de vrucht zijn van empirisch onderzoek. Het is dan ook niet te achterhalen wie dit onderzoek heeft gevoerd, laat staan volgens welke methodologie.
Ironisch genoeg prijst Grübel (2008: 49) de bibliografische studie van Kingma (1981) als een bron die voor zijn onderzoek ‘onmisbaar’ was. Indien hij deze ook aandachtig had geconsulteerd, dan zou hij opgemerkt hebben dat hierin op basis van de vertaalrechten nog een andere Nederlandse uitgave van Dostoevskij naar voren geschoven wordt als een vertaling uit het Frans: De onderaardsche geest (1888). Al volstaat een dergelijke bibliografische aanwijzing niet om met een aan zekerheid grenzende plausibiliteit uitspraken te doen over de genealogie van een doeltekst, zoals gebleken is.
Op basis van het hierboven beschreven empirisch onderzoek komt men tot conclusies die drastisch verschillen van die van Grübel (2008): van het DT-corpus, bestaande uit elf Nederlandse Dostoevskij-vertalingen gepubliceerd voor de Eerste Wereldoorlog, werd één doeltekst rechtstreeks vertaald uit het Russisch, kwamen vijf doelteksten exclusief via het Duits tot stand, blijken twee doelteksten vertalingen uit het Duits met enige sporen van Franse bemiddeling, kwam één doeltekst in min of meer gelijke mate via het Duits als via het Frans tot stand en, tot slot, werden twee doelteksten exclusief uit het Frans vertaald. Bovendien is Een misdaad, dat niet opgenomen is in het DT-corpus, een vertaling uit het Frans gebleken. De concrete genealogische relaties worden grafisch voorgesteld in figuren 3-7. Binnen de specifieke tabellen wordt daarbij de publicatievolgorde behouden van de doel- en intermediaire teksten, maar niet van de bronteksten.[41]
Figuur 3. Onbemiddelde vertaling
| Belye noči |
|
Witte nachten (1906) |
Figuur 4. Duitse bemiddeling
| Bednye ljudi |
|
Arme Leute (1887) |
|
Arme menschen (1887) |
| Igrok |
|
Der Spieler (1890) |
|
De speler (1890) |
|
Unižennye i oskorblënnye |
|
Erniedrigte und Beleidigte (1890) |
|
Arme Nelly (1891) |
|
Zapiski iz mërtvogo doma |
|
Aus dem todten Hause (1890) |
|
Uit het doodenhuis (1906) |
| Večnyj muž |
|
Der Hahnrei (1888) |
|
De echtgenoot (1907) |
Figuur 5. Duitse bemiddeling met enige Franse invloed
|
|
Raskolnikow (1882) |
|
|
| Prestuplenie i nakazanie |
|
|
|
Schuld en boete (1885) |
|
|
Le crime et le châtiment (1884) |
|
|
|
|
Les humiliés et offensés (1884) |
|
|
| Unižennye i oskorblënnye |
|
|
|
De misleide (1886) |
|
|
Erniedrigte und Beleidigte (1885) |
|
|
Figuur 6. Duitse en Franse bemiddeling
|
|
Aus dem todten Hause (1886) |
|
|
|
Zapiski iz mërtvogo doma |
|
|
|
Uit Siberië (1891) |
|
|
Souvenirs de la maison
des morts (1886) |
|
|
Figuur 7. Franse bemiddeling
| Chozjajka |
|
|
|
|
|
|
L’esprit souterrain (1886) |
|
De onderaardsche geest (1888) |
| Zapiski iz podpol’ja |
|
|
|
|
|
Prestuplenie i nakazanie |
|
Le crime et le châtiment (1884) |
|
Een misdaad (1895) |
|
|
Les frères Karamazov (1888) |
|
|
|
Brat’ja Karamazovy |
|
|
|
De gebroeders Karamazow (1913) |
| |
|
Les frères Karamazov (1906) |
|
|
Zoals Toury (1995: 134) waarschuwt, ‘the more significant the role of intermediate translation, the more severe the problems involved in establishing the body of texts that should be taken into account’. Aangezien het volledige DT-corpus op één vertaling na tot stand gekomen blijkt via het Frans en/of het Duits, dient het onderzoekscorpus te worden uitgebreid met twee IT-corpora, respectievelijk het Franse en het Duitse. Het Franse IT-corpus bestaat uit vier vertalingen: Souvenirs de la maison des morts, L’esprit souterrain, Les frères Karamazov (1888) en Les frères Karamazov (1906). De vertalingen Le crime et le châtiment en Les humiliés et offensés kunnen praktisch volledig buiten beschouwing gelaten worden, aangezien ze slechts een minimale rol gespeeld hebben in de bemiddeling van respectievelijk Schuld en boete en De misleide, en omdat Een misdaad (1995) niet opgenomen is in het DT-corpus. Het Duitse IT-corpus bestaat uit zeven verschillende vertalingen: Arme Leute, Der Spieler, Der Hahnrei, Aus dem todten Hause, Erniedrigte und Beleidigte (1885) en Erniedrigte und Beleidigte (1890). Tot slot heeft het genealogisch onderzoek ook aan het licht gebracht welke concrete werken van Dostoevskij aan de grondslag liggen van de Nederlandse vertalingen. Het betreft de volgende tien titels, die tezamen het BT-corpus uitmaken: Belye noči, Bednye ljudi, Igrok, Večnyj muž, Zapiski iz mërtvogo doma, Unižennye i oskorblënnye, Prestuplenie i nakazanie, Chozjajka, Zapiski iz podpol’ja en Brat’ja Karamazovy. Het DT-corpus, beide IT-corpora en het BT-corpus bevatten in totaal 26 verschillende Nederlandse, Franse, Duitse en Russische teksten. Hoewel dit neerkomt op vele duizenden pagina’s, is het zinvol en wenselijk om deze allemaal in aanmerking te nemen bij vertaalwetenschappelijk onderzoek naar de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij.
vertaalwetenschappelijke reflectie
Aangezien slechts één vertaling van het DT-corpus, namelijk Witte nachten, direct tot stand gekomen blijkt, is het legitiem om te concluderen dat de Nederlandse vertaling van Dostoevskij voor de Eerste Wereldoorlog systematisch bemiddeld werd. Een dergelijke vaststelling kan op het eerste gezicht triviaal lijken. Zo verklaart Béghin (2007: 23) in zijn studie van de Turijnse receptie van Russische literatuur het feit dat de eerste Italiaanse uitgaven van Anna Karenina en andere Russische werken vertaald zijn uit het Frans met ‘la scarsa diffusione della lingua russa in Italia’. Daarmee is de zaak wat hem betreft voldoende afgehandeld. Indien men zich als onderzoeker echter wapent met inzichten van de descriptieve vertaalwetenschap, dan kan een vastgestelde bemiddeling op middelgrote of grote schaal aanleiding geven tot een rijk gamma van potentieel zinvolle reflecties. Zoals Ringmar (2007: 4) benadrukt, valt indirecte vertaling namelijk niet altijd en vaak helemaal niet te herleiden tot ‘a mere matter of lacking knowledge of certain source languages’.
De afwezigheid of de onvoldoende beschikbaarheid van vertalers die de Russische taal machtig genoeg waren om hieruit rechtstreeks te vertalen, kan met recht beschouwd worden als één van de oorzaken van de systematische bemiddeling van Dostoevskij voor de Eerste Wereldoorlog. Men moet echter beseffen dat het literaire landschap ten dele gestuurd wordt door het marktmechanisme van vraag en aanbod. Indien bij de ontdekking van Dostoevskij in 1885 uitgeverijen een reële behoefte hadden aan directe vertalingen van zijn proza, dan zou allicht binnen het bestek van enkele jaren tijd een vertaler met de nodige competentie gecontracteerd of desnoods opgeleid zijn. Ook een rechtstreekse duovertaling, waarbij een native speaker van de brontaal en één van de doeltaal samen worden gezet, zoals dit in Frankrijk voorkwam met bijvoorbeeld Halpérine-Kaminsky en Morice of Bienstock en Torquet, zou de lacune kunnen hebben opgevuld. Tenminste tot het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog bleef indirecte vertaling van Dostoevskij in de praktijk echter de norm.
Bij de analyse van de literaire kritiek in diachroon perspectief is niet gebleken dat de bemiddeling van Dostoevskij problematisch werd bevonden: recensenten die oog hadden voor de bemiddelde status van de vertalingen in kwestie uitten in de regel slechts hun bekommernis om de leesbaarheid van de doeltekst. De vertaler werd niet met de vinger gewezen indien hij uit het Duits vertaalde, zolang hij maar het aantal germanismen binnen de perken hield.[42] Sterker nog, wanneer in 1906 bij wijze van uitzondering een rechtstreekse vertaling van Dostoevskij uit het Russisch verschijnt, namelijk Witte nachten, dan wijst een recensent meteen op de tekortkoming van een dergelijke onderneming: de taalkenmerken van de tekst zouden te dicht bij het Russisch staan.[43] Deze vaststellingen suggereren dat de indirecte vertaling van Dostoevskij niet slechts getolereerd werd binnen de Nederlandse literatuur als systeem, maar zelfs wenselijk werd bevonden.
Zoals Ringmar (2007: 1) herinnert, ‘the constant choice of mediating texts in a dominant language may reinforce the loss of adequacy as a result of ITr [indirect translation]’. De reden hiervoor is dat iedere vertaling, hoe adequaat ook, op een of ander aspect gekenmerkt wordt door equivalentieverlies. Bij het indirecte vertalen komen zowel verschuivingen voor bij het vertalen van BT naar IT als bij het vertalen van IT naar DT. In praktijkgerichte, normatieve werken over vertalen, zoals dat van Langeveld (2008: 12), wordt erop gewezen dat de indirecte vertalingen door deze ‘dubbele verschuivingen […] bijna onvermijdelijk […] nog veel verder van het origineel af staan dan nodig is’. Als zodanig ligt het voor de hand om de vastgestelde tolerantie voor indirecte vertaling te interpreteren als een duidelijke aanwijzing dat de preliminaire norm van adequatie van weinig tel was voor de betrokken vertalers en uitgevers.
Voorzichtigheid is echter geboden bij het trekken van conclusies enkel op basis van vastgestelde bemiddeling. Er zijn namelijk gevallen te vinden waarin uitgeverijen geopteerd hebben voor indirecte vertaling precies omwille van de adequatie. Zo publiceerde uitgeverij Polak & Van Gennep in 1981 een indirecte vertaling van Paul Beers via het Duits en het Frans van Ferdydurke (1937) van de Poolse auteur Witold Gombrowicz, hoewel reeds in 1962 van deze roman een rechtstreekse Nederlandse vertaling van Willem A. Maijer op de markt was gezet door Moussault’s Uitgeverij. Verbazingwekkend genoeg werd met de indirecte vertaling tegemoet gekomen aan de wens van de auteur zelf, die de uitgeverij had aangeschreven met de boodschap ‘de voorkeur te geven aan een goede vertaling naar het Frans en Duits boven een matige uit het Pools’.[44]
Aangezien de Franse intermediaire teksten L’esprit souterrain (1886) en Les frères Karamazov (1888) zichzelf aan het lezerspubliek presenteerden als inadequaat, door vermelding op de titelpagina’s van de woorden ‘traduit et adapté’, is duidelijk dat adequatie geen dominante preliminaire norm was voor de vertalers van de resulterende doelteksten De onderaadsche geest en De gebroeders Karamazow. In dit verband zij opgemerkt dat Anna van Gogh-Kaulbach (1914: 2), toen ze zich door Stokvis gebrandmerkt voelde als ‘bedriegster’, geprobeerd heeft te doen uitschijnen dat ze adequatie wel degelijk hoog in het vaandel droeg: ze verklaarde haar persoonlijk initiatief om naast Les frères Karamazov (1906) van Bienstock en Torquet ook de twee decennia oudere gelijknamige vertaling van Halpérine-Kaminsky en Morice als intermediaire tekst te gebruiken met een streven naar volledigheid. Deze verontschuldiging houdt echter geen steek, aangezien – nogmaals – Les frères Karamazov (1888) zichzelf aandiende als bewerking. Het volgend commentaar van Toury (1995: 66) is hier van toepassing:
Even with respect to the translators themselves, intentions do not necessarily concur with any declaration of intent (which is often put down post factum anyway, when the act has already been completed)
Het geval van de andere Franse en de Duitse intermediaire teksten is minder duidelijk, aangezien deze vertalingen zichzelf niet expliciet presenteren als adaptaties. Ook hier geldt echter dat de Nederlandse vertalers, bij gebrek aan kennis van het Russisch of een onderbouwd oordeel van bijvoorbeeld Dostoevskij zelf, niet over garanties beschikten dat deze vertalingen gekenmerkt werden door een hoge graad van adequatie. Bovendien was het een publiek geheim dat Franse vertalers zichzelf traditioneel een grote vrijheid toestonden. Om deze redenen kan men bezwaarlijk aannemen dat de preliminaire norm van adequatie voorop stond bij het vertalen van Dostoevskij uit het Frans en/of het Duits. Voor Zadok Stokvis, de enige onder de Dostoevskij-vertalers die rechtstreeks uit het Russisch kon vertalen en vertaalde, lijkt deze norm daarentegen wél dominant geweest te zijn. De hypothese dat zijn bekommernis om vertaaladequatie reëel was, wordt ondersteund door de eerder besproken lezersbrief in De Amsterdammer, waarin hij deze expliciet verwoordde.[45]
De (in)directheid van vertaling kan ook op een andere manier gestuurd zijn door preliminaire normen. Zoals Toury (1995: 129) benadrukt, kan het teruggrijpen naar indirecte vertaling significant zijn voor de gehele doelcultuur. Hij pleit ervoor om herhaaldelijke indirectheid te aanvaarden als ‘evidence of the forces which have shaped the culture in question, along with its concept of translation’, in het bijzonder wanneer vaste patronen gedetecteerd kunnen worden. Dit laatste is onmiskenbaar het geval bij de vroege Nederlandse Dostoevskij-vertalingen: zij werden systematisch bemiddeld door Duitse en/of Franse teksten. In polysystemische termen kunnen deze patronen begrepen worden als een aanwijzing dat de Nederlandse literatuur als systeem tenminste tot het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog ondergeschikt was aan zowel de Duitse als de Franse buurliteratuur, die beide een modellerende functie vervulden. Het dominante vertaalconcept in de Nederlandse literatuur kan dan ook verondersteld worden hybride geweest te zijn: enerzijds aanknopend bij de Duitse traditie, anderzijds bij de Franse. Om deze algemene hypothese hard te maken, is echter meer vertaalwetenschappelijk onderzoek vereist dan enkel de voorliggende studie. Er zijn namelijk onvoldoende redenen om te veronderstellen dat de Nederlandse receptie van Dostoevskij onder dit aspect representatief is voor de Nederlandse literatuur in het algemeen; het is ook denkbaar dat de specificiteit van Dostoevskijs proza de Nederlandse vertalers en uitgevers genoopt heeft tot het maken van enigszins afwijkende keuzes met betrekking tot de intermediaire talen en teksten.
In ieder geval staat de vaststelling dat de Nederlandse doelteksten behoudens één allemaal tot stand kwamen via het Duits en/of het Frans toe te concluderen dat de positie van Dostoevskij in de Duitse en Franse literatuur door de Nederlandse uitgevers zo niet cruciaal, dan toch in hoge mate relevant werd bevonden bij zijn selectie ter vertaling. Mutatis mutandis kan men op basis van het feit dat Dostoevskij slechts per uitzondering rechtstreeks uit het Russisch vertaald werd veronderstellen dat zijn positie binnen de Russische literatuur irrelevant werd bevonden. Deze hypothese wordt ondersteund door het feit dat de Nederlandse critici die zich in mindere of meerdere mate baseerden op Russische bronnen op één hand te tellen zijn: De Clercq (1881), Van der Meij (1889), Van Wijk (1907) en Stokvis (1909). Een rechtstreekse relatie tussen de Nederlandse literatuur en de Russische literatuur lijkt dus amper bestaan te hebben, wat een aanwijzing kan zijn dat de Russische letteren als op zichzelf staand geheel geen prestige genoten in het Nederlandse taalgebied. Voorzeker heeft het er alle schijn van dat een werk van Dostoevskij eerst moest uitgegroeid zijn tot een succesvol Frans of Duits literair product vooraleer ook maar in aanmerking te komen om vertaald te worden in het Nederlands. In die functionele zin kunnen de intermediaire Duitse en Franse teksten vergeleken worden met originele Duitse en Franse teksten: voor al deze teksten geldt dat erkenning binnen en door de dominante Duitse en Franse literatuur een conditio sine qua non vormde om geselecteerd te worden voor vertaling in het Nederlands.
Volgens Toury (1995: 134) mogen de modus en de reikwijdte van de indirecte vertaling, tezamen met de veranderingen die hierin kunnen plaatsvinden, beschouwd worden als symptomatisch voor de constellatie in macroperspectief van de recipiërende literatuur in kwestie. Vertrekkend van deze assumptie betoogt hij dat ‘since second-hand translation always involves more than just two systems, it can clearly be taken as at least a clue to the position of one literature in relation to other languages/literatures, acting as mediating and mediated’. Aangezien de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij, die binnen de Russische literatuur een centrale positie bekleedde, bemiddeld blijkt door de Duitse en de Franse literatuur, moet de driehoeksrelatie tussen recipiërende, bemiddelende en bemiddelde literatuur voorgesteld worden als ontdubbeld. Daarbij rijst de vraag in welke mate deze twee driehoeksrelaties, tussen de Russische literatuur, respectievelijk de Franse of de Duitse literatuur en de Nederlandse literatuur, ten eerste met elkaar in evenwicht zijn en ten tweede los van elkaar kunnen gedacht worden.
Aangezien enerzijds vijf teksten van het DT-corpus exclusief via het Duits tot stand kwamen, twee doelteksten hoofdzakelijk uit het Duits vertaald werden en één doeltekst voor ongeveer de helft uit het Duits vertaald is, en anderzijds slechts drie doelteksten volledig of in belangrijke mate bemiddeld blijken door Franse intermediaire teksten, lonkt de conclusie dat de Duitse literatuur als bemiddelende instantie een veel doorslaggevendere rol heeft gespeeld in de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij dan de Franse literatuur.[46] Op zijn beurt zou een dergelijke analyse aanleiding kunnen geven tot de gedachte dat het centrum van de Nederlandse literatuur in de bestudeerde periode naar het Oosten was verschoven ten opzichte van de voorgaande decennia, waarin de Franse literatuur de voornaamste subordinerende macht was.
Indien men de telling echter baseert op de gebruikte intermediaire teksten in plaats van op de doelteksten, dan ontstaat een gevoelig verschillend beeld van de machtsverhoudingen tussen enerzijds de Nederlandse en de Duitse en anderzijds de Nederlandse en de Franse literatuur: in totaal zijn immers zeven Duitse vertalingen door de Nederlandse vertalers in acht genomen tegenover zes Franse vertalingen. Ook al werden twee van die zes Franse vertalingen slechts bij wijze van uitzondering en oppervlakkig geconsulteerd, toch suggereren deze cijfers dat de Franse literatuur als bemiddelaar van Dostoevskij een rol speelde van een vergelijkbare orde als de Duitse literatuur.
Er bestaat een nog fundamenteler bezwaar tegen het toekennen van een predominante rol aan de Duitse literatuur en een mindere rol aan de Franse literatuur in de Nederlandse receptie van Dostoevskij: het feit dat de overgrote meerderheid van de Nederlandse vertalingen tot stand kwamen via het Duits, en slechts enkele via het Frans, illustreert slechts de kwantitatieve impact van de Duitse literatuur als bemiddelaar tussen de Russische en de Nederlandse literatuur. Over de kwalitatieve dimensie van de receptie zwijgen deze statistieken echter. In welke mate Dostoevskij in vroege Nederlandse vertaling gegermaniseerd dan wel gefranciseerd was, is afhankelijk van de grootte en de aard van de verschuivingen die de Duitse respectievelijk de Franse intermediaire teksten kenmerken ten opzichte van de overeenkomstige bronteksten. Het is daarbij niet uitgesloten – gezien de Franse vertaaltraditie valt dit zelfs te verwachten – dat de verschuivingen bij de Franse vertalingen groter zullen blijken dan bij de Duitse. In dit opzicht zou het wel eens kunnen dat het Dostoevskij-beeld dat uit het geheel van de doelteksten resulteert meer een Franse dan een Duitse stempel draagt. Verder vertaalwetenschappelijk onderzoek moet deze hypothese bevestigen of ontkrachten.
Daarnaast moet ook rekening gehouden worden met de mogelijkheid dat de posities die de vertalingen van Dostoevskij bekleedden in de Franse literatuur mee bepalend waren voor de selectie van de overeenkomstige bronteksten voor vertaling in het Nederlands, ook in de gevallen dat geopteerd werd voor Duitse intermediaire teksten. Het is niet omdat bijvoorbeeld Schuld en boete praktisch volledig vertaald blijkt uit het Duits, dat Prestuplenie i nakazanie hoofdzakelijk geselecteerd werd voor vertaling in het Nederlands onder invloed van het succes van Raskolnikow in Duitsland. Zoals in het vorig hoofdstuk uitgebreid aan bod is gekomen, was het immers vooral de Franse receptie van de brontekst, vertaald als Le crime et le châtiment, die in het Nederlandse taalgebied weerklank vond. Meer in het algemeen is aangetoond dat de Nederlandse Dostoevskij-kritiek, die bij de selectie van bronteksten ter vertaling allicht door de uitgevers in rekening werd genomen, grotendeels afhankelijk was van de Franse literatuur, en in veel mindere mate van de Duitse.
Duidelijk is dat met name De Vogüé tot ongeveer 1905 in het Nederlandse taalgebied de onbetwiste autoriteit uitmaakte. Op de waslijst van critici die aan hem refereerden en/of hem napraatten staan namen als Segers (1885), Ten Brink (1886, 1888), Henriëtte van der Meij (1886), Wolfgang van der Meij (1889) en Spin (1898). Bovendien is gebleken dat de Franse criticus ook in het Duitse taalgebied de toon van de kritiek zette. Het is dus plausibel dat hij ook via de Duitse literatuur de selectie van Dostoevskij-titels voor vertaling in het Nederlands gestuurd heeft. Zijn autoriteit kan zowel bijgedragen hebben tot positieve keuzes, de selectie van bronteksten voor vertaling, als tot negatieve keuzes, de al dan niet tijdelijke non-selectie van bronteksten voor vertaling. Tot de eerste groep behoren, naast Prestuplenie i nakazanie, ook Bednye ljudi en Zapiski iz mërtvogo doma. Tot de tweede groep kunnen titels gerekend worden als Bratja Karamazovy, Podrostok, Besy en Idiot, waarover de bruggraaf zich laatdunkend had uitgelaten. Het is legitiem om te vermoeden dat de burggraaf met uitspraken als ‘L’idiot ne soutient pas la comparaison avec Crime et châtiment. […] Ce n’est pas aux lettrés que je le recommande’[47] Nederlandse uitgevers heeft afgeschrikt om een vertaling van de overeenkomstige brontekst op de markt te brengen.
De onbetwiste autoriteit van De Vogüé volstaat op zichzelf om aan te nemen dat de selectie van bronteksten ter vertaling in het Nederlands in belangrijke mate tot stand is gekomen onder rechtstreekse of onrechtstreekse invloed van de Franse literatuur. Niettemin verdient het nadruk dat de Franse receptie van Dostoevskij zelfs in haar kritisch aspect niet te herleiden valt tot de publicaties van De Vogüé. Ook andere critici, zoals Courrière (1875) en Barine (1884), hebben zich immers over Dostoevskij uitgesproken. Enkelen van hen vonden ook enige weerklank in het Nederlandse taalgebied, bijvoorbeeld bij N.J.B. (1886) en Ten Brink (1886). Daarnaast is duidelijk dat enkele actoren die een rol hebben gespeeld in de Nederlandse Dostoevskij-receptie, georiënteerd waren op de Franse literatuur, hoewel ze niet expliciet refereerden aan nader genoemde Franse critici. Voorbeelden van dergelijke actoren zijn Prins en Busken Huet (1886). De lijst Duitse critici die in het Nederlandse taalgebied geciteerd werden is daarentegen bijzonder beperkt. Namen die hierop figureren zijn Ebers en Haller (1882). Aan hen werd, behoudens de uitgeversreclame en het voorwoord van Schuld en boete, amper gerefereerd. De enige Duitstalige criticus wiens visie op Dostoevskij in het Nederlandse taalgebied gedetailleerd uiteengezet werd, is Brandes (1889, 1910). Hij schreef echter, zoals eerder aangetoond, op zijn beurt onder invloed van De Vogüé.
Het is stuitend dat Grübel (2008) zijn belangwekkende beweringen, dat de receptie van Dostoevskij in de Noordelijke Nederlanden afhing van de Duitse en dat de Rus in Vlaanderen grotendeels gerecipieerd werd via de Franse literatuur, behalve met bedenkelijke resultaten van niet nader omschreven empirisch vertaalonderzoek staaft met zijn vondst dat Segers (1885) De Vogüe uitgebreid citeerde. Uit het feit dat hij de schatplicht van de Lierse criticus aan de Franse burggraaf voorstelt als typisch Vlaams, kan men opmaken dat hij ofwel manipulatief omspringt met argumenten, ofwel niet de moeite heeft genomen om Franse invloeden op te sporen in de Dostoevskij-kritiek van de Noordelijke Nederlanden. In ieder geval moeten zijn algemene conclusies afgedaan worden als ongegronde speculatie. Empirisch vertaalonderzoek en de studie van kritische teksten dringen namelijk verschillende gevolgtrekkingen op. Ten eerste dat de Duitse en de Franse literaturen ongeveer een gelijk aantal intermediaire teksten geleverd hebben voor de Nederlandse Dostoevskij-receptie – zeker indien men aanneemt dat De kerstboom uit het Frans is vertaald, wat hoogst waarschijnlijk het geval is. Ten tweede werd de (non-)selectie van de bronteksten allicht in grotere mate bepaald door de Franse Dostoevskij-kritiek dan door de Duitse.
Peilen naar de precieze verhoudingen tussen de invloed van de Franse literatuur en de Duitse literatuur op de Nederlandse Dostoevskij-receptie blijft echter een heikele onderneming, temeer daar er grond bestaat om aan te nemen dat de Franse en de Duitse Dostoevskij-recepties elkaar aanzienlijk ondersteunden en beïnvloedden. Espagne (1996) gaat zelfs zover om de dubbele, Frans-Duitse receptie van Dostoevskij te beschouwen als een bewijs dat er een prerevolutionaire driehoeksverhouding bestond tussen de Russische, Franse en Duitse cultuursystemen. De vaststelling dat de Nederlandse receptie van Dostoevskij in haar vertaalaspect en in haar kritisch aspect zowel door de Duitse als door de Franse literatuur bemiddeld is, kan dus geïnterpreteerd worden als een manifestatie van de ondergeschiktheid van de Nederlandse literatuur aan enerzijds de Franse en anderzijds de Duitse literatuur, maar ook als een manifestatie van de wisselwerking die tussen deze dominante literaturen bestond (zie figuur 8).
Figuur 8. De bemiddeling van de Nederlandse Dostoevskij-receptie
| Franse literatuur |
|
|
|
|
Nederlandse literatuur
|
Russische literatuur |
| Duitse literatuur |
|
|
|
2 Technische periteksten
inleiding
Nu het onderzoekscorpus dankzij een genealogische studie vertrekkend van de doelteksten vervolledigd is met intermediaire teksten en bronteksten, kan een comparatief perspectief aangenomen worden. Vooraleer de eigenlijke doelteksten die gepresenteerd worden als Dostoevskijs proza te vergelijken met de intermediaire teksten en de bronteksten, is het aangewezen om aandacht te besteden aan wat Genette (1987: 9) gedoopt heeft tot ‘péritexte’.
Periteksten vormen net als epiteksten een subcategie van de zogenaamde parateksten, waartoe alle teksten en tekens behoren die gericht zijn op het presenteren van teksten als boeken, en die hun receptie en consumptie als zodanig aanmoedigen. Genette (1987: 11) baseert het onderscheid tussen epiteksten en periteksten op een ruimtelijk criterium. Epiteksten zijn boodschappen die wel het boek betreffen, maar tenminste bij de eerste uitgave buiten zijn materiële reikwijdte vallen. Voorbeelden zijn interviews, briefwisseling en dagboeken. Tot de categorie van de periteksten behoren dan weer alle teksten en tekens die de eigenlijke auteurstekst begeleiden binnen de uitgave van het betreffende boek, zoals titels, voorwoorden, hoofdstuktitels en bepaalde voetnoten.
Terwijl de voor de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij relevante epiteksten – bijvoorbeeld de uitgeversreclame voor De misleide, de advertenties voor De gebroeders Karamazow in tijdschriften en de brief van Anna van Gogh-Kaulbach in De Amsterdammer – in dit proefschrift reeds behandeld zijn, werd aan de periteksten tot nog toe slechts oppervlakkige aandacht geschonken. In dit vertaalwetenschappelijke luik wordt een poging ondernomen om over deze teksten en tekens zinvol te reflecteren op basis van een systematische analyse in comparatief perspectief. De onderliggende assumptie is dat ook de aard en de vorm van parateksten gestuurd worden door normen.
De periteksten die het meest en het eerst in het oog springen behoren tot de technische categorie die Genette (1987: 21) bestempelt als ‘péritexte éditorial’. In zijn definitie betreft het ‘toute cette zone du péritexte qui se trouve sous la responsabilité directe et principale (mais non exclusive) de l’éditeur, ou peut-être, plus abstraitement mais plus exactement, de l’édition, c’est-à-dire du fait qu’un livre est édité, et éventuellement réédité, et proposé au public sous une ou plusieurs présentations plus ou moins diverses’. De meest voor de hand liggende voorbeelden van zulke periteksten zijn het formaat, de boekomslag, de papiersoort en de typografische compositie.
de technische uitgave
De formaatkeuze is wat Genette (1987: 22-6) betreft ‘l’aspect le plus global de la réalisation du livre’. In een historische excursie toont hij aan dat het formaat waarin een werk uitgegeven werd in de Nieuwe tijd afhankelijk was van de inhoud. Terwijl de grote formaten gereserveerd waren voor ernstige werken, zoals religieuze en filosofische traktaten, werden literaire werken van hoge en lage genres in middelgroot respectievelijk in klein formaat uitgegeven. Vanaf het begin van de 19e eeuw, toen grote volumes zeldzamer werden, kozen uitgevers van ‘littérature sérieuse’ in de regel voor octavo. De kleinere formaten werden geschikt bevonden voor populaire lectuur en vrouwenboeken. De band tussen het prestige en het formaat van een boek werd in de loop van de 19e eeuw versoepeld door het heruitgeven van succesvolle ernstige werken in klein formaat, ‘pour une lecture plus familière et plus ambulatoire’.[48] Niettemin had de formaatkeuze in de periode voorafgaand aan de Eerste Wereldoorlog nog enige indicatieve waarde voor de ernst van het genre. In principe zouden de formaten waarin de vroege Nederlandse vertalingen van Dostoevskij werden uitgegeven dus aanleiding kunnen geven tot tentatieve hypotheses.
Door grote heterogeniteit worden de formaten van de doelteksten niet gekenmerkt. De vertalingen met het grootste formaat zijn Uit het doodenhuis en De echtgenoot (circa 14,5 x 20 cm), beide uitgegeven bij Cohen Zonen. Relatief groot qua formaat zijn De onderaardsche geest (circa 13 x 21 cm), Schuld en boete (circa 13 x 20 cm) en De gebroeders Karamazow (circa 14 x 19,5 cm). De vertalingen Arme Nelly (circa 12,5 x 19,5 cm), De misleide (circa 12,5 x 19,5 cm) en Uit Siberië (circa 12,5 x 20 cm) hebben een kleiner formaat. Het kleinst zijn De speler (circa 11 x18 cm), Arme menschen (circa 11,5 x18,5 cm) en Witte nachten (circa 12,5 x 16,5 cm). Dit laatste boek valt tussen de doelteksten qua omvang het meeste op, te meer daar het ook de enige is waarvan de oppervlakte van de witmarges groter is dan die van de gedrukte tekst – waaraan het boek ondanks het beperkt aantal woorden toch nog een zekere dikte ontleent. In dit verband moet opgemerkt worden dat de Dostoevskij-vertaling van Stokvis deel uitmaakt van een reeks, namelijk Bibliotheek van Russische literatuur, en vermoedelijk hieraan zijn formaat dankt. De Franse en Duitse intermediaire teksten, op hun beurt, worden meer nog dan de doelteksten gekenmerkt door een beperkte variatie in formaat.[49]
De bovenstaande vaststellingen zijn op zichzelf banaal; ze kunnen bezwaarlijk als basis dienen voor relevante conclusies. Toch zou men aan de hand van het gebruikte formaat kunnen vermoeden dat voor De speler, Arme menschen en Witte nachten meer dan bijvoorbeeld voor Uit het doodenhuis, De echtgenoot en Arme Nelly geldt dat ze aan het publiek gepresenteerd werden als ontspanningslectuur. Dit zou ook kunnen verklaren – althans ten dele – waarom alle grote en middelgrote werken, waaronder de drie laatstgenoemde titels, voorzien werden van een stevige kaft, terwijl de omslag van Witte nachten slechts bestaat uit een gekleurd papiertje (zie afbeeldingen 8 en 9).[50] Uitgaven van zogenaamd ernstige literatuur
zijn in de regel namelijk steviger dan uitgaven van lichte lectuur. Een van de redenen hiervoor is dat de laatste categorie boeken op de markt wordt gezet met de bedoeling om op korte termijn een maximale verkoop te realiseren, terwijl de eerste categorie boeken een blijvende waarde wordt toegedicht, wat in de ogen van de consument een investering rechtvaardigt in een kaft die reële bescherming biedt. Men moet echter ook in rekening brengen dat de uitgeverij van Witte nachten, Maas & Van Suchtelen, zich richtte op de arbeidersklasse, die een beperkte koopkracht had. Het kleine formaat en de zachte boekomslag kunnen dus voortgekomen zijn door een eenvoudige bekommernis om de uitgavekosten en dus de verkoopsprijs zo laag mogelijk te houden.
| Afbeelding 8. De kaft van Uit het
doodenhuis |
Afbeelding 9. De kaft van Witte nachten |
3 De titelpagina
Naast de keuze van formaat en boekomslag valt ook de invulling van de titelpagina(’s) onder de hoofdverantwoordelijkheid van de uitgever. Hoewel hij hierin ten dele gebonden is aan conventies en informatie die aangereikt wordt door de vertaler, toch heeft hij enige vrijheid om de titelpagina vorm en inhoud te geven. Zonder volledigheid na te streven somt Genette (1987: 28) een twintigtal typen inlichtingen op die op de hoofdpagina vermeld kunnen staan. Bij descriptief vertaalwetenschappelijk onderzoek kan het de moeite lonen om een aantal van deze periteksten in aanmerking te nemen in comparatief perspectief.
uitgeverij, plaats van uitgave en jaar van uitgave
De uitgeverij en de plaats van uitgave vormden in de periode waarop dit onderzoek zich concentreert obligate paratekstuele informatie. Het strookt dan ook met de verwachtingen dat ze bij iedere vertaling van het DT-corpus en van de IT-corpora op de titelpagina vermeld staan. Het jaar van uitgave wordt daarentegen niet bij iedere doeltekst opgegeven. Meer bepaald ontbreken inlichtingen hieromtrent bij De echtgenoot, Uit het doodenhuis, De speler en Uit Siberië. Interessant is dat de uitgever van de laatstgenoemde titel, S. Warendorf Jr., in 1889 al eens op de vingers getikt was door een anonieme criticus van De Gids (1889: 567) omdat hij het jaar van uitgave niet vermeld had op de titelpagina van Sturmfelts van Marie Boddaert. Hieruit kan men opmaken dat de norm niettemin was om deze inlichting aan het publiek niet te onthouden. Cohen Zonen en Warendorf sloegen deze standaard vermoedelijk in de wind met de bedoeling om de boeken in kwestie op middellange termijn te beschermen tegen een gedateerd voorkomen. Dit kan begrepen worden als een indicatie dat ze weinig vertrouwen hadden in een snelle verkoop van hun voorraad eerste uitgaven. Ter vergelijking: bij de vijf door Plon uitgegeven Franse intermediaire teksten wordt het jaar van uitgave vermeld op een van de bijlagen van de titelpagina en bij Les frères Karamazov (1906) op de titelpagina zelf; van het Duitse IT-corpus zijn er vier vertalingen waarbij het jaar van uitgave niet opgegeven staat: Erniedrigte und Beleidigte (1885), Erniedrigte und Beleidigte (1890), Der Spieler en Aus dem todten Hause (1890).
Terloops zij opgemerkt dat de uitgeverijen, de plaats en de data van uitgave van de bronteksten in geen van de intermediaire teksten of doelteksten ter sprake worden gebracht – eventuele voorwoorden buiten beschouwing gelaten: deze paratekstuele informatie werd kennelijk totaal irrelevant bevonden.
auteur
Meer nog dan de uitgeverij en de plaats van uitgave is de naam van de auteur essentiële paratekstuele informatie. Ook in de periode waarop dit onderzoek zich concentreert, namelijk 1881-1914, was het ondenkbaar om een vertaling uit te geven zonder een auteur te noemen. Logisch dus dat bij alle doelteksten de naam van Dostoevskij vermeld staat op de titelpagina. Hiermee is echter niet alles gezegd. In het Russisch bevat de volledige naam van Dostoevskij behalve zijn familienaam ook zijn voornaam, Fëdor, en zijn vadersnaam, Michajlovič. De uitgevers moesten dus beslissen welke van deze drie namen ze zouden weergeven op de titelpagina en volgens welke transcriptie of transliteratie of door middel van welk equivalent. Deze beslissing is niet zo triviaal als ze op het eerste gezicht lijkt: de naam van de auteur bepaalt mede de verkoopbaarheid van een bepaald werk.[51] Figuur 9 maakt de vergelijking mogelijk tussen de keuzes van de Nederlandse uitgevers onderling en met de keuzes van de Duitse en Franse uitgevers van de overeenkomstige intermediaire teksten.
Figuur 9. Vermelding van de auteur
| DT–titel |
Auteur DT |
Auteur Duitse IT |
Auteur Franse IT |
| |
|
|
|
| Schuld en boete |
F.M. Dostojewsky |
F.M. Dostojewskij |
Th. Dostoïevsky |
| Arme menschen |
F.M. Dostojewsky |
Theodor Dostojewski |
|
| De onderaardsche geest |
F.M. Dostojewsky |
|
Th. Dostoïevsky |
| De misleide |
Dostojewski |
Theodor Dostojewski |
Th. Dostoïevsky |
| De speler |
F.M. Dostojewski |
F.M. Dostojewski |
|
| Arme Nelly |
F.M. Dostojewski |
F.M. Dostojewski |
|
| Uit Siberië |
I. [sic] M. Dostojewsky |
Theodor Dostojewski |
|
| Uit het doodenhuis |
F.M. Dostojewski |
F.M. Dostojewski |
Th. Dostoïevsky |
| Een misdaad – Wroeging |
F. Dostoievsky |
|
Th. Dostoïevsky |
| De echtgenoot |
F.M. Dostojewski |
Fedor Dostojewski |
|
| Witte nachten |
F.M. Dostojefskiej |
|
|
| De gebroeders Karamazow |
F.M. Dostojefsky |
|
Th. Dostoïevsky (1888) + Dostoïevski (1906) |
Het eerste wat opvalt, is dat alle Nederlandse uitgevers behalve Brinkman, die slechts Dostoevskijs familienaam weergeeft, geopteerd hebben voor de initialen van voor- en vadersnaam gevolgd door de familienaam. Deze keuze kan gekwalificeerd worden als lichtjes exotiserend, aangezien het gebruik van vadersnamen in de Nederlandse cultuur niet voorkomt. Bij vergelijking met de auteursvermelding bij de overeenkomstige teksten van het Duitse en van het Franse IT-corpus blijkt dat de Nederlandse uitgevers in deze keuze eerder aansluiten bij de Duitse traditie dan bij de Franse, waarin de vadersnaam systematisch van de titelpagina geweerd wordt. Ook de transcriptie van de Russische letter ‘Ф’ (in prerevolutionaire spelling ‘ϴ’) als ‘F’ is conform de dominante Duitse traditie, aangezien uitgeverij Plon hiervan systematisch ‘Th’ maakte. Het feit dat Warendorf er ‘I’ van gemaakt heeft is dan weer verwonderlijk. Wellicht is deze transcriptie te wijten aan slordigheid.
Een volgende vaststelling is dat de Nederlandse uitgevers onderlinge variatie aan de dag leggen in de manier waarop Dostoevskijs familienaam wordt weergegeven. Rössing, die de spits afbeet, wordt in zijn systematische keuze voor ‘Dostojewsky’, dat een Frans-Duitse hybride is, slechts gevolgd door Warendorf. De erfgenaam van de laatstgenoemde, namelijk Van Holkema & Warendorf, behoudt de Frans aandoende uitgang ‘-y’, maar vervangt de Duitse letter ‘w’ door de ‘f’. De Volksdagblad-Bibliotheek hanteert als enige een uitgesproken Franse transcriptie, met de ‘v’ en de uigang ‘-y’. Het meest succesvol is echter de schrijfwijze ‘Dostojewski’, waaraan vrijwel alle Duitse uitgevers vasthielden: deze wordt in acht genomen door Brinkman, Van Balen, Holdert & Co en Cohen Zonen. Geïsoleerd is de schrijfwijze ‘Dostojefskiej’ van Witte nachten; door het gebruik van de exotiserende uitgang ‘-iej’ wilde Stokvis mogelijk suggereren dat zijn tekst voor het eerst niet uit Duits of het Frans vertaald was, maar rechtstreeks uit het Russisch. Overigens staat op de boekomslag van Witte nachten niet ‘Dostojefskiej’, zoals op de titelpagina, maar wel ‘Dostojesfkiej’. Deze drukfout staat toe te vermoeden dat de uitgave weinig zorg heeft gekregen. Opmerkelijk genoeg werd de schrijfwijze ‘Dostojevski’, die vanuit fonetisch oogpunt zeer verdedigbaar is en vandaag de dag in het Nederlandse taalgebied de w-variant (‘Dostojewski’) lijkt te verdringen,[52] door geen een van de betrokken Nederlandse uitgevers geschikt bevonden.
Overigens is de variatie van de schrijfwijze van Dostoevskijs naam in de Nederlandse kritiek nog groter dan op de titelpagina’s van de doelteksten die in dezelfde periode het licht zagen. Praktisch iedere criticus, literatuurhistoricus of recensent kwam op de proppen met een eigen variant, al dan niet geïnspireerd door de Franse en/of de Duitse transcriptie.[53] Daarbij valt op dat enkelen kozen voor een genaturaliseerde versie van de voornaam.
Uit het empirisch onderzoek naar de schrijfwijze van Dostoevskijs naam op de titelpagina’s en in de literaire kritiek kunnen drie tentatieve conclusies getrokken worden. Ten eerste suggereert het feit dat deze schrijfwijze in het Nederlandse taalgebied sterk varieerde van uitgever tot uitgever en van criticus tot criticus, terwijl in de Duitse en de Franse literaturen hieromtrent wel een breed gedragen consensus bestond, dat de Russische schrijver er moeilijk gevestigd raakte. Het is namelijk zo dat canonisering de uniformisering van de schrijfwijze van auteursnamen in de hand werkt. Ten tweede is de schatplicht van de vele transcripties van Dostoevskijs naam aan de Duitse en/of de Franse transcriptie een aanwijzing te meer dat zijn roem in Frankrijk en Duitsland van vitaal belang was voor zijn Nederlandse receptie. Ten derde doet de vaststelling dat de vadersnaam van Dostoevskij in zijn initialen behouden werd, dat met andere woorden de voorkeur werd gegeven aan ‘F.M’ boven ‘Theodoor’, vermoeden dat de uitgevers enig Russisch coloriet op zijn plaats vonden en dus niet gebrand waren op een zo hoog mogelijke naturalisering.
In verband met de vermelding van Dostoevskijs naam op de titelpagina’s kan ook opgemerkt worden dat hij in het geval van De gebroeders Karamazow aangeprezen werd als ‘de schrijver van Schuld en boete enz.’ (zie afbeelding 10), waaruit af te leiden valt dat hij in de ogen van Van Holkema & Warendorf aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog nog altijd introductie behoefde bij het Nederlandse leespubliek en dat de titel van Prestuplenie i nakazanie bekender was dan hijzelf.
vertaler
Op de mate waarin de doelteksten hun vertaalde status etaleren werd al eerder ingegaan, maar deze werd nog niet vergeleken met die van de intermediaire teksten. Welnu, het valt op dat bij alle betrokken Franse en Duitse vertalingen uitgezonderd Aus dem todten Hause (1886) de (schuil-)naam van de vertaler vermeld staat op de titelpagina, terwijl dit bij drie vertalingen van het DT-corpus en bovendien ook in het geval van Een misdaad niet het geval is. In dit verband kan opgemerkt worden dat de naam Anna van Gogh-Kaulbach op de titelpagina van De gebroeders Karamazow in opvallend grote letters is weergegeven (zie afbeelding 10). Ongetwijfeld wilde uitgeverij Van Holkema & Warendorf de uitgave in kwestie aan prestige doen winnen door te benadrukken dat de vertaalster een gevestigde schrijfster was.
Afbeelding 10. Titelpagina van De gebroeders Karamazow
In verband met de vermelding van de vertaler moet ook opgemerkt worden dat de titelpagina’s van de Franse intermediaire teksten L’esprit souterrain en Les frères Karamazov (1888), beide vertaald door Halpérine-Kaminsky en Morice, het opschrift ‘traduit et adapté’ dragen. Hiermee wordt aan het leespubliek te kennen gegeven dat de vertalers in kwestie zichzelf een creatievere rol hebben toegedicht dan doorgaans door vertalers wordt gespeeld. Dat met andere woorden de resulterende tekst geen adequate weergave is van het origineel. Op de titelpagina’s van géén van de Nederlandse doelteksten komt een dergelijke toelichting voor. Zelfs niet bij De onderaardsche geest en De gebroeders Karamazow, die nochtans gebaseerd zijn op de Franse vertalingen die als adaptaties gepresenteerd werden.
vermelding brontaal of intermediaire taal
De Franse en de Duitse uitgevers zijn over het algemeen beschouwd ook mededeelzamer dan de Nederlandse uitgevers over de taal waaruit vertaald werd. De titelpagina’s van Le crime et le châtiment, Souvenirs de la maison des morts en Les frères Karamazov (1906) vermelden ‘traduit du russe’. De vertalingen Erniedrigte und Beleidigte (1885), Erniedrigte und Beleidigte (1890), Aus dem todten Hause (1886), Aus dem todten Hause (1890), Der Spieler en Arme Leute presenteren zichzelf expliciet als vertaald ‘Aus dem Russischen’. De hoogste transparantie biedt de titelpagina van Raskolnikow, door de vermelding ‘Nach dem vierten Auflage des russischen Originals “Преступление и наказание” [Prestuplenie i nakazanie] übersetzt’. Het is een indicatie van broncultuurgetrouwheid dat in dit geval zelfs cyrillische lettertekens gebruikt werden. De enige intermediaire teksten die hun brontaal niet expliciet prijsgeven zijn de twee vertalingen van Halpérine-Kaminsky en Der Hahnrei.
Het contrast met de doelteksten is wat het etaleren van de vertaalde status betreft zeer scherp, aangezien Witte nachten de enige Nederlandse vertaling is waarvan de titelpagina de taal vermeldt waaruit effectief vertaald werd. De titelpagina van Arme Nelly vermeldt ‘naar het Russisch’, maar is een vertaling uit het Duits gebleken. Drie andere doelteksten, De speler, De onderaardsche geest en Arme mensen, dragen de ondertitel ‘Russische roman’, waardoor tenminste gesuggereerd wordt dat het Russisch de finale brontaal is, maar zijn eigenlijk vertaald uit het Duits of het Frans. Hetzelfde geldt voor Een misdaad, dat de ondertitel ‘Russische roman’ draagt, maar vertaald is uit het Frans. In het geval van de overige zes doelteksten, namelijk Schuld en boete, De misleide, Uit Siberië, Uit het doodenhuis, De echtgenoot en De gebroeders Karamazov wordt op de overeenkomstige titelpagina’s geen brontaal gesuggereerd of vermeld. Het volgend commentaar van Toury (1995: 76) lijkt van toepassing te zijn op de constellatie van de Nederlandse literatuur voor de Eerste Wereldoorlog: ‘Many producers of second-hand translations would have failed to make this fact known, especially in cultural contexts where translation is regarded as just one of several ways of generating texts’.[54]
titels
Tot nog toe werd in dit proefschrift steeds naar de werken van Dostoevskij verwezen door middel van de meest in het oog springende titel. Op de titelpagina’s van een groot aantal van zijn boeken staan echter meerdere titels vermeld. Dostoevskij voorzag de titels van zijn werken immers in de regel van een generische aanduiding – voor zover deze in de hoofdtitel zelf nog niet besloten lag, zoals bij Zapiski iz mërtvogo doma of Zapiski iz podpol’ja –, die eventueel aangevuld werd met macrostructurele informatie. Zo werd Chozjajka geëtiquetteerd als povest’ (lang verhaal), Večnyj muž als rasskaz (kortverhaal), Prestuplenie i nakazanie als roman en Brat’ja Karamazovy als Roman v četyrëch častjach s ėpilogom (Roman in vier delen met epiloog). Enkele van zijn titels breidde hij bovendien uit met een niet-generische ondertitel – in flagrante tegenstelling tot wat Genette beweert (1987: 99)[55]. Zo bevat de titel van Belye noči naast de aanduiding Sentimenyal’nyj roman (Sentimentele roman) ook de ondertitel, aangebracht tussen haakjes, Iz vospominanij mečtatelja (Uit de herinneringen van een dromer).
Genette (1987: 80-3) onderscheidt drie hoofdfuncties van titels: eenvoudige benoeming (‘désignation’) – het kind een naam geven, om er over te kunnen spreken –, aanduiding van de inhoud en verleiding van het leespubliek. De aanduiding van de inhoud wordt in zijn terminologie breed opgevat, als thematisch of formeel/generisch. Sommige thematische titels verwijzen naar de hoofdpersonages, bijvoorbeeld Brat’ja Karamazovy, of naar de onderliggende thematiek, zoals Prestuplenie i nakazanie. Titels met zuiver formele en/of generische informatie, zoals Roman v devjati pis’mach, classificeert Genette (1987: 89-93) als ‘rhématiques’. Hij wijst echter ook op het voorkomen van mengvormen, bijvoorbeeld titels die beginnen met een generische aanduiding, maar verdergaan met een aanduiding van het thema. Ook zulke titels komen bij Dostoevskij voor: Zapiski iz mërtvogo doma of Zapiski iz podpol’ja.
De manier waarop Dostoevskij zijn werken voorzag van een generisch etiket zou wel eens een diepere betekenis kunnen hebben dan op het eerste gezicht lijkt. Tenminste in de verfrissende analyse van Roesen (2007) zijn het aangeduide genre en de narratieve situatie in zijn oeuvre onderling nauw verbonden. Meer bepaald verdedigt ze de stelling dat het genresysteem van Dostoevskij – anders dan dat van de meeste andere schrijvers – opgebouwd is rond de wijze waarop de ‘speech act’ geïmiteerd wordt en weinig of geen betrekking heeft op het thema, de lengte, de intrige en de compositie:
In Dostoevskij […] the same themes recur in different genres, a novel may be nine pages long – as A Novel in Nine Letters – or seven hundred pages long – as The Brothers Karamazov [–], and a short story [rasskaz] may have what is commonly regarded as novelistic length and plot, as is the case with The Eternal Husband. (Roesen 2007: 155-6)
Volgens Genette (1987: 78) rust de verantwoordelijkheid voor het toekennen van een bepaalde titel in principe deels bij de auteur en deels bij de uitgever. Bij vertalingen van werken waarvan de auteur overleden is, zoals die van Dostoevskij, kan de rol van de auteur in mindere of meerdere mate overgenomen worden door zijn erven of door de vertaler. De uitgever heeft in dit geval echter meestal het laatste woord. Daarbij primeert in de praktijk meer wel dan niet – dat geldt ook vandaag nog – het commerciële belang boven eventuele vertaaladequatie. De titel wordt immers beschouwd als een soort van visitekaartje voor het werk zelf. Zoals Genette (1987: 79) onderstreept, vormt deze tekst, evenals de naam van de auteur, ‘un objet de circulation – ou, si l’on préfère, un sujet de conversation’. Rekening houdend met de functie van het verleiden van de consument, is het begrijpelijk dat uitgevers van vertalingen er niet voor terugschrikken om volstrekt nieuwe titels te introduceren – Genette (1987: 73) heeft het in dit verband over ‘l’habitude fort courante de modifier le titre lors d’une traduction de l’œuvre’. Mutatis mutandis is een adequate vertaling van een titel, vooral wanneer deze commercieel weinig interessant is, een niet mis te verstane indicatie dat acceptabiliteit voor de uitgever niet voorop stond.
Vandaag de dag, nu Dostoevskij onmiskenbaar tot de literaire canon behoort, worden de titels van zijn werken doorgaans hoogst adequaat in het Nederlands vertaald. Wanneer nieuwe titels worden toegekend – kwestie van de nood aan een nieuwe vertaling te suggereren –, dan wordt gestreefd naar een hogere graad van adequatie. Men heeft het al decennia niet meer over Schuld en boete, maar wel over
Misdaad en straf. Arthur Langeveld verkiest De broers Karamazov boven De gebroeders Karamazov, omdat hij meent dat deze laatste variant in het Nederlands van vandaag een connotatie heeft die in het origineel ontbreekt. Kort geleden gooide Hans Boland (2008: 68-9) naar eigen zeggen een ‘knuppel in het hoenderhok’ door afstand te nemen van Boze geesten en Demonen als vertaling van de titel Besy, ten voordele van Duivels. Deze keuze verantwoordt hij door te stellen dat de eerste twee titels ‘in alle opzichten minder juist en sterk’ zijn dan de door hem voorgestelde variant. In de periode voorafgaand aan de Eerste Wereldoorlog was de bekommernis van de Nederlandse uitgevers en vertalers om adequatie in het vertalen van Dostoevskijs titels gevoelig minder ontwikkeld. Hierover getuigt figuur 10, waarin de titels van de Franse en Duitse intermediaire teksten en van de Nederlandse doelteksten naast elkaar zijn gezet.
Een eerste vaststelling na vergelijking van de Nederlandse titels met die van de intermediaire teksten en de bronteksten betreft titelinformatie over de macrostructuur. Die ontbreekt bij de Duitse, Franse en Nederlandse vertalingen. De enige uitzondering hierop is Uit Siberië, dat volgens de bijkomende titel een roman is ‘in twee delen’. Deze inlichting komt echter niet voort uit bekommernis om vertaaladequatie, aangezien de titel van het overeenkomstige origineel, Zapiski iz mërtvogo doma, géén macrostructurele inlichtingen bevat.
Figuur 10. De titels
| Bronteksten |
Intermediaire teksten |
Doelteksten |
| |
|
|
| Prestuplenie i nakazanie. Roman |
Raskolnikow. Roman + Le crime et le châtiment |
Schuld en boete. Roman |
| |
|
|
| Unižennye i oskorblënnye. Roman v četyrëch častjach s ėpilogom |
Erniedrigte und Beleidigte. Roman + Humiliés et offensés |
De misleide |
| |
|
|
| Bednye ljudi. Roman |
Arme leute. Roman |
Arme menschen. Russische roman. |
| |
|
|
| Chozjajka. Povest’ + Zapiski iz podpol’ja |
L’esprit souterrain |
De onderaardsche geest. Russische roman |
| |
|
|
| Igrok. Roman (Iz zapisok molodogo čeloveka) |
Der Spieler. Aus den Erinnerungen eines jungen Mannes. Roman |
De speler. (De gedenkschriften van een gouverneur). Russische roman |
| |
|
|
| Unižennye i oskorblënnye. Roman v četyrëch častjach s ėpilogom[56] |
Erniedrigte und Beleidigte. Roman |
Arme Nelly |
| |
|
|
| Zapiski iz mërtvogo doma |
Aus dem todten Hause. Denkwürdigkeiten eines nach Sibirien Verbannten. + Souvenirs de la maison des morts |
Uit Siberië. Een roman in twee deelen |
| |
|
|
| Prestuplenie i nakazanie. Roman |
Le crime et le châtiment |
Een misdaad – Wroeging. Russische roman |
| |
|
|
| Belye noči. Sentimenyal’nyj roman. (Iz vospominanij mečtatelja) |
|
Witte nachten. Sentimenteele roman. (Uit de herinneringen van een droomer) |
| |
|
|
| Zapiski iz mërtvogo doma |
Aus dem todten Hause. Roman |
Uit het doodenhuis |
| |
|
|
| Večnyj muž. Rasskaz |
Der Hahnrei. Roman |
De echtgenoot |
| |
|
|
| Brat’ja Karamazovy. Roman v četyrëch častjach s ėpilogom. |
Les frères Karamazov (1888) + Les frères Karamazov (1906) |
De gebroeders Karamazow |
Een tweede vaststelling heeft te maken met het genre-etiket. Ieder van de Russische bronteksten draagt een titel met een dergelijke aanduiding. In totaal worden daarbij vier verschillende genres genoemd: ‘роман’ (roman), ‘рассказ’ (rasskaz/kortverhaal), ‘повесть’ (povest’/lang verhaal) en ‘записки’ (zapiski/aantekeningen).[57] Bij alle zes Franse intermediaire teksten wordt de generische informatie simpelweg achterwege gelaten. Zoals Genette (1987: 99) illustreert, bestond in de Franse literatuur vanaf de tweede helft van de 19e eeuw een sterke tendens om generische inlichtingen uit titels te bannen. De Duitse teksten zijn wat dat betreft enigszins adequater: bij slechts één Duitse vertaling, namelijk Aus dem todten Hause (1886), is de generische informatie zonder meer geëlimineerd. Dit wil echter niet zeggen dat de andere titels het door Dostoevskij gesuggereerde genre adequaat weergeven. In twee gevallen wordt namelijk een verschillend genre dan door Dostoevskij gekozen naar voren geschoven: Der Hahnrei en Aus dem todten Hause (1890) worden gepresenteerd als romans in plaats van als, respectievelijk, een kortverhaal/rasskaz en aantekeningen/zapiski. De verklaring ligt voor de hand. Ten eerste kan Večnyj muž, zoals Roesen (2007: 156) onderschrijft, qua lengte en intrige doorgaan voor een roman. Ten tweede is het genre van de aantekeningen/
zapiski door Dostoevskij zelf in het leven geroepen. Een equivalent hiervan was in de Duitse literatuur dus niet voor handen.
De Nederlandse vertalingen, op hun beurt, vallen wat hun generische etiquettering betreft uiteen in twee groepen: zes doelteksten bevatten een titel met generische informatie, de andere zes doelteksten niet. Net als bij de Duitse intermediaire teksten, is bij de Nederlandse vertalingen enkel het genre ‘roman’ behouden. Dit is ook logisch, aangezien de genres ‘kort verhaal’ en ‘aantekeningen’ door de Duitse en Franse vertalers al geëlimineerd waren. Toch blijken niet alle Nederlandse uitgevers zich strikt gehouden te hebben aan de generische informatie van de intermediaire teksten. Aan de titel van De onderaardsche geest, dat in feite een amalgaam is van een lang verhaal/povest’ en aantekeningen/zapiski, werd door Rössing ‘Russische roman’ toegevoegd, hoewel een dergelijke inlichting bij de Franse intermediaire vertaling ontbreekt. Een dergelijke ingreep betreft Een misdaad. Ook de titel van Uit Siberië, strikt genomen te bestempelen als zapiski, kreeg de vermelding ‘Russische roman’, hoewel de uitgevers van de overeenkomstige intermediaire vertalingen geen genre suggereren. Bij Uit het doodenhuis, De echtgenoot, Arme Nelly en De misleide wordt géén genre opgegeven, hoewel de overeenkomstige Duitse intermediaire teksten zichzelf presenteren als ‘romans’.
De vier genres die Dostoevskij in zijn eigen oeuvre onderscheidde blijken dus door de Nederlandse uitgevers en/of vertalers, die zich daarbij lieten assisteren door Franse en Duitse actoren, gereduceerd te zijn tot twee categorieën: enerzijds de categorie van het niet expliciet vernoemde genre en anderzijds de categorie die het best in de westerse markt lag: de roman.[58] Dit is een duidelijke indicatie dat er een sterke tendens was om de werken van Dostoevskij dichter bij de Nederlandse lezers te brengen eerder dan omgekeerd, of dat – met andere woorden – acceptabiliteit over het algemeen genomen voorop stond.
De vergelijking van de thematische titels van de Nederlandse doelteksten met de thematische titels van de overeenkomstige Russische bronteksten, daarbij abstractie makend van de generische en macrostructurele informatie, levert eveneens interessante bevindingen op.
Ten eerste komen slechts vier Nederlandse titels in hoge mate overeen met de Russische: Witte nachten. Sentimenteele roman (Uit de herinneringen van een dromer), Arme menschen, Uit het doodenhuis en De gebroeders Karamazow. Bij de vier laatstgenoemde doelteksten hebben de vertalers simpelweg de keuzes gerespecteerd van de Franse en Duitse intermediaire vertalers. Het geval van Witte nachten springt het meest in het oog, aangezien alle drie leden van de titel perfect adequaat werden vertaald – wat suggereert dat Stokvis dicht bij de brontekst wilde blijven. Overigens heeft hij de hoofdtitel voor zijn lezers ook inzichtelijk gemaakt, door deze in de tekst zelf in een voetnoot te verduidelijken – evenwel zonder veel gevoel voor nuance: ‘De zomernachten in Petersburg, wanneer het nooit geheel donker wordt. Vert.’[59]
Ten tweede dragen twee Nederlandse vertalingen titels die een zekere graad van adequatie bereiken, maar niet de hoogst mogelijke. Schuld en boete is, zoals bekend, denotatief gezien niet helemaal gelijk aan Prestuplenie i nakazanie. De Russische woorden ‘преступление’ en ‘наказание’ zijn immers rechtstermen, geen moraaltermen. Dat de Nederlandse uitgever/vertaler geopteerd heeft voor deze variant, valt niet te verklaren door de bemiddeling van de Duitse intermediaire tekst, aangezien die Raskolnikow getiteld is – overeenkomstig de in de 19e eeuw nog populaire traditie om romans naar de hoofdpersonages te vernoemen.[60] Vermoedelijk gaat de titel Schuld en boete terug op Le crime et le châtiment, die Petros Kuknos ook geconsulteerd heeft bij het maken van zijn vertaling. Het woord ‘crime’ is net als het Russische ‘преступление’ een rechtsterm. ‘Le châtiment’ heeft een educatieve connotatie, maar staat denotatief niet ver af van ‘наказание’.[61] Dat de Franse titel niet vertaald werd als Misdaad en straf, kan te maken hebben met de wijdverspreide overtuiging, treffend verwoord door de recensente Etty (1998), dat ‘het (christelijke) thema […] van de schuldbelijdenis en boetedoening als enige redding voor de door zonden geteisterde menselijke ziel’ beter tot uiting komt in Schuld en boete. Het lijkt erop dat Rössing met het oog op acceptabiliteit het christelijke aspect van Dostoevskijs roman in de verf wilde zetten, dat hij de christelijke interpretatie wilde vergemakkelijken.[62] Ook niet in hoogst mogelijke mate adequaat vertaald is de ondertitel van De speler. De gedenkschriften van een gouverneur. In het Russisch wordt het beroep van het hoofdpersonage namelijk niet opgegeven; hij wordt bestempeld als een ‘молодой человек’ (jongeman). Deze denotatieve verschuiving gaat niet terug op de Duitse intermediaire tekst, aangezien hierin sprake is van ‘ein junger Mann’: ook dit was dus het initiatief van de Nederlandse uitgever/vertaler.
Ten derde zijn zes Nederlandse thematische titels inadequate vertalingen van de overeenkomstige Russische titels: De echtgenoot, De onderaardsche geest, De misleide, Arme Nelly, Uit Siberië en Een misdaad – Wroeging. In de eerstgenoemde titel ontbreekt een vertaling van het adjectief ‘вечный’ (eeuwig), dat in het origineel een poëtiserend effect sorteert en verwijst naar de categorie van de zogenaamde eeuwige echtgenoten, waarvan in dit verhaal sprake is.[63] De verantwoordelijkheid van deze denotatieve en connotatieve verschuiving ligt deels bij de uitgever/ vertaler van Der Hahnrei, aangezien deze titel evenmin een adequate weergave is van het origineel.[64] Het geval van De onderaardsche geest is anders: de Nederlandse uitgever/vertaler heeft in dit geval simpelweg de intermediaire tekst, in dit geval L’esprit souterrain, gerespecteerd. Deze titeladaptatie werd door Halpérine-Kaminsky, ruim veertig jaar na datum, gemotiveerd op een manier die duidelijk blijk geeft van een streven naar acceptabiliteit. Enerzijds vond hij dat de titel van het verhaal Chozjajka, dat het eerste deel van L’esprit souterrain uitmaakt, niet paste bij deze brontekst.[65] Anderzijds had hij ook bezwaren tegen de titel Zapiski iz podpol’ja, hoewel hij het aandeel van dit werk in zijn adaptatie belangrijk genoeg vond om er de titel van zijn boek van af te leiden:
Notes de dessous le plancher, terme incompréhensible dans le sens tout particulier qui lui est attribué, n’est nullement saisissable pour le lecteur étranger; le titre de Sous-sol, qui fait présumer la déscription des mœurs des habitués d’un sous-sol de bâtiment, ou des travailleurs du sous-sol, déroute le lecteur. Nul sous-sol ni ses habitants ne figurent dans l’ouvrage de Dostoïevsky: il s’agit de notes d’un solitaire, d’un reclus volontaire, ou plus exactement d’un homme qui se renferme dans sa vie intérieure, dans son “esprit souterrain”. (Halpérine-Kaminsky 1929: xxv)
De misleide, Arme Nelly, Uit Siberië en Een misdaad – Wroeging vormen een aparte subcategorie. De overeenkomstige intermediaire teksten, Erniedrigte und Beleidigte (1885), Erniedrigte und Beleidigte (1890), Aus dem todten Hause (1886), Souvenirs de la maison des morts en Le crime et le châtiment, dragen namelijk titels die aanzienlijk dichter bij de overeenkomstige originelen staan.[66] De titel Uit Siberië riep bij de Nederlandse lezer onmiddellijke associaties op met het tsaristisch penitentiair systeem, meer bepaald met ballingschap en dwangarbeid. Als zodanig kan het beschouwd worden als een geval van concretisatie. De dubbeltitel Een misdaad – Wroeging laat eveneens minder aan de verbeelding van de lezer over dan het origineel; de vervanging van de rechtsterm ‘наказание’ (straf) door de ethisch en psychologisch beladen term ‘wroeging’ suggereert dat de inzinkingen van Raskol’nikov na het plegen van de moord gezien kunnen worden als een manifestatie van spijt. Dit was door Dostoevskij niet bedoeld, aangezien de hoofdfiguur pas in de epiloog berouw toont.[67] Deze titelwijziging stemt overeen met de christelijke idee dat zonde gevolgd moet worden door wroeging, maar het is onduidelijk of deze associatie ook doelbewust nagestreefd werd – per slot van rekening was de uitgever lid van de arbeidersbeweging. De titels De misleide en Arme Nelly, allebei vertalingen van Unižennye i oskorblënnye, informeren respectievelijk in dezelfde en in mindere mate dan de tweeledige titels van het origineel en van de intermediaire vertalingen dat het boek vernedering thematiseert. In dit verband zij opgemerkt dat de titel van Dostoevskijs werk bij zijn verschijnen bekritiseerd werd, omdat het de oningeloste verwachting schiep een eenduidig sociale roman te zijn.[68] Eigenaardig aan deze twee Nederlandse titels is dat het meervoud vervangen is door het enkelvoud. In het Russische werk is immers meer dan één hoofdpersonage beklagenswaardig door de manier waarmee anderen er mee omgaan. Vooral Arme Nelly stelt duidelijk dat Nelly (Nelli) het hoofdpersonage bij uitstek is, terwijl zij in de brontekst niet centraler staat dan Nataša. Door het naar voren schuiven van één vrouwelijk hoofdpersonage, dat bovendien een Angelsaksische naam draagt, vertoont Arme Nelly opvallende verwantschap met titels van zedenkundige werken à la Richardson, die grotendeels een vrouwelijk leespubliek viseerden.[69] Het is dus aannemelijk dat de uitgever, Holdert, of de vertaalster, Mme La Bastide, deze doeltekst wilde inschrijven in de sentimentele romantraditie. Overigens is dit niet zo vergezocht, aangezien Unižennye i oskorblënnye, waarvan de tweeledige, poëtische titel reminiscenties kan oproepen aan Jane Austens Pride and Prejudice of Sense and Sensibility, inderdaad een sterke sentimentele, zelfs melodramatische inslag heeft. Dit betekent echter niet dat Dostoevskijs eerste post-Siberische roman naar alle maatstaven past in het keurslijf van de zedenkundige romans.[70]
Terwijl de verschuivingen waardoor de titels Schuld en boete en De speler. De gedenkschriften van een gouverneur gekenmerkt worden, bescheiden zijn, en de identificatie van deze teksten als vertalingen van respectievelijk Prestuplenie i nakazanie en Igrok. Roman (Iz zapisok molodogo čeloveka) geenszins in de weg staan, zijn de titels De echtgenoot, De onderaardsche geest, De misleide, Arme Nelly en Uit Siberië dermate vervormd ten opzichte van de overeenkomstige originelen, dat ze door de lezers niet licht geïdentificeerd kunnen worden als vertalingen van de overeenkomstige bronteksten. Bovendien verwijzen deze vijf doelteksten evenmin op een andere plaats dan op de titelpagina’s naar de titels van de overeenkomstige bronteksten, zoals vandaag de dag wel gebruikelijk is. Duidelijk is dat de verantwoordelijke uitgevers, respectievelijk Cohen Zonen, Rössing, Brinkman, Holdert en Warendorf, er geen graten in zagen om de lezers de mogelijkheid te ontnemen om de doelteksten efficiënt te associëren met de overeenkomstige bronteksten, die in literaire overzichten zoals die van Ten Brink (1886) onder adequater vertaalde titels aan bod kwamen.
etaleren vertaalde status: conclusie
‘A literature which pays […] little heed to adequacy in its own concept of translation is hardly apt to bother with the non-adequacy of the mediating texts as translations,’ zo neemt Toury (1995: 133) aan. Als zodanig kan de empirisch vastgestelde tolerantie binnen de Nederlandse literatuur om de vertaalde status van de doelteksten in obscuriteit te hullen – door de reële brontaal, de titel van de brontekst, en in enkele gevallen ook de naam van de vertaler achter te houden voor het leespubliek – beschouwd worden als een indicatie dat vertaaladequatie voor de vertalers en uitgevers in kwestie niet van primordiaal belang was. De enige doeltekst waarop deze analyse in geen enkele mate betrekking heeft is Witte nachten, aangezien op de titelpagina hiervan zowel de reële brontaal, een identificeerbare titel als de vertaler vermeld staan.
De uitgevers van de intermediaire teksten tonen zich integendeel over het algemeen gevoelig zorgzamer in het etaleren van de vertaalde status: in de regel vermelden zij wel de reële brontaal, de naam de vertaler en een identificeerbare titel. De enige intermediaire teksten die op basis van de titelpagina’s niet op het eerste gezicht herkend kunnen worden als vertalingen van de overeenkomstige bronteksten zijn L’esprit souterrain en Der Hahnrei. Ten eerste suggereert deze vaststelling dat de positie die Dostoevskij bekleedde binnen de Russische literatuur door de Franse en Duitse literaire actoren wél relevant werd bevonden. Ten tweede voedt deze vaststelling het vermoeden – indien men tenminste voor een tweede maal de bovenstaande assumptie van Toury onderschrijft – dat aan adequatie bij het vertalen van Dostoevskij zowel in de Duitse als in de Franse literatuur meer belang werd toegekend dan in de Nederlandse literatuur.
4 Opdracht en motto
opdracht
Zoals Genette (1987: 120-46) aantoont, heeft de traditie om literaire werken op te dragen aan personen een rijke geschiedenis, die aanvangt in de klassieke oudheid. Terwijl de opdracht in oorsprong de functie van economische hommage had, richt deze paratekst zich vanaf de 19e eeuw in de regel op het afficheren van een relatie tussen de auteur en de persoon aan wie de opdracht gericht is. In dit verband merkt Genette (1987: 138-9) op:
De toute évidence, si la fonction directement économique de la dédicace a aujourd’hui disparu, son rôle de patronage ou de caution morale, intellectuelle, ou esthétique s’est maintenue pour l’essentiel: on ne peut, au seuil ou au terme d’une œuvre, mentionner une personne ou une chose comme destinataire privilégié sans l’invoquer de quelque manière […], et donc l’impliquer comme une sorte d’inspirateur idéal.
Het BT-corpus bevat slechts één werk dat van een opdracht voorzien is. Brat’ja Karamazovy, dat door Dostoevskij is opgedragen aan zijn tweede en laatste echtgenote, Anna Grigor’evna Dostoevskaja. Aangezien zij geen publieke figuur was, behoort ze volgens de terminologie van Genette (1987: 134) tot de categorie van de ‘dédicataires privés’. Ongetwijfeld wilde Dostoevskij met deze opdracht enerzijds aan zijn echtgenote zijn erkentelijkheid uitdrukken voor haar morele en praktische steun – waaraan hij volgens zijn biografen met name in zijn laatste levensfase veel te danken had –, en anderzijds aan het leespubliek te kennen geven dat de publicatie van Brat’ja Karamazovy niet mogelijk was geweest zonder de bijdrage van zijn echtgenote.
Hoewel bezwaarlijk gesteld kan worden dat de opdracht van Bra’tja Karamazovy tot een beter begrip van de roman zelf leidt, hebben de uitgevers van de intermediaire teksten – al dan niet op voorspraak van de vertalers – geopteerd voor het behoud van deze paratekstuele informatie (zie fragment 16). Hiervoor werd zowel door Plon als door Fasquelle zelfs een aparte pagina voorzien. Daarbij valt op dat de achternaam van Dostoevskijs echtgenote door Bienstock en Torquet genaturaliseerd werd, in die zin dat de vrouwelijke uitgang vermannelijkt is – wat de identificatie van de persoon aan wie de opdracht gericht is als een familielid van Dostoevskij voor een westers doelpubliek vergemakkelijkt. Halpérine-Kaminsky en Morice hebben zich daarentegen beperkt tot een transcriptie van de achternaam Dostoevskaja. In beide vertalingen is de vadersnaam behouden, hoewel deze categorie in de Franse cultuur onbestaande is. In de vertaling van Anna van Gogh-Kaulbach, op zijn beurt, is de opdracht van Dostoevskij aan zijn echtgenote simpelweg achterwege gelaten.
Fragment 16. De gebroeders Karamazow
|
Посвящается Анне Григорьевне Достоевской[71] (XIV: 5) |
Dédié à Anna Gregorievna Dostoï-evskaïa (Les frères Karamazov 1888: [vii])
A Anna Grigorievna Dostoïevski (Les frères Karamazov 1906) |
/ (De gebroeders Karamazow 1913) |
motto
Uit de historische excursie van Genette (1987: 147-52) blijkt duidelijk dat het motto minder diepe wortels heeft dan de opdracht. Volgens zijn analyse heeft dit type parateksten zijn weg gevonden in het narratieve proza via het Angelsaksische genre van de gothic novel.[72] In de Franse literatuur heeft het motto ingang gevonden in het begin van de 19e eeuw. Het kende een grote verspreiding dankzij auteurs als Stendhal en Balzac, die er kwistig mee omsprongen. In het oeuvre van Flaubert en Zola is het motto dan weer praktisch afwezig. ‘La parenthèse ouverte par Ann Radcliff et Walter Scott se referme à peu près au milieu du XIXe siècle,’ zo stelt Genette (1987: 152) vast.
De meest courante plaats voor een motto is in de grenszone tussen de titelpagina en de eigenlijke prozatekst. Aanvankelijk kon dit type parateksten, althans in de Franse traditie, ook ondergebracht worden op de titelpagina zelf.[73] In deze twee gevallen betreft het – in de terminologie van Genette (1987: 152) – ‘épigraphes liminaires’ of inleidende motto’s, die het verwachtingspatroon van de lezer beïnvloeden nog voor deze de lectuur van de eigenlijke tekst heeft aangevat. Minder frequent worden motto’s geplaatst binnen de grenzen van de tekst, bij de hoofdstukken. Het laatste type motto’s, waarvan ook bij Dostoevskij voorbeelden te vinden zijn,[74] worden hier buiten beschouwing gelaten. In de regel bestaan motto’s uit citaten en een verwijzing naar hun auteur. Minder voor de hand liggend zijn de functies die door motto’s kunnen worden uitgeoefend. Genette (1987: 159-63) onderscheidt er vier. Ten eerste kan het motto bedoeld zijn als commentaar op de titel – wat bij het ontstaan van dit type parateksten in zwang was. Gecanoniseerd is echter de tweede functie: het motto als commentaar op de tekst zelf. De derde functie bestaat in de activering van associaties door de naam van de geciteerde auteur, die belangrijker kan zijn dan het eigenlijke citaat. De vierde functie heeft simpelweg te maken met de aanwezigheid van een motto, die volgens Genette (1987: 163) op zichzelf een indicatie vormt van de stijlperiode, het genre of de strekking van het werk.
Het BT-corpus bevat drie teksten met inleidende motto’s. Twee daarvan behoren tot het vroege, sentimentele oeuvre van Dostoevskij: Bednye ljudi en Belye noči. De overige titel is zijn rijpste werk, Brat’ja Karamazovy. Het motto van het eerstgenoemde werk bevat een citaat uit een werk van vorst Vladimir Odoevskij, die beschouwd kan worden als een van de hoofdvertegenwoordigers van het Duitse idealisme in Rusland. Dit motto kan een dubbele functie vervuld hebben: enerzijds Bednye ljudi in verband brengen met het Duitse idealisme, anderzijds de gunst winnen van Odoevskij en zijn bewonderaars. Overigens heeft het motto Dostoevskij geen windeieren gelegd, aangezien Odoevskij in de hoedanigheid van criticus zijn debuut mee tot een succes heeft gemaakt.[75] Ook het motto van Belye noči bevat een citaat van een contemporaine Russische schrijver. Ditmaal echter van Turgenev, die in het midden van de jaren 1840 reeds een zekere reputatie had en zelf ook al geëxperimenteerd had met dromers als hoofdpersonages.[76] Naast de derde en de vierde functie lijkt ook de tweede functie hier belangrijk te zijn: het motto kondigt aan dat het verhaal in kwestie over de liefde gaat. In het geval van Brat’ja Karamazovy lijkt de tweede functie te primeren: het motto kan bedoeld zijn als sleutel tot de roman, die echter onvoltooid is gebleven. Het vergt weinig fantasie om de stervende graankorrel in verband te brengen met Alëša, indien men tenminste in aanmerking neemt dat Dostoevskij van dit personage in het volgende deel een revolutionair wilde maken.[77] Daarnaast is zeker ook de derde functie van tel: door een citaat te kiezen uit de Schrift, maakt Dostoevskij zijn lezer duidelijk dat in het boek religie gethematiseerd wordt.
Uit descriptief vertaalonderzoek blijkt dat de vertaler van Arme Leute het motto van Bednye ljudi hoogst adequaat heeft weergegeven (zie fragment 17). Van den Hoek, die verantwoordelijk was voor de Nederlandse vertaling, heeft de intermediaire tekst hierin nauw gevolgd, al heeft hij zich kleine denotatieve afwijkingen toegestaan. Deze adequatie is des te betekenisvoller, daar Odoevskij bij het Nederlandse leespubliek nooit noemenswaardige bekendheid heeft genoten.
Fragment 17. Arme menschen
| Ох уж эти мне сказочники! Нет чтобы написать что-нибудь полезное, приятное, усладительное, а то всю подноготную в земле вырывают!.. Вот уж запретил бы им писать! […] Кн. В. Ф. Одоевский[78] (I: 13)
|
“Ach! diese Geschichtenschreiber! Wenn sie noch etwas Nützliches, Angenehmes, Ergötzliches schreiben würden, – aber da graben sie alle Geheimnisse aus der Erde heraus!… Ich würde ihnen verbieten, zu schreiben! […]”
Fürst W. Odojewsky. (Arme Leute 1887: 1) |
“Ach! die romanschrijvers! Als zij nog iets nuttigs, iets aangenaams wisten te schrijven, – maar zij graven slechts alle geheimenissen op, die in de aarde begraven liggen!…. Ik zou hun willen verbieden om te schrijven! […]”
Vorst W.F. Odojewsky. (Arme menschen 1887: 1) |
Hoewel Turgenev, in tegenstelling tot Odoevskij, wel enig prestige had in het Nederlandse taalgebied en Stokvis zich bovendien profileerde als een vertaler met zin voor adequatie,[79] blijkt het motto van Belye noči niet terecht gekomen te zijn in Witte nachten (zie fragment 18). Vanzelfsprekend is daarmee ook de met het motto samenhangende functie verloren gegaan – al lag die buiten de historische en culturele context minder voor de hand. Frank (1979: 346) analyseert Belye noči, waarin het spanningsveld tussen idealen en realisme gethematiseerd wordt, op overtuigende wijze als ‘Dostoevsky’s vibrantly poetic contribution to the attack on Romantic mechtatelnost [dromerigheid] so common in Russian literature of the late 1840s’. Het aan Turgenev ontleende motto is dan ook eerder te begrijpen als een ironisch knipoog dan als plat eerbetoon. Mogelijk vreesde Stokvis dat dit de Nederlanders anno 1907 zou ontgaan, en vond hij het daarom opportuun om het motto onvertaald te laten. In ieder geval doorprikt de vastgestelde eliminatie de illusie dat een rechtstreekse vertaling automatisch adequater is dan een onrechtstreekse.
Fragment 18. Witte nachten
| Иль был он создан для того,
Чтобы побыть хотя мгновенье
В соседстве сердца твоего?..
Ив. Тургенев[80] (I: 102) |
/ (Witte nachten 1907) |
Het Bijbelcitaat in Brat’ja Karamazovy deed in mindere mate dan bijvoorbeeld het motto van Belye noči beroep op kennis over de Russische cultuur. Niettemin werd ook dit motto eenvoudigweg genegeerd bij de vertaling in het Nederlands. Deze vaststelling kan verbazen, aangezien in beide intermediaire vertalingen het motto wél adequaat is weergegeven (zie fragment 19). De indruk is gewekt dat getrouwheid aan de Franse vertalingen voor Van Gogh-Kaulbach, die ook al Dostoevskijs echtelijke opdracht schrapte, minder belangrijk was dan ze zelf beweerde in haar lezersbrief in De Amsterdammer.
Fragment 19. De gebroeders Karamazow
|
Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода.
(Евангелие от Иоанна, гл. XII, ст. 24)[81] (XIV: 5)
|
En vérité, en vérité, je vous dis: si le grain de froment ne meurt après qu’il a été jeté dans la terre, il demeure seul; mais s’il meurt, il porte beaucoup de fruit.
(Saint Jean, XII, 24.) (Les frères Karamazov 1888: [iv])
En vérité, je vous le dis: si le grain de froment ne meurt après qu’on l’a jeté dans la terre, il demeure seul; mais s’il meurt il porte beaucoup de fruits.
Evangile selon St-Jean, XII-24. (Les frères Karamazov 1906: [iii]) |
/ (De gebroeders Karamazow 1913) |
5 Het voorwoord
soorten voorwoorden
Een van de laatste te behandelen typen parateksten is het voorwoord, dat door Genette (1987: 164) gedefinieerd wordt als ‘toute espèce de texte liminaire (préliminaire ou postliminaire), auctorial ou allographe, consistant en un discours produit à propos du texte qui suit ou qui précède’. Voorwoorden komen in verschillende vormen voor en kunnen in principe bij iedere nieuwe uitgave van een bepaald werk verschijnen of verdwijnen. Bij een nadere bepaling onderscheidt Genette (1987: 181-97) drie rollen die de ‘destinateurs’ van voorwoorden kunnen opnemen: auctorieel, actorieel of allografisch, respectievelijk die van auteur, die van handelend personage of die van een derde persoon. De rollen kunnen worden opgenomen in ieder van de drie volgende regimes: authentiek, fictief of apocrief. Dit wil zeggen dat de rol in kwestie wordt toegewezen aan, respectievelijk, een reëel bestaande persoon die daadwerkelijk de auteur van het voorwoord is, een fictief personage, of aan een reëel bestaande persoon die in werkelijkheid niet de auteur is van het voorwoord. Op die manier zijn in totaal negen verschillende soorten voorwoorden denkbaar.
Figuur 11. Soorten voorwoorden in de onderzoekscorpora
| |
Auctorieel |
Allografisch |
Actorieel |
| Authentiek |
Zapiski iz podpol’ja* |
Raskolnikow; Erniedrigte und Beleidigte (1885);
Souvenirs de la maison des morts; Schuld en boete |
/ |
| Fictief |
Brat’ja Karamazovy |
Zapiski iz mërtvogo doma*; Souvenirs de la maison des morts*;
Aus dem todten Hause 1886;Aus dem todten Hause 1890; Uit Siberië;
Uit het doodenhuis |
/ |
| Apocrief |
/ |
/ |
/ |
In de verzamelde onderzoekscorpora zijn drie van deze negen voorwoordsoorten vertegenwoordigd: één brontekst bevat een auctoriëel fictief voorwoord; vier teksten, meer bepaald drie intermediaire teksten en één doeltekst, worden ingeleid door een allografisch authentiek voorwoord; vier teksten, twee intermediaire teksten en twee doelteksten, bevatten een allografisch fictief voorwoord. Daarnaast zijn in sommige werken teksten terug te vinden die niet formeel, maar wel functioneel bestempeld kunnen worden als voorwoord. Eén brontekst en één intermediaire vertaling worden ingeleid door een tekst met de functie van allografisch fictief voorwoord. Tot slot bevat één brontekst een tekst die de functie heeft van auctorieel authentiek voorwoord. Zie figuur 11, waarin de titels die enkel een voorwoord bevatten in functionele zin voorzien zijn van een asterisk.
allografisch authentiek voorwoord
Het ligt voor de hand om eerst het allografisch authentieke voorwoord te bespreken, aangezien het paratekstueel karakter van dit teksttype meer uitgesproken is dan dat van het auctoriëel authentiek voorwoord, het auctoriëel fictief voorwoord en het allografisch fictief voorwoord, die ondanks de fysieke afstand integraal deel uitmaken van Dostoevskijs prozatekst. De allografische authentieke voorwoorden kunnen op basis van het auteurschap in drie subcategorieën onderverdeeld worden: Schuld en boete wordt ingeleid door de uitgever, Rössing, het voorwoord van Souvenirs de la maison des morts is geschreven door een criticus, namelijk De Vogüé, en de voorwoorden van Raskolnikow en Erniedrigte und Beleidigte zijn geschreven door vertalers, respectievelijk door Henckel en door Jürgens.
Op de inhoud van het voorwoord van Schuld en boete werd al eerder ingegaan: het bevat lovende citaten van een aantal vooraanstaande Duitse critici, waarmee Rössing de Nederlandse lezers en critici welwillend hoopte te stemmen voor de ontvangst van Dostoevskij – wat geen eenduidig succes is gebleken. Het feit dat geen enkele andere doeltekst dan Schuld en boete een authentiek allografisch voorwoord bevat, is een betekenisvolle vaststelling. Uitgevers van vertalingen gericht op acceptabiliteit zijn in de regel immers minder geneigd om voorwoorden in te lassen dan uitgevers van vertalingen gericht op adequatie. De reden hiervoor is dat voorwoorden de aandacht van de lezer vestigen op de vertaalde status, en dus op de vreemde origine van het vertaalde werk in kwestie. Vanzelfsprekend geldt dit in meerdere mate voor voorwoorden geschreven door vertalers, waarin zij de selectie en de vertaalstrategie toelichten, dan voor een voorwoord zoals dat van Rössing, dat enkel een aanbevelende functie vervult en dus gelijkgesteld kan worden met een reclameadvertentie. In die zin kan quasi-afwezigheid van authentieke allografische voorwoorden in de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij beschouwd worden als een indicatie dat adequatie voor de uitgevers niet voorop stond. Kennelijk vonden zij het geen enkele maal nodig om de lezers in te lichten over de biografie van de auteur en de genese van de gepubliceerde werken, wat ten minste in het geval van Uit het doodenhuis voor misverstanden heeft gezorgd.[82] Deze praktijk steekt schril af bij die van uitgeverij Plon in Frankrijk, die voor verscheidene voorwoorden op vertalingen van Dostoevskij een beroep deed op de competentie van De Vogüe. Het voorwoord dat hij schreef op de intermediaire tekst Souvenirs de la maison des morts, werd al eerder inhoudelijk besproken: het vervult niet zozeer een aanbevelende, als wel een verantwoordende en toelichtende functie.
Het voorwoord geschreven door een vertaler wordt hier beschouwd als een subcategorie van het authentieke allografische voorwoord. Toch vertoont dit type parateksten, zoals Genette (1987: 267) suggereert in een voetnoot, affiniteiten met het authentieke auctoriële voorwoord: de vertaler is in zekere zin namelijk de auteur van zijn vertaling. De enige twee vertalingen van de onderzoekscorpora die een voorwoord van de vertaler bevatten, zijn van Duitse makelij: Raskolnikow en Erniedrigte und Beleidigte (1885).[83] Aan het voorwoord dat Henckel (1882a: vii-viii) schreef op de vertaling waarmee Dostoevskij zou doorbreken in het Duitse taalgebied werd eerder al aandacht geschonken, omdat hij zich erin verontschuldigt voor het vertaald hebben van een werk waarin met Duitsers systematisch de spot wordt gedreven. Zijn verzekering aan het adres van de lezer ‘daß einiges zu Grelle gemildert und manches ganz fortgelassen wurde’ is vanuit vertaalwetenschappelijk opzicht van bijzondere waarde. Het is vooreerst een duidelijke aanwijzing dat waar de nationale trots in het spel was, vertaaladequatie van ondergeschikt belang was. Ten tweede getuigt deze verantwoording van de wens om de hier toegepaste vertaalstrategie aan de lezer kenbaar te maken. Overigens bekent Henckel (1882: vii) zijn bemiddeling niet beperkt te hebben tot de fragmenten waarin Duitse personages belachelijk gemaakt worden; hij heeft het ook over ‘wenige Kürzungen, im Interesse des deutschen Lesers’, die echter niet in de tekst gesitueerd worden. Een soortgelijke toelichting bij de vertaalstrategie is aanwezig in de ‘Einleitung’ die Jürgens (1885: 6) in Erniedrigte und Beleidigte heeft geplaatst. Nadat hij het werk gesitueerd heeft in het leven van Dostoevskij, heeft hij het namelijk over ‘einige Kürzungen’ in zijn vertaling. Deze worden echter niet nader gespecificeerd.[84] Daarentegen wordt in geen enkele Nederlandse vertaling de gehanteerde vertaalstrategie toegelicht in een voorwoord. Zelfs niet in de vertalingen Schuld en boete en De misleide, die nochtans gebaseerd zijn op Raskolnikow en Erniedrigte und Beleidigte (1885).[85] De vaststelling dat de Nederlandse uitgevers de gehanteerde vertaalstrategieën hulden in obscuriteit, ook wanneer Duitse tussenvertalingen gebruikt werden die in voorwoorden gepresenteerd werden als in mindere of meerdere mate gericht op acceptabiliteit, is een aanwijzing te meer dat vertaaladequatie niet hun hoogste bekommernis was.
auctorieel fictief voorwoord
Het onderzoekscorpus bevat één tekst met een voorwoord dat toegeschreven is aan de auteur van de tekst: Brat’ja Karamazovy, die begint met twee pagina’s ‘от автора’ (vanwege de auteur).[86] De toekenning van het auteurschap behoort echter tot het fictionele, aangezien deze peritekst zich niet zozeer aan de lezer aanbiedt als een pennevrucht van de reële schrijver, Dostoevskij, als wel van een door hem bestierde biograaf. Wel is het onderscheid tussen Dostoevskij en de fictionele verteller, die in het boek af en toe spreekt als ik-figuur, niet bijster scherp. Volgens Frank (2003: 573), die hierin de onderzoekster Vetlovskaja volgt, heeft Dostoevskij dit vaag onderscheid tussen hemzelf en de verteller doelbewust nagestreefd om publicistische redenen, meer bepaald ‘because this indistinction allowed him to express his own opinions in a veiled and seemingly naïve and innocent fashion’. Deze analyse vertoont nauw verwantschap met het volgend commentaar van Genette (1987: 282) over de functies van fictionele voorwoorden: ‘rien n’interdit à l’auteur (réel) de la préface d’y dire ou d’y faire dire à propos du texte dont il est également l’auteur réel diverses choses qu’il pense sérieusement’.
In het voorwoord van Brat’ja Karamazovy wijst Dostoevskij bij monde van zijn fictionele auteur op het belang van één personage in het bijzonder: Aleksej Fëdorovič Karamazov. Hij werpt de retorische vraag op waarom twee romans te wijden aan zulk een bescheiden en onbestemde held. Hiermee geeft hij te kennen dat er een vervolg op Brat’ja Karamazovy zal komen – een plan dat door zijn overlijden echter in het water is gevallen. Tevens motiveert hij de ondergeschikte rol die Alëša speelt in deze eerste roman: in de tweede roman, die gebeurtenissen zal beschrijven ‘в наше время’ (in onze tijd), zou hij een belangrijker rol spelen. Duidelijk is dat het voorwoord verschillende functies vervult: het is een leesinstructie, in die zin dat het hoofdpersonage expliciet wordt aangewezen, het dient als rechtvaardiging voor de roman, zonder welke het vervolg onbegrijpelijk zou zijn, en het sluit met de lezer een ‘contrat de véridicité’[87] af, door over Alëša te spreken alsof het een reëel bestaande mens is. Het belangrijkst van al is het voorwoord wellicht omdat de lezer er kennis maakt met de verteller zelf, wiens bijzonder taalgebruik, zoals Frank (2003: 573) argumenteert, de eigentijdse Russische lezer welwillend moest stemmen voor essayistische trekken door associaties op te roepen met het genre van de hagiografie, waarin een prekerige toon de norm is.
Bij het bespreken van de stilistische middelen die Dostoevskij inzette om zijn verteller een eigen taalgebruik te schenken, dat enerzijds hagiografisch aandoet en anderzijds vlot leesbaar blijft, merkt Frank (2003: 573) op: ‘Many of these stylistic devices are of course lost in translation’. Des te meer dringt de vraag zich op hoe de Franse vertalers en de Nederlandse vertaalster het auctorieel fictief voorwoord van Brat’ja Karamazovy vertaald hebben. Het antwoord hierop is kort: Halpérine-Kaminsky en Morice, Bienstock en Torquet, en logischerwijs ook Van Gogh-Kaulbach, blijken allen geopteerd te hebben voor een gemakkelijke, inkortende ingreep: van het voorwoord is in hun vertalingen geen enkel spoor terug te vinden. De grootste consequentie hiervan is – behoudens het verlies van de andere met het voorwoord verbonden functies – dat de ik-verteller naar de achtergrond verdwijnt. Deze verschuiving, die allerminst getuigt van een streven naar vertaaladequatie, suggereert dat de Franse vertalers van Brat’ja Karamazovy de narratieve instantie die door Dostoevskij in het leven was geroepen als schild tegen de toorn van antimoralistische critici, ongeschikt achtten voor een Frans leespubliek. Bij gebrek aan een andere intermediaire tekst zag Van Gogh-Kaulbach, op haar beurt, zich gedwongen om deze eliminatie uit onwetendheid te onderschrijven.
allografisch fictief voorwoord
Zapiski iz mërtvogo doma bevat een inleiding van vier pagina’s lang, geschreven door een ik-personage dat zichzelf presenteert als de vinder en uitgever van het manuscript.[88] Aangezien deze inleiding is ondergebracht binnen de eigenlijke tekst, na de titel ‘часть первая’ (deel één), kan deze niet formeel bestempeld worden als een peritekst in het algemeen of als voorwoord in het bijzonder. Qua functie komt deze inleiding echter wel overeen met een allografisch fictief voorwoord. Meer bepaald met wat Genette (1987: 283) benoemt met de term ‘auctoriale dénégative’, waarmee hij verwijst naar voorwoorden die zich presenteren als een inleidend commentaar van de fictionele uitgever.
Verschillende functies kunnen bij dit type periteksten onderscheiden worden. De eerste, meest voorkomende functie ligt besloten in een beschrijving van de omstandigheden waarin de pseudo-uitgever in het bezit is geraakt van het betreffende manuscript.[89] Genette (1987: 284) vervolgt: ‘Les détails, plus ou moins pittoresques, de ces circonstances offrent évidemment l’occasion de récits plus ou moins développés par lesquels ce type de préface participe déjà de la fiction romanesque, fournissant à celui du texte une sorte de récit-cadre, généralement à un seul bord’. Deze analyse is uitstekend van toepassing op de inleiding van Zapiski iz mërtvogo doma, waarin de uitgever, die optreedt als ik-verteller van de raamvertelling, met gevoel voor detail de omstandigheden beschrijft waarin hij kennismaakte met de voormalige landheer Aleksandr Petrovič Gorjančikov, en hoe hij in het bezit is gekomen van zijn aantekeningen, die de rest van het boek uitmaken. De tweede functie die Genette (1987: 285) toeschrijft aan dit type voorwoorden is het becommentariëren van al dan niet aangebrachte correcties aan de tekst – wat slechts van toepassing is op Dostoevskijs werk in kwestie in die zin, dat verantwoord wordt waarom slechts één deel van de teruggevonden notities gepubliceerd worden. De derde en vierde functies zijn duidelijker geactiveerd: er worden enige biografische inlichtingen verschaft over de fictionele auteur – de lezer komt bijvoorbeeld te weten dat hij dwangarbeid in Siberië heeft verricht – en de inleiding bevat ook een commentaar op de eigenlijke tekst – meer bepaald geeft de fictionele uitgever de lezer een reden om de aantekeningen van Gorjančikov door te nemen: hoewel ze geschreven lijken door een waanzinnige werpen ze een licht op een ‘совершенно новый мир’[90] (geheel nieuwe wereld).
Bovenstaande functies zijn niet typisch voor het werk in kwestie van Dostoevskij, maar komen vaak voor bij het betreffende type voorwoorden. In zijn bespreking van de inleiding op Zapiski iz mërtvogo doma wijst Frank (1986: 217-8) echter op wat beschouwd kan worden als een vijfde, door Dostoevskij speciaal in werking gestelde functie. In de inleiding wordt namelijk uitgeweid over het leven in Siberië op een sarcastische toon, die door de Russische lezer begrepen zou zijn als een uitnodiging om in het werk tussen de regels op zoek te gaan naar verborgen betekenis. Het lijkt er inderdaad op dat Dostoevskij, die de censuur wilde passeren met een werk dat de tsaristische repressie thematiseert, op die manier vanaf de inleiding van Zapiski iz mërtvogo doma de lezer op het juiste spoor trachtte te zetten.
In de IT-corpora en het DT-corpus bevinden zich in totaal vijf vertalingen van Zapiski iz mërtvogo doma. Een eerste vaststelling betreft de materiële verhouding van de inleiding van de fictionele uitgever ten opzichte van de rest van de tekst. Enkel in Souvenirs de la maison des morts is deze inleiding net zoals bij Dostoevskij binnen het eerste deel van de tekst geplaatst. In de Duitse intermediaire teksten Aus dem todten hause (1886) en Aus dem todten Hause (1890), en in de doelteksten Uit Siberië en Uit het doodenhuis is de structurerende titel ‘часть первая’ (deel één) daarentegen niet vertaald. Ten gevolge hiervan bevindt de inleiding van de fictionele uitgever zich vóór de eigenlijke tekst. De Duitse vertalers, die door de Nederlandse vertalers gevolgd werden, blijken zich een corrigerende rol te hebben toegedicht: wat bij Dostoevskij slechts functioneel een voorwoord is, werd in vertaling ook formeel tot voorwoord gemaakt.
Een tweede vaststelling betreft verschuivingen binnen de inleiding van de fictionele uitgever. Terwijl deze peritekst in Aus dem todten Hause (1886) en Uit Siberië redelijk adequaat is vertaald, werd deze in de latere vertalingen Aus dem todten Hause (1890) en Uit het doodenhuis met ongeveer 1/4 ingekort. Meer bepaald zijn twee fragmenten van de originele inleiding geëlimineerd op initiatief van Hauff, die hierin gevolgd werd door Faassen. In het eerste fragment, dat zich uitspreidt over 35 regels,[91] staat de relatie tussen de raamverteller en Gorjančikov centraal. De eliminatie ervan maakt dat de eerste, typische functie van het betreffende type voorwoorden ondermijnd wordt. In het tweede geschrapte fragment, nog eens 13 regels,[92] wordt uitgeweid over de affectie die Gorjančikov voor het kleindochtertje van zijn hospita koesterde vanaf het ogenblik dat hij van haar te weten kwam dat haar naam Katja was. Op die manier geeft Dostoevskij subtiel te kennen dat het hoofdpersonage tot op het einde van zijn leven is blijven houden van de vrouw die hijzelf vermoordde. De eliminatie van deze tweede passage heeft dus niet enkel de psychologische karakterbeschrijving van Gorjančikov verschraald, maar ook de impliciete uitnodiging om tussen de regels te lezen afgezwakt. Mogelijk is deze laatste functie de vertalers simpelweg ontgaan. Ze waren immers gericht op het Westen, waarin, bij gebrek aan een strenge censuur op maatschappijkritiek, de traditie om tussen de regels te lezen minder ontwikkeld was dan in het 19e-eeuwse Rusland.
auctorieel authentiek voorwoord in functionele zin
In dezelfde functionele zin als de inleiding van Zapiski iz mërtvogo doma een auctorieel fictief voorwoord is, kan gesteld worden dat Zapiski iz podpol’ja een auctorieel authentiek voorwoord bevat. Bij de titel van het eerste deel, ‘Подполье’ (Het ondergrondse), is namelijk een verwijzing geplaatst naar een voetnoot van 10 regels waarin Dostoevskij (V: 99) zich rechtstreeks tot de lezer richt, ditmaal zonder zich te verschuilen achter een fictieve instantie.
Op het eerst gezicht valt de belangrijkste functie die door de voetnoot vervuld wordt in de klassieke categorie die Genette (1987: 219) bestempelt als ‘contrats de fiction’, aangezien Dostoevskij hierin meteen benadrukt dat de zapiski en hun auteur fictief zijn. Ten tweede is de voetnoot duidelijk bedoeld als toelichting van de structuur van het werk. De lezer verneemt namelijk dat terwijl in het eerste deel de fictieve auteur uitweidt over zichzelf, zijn visie en de redenen van zijn verschijnen, het tweede deel enkele gebeurtenissen uit het leven van dit personage beschrijft. Volgens Frank (1986: 313-5) is de belangrijkste functie van de voetnoot nog een andere: de essentie zou besloten liggen in Dostoevskijs verzekering dat hoewel de auteur van de zapiski fictief is, hij als type in de maatschappij per definitie voorkomt, meer bepaald als nog levende vertegenwoordiger van een tijdperk dat reeds voorbij is. Hiermee zou Dostoevskij de aandacht van zijn leespubliek willen vestigen op ‘the satirical and parodistic nature of his conception’.[93] Dit zou hij echter dermate dubbelzinnig gedaan hebben, dat zijn leesinstructie – Genette (1987: 212-3) noemt dit ‘le thème du comment’ – haar doel heeft gemist; de satirisch-parodistische dimensie in Zapiski iz podpol’ja is aan het gros van de Russische lezers voor de Eerste Wereldoorlog voorbijgegaan.
Terwijl de Russische lezers van Zapiski iz podpol’ja van Dostoevskij tenminste nog een aanwijzing meekregen – zij het dan een onduidelijke – dat dit werk satirisch bedoeld is, werden zijn eerste Franse lezers in het ongewisse gelaten hoe dit eigenaardige werk geïnterpreteerd kon worden: in L’esprit souterrain (1886: 156) is de betreffende voetnoot simpelweg onvertaald gelaten. Hetzelfde geldt voor de lezers die zich behielpen met Nederlandse vertalingen: in De onderaardsche geest (1888: 144) is – wat gezien de genealogie logisch is – evenmin een spoor terug te vinden van Dostoevskijs voetnoot. Kennelijk vonden de Franse vertalers, Halpérine-Kaminsky en Morice, deze peritekst eerder storend dan functioneel. Deze eliminatie kan als volgt verklaard worden: ten eerste spreekt het fictief statuut van de zapiski en hun auteur voor zich – bij uitstek in de Franse adaptatie, aangezien de vertaling van Zapiski iz podpol’ja hierin wordt voorafgegaan door een vertaling van Chozjajka; ten tweede maakt ook de structuur van het werk zichzelf tijdens de lectuur sowieso kenbaar – bovendien is de structuur van het boek als geheel in de Franse adaptatie dermate gewijzigd dat de voetnoot van Dostoevskij enkel opgaat voor de tweede helft van L’esprit souterrain; ten derde moesten Halpérine-Kaminsky en Morice rekening houden met het feit dat de satirische-parodistische interpretatie in een Franse context nog moeilijker overgebracht kon worden dan dit in de Russische al het geval was – indien ze de voetnoot überhaupt al begrepen hadden.
6 Macrostructuur
vooraf
Nu de preliminaire periteksten van de bronteksten, de intermediaire teksten en de doelteksten van de onderzoekscorpora in comparatief perspectief zijn geanalyseerd, waarbij een aantal hypotheses geformuleerd is over de initiële en preliminaire normen, kan het descriptief vertaalwetenschappelijk onderzoek zich concentreren op de zogenaamde operationele normen: de concrete keuzes die de vertalers gemaakt hebben tijdens het vertalen van Dostoevskijs eigenlijke proza. Het is logisch om vooreerst op zoek te gaan naar de matrixnormen, die door Toury (1995: 59-60) als volgt omschreven worden:
So-called matricial norms may govern the very existence of target-language material intended as a substitute for the corresponding source-language material (and hence the degree of fullness of translation), its location in the text (or the form of actual distribution), as well as the textual segmentation.
Het meest voor de hand ligt uiteraard de vraag, geformuleerd door Van Gorp & Lambert (1984: 48): ‘Are the general text structures of the ‘adequate’ type (total/partial translation […])[?]’ Onduidelijk in de modellen van enerzijds Van Gorp & Lambert (1984) en anderzijds Toury (1995) is echter de kwestie in hoeverre de graad van volledigheid van een vertaling door matrixnormen dan wel door tekstueel-linguïstische normen beïnvloed wordt. In het geval van de eliminatie van een hoofdstuk in zijn geheel of één enkel woord bestaat er geen twijfel: dit betreft de matrixnormen respectievelijk de tekstueel-linguïstische normen. Maar wat te doen met de grijze zone die zich bevindt tussen het macrostructurele niveau en het microtekstuele niveau? Aangezien het in de praktijk niet altijd met grote plausibiliteit te achterhalen valt of een omissie het gevolg is van matrixnormen dan wel van textueel-linguïstische normen, of van een wisselwerking tussen beide, dringt een pragmatische houding zich op bij de presentatie van onderzoeksresultaten. In dit onderdeel wordt in de regel dan ook niet diep ingegaan op eventuele weglatingen van kleinere stukken tekst – woorden, zinsdelen, zinnen, meerdere zinnen tot en met alinea’s – die de narratieve structuur niet ingrijpend veranderen; deze komen in een apart onderdeel ter sprake.
Behalve aan de macrostructurele volledigheid wordt in dit onderdeel ruime aandacht besteed aan macrostructurele tekstkenmerken als de hoofdstukvolgorde, de verdeling van de tekst tussen de hoofdstukken, en wat Genette (1987: 297-320) ‘les intertitres’ noemt: de nummering en -betiteling van hoofdstukken. In het geval van opmerkelijke verschuivingen wordt gepeild naar de manier waarop deze de narratieve functionaliteit van de originele teksten wijzigen. Met dit oogmerk worden de originele intriges in herinnering gebracht. Tot slot wordt een poging ondernomen om de vastgestelde verschuivingen te verklaren.
De presentatie van de onderzoeksresultaten is in dit onderdeel meer nog dan eerder het geval was opgebouwd rondom de doelteksten. De volgorde waarin de doelteksten besproken worden volgt hier grotendeels de chronologie van hun publicatie. Doelteksten van één en dezelfde brontekst, zoals ten eerste De misleide en Arme Nelly en ten tweede Uit Siberië en Uit het doodenhuis, worden echter achtereenvolgens behandeld, om het leesgemak te verhogen.
schuld en boete
Prestuplenie i nakazanie wordt door Frank (1997: 96) geïntroduceerd als ‘the first of the truly great novels of his mature period’. In deze roman wordt de lezer getuige van ‘the full flowering of the narrative form’ die de Russische schrijver begon te ontwikkelen na zijn terugkeer uit Siberië. De specificiteit ervan komt voort uit het centraal plaatsen van Raskol’nikovs psyche en de ideeën die uiteindelijk leiden tot zijn fatale transgressie. Ook de andere tekstkenmerken, zoals de andere personages, werpen een licht op ‘the agonizing dilemma in which Raskolnikov is caught, with its inextricable mixture of tormenting passions and lofty rationalizations’.[94] Het boek begint in medias res. Vrijwel meteen wordt de lezer op de hoogte gesteld van het moordplan van Raskolnikov. De suspense in het boek wordt, eenmaal de dubbelmoord gepleegd is, verzekerd door het voortdurende steekspel tussen de onderzoeksrechter Porfirij Petrovič en de jonge crimineel. De intrige, die ten dienste staat van Dostoevskijs polemiek met het nihilistische gedachtegoed, bevat echter een groot aantal zijsprongen, waarvan de relevantie niet altijd voor de hand ligt. De hoofdfunctie van deze passages is volgens Frank (1997: 98), die voor de gelegenheid te leen gaat bij Roland Barthès, ‘“l’effet du réel”, the illusion that the novelist is conveying what the reader will recognize as “real life” in all its diffuse abundance’. Dostoevskij ging hierin in Prestuplenie i nakazanie dermate ver, dat men kan zeggen dat hij een nieuw soort realisme heeft gecreëerd.
Het eigenzinnige realisme dat Dostoevskij in het leven riep in Prestuplenie i nakazanie helpt de omvang van de roman te verklaren. Deze bestaat uit zes delen en een epiloog. Ieder van de zes delen is onderverdeeld in een aantal hoofdstukken die elk getiteld zijn met een Romeins nummer. De eerste twee delen bevatten elk zeven hoofdstukken, delen drie en vier bevatten elk zes hoofdstukken, deel vijf omvat vijf hoofdstukken en deel zes, op zijn beurt, bevat acht hoofdstukken. De epiloog, tot slot, is onderverdeeld in twee hoofdstukken. Uit descriptief vertaalonderzoek blijkt dat Henckel, de vertaler van Raskolnikow, deze verdeling in hoofdstukken en de nummering ervan hoogst adequaat heeft weergegeven. De enige noemenswaardige structurerende ingreep van zijn kant is de toevoeging van ‘Ende’ op het einde van Raskolnikow (III: 309). Dezelfde vaststelling gaat op voor Kuknos, die de vertaling Schuld en boete verzorgde; in navolging van Henckel heeft hij de narratieve structuur van Prestuplenie i nakazanie adequaat weergegeven. Ook zijn vertaling sluit klaar en duidelijk af – meer bepaald met de woorden ‘einde van het derde en laatste deel’.[95]
Zoals eerder aangehaald, geeft Henckel (1882: vii) in het voorwoord van zijn vertaling aan dat hij Dostoevskijs roman enigszins heeft ingekort. Interessant genoeg suggereert de manier waarop hij dit formuleert dat hij eerder de noodzaak voelde te verantwoorden waarom hij de roman zo weinig heeft ingekort, dan wel waarom hij deze überhaubt heeft ingekort: ‘Ich habe mir nur wenige Kürzungen, im Interesse des deutschen Lesers erlaubt, da ich das Ganze möglichst so wirken lassen wollte, wie der Verfasser selbst es beabsichtigte’. Uit descriptief vertaalonderzoek blijkt dat deze woorden geen holle retoriek zijn: met zijn in totaal 876 pagina’s is Raskolnikow een vrijwel volledige vertaling van Prestuplenie i nakazanie. Wel zijn her en der zinsdelen en volzinnen en enkele malen zelfs passages van tientallen regels gesneuveld. In totaal gaat het over niet meer dan 150 regels van de brontekst, die verspreid zijn over een vijftiental min of meer substantiële coupures.[96] Dit komt neer op ongeveer 0,5 % van de tekst.[97] Rekening houdend met de verantwoording van Henckel, lijken deze omissies eerder plaatsgevonden te hebben ondanks dan dankzij de dominante matrixnormen.[98] Kuknos, op zijn beurt, heeft op geen enkel punt de vertaling van Henckel noemenswaardig ingekort. Het 714 pagina’s tellende Schuld en boete is dus evenals Raskolnikow een quasi volledige vertaling van Prestuplenie i nakazanie; de passages van het origineel die niet in hun totaliteit in de doeltekst zijn terechtgekomen zijn uiterst dun gezaaid.[99]
arme menschen
Enigszins overdreven, maar niet zonder grond van waarheid is de bewering van Frank (1976: 137) dat geen enkel literair debuut zo veel bediscussieerd is geweest als Bednye ljudi. Belangrijk om de sensatie te begrijpen die deze roman teweegbracht bij de eigentijdse landgenoten van Dostoevskij, is het besef dat het sociaal-realistische thema in de jaren 1840 in de Russische literatuur pas haar intrede had gedaan. Als zodanig gold Bednye ljudi als een innovatief antwoord op het romantische paradigma dat door toonaangevende critici als Belinskij verguisd werd.
De plot van Bednye ljudi is van een bijzondere eenvoud: een arme oude kopiist, Devuškin, stelt alles in het werk om het bestaan van de jonge meid Varvara, waarmee hij een of andere familiale band heeft, lichter te maken. Van zijn kant is er duidelijk verliefdheid in het spel, maar door het grote leeftijdsverschil is het sociaal onwenselijk dat de twee een relatie aangaan. Daarom communiceren ze per brief, hoewel ze in dezelfde straat wonen. Uiteindelijk gaat Varvara echter om pragmatische redenen een liefdeloos huwelijk aan met een oude bemiddelde man. Deze neemt haar mee naar de provincie, waardoor Devuškin alleen achter blijft. Deze narratieve lijn, alsook de details van het dagdagelijkse leven van arme mensen die in de correspondentie tussen de oude man en zijn vriendin ter sprake komen, evoqueren wat Frank (1976: 143) noemt ‘an image of the same unavailing struggle to keep afloat humanly in the face of crushing circumstances’.
Veel minder revolutionair dan de sociale thematiek was de epistolaire vorm waarin Dostoevskij zijn roman heeft gegoten. Volgens Frank (1976: 149) was de keuze voor de briefroman onverwacht en zelfs een anachronisme. Dit genre was in het begin van de 19e eeuw door de dramatische roman à la Walter Scott namelijk enigszins in onbruik geraakt, hoewel schrijvers als Balzac en Sand, door de jonge Dostoevskij erg bewonderd, van de epistolaire techniek toch nog gebruik durfden te maken. In de eerste helft van de 19e eeuw was het epistolaire genre, dat succesvol was geworden met romans als Clarissa Harlowe van Richardson, Julie van Rousseau en Werther van Goethe, echter stilaan synoniem geworden voor romantisch of zelfs sentimentalistisch proza waarin de zedelijke en spirituele superioriteit aangetoond werd van aristocratische of bourgeois personages tegenover de hen omringende verdorven geprivilegieerde wereld. Het feit dat Dostoevskij voor het schetsen van een tot mislukken gedoemde romance tussen arme mensen gebruik maakte van het epistolair genre kwam dus neer op een schending van ‘the hitherto accepted conventions of narrative’.[100]
Dostoevskijs onconventionele briefroman bestaat enerzijds uit een 45-tal brieven, wisselend in omvang en nu eens geschreven door Varvara en dan weer door Devuškin, en anderzijds uit enkele bladzijden met autobiografische aantekeningen van Varvara. De brieven functioneren enigszins als hoofdstukken, in die zin dat ze de tekst visueel structureren – in de regel begint elke brief met een aanspreking van de geadresseerde en de datum, al vermelden sommige brieven, die zogezegd haastig geschreven zijn, enkel de datum.[101] De autobiografische aantekeningen van Varvara, die gepresenteerd worden als bijlage van de achtste brief, zijn onderverdeeld in twee met een Romeins cijfer genummerde hoofdstukken. Ondanks de peritekstuele drempels tussen de verschillende brieven onderling en de aantekeningen, is de materiële afstand tussen deze teksten klein gehouden: de brieven en aantekeningen volgen elkaar onmiddellijk op, slechts van elkaar gescheiden door een simpele witregel en de betreffende peritekstuele informatie.
De adequatie die Hauff heeft bereikt bij het vertalen van de macrostructurele dimensie van Bednye ljudi is redelijk hoog. Zijn tekst wordt niet gekenmerkt door middelgrote of grote coupures. Wel zijn er op microtekstueel niveau een dertigtal zinsdelen en zinnen weggevallen, die in totaal goed zijn voor een dertigtal volle regels of circa 1 % van de tekst.[102] De brieven en de aantekeningen worden in Arme Leute op een gelijkaardige manier als in het origineel gepresenteerd: de overgang tussen deze teksten is naadloos. Niettemin zijn er enkele verschuivingen op te merken voor wat betreft de macrostructuur van de briefroman: zo zijn een aantal brieven die op 1, 27, 28, 29 juli, en 15 en 19 september geschreven zijn door de Duitse vertaler ontdaan van hun datering. Hierdoor kost het de lezer extra moeite om het discours van de personages te situeren in de tijd, waardoor zijn zicht op de intensiteit van hun communicatie vertroebeld wordt. Bijvoorbeeld is het voor een juist begrip van de relatie tussen de hoofdpersonages onontbeerlijk om te weten dat er een kloof gaapt van twintig dagen tussen Varvara’s brief van 27 juli en haar voorgaande brief.[103] De lezer van Arme Leute dient dit, bij gebrek aan datering, echter zelf af te leiden uit de inhoud van de betreffende brief. Het is zeer de vraag of Hauff de dateringen in kwestie doelbewust heeft laten vallen. Aannemelijker is dat deze omissies simpelweg het gevolg zijn van een verslapping van de concentratie.
Uit een vergelijking van Arme menschen met Arme Leute en Bednye ljudi blijkt dat Van der Hoek, de Nederlandse vertaler, ongeveer dezelfde, maar toch niet helemaal dezelfde matrixnormen als Hauff heeft gehanteerd. Ten eerste komt Arme menschen qua volledigheid sterk in de buurt van Arme Leute. Op initiatief van de Nederlandse vertaling is echter een zestal bijkomende volle tekstregels weggevallen, verspreid over vier coupures.[104] Aan het totale percentage van de brontekst dat vertegenwoordigd is in de doeltekst verandert dit echter weinig. Ten tweede is de manier waarop de verschillende brieven en aantekeningen aan de lezer voorgeschoteld worden lichtjes verschillend. Tussen iedere brief is in Arme menschen immers een lijn afgedrukt – het is onduidelijk of dit het gevolg is van een beslissing van de uitgever of van de vertaler. Veel ingrijpender nog is de keuze, allicht gemaakt door de vertaler, om de autobiografische aantekeningen van Varvara los te koppelen van de brief waarvan ze in de brontekst de bijlage vormen: in de Nederlandse vertaling zijn deze notities voorzien van een titel, waarvoor bovendien een volledige titelpagina wordt uitgetrokken: ‘Herinneringen van Warwara Dobroselow’.[105] De brieven die op de aantekeningen volgen, worden hiervan gescheiden door een volledige lege pagina. Allicht waren deze macrostructurele verschuivingen in het leven geroepen met de bedoeling om het narratieve geraamte van de tekst explicieter en dus toegankelijker te maken voor de lezer. Het neveneffect van de toevoeging van de betreffende periteksten is echter dat de door Dostoevskij gesuggereerde naïviteit en authenticiteit van de verzameling teksten die tezamen de roman uitmaken ietwat in het gedrang komen. Ten derde heeft de Nederlandse vertaler de datering van de brieven nog verder vertroebeld dan al gebeurd was in Arme leute. Een brief die bij Dostoevskij en Hauff de datum 22 juni draagt, is in Arme menschen ‘12 juni’ gedateerd, hoewel de voorgaande brief een latere datum draagt. Daarnaast werd de datering in drie bijkomende gevallen, namelijk in brieven van 19 en 21 augustus en 29 september, geëlimineerd. Aangezien deze inconsequente omissies bezwaarlijk verklaard kunnen worden door operationele vertaalnormen, geldt ook hier het vermoeden dat verstrooidheid hiervan oorzaak was. Toch is de vastgestelde gebrekkige datering significant: het is een indicatie dat de doeltekst niet onderworpen is aan een nauwgezette revisie vooraleer uitgegeven te worden.
de onderaardsche geest
Eerder al werd aangegeven dat De onderaardsche geest, de derde en laatste vertaling van Dostoevskij die door Rössing op de Nederlandse markt werd gezet, via L’esprit souterrain teruggaat op twee verschillende werken: enerzijds op de heden weinig gelezen povest’ Chozjajka, dat voor het eerst gepubliceerd werd in 1847, en anderzijds op het bekendere povest’ Zapiski iz podpol’ja, dat voor het eerst verscheen in 1864.
Chozjajka wordt door Frank (1979: 332-43) geanalyseerd als het eerste werk waarin Dostoevskij een dromer opvoert met de bedoeling het paradigma van de romantische literatuur in vraag te stellen. Meer dan waarschijnlijk liet hij zich bij de creatie van het hoofdpersonage inspireren door de Peterburgse vertellingen van Gogol’, meer bepaald door het verhaal Nevskij Prospekt. Hierin wordt de jonge kunstenaar Piskarev hopeloos verliefd op een prostituee, hij vraagt haar in een onirische reddersfantasie ten huwelijk, wordt bij wijze van antwoord in het gezicht uitgelachen en pleegt tot slot zelfmoord. De stijl en de plot van Chozjajka zijn op hun beurt in verband gebracht met Gogol’s eerste boek, Večera na chutore bliz Dikan’ki (Avonden op een hoeve bij Dikan’ka). In één van deze folkloristisch gekleurde verhalen wordt het personage Katerina opgevoerd; zij is het slachtoffer van een incestueuze relatie met haar vader, een tovenaar die haar moeder vermoordt.[106] De overeenkomst tussen deze verhalen van Gogol’ en Chozjajka is inderdaad treffend. In dit laatste verhaal wordt de dromerige, zenuwzieke jongeman Ordynov op het eerste gezicht verliefd op de mysterieuze jonge vrouw Katerina, die zich in de macht bevindt van Murin, een oudere man, die magische krachten toegedicht worden en uiteindelijk haar vader blijkt te zijn. Ordynovs pogingen om Katerina te bevrijden mislukken, waarna hij zijn zelfvertrouwen verliest en ten prooi valt aan een vorm van mysticisme. Voor de uitwerking van deze intrige heeft Dostoevskij zijn verhaal onderverdeeld in twee delen met telkens drie Romeins genummerde hoofdstukken. Terwijl het eerste deel gedomineerd wordt door mysterie – Ordynov is in de ban van Katerina, maar kent haar achtergrond niet – staat het tweede deel in het teken van de confrontatie: Ordynov stoot op zijn onmacht om Katerina te bevrijden uit de macht van Murin, hoewel die haar ongelukkig maakt.
Vandaag de dag bestaat er een consensus dat Chozjajka niet tot de artistieke successen van Dostoevskij behoort, een mening die ook door het gros van zijn tijdgenoten verkondigd werd. Frank (1979: 337) rechtvaardigt de hekel die Belinskij aan dit verhaal had door te wijzen op het overmatig gebruik van ‘Gothic and Romantic accessories’. Indien het verhaal heden door Dostoevskij-kenners geprezen wordt, dan is het in de regel slechts omdat het in veel opzichten later werk anticipeert. Met name geldt dit voor het thema van de vrijheid, dat voor de rijpere Dostoevskij zo belangrijk zal worden; de dubbelzinnige relatie tussen Katerina en Murin kan begrepen worden als een symbolische uitbeelding van de strijd van de individuele persoonlijkheid tegen de verdrukking van het Russische despotisme, die onvoorwaardelijke subordinatie eist. Ook is Chozjajka het eerste werk waarin Dostoevskij de moreel-psychologische kaart trekt, die later zijn handelsmerk zou worden. Dit doet hij onder meer door uit te weiden over het vilein genot dat Katerina uit haar eigen schuld en vernedering put. De psychische realiteit van Ordynov is echter amper uitgewerkt. Dit brengt Frank (1979: 342) tot de volgende diagnose:
Dostoevsky was not yet master of the artistic means that could have made this ‘reality’ seem anything more than what Belinsky called it – an attempt ‘to reconcile Marlinsky and Hoffmann’, in which everything was ‘far-fetched, exaggerated, stilted, spurious, and false’.
Bijna twee decennia na Chozjajka kwam Dostoevskij, die intussen in een Siberische strafkolonie de ervaring van zijn leven had opgedaan en zichzelf na een decennium afwezigheid opnieuw op het literaire toneel had geplaatst met enkele werken waarin tijdgenoten vooral continuïteit zagen, voor de dag met Zapiski iz podpol’ja. Zowel wat het publicatiejaar 1864 als wat de thematiek betreft, markeert deze povest’ (lang verhaal) de overgang tussen het vroege oeuvre van Dostoevskij en het vijftal grote filosofische romans waarop zijn hedendaagse roem hoofdzakelijk gebaseerd is: Prestuplenie i nakazanie, Idiot, Besy, Podrostok en Brat’ja Karamazovy. Het is echter niet slechts in de hoedanigheid van anticipatie van latere titels dat Zapiski iz podpol’ja een plaats verworven heeft in de canon van de wereldliteratuur: tal van grote culturele ontwikkelingen en stromingen van de twintigste eeuw, waaronder de filosofie van Nietzsche, de leer van Freud, expressionisme, surrealisme, crisistheologie en existentialisme, zijn door hun eigen aanhangers of door buitenstaanders in verband gebracht met de ondergrondse man, het hoofdpersonage van Zapiski iz podpol’ja.[107] Bij leven van Dostoevskij kreeg Zapiski iz podpol’ja echter amper aandacht van de literaire kritiek. Aan de hand van een uitgebreide analyse toont Frank (1986: 310-47) aan dat dit werk te hermeneutisch was om door Dostoevskijs Russische tijdgenoten op waarde geschat te worden. Overigens geldt dit evenzeer, of misschien nog meer, voor latere en/of niet-Russische lezers. Het werk staat namelijk bol van de min of meer subtiele allusies en ironische wendingen, zodat de interpretatie die hijzelf in gedachten had slechts bereikt kan worden mits grote kennis van de Russische literatuur, van de Russische intelligentsia en van het gedachtegoed van Dostoevskij, telkens in diachroon perspectief.
Zapiski iz podpol’ja volgt een ongewone narratieve structuur; het is een diptiek. Het eerste deel, dat ‘Подполье’ (Het ondergrondse) getiteld is, bestaat uit elf korte titelloze hoofdstukken, die aangeduid worden met een Romeins nummer. Hierin is het woord aan de ondergrondse man, een ex-ambtenaar die zich uit de maatschappij teruggetrokken heeft in zijn woning, van waaruit hij zich tot een denkbeeldig leespubliek richt met een lange, sarcastische monoloog over zijn eigen aard, en bij uitbreiding over de aard van de mens. Dit discours wordt, zoals Frank (1986: 316-31) aantoont, gekenmerkt door een aantal fundamentele contradicties. Enerzijds verklaart hij zichzelf een aanhanger van het zuivere rationele denken – zoals dat door de Russische intelligentsia bij monde van Černyševskij gepropageerd werd. Anderzijds is zijn gedrag hiermee niet in overeenstemming. Zo lijdt hij aan een leverziekte, maar weigert hij deze te laten behandelen door een dokter. Zijn masochisme, dat hijzelf onder woorden brengt, verklaart hij door een overontwikkeld moreel bewustzijn, dat het voor hem onmogelijk maakt om welke handeling dan ook te stellen. Hij aanvaardt met zijn verstand het determinisme, maar slaagt er duidelijk niet in om zijn gedrag hiermee in overeenstemming te brengen. Door de ondergrondse man zijn masochisme tentoon te laten spreiden, zo beargumenteert Frank (1986: 320), wilde Dostoevskij duidelijk maken dat een mens, ongeacht zijn rationele overtuigingen, niet kan aanvaarden een speelbal te zijn van de natuurwetten. Een andere contradictie zit besloten in de jaloezie die de ondergrondse man naar eigen zeggen voelt voor de mensen die uit gebrek aan bewustzijn in staat zijn tot handelen, waaronder wraak nemen. In het vervolg van zijn monoloog ontwikkelt hij de gedachte dat de leer van het rationele egoïsme voorbij gaat aan een fundamentele menselijke behoefte: die van de vrijheid, die hem dierbaarder zou zijn dan zijn eigen welzijn. Vervolgens doet de ondergrondse man zijn zegje over het zogenaamde kristallen paleis, een optimistisch concept dat door Černyševskij in het leven was geroepen: hij gelooft niet in de mogelijkheid van deze idyllische samenleving, omdat de mens van nature dermate ondankbaar is, dat hij zijn eigen welzijn zou opofferen om niet zelf in het determinerende kristallen paleis te moeten leven, ook al schept hij er een genoegen in dit mee te bouwen. In hoofdstuk X, dat door de censuur zwaar gehavend werd, geeft Dostoevskij een glimp van het mogelijke alternatief voor het kristallen paleis: namelijk een maatschappij waarin de autonomie van de wil en de vrijheid van de persoonlijkheid wordt gerespecteerd. Frank (1986: 330) speculeert dat dit alternatieve ideaal in de oorspronkelijke versie duidelijker gesuggereerd werd dan voor de censoren aanvaardbaar was. Duidelijk is alleszins dat de ondergrondse man blijft revolteren tegen de ideeën die hijzelf aanhangt, dat zijn ratio niet in staat blijkt om zijn zedelijke behoeften te bevredigen. Het eerste deel eindigt met de suggestie dat hij hunkert naar iets dat hij niet kan vinden – een gedachte die aan duidelijkheid wint wanneer men er het tweede deel bijneemt.
Het tweede deel bevat tien Romeins genummerde hoofdstukken. Dit deel draagt de titel ‘По поводу мокрого снега’ (Naar aanleiding van de natte sneeuw), die ogenschijnlijk losstaat van de hierin beschreven gebeurtenissen. Het is echter aan het licht gebracht dat deze titel een symbolische betekenis heeft: op het einde van de jaren 1840, waarin de actie plaatsgrijpt, werd het beeld van de natte sneeuw door vele schrijvers gebruikt om het sombere Peterburgse landschap op te roepen. Associaties met de literatuur van de jaren 1840 worden ook opgeroepen door het motto dat bij deze titel is geplaatst: een citaat van een gedicht van N.A. Nekrasov, waarin de mannelijke weldoener de gewetenswroeging beschrijft van een prostituee die hij door zijn liefde van het verderf verlost heeft. Het gedicht wordt echter niet volledig geciteerd: de laatste regels zijn vervangen door de woorden ‘И т.д., и т.д., и т.д.’[108] (Enz., enz., enz.), wat aan de goede verstaander duidelijk maakt dat Dostoevskij geen ode wil brengen aan het sentimentele sociale romantisme van de jaren 1840, waarin de van het verderf geredde prostituees welig tierden, maar er integendeel een parodie op wil brengen.[109] Met het oog hierop spoelt hij de tijdsband terug naar de tijd waarin de ondergrondse man, die in het eerste deel optreedt als veertiger, een jongeman was van vierentwintig jaar oud. Hij is een soort van overtollige mens, zoals die in de Russische literatuur met Evgenij Onegin zijn intrede had gedaan: een jongeman die vol is van het verlangen om de mensheid vooruit te helpen, maar niet in staat is om ook maar van enig nut te zijn. De toon van het tweede deel is opmerkelijk lichter en humoristischer dan het eerste – Frank (1986: 334) noemt het ‘a tribute of the power of the received ideas […] that Dostoevsky’s sharply derisive comedy should so long have gone unnoticied’; hierin komen dan ook groteske scènes voor waarin de ondergrondse man zijn onvermogen tentoonspreidt, voortkomend uit ijdelheid, een superioriteitscomplex en een overontwikkeld bewustzijn, om met zijn medemens in een normale relatie te treden.
In het tweede deel van Zapiski iz podpol’ja wordt de monologue intérieur van de ondergrondse man afgewisseld met regelrechte actie. Hij blikt terug op zijn lyceumjaren, waarin hij slechts één vriend had, die hij trachtte te domineren. Hij droomt er letterlijk van erkend te worden als weldoener van de mensheid. Grotesk wordt het wanneer hij zichzelf uitnodigt op een samenkomst van onderling bevriende ex-klasgenoten, waarop hij zich schandelijk misdraagt door de eregast te beledigen. Hij wil zijn eer redden door deze gast uit te dagen tot een duel, om uiteindelijk in de lucht te schieten. Met dit oogmerk volgt hij zijn kennissen naar een bordeel. Hij treft hen hier echter niet aan. Daarom wreekt hij zich op een jonge prostituee, die hij een zedenles leest nadat hij van haar diensten gebruik heeft gemaakt. Zij blijkt ontvankelijk voor zijn valse woorden, en barst in tranen uit. Conform de rol van romantische weldoener die hij zichzelf heeft toegedicht, geeft hij haar zijn adres. Eenmaal thuisgekomen, maakt hij zich ongerust dat de prostituee in kwestie, Liza, hem daadwerkelijk zal komen opzoeken: dan zal blijken dat hij een lagere sociale positie bekleedt dan hij haar heeft voorgespiegeld. Uiteindelijk komt zij langs op een ogenblik dat hij in een genante ruzie verkeert met zijn knecht Apollon. Hij voelt zich dermate vernederd door haar komst, die hij als ontmaskerend ervaart, dat hij haar de smerigste verwijten naar het hoofd slingert. Haar reactie hierop is dat ze hem in haar armen sluit om hem te troosten. De ondergrondse man kan niet nalaten om haar, bij wijze van ultieme wraak, na afloop een vijfroebelbiljet toe te steken. Hij wordt echter meteen door berouw bevangen door deze smerige daad, die hem gedicteerd werd door zijn verstand. Na enige reflectie besluit hij dat Liza met de belediging goed af is, omdat ze zich erdoor gezuiverd zal voelen.
L’esprit souterrain heeft een enorme invloed uitgeoefend op het westerse denken: het is via deze vertaling dat Nietzsche voor het eerst in contact is gekomen met Dostoevskij. Zoals eerder besproken, was hij meteen razend enthousiast: deze ontdekking deed hem denken aan zijn kennismaking met Stendhal en hij prees de Russische auteur onmiddellijk als de enige die hem psychologische inzichten kon bijbrengen. De positieve leeservaring van L’esprit souterrain zette hem aan om daarna ook kennis te maken met Unižennye i oskorblënnye en Zapiski iz mërtvogo doma, en wellicht ook met Prestuplenie i nakazanie en Besy, allemaal in Franse vertaling.[110] Wat hij echter niet wist, is dat de vertaling van Halpérine-Kaminsky en Morice een wel zeer vergaande adaptatie is. Dat het een amalgaam betreft van Chozjajka en Zapiski iz podpol’ja werd voor het eerst opgemerkt door Minssen (1933: 16), ongeveer een halve eeuw na publicatie van de vertaling. Het duurde echter nog vier decennia vooraleer deze tekst voor het eerst onderworpen werd aan een gedetailleerde analyse, wat het initiatief was van Miller (1973). De vergelijking van L’esprit souterrain met de overeenkomstige brontekst brengt nochtans een aantal opmerkelijke macrostructurele verschuivingen aan het licht, die het de lezer nog moeilijker maken om Zapiski iz podpol’ja te interpreteren zoals Dostoevskij volgens Frank (1986: 310-47) had bedoeld.
Het eerste deel van L’esprit souterrain bestaat uit een quasi volledige vertaling van Chozjajka: inkortingen komen hierin slechts per hoge uitzondering voor, en zijn bijzonder beperkt in omvang.[111] Relevant voor de kwestie van de volledigheid is ook de vaststelling dat Halpérine-Kaminsky en Morice slechts per uitzondering een paar zinnen aan de brontekst hebben toegevoegd.[112] Van weinig bekommernis om adequatie getuigt dan weer het feit dat ze een zelf uitgevonden titel hebben toegekend aan dit verhaal: ‘Katia’, naar de vrouwelijke protagoniste waarop Ordynov verliefd is. Van de oorspronkelijke titel, Chozjajka, is nergens een glimp te bespeuren. Overigens hebben de vertalers ook de onderverdeling van de tekst in twee delen teniet gedaan: de hoofdstukken van hun vertaling zijn genummerd van I tot en met VI.
Macrostructureel is de vertaling van Zapiski iz podpol’ja, zoals deze is terechtgekomen in het tweede deel van L’esprit souterrain, aanzienlijk minder adequaat. Conform hun ingrepen in Chozjajka hebben Halpérine-Kaminsky het tweede deel van hun vertaling getiteld met de naam van de vrouwelijke protagoniste, in dit geval ‘Lisa’. Ook hebben ze opnieuw de oorspronkelijke onderverdeling in twee delen geannuleerd. Daarbij is de titel van het tweede deel, ‘По поводу мокрого снега’ (Naar aanleiding van de natte sneeuw), onvertaald gelaten.[113] Het aan Nekrasov ontleende citaat is wel weergegeven, maar is ondergebracht binnenin hoofdstuk XII. Hierdoor wordt het onduidelijk dat het door Dostoevskij geplaatst was bij de hoofdstukken die in L’esprit souterrain beantwoorden aan XII-XX van het tweede deel.[114] Een andere macrostructurele verschuiving betreft het aantal hoofdstukken: L’esprit souterrain bevat in totaal slechts twintig, in plaats van eenentwintig hoofdstukken. De verklaring hiervoor is niet dat een bepaald hoofdstuk in zijn geheel onvertaald is gelaten. Wel zijn hoofdstuk V en VI van het tweede deel in de Franse vertaling samengesmolten tot hoofdstuk XVI, waarin ze van elkaar gescheiden worden door een witregel. Dit is niet de enige maal dat Halpérine-Kaminsky en Morice de oorspronkelijke onderverdeling in hoofdstukken hebben aangepast: hun hoofdstuk XIII beantwoordt aan hoofdstuk II van het tweede deel plus een groot stuk van hoofdstuk III. De rest van het vertaalde hoofdstuk III is echter opgenomen in een nieuw hoofdstuk, onder nummer XIV. Mogelijk waren deze ingrepen gericht op een meer gelijkmatige spreiding van de tekst over de verschillende hoofdstukken. Toch varieert hun lengte in L’esprit souterrain meer nog dan dit al het geval was in Zapiski iz podpol’ja. De verklaring hiervoor is dat de Franse vertalers ditmaal wel veelvuldige coupures hebben ingelast, die een individuele omvang tot en met een achttal integrale pagina’s bereiken.[115] In totaal werden ruim 1200 regels weggeknipt, wat overeenkomt met ongeveer 30% van de brontekst. Hoewel de inkortingen vooral de beschouwingen van de ondergrondse man betreffen en weinig betrekking hebben op de actie in het verhaal – het is dan ook grotendeels een filosofische monologue intérieur – laten ze de eigenlijke plot niet onaangeroerd. Een uitgesponnen satirische episode is immers gesneuveld. Hierin zoekt de ondergrondse man tijdens een periode van ontucht vruchteloos ruzie met een officier, neemt hij aanstoot aan de weinige aandacht die hem geschonken wordt, en valt hij uiteindelijk ten prooi aan de dwanggedachte dat hij geen duimbreed voor deze man mag wijken bij het kruisen op de Nevskij Prospekt.
Voor de macrostructuur van L’esprit souterrain zijn de inkortingen, hoe omvangrijk deze in de vertaling van Zapiski iz podpol’ja ook mogen zijn, minder cruciaal dan bepaalde toevoegingen die Halpérine-Kaminsky en Morice hebben ingelast. Met het oog op het vergroten van de in oorsprong onbestaande narratieve coherentie tussen beide luiken, respectievelijk hun vertaling van Chozjajka en van de tweedelige aantekeningen van de ondergrondse man, hebben zij de ondergrondse man en Ordynov laten samensmelten tot één enkel personage. Met het oog hierop werd een overgangspassage van drie pagina’s geschreven, die als inleiding geplaatst is bij het tweede deel, ‘Lisa’. Daarin wordt de lezer voorbereid op de schok dat een romantisch en vriendelijk personage als Ordynov, die slechts het doel naleefde om een jonge vrouw te redden, veranderd is in de ondergrondse man, die zijn filosofisch gal in het aangezicht van de lezer spuwt en zich bovendien onuitstaanbaar gedraagt tegenover zijn medemens in het algemeen en de jonge, onschuldige prostituee Liza in het bijzonder. Om dit te bereiken wijzen de Franse vertalers erop dat het mislukte avontuur met Katia ‘une triste influence’ op het karakter en het leven van Ordynov uitoefende:
il vécut inutile aux autres, insupportable à lui-même, et mourut à soixante ans, seul, pauvre laissant aux rares personnes qui l’avaient connu le souvenir d’un homme singulier, – ce qui est bien la pire injure parmi les honnêtes gens, – singulier et même bizarre, c’est-à-dire capricieux et quinteux, et pour tout dire, très-désagréable. (L’esprit souterrain 153)
Na deze algemene woorden verneemt de lezer hoe het Ordynov vergaan is in zijn verdere leven. Een jaar na zijn laatste ontmoeting met ‘Yaroslav Iliitch’, die in het eerste deel een niet onbelangrijke rol speelt, heeft hij twee maanden rondgereisd, om uiteindelijk moe, geënerveerd en nog altijd even triest terug te keren naar Sint-Petersburg. Gedurende enige tijd heeft hij een administratieve functie uitgeoefend, maar dit heeft hij niet lang volgehouden. Hij was, zo schrijven Halpérine-Kamins-ky en Morice, ‘dégoûté de la grossiereté des moujiks avec lesquels ses fonctions le mettaient en rapport’.[116] Bij zijn terugkeer in Petersburg, neemt hij een nieuwe, slechter betaalde baan aan. Hij trekt opnieuw in bij zijn oude huisbaas Schpis en neemt een huisknecht, Apollon. Door een kleine erfenis herwint hij de onafhankelijkheid. Zijn leven blijft echter ‘morne et grise’ tot op de laatste dag.[117] Niettemin heeft hij nog een opflakkering van liefde gekend. Deze trieste geschiedenis – een allusie op de relatie die zich zou ontwikkelen tussen de ondergrondse man en Liza – heeft hijzelf neergeschreven. Op dit punt maakt de schijnbaar alwetende verteller die het woord heeft zich kenbaar als een man die de handgeschreven aantekeningen van ‘Ordinov’ na diens dood gekocht heeft van Apollon.
De inleiding wordt besloten met een verklaring van de titel van de vertaling als geheel. In het manuscript komt regelmatig het woord ‘souterrain’ voor. Waar dit op slaat wordt door Halpérine-Kaminsky en Morice bij monde van de fictieve uitgever geduid op een manier die enerzijds de essentie van de problematiek van de onderaardse man raakt, en anderzijds een verband probeert te leggen met de jonge jaren van Ordynov:
Il vivait, en effet, en une sorte de souterrain spirituel, il avait un esprit souterrain, toujours agitant d’obscurs problèmes, toujours sondant les ténèbres de sa pensée, toujours creusant plus avant et plus profond dans les mystères de sa conscience: “la conscience, cette maladie!” écrit-il quelque part. Du temps déjà de son amour pour Catherine [Katja], il avait le germe de cette maladie: le malheur en fit éclore la fleur empoisonnée et immortellement vivace. – C’est donc bien du Souterrain qu’il pouvait dater cette histoire lugubre d’un homme victime de sa trop vive clairvoyance intime. Car cet homme se vit et se connut, et son destin est une triste réponse à l’antique maxime: “Connais-toi.” – Non, il n’est pas bon à l’homme de se connaître lui-même. (L’esprit souterrain 155-6)
Met het oogmerk om van Zapiski iz podpol’ja een geloofwaardig vervolgverhaal op Chozjajka te maken, hebben Halpérine-Kaminsky en Morice nog drie andere passages aan Dostoevskijs tekst toegevoegd. De eerste passage, bestaande uit een tiental regels,[118] is ondergebracht in hoofdstuk V van het tweede deel van L’esprit souterrain. Hierin blikt Ordynov vanuit het ondergrondse met smart terug op zijn verhouding met Katja: ‘Je n’ai connu de pires souffrances que celles […] que j’endurai quand Katia me laissa voir qu’elle pourrait m’aimer et presque aussitôt m’abandonna’.[119] De Franse vertalers laten deze monologische passage, waarin Murin de exotische evaluatie ‘l’horrible mechtchanine’ krijgt, eindigen met de mededeling ‘D’ailleurs, c’est une histoire que vous ignorez’.[120] Hiermee wordt het verschil tussen de verteller van het eerste deel, die alwetend is, en die van het tweede deel, Ordynov als ik-figuur, expliciet onder de aandacht van de lezer gebracht. In de tweede toegevoegde passage, die een twintigtal regels beslaat,[121] beklaagt de onderaardse man het zich dat zijn leven zich niet enkel in de ondergrond afgespeeld heeft. Daarbij verwijst hij nogmaals naar Katja, al wordt zij ditmaal niet bij naam genoemd: ‘J’ai rêvé la vie au loin, sur les bords de la mère Volga, avec la si belle, la si étrange fille, dont je n’ai pas eu la force de m’emparer quand elle m’était offerte […]’.[122] Het beeld van de Volga-rivier als moeder is hier tactisch geplaatst, aangezien in het eerste deel van L’esprit souterrain (44) sprake was van ‘la mère Volga’, een beeld dat teruggaat op ‘Волга-матушка’ (Moedertje Volga) van Chozjajka (V: 280). De derde passage die door Halpérine-Kaminsky en Morice toegevoegd werd om coherentie tussen de delen ‘Katia’ en ‘Lisa’ te suggereren, is helemaal op het einde van de roman geplaatst. Op de ontboezeming van de ondergrondse man dat hij niet langer vanuit het ondergrondse wil schrijven, volgt één zin die volstaat om zijn twee liefdesavonturen, elk op eigen wijze mislukt, in onderlinge associatie op de voorgrond te plaatsen: ‘Maintenant d’ailleurs tout est fini. Katia! Lisa! – et quarante ans!’
De toevoeging van de besproken passages volstaan niet om Chozjajka en Zapiski iz podpol’ja samen te laten smelten tot een consistent tweeluik over de lotgevallen van één hoofdpersonage in zijn jonge jaren respectievelijk in een latere levensfase. De cynische ondergrondse man is bij Dostoevskij op het ogenblik van zijn groteske avonturen met zijn ex-klasgenoten en met Liza immers slechts vierentwintig jaar oud, wat ongeveer overeenkomt met de leeftijd van de romantische Ordynov. Om de dreigende narratieve inconsistentie weg te werken hebben Halpérine-Kaminsky en Morice de leeftijd van de ondergrondse man in de betreffende episode opgetrokken tot ‘trente ans’.[123]
Overigens wordt Halpérine-Kaminsky en Morice’s vertaling van Zapiski iz podpol’ja tevens gekenmerkt door een tiental toevoegingen die niet rechtstreeks in verband te brengen zijn met de ingrepen in de narratieve structuur van deze tekst.[124] Al deze toevoegingen behoudens één alinea van een veertiental regels bevinden zich in de hoofdstukken XII-XX, wat overeenkomt met het tweede deel van de brontekst. Omdat ze in het leven geroepen lijken onder invloed van verschillende tekstnormen, wordt hun inhoud elders besproken. Hun bestaan, ongeacht hun inhoud, volstaat echter om te vermoeden dat de gehanteerde matrixnormen gericht waren op maximale acceptabiliteit: de vertalers stonden zichzelf niet enkel veelvuldige coupures, maar ook een noemenswaardig aantal toevoegingen toe – ook zonder dat dit de macrostructurele coherentie ten goede kwam.
Het is duidelijk geworden dat het opschrift ‘traduit et adapté’[125] niet zonder reden op de titelpagina van L’esprit souterrain prijkt. Deze vertaling knoopt namelijk aan bij de classicistische traditie van de belles infidèles, waarin adaptatie niet gezien werd als verraad aan de brontekst, maar eerder als een aangewezen manier om een buitenlands werk in overeenstemming te brengen met de eigen conventies.[126] Hoewel de traditie van de belles infidèles in de negentiende eeuw haar aanhang had verloren bij de meest toonaangevende literatoren, werd de vergaande adaptatie van Halpérine-Kaminsky en Morice in eerste instantie niet aanstootgevend bevonden. Wel integendeel, zoals eerder aan bod kwam, sprak niemand minder dan De Vogüé (1886c) in persoon zijn appreciatie uit voor hun creatieve vertaalstrategie, te meer daar hij het originele Zapiski iz podpol’ja rekende tot Dostoevskijs mindere werken. Het staat buiten twijfel dat de zegen die de burggraaf over L’esprit souterrain uitsprak bijgedragen heeft tot het stormachtige commerciële succes dat de uitgever ermee zou oogsten. Herdrukken bleven op regelmatige basis verschijnen tot de late jaren 1920, waarin de naoorlogse Dostoevskij-cultus in Frankrijk een hoogtepunt bereikte.
Bijzonder belangwekkend voor dit vertaalonderzoek is de uitgave van 1929 van L’esprit souterrain. Deze blijkt namelijk een door Halpérine-Kaminsky geschreven voorwoord te bevatten, getiteld ‘Comment on a dû traduire Dostoïevsky’, waarin hij de door hemzelf en Morice gehanteerde vertaalstrategie toelicht en verantwoordt. Zoals hij aangeeft, werd de aanleiding hiervoor gevormd door de verwijten die hem en zijn collega, die bij gebrek aan kennis van het Russisch niet betrokken was bij het vertaalproces in strikte zin, veertig jaar na datum ten laste gelegd werden: dat ze het oeuvre van Dostoevskij niet adequaat vertaald hebben.
De verdediging van Halpérine-Kaminsky’s boogt op de stelling dat het Franse publiek in de jaren 1880 nog niet rijp was voor een rauwe versie van bepaalde werken van Dostoevskij. Om dit te ondersteunen haalt hij er – hoe kan het ook anders – prompt De Vogüé bij, die als attaché bij de Franse ambassade in Petersburg en echtgenoot van een Russische vrouw Rusland kende zoals geen enkele andere Fransman, maar het een heikele onderneming vond om Dostoevskijs universum voor zijn eigen landgenoten kenbaar te maken. Hierna wordt door Halpérine-Kaminsky (1929: iii-vii) een waslijst ingelast met lange citaten, afkomstig uit Le roman russe, waarin de burggraaf in scherpe bewoordingen het problematische gehalte van een groot aantal aspecten van Dostoevskijs oeuvre gispt. Het betreft vooral de compositietechniek van de schrijver. In dit verband merkt Halpérine-Kaminsky (1929: iv) op dat De Vogüés bezwaren tegenover Dostoevskijs zogenaamde gebreken – die hijzelf zag als typisch Russisch – gedeeld werden door ‘les critiques russes les plus qualifiés’, zowel bij leven van de schrijver als erna. De bedoeling hiervan is geenszins om De Vogüé in diskrediet te brengen, maar wel om aan te tonen dat de opiniemaker zijn tijd goed begrepen had en terecht moeite had te geloven dat Dostoevskij door het toenmalige Franse publiek geapprecieerd zou kunnen worden. Halpérine-Kaminsky (1929: viii) is het dan ook oneens met de beschuldiging van André Gide (1923: 5),[127] dat de betreffende minachtende waardeoordelen van De Vogüé ‘purent retarder […] la traduction, la publication et la diffusion de Dostoïevsky, décourager d’avance bien de lecteurs.’ Wat de beroemde schrijver volgens de vertaler uit het oog verliest, is dat de burggraaf de popularisering van Dostoevskij bij het Franse publiek precies in de hand werkte, door de uitgevers en de vertalers te waarschuwen voor bepaalde gebreken van diens werk:
il [Vogüé] mettait en garde les traducteurs contre la transposition trop servile de cette oeuvre en une autre langue; et si nous, les premiers traducteurs, nous n’avions pas tenu compte de cet avertissement, c’est alors que nous aurions certainement retardé pour de longues années la connaissance de l’oeuvre de Dostoïevsky en France. (Halpérine-Kaminsky 1929: ix)
Dat Halpérine-Kaminsky zijn pijlen op Gide richt is niet toevallig: in 1911 had de Franse schrijver, die Dostoevskij onder andere via Duitse vertalingen een klein decennium eerder had leren kennen en waarderen,[128] naar aanleiding van de opvoering van de toneelbewerking Les frères Karamazov van J. Copeau en J. Croué de in 1888 bij Plon uitgegeven gelijknamige vertaling afgeschilderd als een verminking. Nadat de hoofdverantwoordelijke deze specifieke adaptatie uitgebreid heeft verdedigd – wat later in dit proefschrift nog aan bod zal komen – verklaart hij enkel ingekorte versies van Dostoevskijs romans afgeleverd te hebben, wanneer het werk in kwestie hierom vroeg. Zo slaat hij zichzelf op de borst dat hij bijvoorbeeld Igrok, dat in zijn ogen een aanvaardbare omvang heeft, integraal heeft vertaald. Dat een groot aantal van Dostoevskijs andere creaties aan langdradigheid lijden, illustreert hij met citaten van Belinskij met betrekking tot Bednye ljudi en Dvojnik. Dit brengt hem ertoe te reflecteren over de oorzaak van Dostoevskijs gebrekkige compositie, die hij als weerzijde ziet van de medaille van diens talent, en over de implicaties hiervan voor diens vertalers, bij uitstek voor de Franse:
Le cerveau bouillonnant d’idées, le coeur débordant de passions, il [Dostoevskij] se montrait incapable de discipliner son fougueux “élan poétique”, selon son propre mot, dans sa réalisation créatrice. La superstition de sujets, le surgissement d’épisodes étrangers au récit de fond, les longueurs digressives, la répétition de mêmes phrases et termes s’en explique. Jugez cependant de la peine et de la responsabilité de ceux qui assument la transposition de cette forme et de cette langue en une forme et une langue etrangères, en la française surtout, claire, nette, précise, d’une syntaxe commandant la discipline de l’exposition. Tout traducteur consciencieux est bien contraint, dans l’intérêt de l’auteur comme du lecteur, de recourir à la méthode d’adaptation, partout où le texte original l’impose.[129] (Halpérine-Kaminsky 1929: xix-xx)
De bovenstaande werkwijze heeft Halpérine-Kaminsky (1929: xxii) met de hulp van Morice toegepast op Zapiski iz podpol’ja en Chozjajka, wat bij het verschijnen van het resulterende werk L’esprit souterrain – zoals hijzelf benadrukt – in Frankrijk evenmin als in Rusland ophef veroorzaakte. In zijn zelfrechtvaardiging gaat hij nog een stap verder: hij argumenteert dat de grote betekenis die aan L’esprit souterrain in Frankrijk onder anderen door André Gide anno 1923-24 wordt toegekend, te danken is aan de adaptatie in kwestie. Inderdaad heeft de Franse schrijver het in zijn Dostoïevsky over deze geadapteerde titel, terwijl het origineel Zapiski iz podpol’ja luidt.
Op de retorische vraag waarom Zapiski iz podpol’ja bij zijn verschijnen bij leven van Dostoevskij en ook na zijn overlijden zo weinig aandacht werd toebedeeld, antwoordt Halpérine-Kaminsky (1929: xxii-xxxiii) dat de lange, moralistische preambule die het eigenlijke verhaal vooraf gaat hieraan schuldig is. Immers ‘le simple lecteur qui lit pour son propre agrément cherche et découvre la vraie joie d’art et de pensée dans la partie narrative de l’œuvre de Dostoïevsky, et non dans sa partie raisonneuse, parfois fastidieuse’. Over het narratieve gedeelte van Zapiski iz podpol’ja blaast Halpérine-Kaminsky (1929: xxiv) de loftrompet. Naar zijn aanvoelen betreft het ‘une des oeuvres maîtresses du romancier’, omdat het een voorbode is van latere werken, zoals Prestuplenie i nakazanie, Besy en Brat’ja Karamazovy.
Deze analyse verklaart waarom het tweede deel van Zapiski iz podpol’ja, ‘По поводу мокрого снега’ (Naar aanleiding van de natte sneeuw), in verhouding weinig ingekort werd. Halpérine-Kaminsky (1929: xxiv) lijkt, na ruim vier decennia, vergeten dat hij ook in dit deel de schaar heeft gezet. Hij beweert immers dat hij en Morice van dit verhaal ‘la traduction intégrale’ verschaffen, ‘car nul passage n’aurait pu en être élagué sans en compromettre l’ordonnance parfaite’. Met betrekking tot de preambule – de lange, actieloze, filosofische monoloog van de ondergrondse man – beweert de vertaler daarentegen dat het nodig was om deze te ontdoen van ‘digressions, redites et autres scories évidentes’.[130] Hij heeft naar eigen zeggen echter behouden wat nodig was om de psychologische samenhang te garanderen, inclusief korte gedachtensprongen en tussenwerpsels.
Met de vrees dat hij hiervoor nog sterker veroordeeld zal worden door bepaalde vurige bewonderaars van Dostoevskij – waaruit blijkt dat dit anno 1929 nog niet alom bekend was – bekent Halpérine-Kaminsky (1929: xxv) vervolgens dat hij zijn vertaling van Zapiski iz podpol’ja met een integrale vertaling van Chozjajka verenigd heeft tot een diptiek, waarvan de delen samengehouden worden door slechts enkele pagina’s, door hemzelf en Morice geschreven. De eerste reden die hij voor deze ingrijpende macrostructurele verschuiving opgeeft, betreft Zapiski iz podpol’ja: omdat dit verhaal op zichzelf niet volstond om een boekdeel van gebruikelijke omvang te vormen zag hij zich gedwongen om het aan te vullen. De tweede reden houdt verband met de aard van Chozjajka. Belinskij zelf, die hier naar voren geschoven wordt als de autoriteit op het gebied van de Rusissche literaire kritiek, heeft verklaard dat dit werk vreemdsoortig en onbegrijpelijk aandoet. Tachtig jaar later heeft Leonid Grossman echter opgemerkt dat het belang van Chozjajka erin besloten ligt dat het hoofdpersonage Ordynov een typische held van Dostoevskij is: als eenzame, in zijn isolement opgesloten jongeman met verstand kan hij beschouwd worden als een prototype van Raskolnikov. Volgens Halpérine-Kaminsky (1929: xxvi-xxvii) is het zo, dat indien Ordynov een voorloper van Raskolnikov is, hij evenzeer beschouwd kan worden als de dubbelganger van de ondergrondse man. Om de gelijkschakeling te vervolledigen, volstaan volgens hem de pagina’s waarin ‘le nouvel état psychologique’ van de held wordt geschetst. Daarenboven ziet de vertaler ook in de vrouwelijke protagonisten van Chozjajka en Zapiski i podpol’ja ‘les deux modèles de femmes qu’on rencontrera le plus souvent dans l’oeuvre ultérieure de Dostoïevsky’. Door de twee verhalen samen te voegen meent hij dan ook tegemoet gekomen te zijn aan de eis van Belinskij om de betekenis van Chozjajka te verduidelijken. Om misverstanden te vermijden benadrukt hij niettemin dat de adaptatie niet in de eerste plaats bedoeld was om de Russische critici, maar wel om het Franse leespubliek te paaien:
Nous nous sommes simplement trouvés devant l’impossibilité de former un livre de format habituel avec le seul Esprit souterrain, alors que c’est la partie narrative qui prévalait à nos yeux; nous craignions, d’autre part, amoindrir sa portée aux yeux du lecteur en l’enfouissant dans un receuil des pages d’inspirations diverses; de son côté, la Logeuse, publiée isolément, aurait été encore moins goûtée par nos lecteurs que par les Russes; en se complétant, ces deux nouvelles acquièrent par leur rapprochement leur véritable portée d’art et de pensée.[131] (Halpérine-Kaminsky 1929: xxvii)
Aan zijn tweeledige argumentatie ter verdediging van zijn vertaalstrategie voegt Halpérine-Kaminsky (1929: xxvii) enkele machtargumenten toe: L’esprit souterrain heeft aan de Russische critici geen protest ontlokt, de tekst is de eer te beurt gevallen om op zijn beurt vertaald te worden in verscheidene andere talen, en de theatermaker M.H.-R. Lenormand heeft er zijn toneelversie op gebaseerd. Over de bijzondere appreciatie die De Vogüé (1886c) voor de adaptatie koesterde, zwijgt de vertaler opvallend genoeg, hoewel hij de burggraaf anno 1928 nog steeds als een uitzonderlijke autoriteit beschouwt op het gebied van de Russische cultuur. Liever haalt hij aan dat zijn criticaster André Gide en andere schrijvers via L’esprit souterrain kennis nemen van de hogere betekenis van Zapiski iz podpol’ja. Dit alles brengt Halpérine-Kaminsky (1929: xxviii) ertoe om te stellen: ‘notre adaptation française fait désormais figure de l’une des oeuvres classiques de Dostoïevsky’. Dat deze bewering gespeend is van overdrijving, blijkt onweerlegbaar uit het feit dat L’esprit souterrain ruim veertig jaar na zijn eerste publicatie nog steeds zonder fundamentele veranderingen heruitgegeven werd – evenwel steeds met de vermelding dat het om een adaptatie gaat.
Gide formuleerde zijn eerste kritiek aan het adres van Halpérine-Kaminsky en Morice reeds in het eerste decennium van de 20e eeuw, maar zijn reserves kregen pas ruchtbaarheid na 1923, wanneer zijn bundel essays Dostoïevsky het licht zag. In de tweede helft van de jaren 1880 was L’esprit souterrain daarentegen verzekerd van een hoogstaande reputatie dankzij de zegen die de auteur van Le roman russe erover had uitgesproken – wat hij had gedaan zonder op te merken dat het een fusie van twee verschillende titels betreft. Als zodanig hoeft het geen verbazing te wekken dat deze vertaling op het hoogtepunt van de Franse Dostoevskij-mode door Rössing, de uitgever van Schuld en boete, geselecteerd werd voor vertaling in het Nederlands. Of Rössing en de door hem aangeworven anonieme vertaler al dan niet op de hoogte waren van de macrostructurele verschuivingen versus Chozjajka en Zapiski iz podpol’ja, of überhaupt wisten dat deze twee bronteksten door Halpérine-Kaminsky en Morice samengevoegd waren tot één boek, is echter bijzonder twijfelachtig. Wel waren ze zich er zeker van bewust dat L’esprit souterrain een adaptatie is, aangezien dit op de titelpagina aangegeven is door de woorden ‘traduit et adapté’.[132] Het getuigt dan ook van weinig bekommernis om adequatie dat deze paratekstuele informatie voor de Nederlandse lezer achtergehouden werd: in De onderaardsche geest wordt op geen enkele wijze gealludeerd op de spectaculaire ingrepen van de vertalers. Wel is het zo dat de Nederlandse vertaler een macrostructureel uiterst adequate vertaling van de intermediaire vertaling afgeleverd heeft. Het enige wat in dit verband opgemerkt dient te worden, is dat in het eerste deel van De onderaardsche geest een vijftal regels[133] van de brontekst zijn gesneuveld die door Halpérine-Kaminsky en Morice wel waren vertaald, en in het tweede deel een achttal regels.[134] Meer ingrepen in de narratieve structuur werden dus niet opportuun bevonden door de Nederlandse vertaler – zijn Franse collega’s hadden zich dan ook geen moeite getroost om de teksten acceptabel te maken voor een westers leespubliek.
de speler
Zoals bekend, stond Dostoevskij bij het schrijven van Igrok onder grote tijdsdruk. Met zijn schuldeiser was hij overeengekomen binnen de termijn van één maand een afgewerkte prozatekst af te leveren. In geval van mislukking zou hij de publicatierechten op zijn oeuvre kwijtspelen. Het werk heeft een naar de normen van de rijpe Dostoevskij bijzonder eenvoudige narratieve structuur; het begint in medias res, maar volgt slechts één verhaallijn. De tekst spreidt zich uit over 17 Romeins genummerde hoofdstukken, die in totaal goed zijn voor meer dan 100 pagina’s. Ook het aantal handelende personages is relatief beperkt. Ter verklaring van het welslagen van Dostoevskijs race tegen de tijd volstaat het niet om naar de eenvoudige structuur van het werk te verwijzen. Enerzijds was de hulp van zijn typiste Anna Grigor’evna Snitkina van cruciaal belang om de strakke deadline te halen. Anderzijds blijkt uit een brief aan Strachov dat Dostoevskij reeds in 1863 het plan koesterde om een roman te schrijven over de roulette.
Interessant is dat Dostoevskij zelf een parallel trok tussen Igrok en Zapiski iz mërtvogo doma: zoals hij eerder als eerste het Siberische penitentiair systeem in detail had uitgebeeld, zo wilde hij ook als eerste de wereld van het gokken uitbeelden.[135] In die zin is het niet verbazend dat de narratieve structuur van Igrok en Zapiski iz mërtvogo doma grote verwantschap vertonen: de eerstgenoemde titel is eveneens opgevat als een reeks aantekeningen van een ik-persoon. Er is nog een opvallend vergelijkingspunt: ook Igrok is sterk autobiografisch gekleurd. Er bestaat een consensus dat Appolinaria Suslova, de vrouw met wie Dostoevskij in 1863 doorheen Europa reisde, model stond voor Polina, wier hart de speler hoopt te veroveren door een fortuin te winnen.
Frank (1997: 172-82) waarschuwt echter tegen een te sterk doorgedreven biografische interpretatie. Ten eerste is Polina niet zo demonisch als de speler haar ziet. Dat Aleksej een onbetrouwbare verteller is, blijkt uit de drastisch verschillende perceptie van Polina door andere, ethisch hoogstaande personages. Ten tweede is het Dostoevskij in Igrok niet zozeer te doen om het uitbeelden van zijn eigen gokverleden, als wel om een statement te maken over het nationale Russische karakter, door de Russische tegen de Europese personages uit te spelen. In Igrok wordt de neiging om verslaafd te raken aan de roulette voorgesteld als typisch Russisch. In die zin kunnen deze zapiski (aantekeningen) beschouwd worden als tegelijkertijd een zelfveroordeling en een apologie naar aanleiding van het eigen gokgedrag van de schrijver.[136] Vanzelfsprekend was een ik-verteller uiterst geschikt voor zo’n dubbelzinnige biecht – al wil dit niet zeggen dat de speler volledig gelijkgesteld kan worden met Dostoevskij zelf.
Descriptief vertaalonderzoek suggereert dat L.A. Hauff bij het vertalen van Der Spieler door min of meer dezelfde vertaalnormen beïnvloed werd als eerder bij het vertalen van Arme Leute. Zijn vertaling van Igrok bereikt namelijk een gelijkaardige graad van macrostructurele adequatie. De originele onderverdeling in hoofdstukken werd nauwgezet gerespecteerd. Dit geldt ook voor de Romeinse nummering van de hoofdstukken. Het aantal korte zinnetjes of bijzinnen dat geschrapt werd is legio, maar coupures van vijf regels of meer komen slechts bij wijze van uitzondering voor.[137] In totaal werden ongeveer 100[138] volle regels onvertaald gelaten, wat overeenkomt circa met 2% van de brontekst.
Op het macrostructurele vlak blijkt De speler een gevoelig minder adequate vertaling van de Russische brontekst te zijn dan de Duitse intermediaire tekst waarop hij gebaseerd is. Ten eerste is De speler een grondig ingekorte vertaling van Der Spieler. Op initiatief van de anonieme Nederlandse vertaler zijn er een 200-tal[139] volle bijkomende regels van de brontekst geëlimineerd, wat het totaal percentage van gesneuvelde brontekst op circa 6% brengt.[140] Ten tweede heeft de Nederlandse vertaler de oorspronkelijke hoofdstukindeling enigszins naar zijn hand gezet. Hij heeft wel 17 verschillende hoofdstukken behouden – tevens aangeduid met Romeinse nummers –, maar de verdeling van de tekst over de hoofdstukken is niet exact dezelfde. De laatste alinea van hoofdstuk VI van de Duitse tekst is in de Nederlandse vertaling namelijk verplaatst naar het begin van hoofdstuk VII. Interessant genoeg betreft het een terloopse, losstaande bedenking van Aleksej, die in het origineel – maar niet in de vertaling van Hauff – tussen haakjes was geplaatst. Dit wekt het vermoeden dat de verplaatsing van deze passage een doelbewuste ingreep was van de Nederlandse vertaler.
de misleide
Unižennye i oskorblënnye is de eerste grote roman die Dostoevskij na zijn Siberische dwangarbeid geschreven heeft. Vandaag de dag geniet dit werk weinig bekendheid en populariteit. Er bestaat onder hedendaagse critici een consensus dat het ‘by far the weakest of Dostoevsky’s six major post-Siberian novels’[141] is. De 19e-eeuwse literaire kritiek was evenmin mild voor dit werk. De bezwaren die in het Westen verkondigd werden door De Vogüé en consorten waren Dostoevskijs Russische tijdgenoten niet vreemd. Overigens was de schrijver zelf ontevreden over zijn artistieke prestatie, zo blijkt uit zijn correspondentie met Apollon Grigor’ev.[142] Niettemin werd de roman, die in 1861 in afleveringen verscheen in het tijdschrift Vremja, in Rusland een groot commercieel succes. Volgens Frank (1986: 114) apprecieerden velen Unižennye i oskorblënnye als sleutelroman omdat het hoofdpersonage, een jonge schrijver die optreedt als verteller, sterk autobiografisch geïnspireerd is: de lezer kreeg de indruk een blik te mogen werpen ‘behind the scenes into the coulisses of Russian literary life’, wat in die tijd – bij gebrek aan biografische studies – buitengewoon was.
Meer dan als sleutelroman laat Unižennye i oskorblënnye zich echter analyseren als een onhandige fusie van enerzijds een typisch sentimentele romantische roman en anderzijds een roman-feuilleton, zoals het bij socialisten geliefde Les mystères de Paris. De intrige valt namelijk uiteen in twee verhaallijnen die ongeveer hetzelfde gewicht hebben. De eerste, sentimentele verhaallijn beschrijft het lot van Nataša Ichmeneva, de dochter van verarmde adel, op wie de verteller verliefd is. Tot schande van haar vader ontvlucht zij het ouderlijk huis om ongetrouwd samen te hokken met Alëša Valkovskij, de zoon van een rijke buurman. Omdat vorst Valkovskij zijn zoon wil trouwen met een rijke adelijke, om zo ook zijn eigen sociale status te verbeteren, kan van een huwelijk tussen Nataša en Aleksej geen sprake zijn. Vorst Valkovskij slaagt erin om zijn zoon, die zeer naïef en manipuleerbaar is, verliefd te maken op de geschikte huwelijkskandidate, waarna Nataša alleen en onteerd achter blijft. In de tweede, griezelachtige verhaallijn speelt het arme, mysterieuze jonge meisje Nelli de hoofdrol. Nadat haar moeder overleden is, komt ze in de handen van een bordeelhoudster. Met behulp van een jeugdvriend slaagt de verteller erin om haar te bevrijden, waarna hij haar in huis neemt. Tijdens haar ziekte, die steeds ergere vormen aanneemt, wordt haar verleden beetje bij beetje ontsluierd. Uiteindelijk blijkt ze het biologische, maar niet erkende kind van vorst Valkovskij te zijn. De twee verhaallijnen, die elkaar afwisselen, vloeien samen wanneer de verteller de doodzieke Nelli meeneemt naar de Ichmenevs. Nelli stemt hen tot verzoening met hun dochter door te vertellen over haar eigen moeder, die door haar grootvader verworpen werd. Eind goed al goed, ware het niet dat Nelli kort daarop bezwijkt aan haar slechte gezondheid. De pathetiek wordt nog verhoogd doordat de roman zich presenteert als de aantekeningen die de verteller op zijn sterfbed een jaar na de beschreven gebeurtenissen gemaakt heeft.
Dit vlechtwerk van twee verhalen, waarin enkele filosofische en moreel-psychologische ideeën vervat zitten, maar dat dermate gekenmerkt wordt door sentimentalistisch humanisme dat tijdgenoten nog geen breuk met het pre-Siberische oeuvre van Dostoevskij bespeurden, is opgedeeld in vier genummerde delen, die respectievelijk uit 15, 11, 10 en 9 genummerde hoofdstukken bestaan, en een epiloog, die de ondertitel ‘Последние воспоминания’ (Laatste herinneringen) draagt. Dit alles is tezamen goed voor 272 pagina’s.
Macrostructureel is Erniedrigte und Beleidigte (1885) een inadequate vertaling. Ten eerste heeft Konstantin Jürgens de opdeling van de tekst in vier delen teniet gedaan: zijn tekst bestaat uit 45 elkaar opvolgende hoofdstukken, elk genummerd met een Arabisch cijfer, en een epiloog met de adequaat vertaalde ondertitel ‘Die letzten Erinnerungen’.[143] Ten tweede heeft hij de oorspronkelijke verdeling van de tekst over de verschillende hoofdstukken niet nauwgezet gerespecteerd. Zo is de eindregel van het eerste hoofdstuk van het derde deel, die functioneerde als cliffhanger bij de publicatie van de roman in afleveringen in Vremja, in de Duitse tekst terechtgekomen als de beginregel van hoofdstuk 28.[144] Ten derde blijken de ‘einige Kürzungen’ waarvan Jürgens (1885: 6) gewag maakte in de inleiding op zijn vertaling, bijzonder talrijk te zijn. De weglatingen van enkele regels zijn talloos, hele alinea’s tot zelfs volledige pagina’s blijken onvertaald gelaten te zijn. In totaal gaat het om niet minder dan 1500 geëlimineerde regels, wat neerkomt op ruim 11 % van de brontekst.[145] De coupures zijn min of meer evenwichtig verspreid over de verschillende hoofdstukken. De oorspronkelijke narratieve structuur is dan ook weinig aangetast. De systematische eliminatie van zinnen en passages maakt duidelijk dat Dostoevskijs roman te langdradig werd bevonden voor de Duitse markt, en dat de Duitse vertaler hieraan een mouw heeft proberen te passen.
Gezien de eerder besproken inhoud van de advertentie van Brinkman (1887) voor De misleide en de inadequate vertaling van de titel viel het te verwachten dat deze vertaling gekenmerkt was door een hoge graad van inadequatie. Tenminste op macrostructureel vlak is dit onmiskenbaar het geval, maar dat komt hoofdzakelijk voort uit het feit dat vertaald werd vanuit het inadequate Erniedrigte und Beleidigte (1885). De anonieme Nederlandse vertaler heeft zelf namelijk weinig macrostructurele verschuivingen in het leven geroepen, zo blijkt uit empirisch onderzoek. Toch heeft hij de Duitse vertaler niet in alles nauwgezet gevolgd. Ten eerste zijn in De misleide de Arabische cijfers waarmee de hoofdstukken in de Duitse tekst zijn aangeduid vervangen door Romeinse cijfers, wat een indicatie is dat de betreffende matrixnormen in de Duitse en Nederlandse literaturen onderling verschilden. Ten tweede is de onderverdeling in hoofdstukken halfslachtig overgenomen: het laatste hoofdstuk is wel XLV getiteld, maar de nummers XXVI, XXXI en XXXIII ontbreken simpelweg in de doeltekst – de overeenkomstige hoofdstukken zijn in de doeltekst dus samengesmolten met de voorgaande hoofdstukken, met als gevolg dat deze in vergelijking met de andere hoofdstukken buitenproportioneel groot worden –, het nummer XXXIV wordt tweemaal achtereen vermeld en hoofdstuk XLIII heeft het nummer XLIV gekregen. Deze verschuivingen zijn vermoedelijk ongewild, en laten zich verklaren door een gebrekkige zorg en/of revisie. Ten derde is de vertaling van ‘Epiloog’ als ‘Besluit’ niet volstrekt adequaat, in denotatieve evenmin als in connotatieve zin. Deze ingreep is echter banaal en betekent geen noemenswaardige aantasting van de oorspronkelijke functionaliteit van de tekst. Tot slot blijkt dat de anonieme vertaler van Een misleide op eigen initiatief amper noemenswaardige inkortingen doorgevoerd heeft. Slechts van een drietal zinnetjes[146] van de brontekst die wel zijn terechtgekomen in Erniedrigte und Beleidigte (1885) ontbreekt het spoor in de doeltekst, wat de graad van volledigheid van vertaling niet verandert. Wellicht rekende de Nederlandse vertaler erop dat die coupures die Jürgens zonder scrupules had doorgevoerd met het oog op de Duitse lezers volstonden om de roman qua lengte ook acceptabel te maken voor het Nederlandse publiek, dat per slot van rekening gewoon was aan de Duitse literaire normen.
arme nelly
Aangezien de Duitse faam van Dostoevskij in de tweede helft van de jaren 1880 tot een hoogtepunt klom, ligt de veronderstelling voor de hand dat de normen die zijn vertalingen domineerden in 1890 ten opzichte van 1885 in de richting van meer adequatie geëvolueerd waren. Dit zou ook verklaren waarom amper vijf jaar na de publicatie van Erniedrigte und Beleidigte van Jürgens voldoende vraag bleek op de Duitse markt naar een nieuwe vertaling van Unižennye i oskorblënnye. Uit een vergelijking van Erniedrigte und Beleidigte (1890) met de overeenkomstige brontekst blijkt echter dat A. Hauff, de productiefste vertaler van Russische literatuur van het Duitse fin de siècle, ongeveer dezelfde matrixnormen heeft gehanteerd als zijn voorganger, die hierin tenminste nog enige transparante schiep.
In de vertaling van 1890 zijn de vier delen eveneens samengesmolten tot een verzameling van 45 hoofdstukken, die gevolgd worden door een epiloog met de titel ‘Letzte Erinnerungen’. Wel zijn de hoofdstukken ditmaal genummerd met Romeinse in plaats van met Arabische cijfers. Belangwekkender is het feit dat ook Hauff een zwaar ingekorte versie brengt van Unižennye i oskorblënnye: in totaal heeft hij in de 190 in detail bestudeerde pagina’s, die 70% van de brontekst uitmaken, niet minder dan 1600 regels onvertaald gelaten, wat op zichzelf goed is voor circa 12% van de totale brontekst.[147] Meer nog dan in de vertaling van Jürgens zijn de inkortingen gelijkmatig verspreid over de verschillende hoofdstukken. Naar schatting is dan ook proportioneel een gelijk aantal regels, namelijk 685, weggelaten in de overige 30% van de brontekst. Het totaal aantal geschrapte regels kan dus geraamd worden op ongeveer 2300, wat overeenstemt met ruim 17% van de brontekst. De inkortingen van Hauff betreffen vooral passages met gedachten, gesprekken of gebeurtenissen die de handeling van de hoofdintrige niet rechtstreeks vooruit helpen. In die zin blijft de narratieve structuur van het werk buiten schot.
De opvallende gelijkenis tussen de macrostructurele ingrepen van Jürgens en Hauff vormt overtuigende evidentie dat hun vertaalgedrag niet idiosyncratisch was, maar integendeel uitging van een consensus in de Duitse literatuur dat in het geval van Unižennye i oskorblënnye een vereenvoudiging van de externe organisatie van de hoofdstukken evenals substantiële inkortingen zich opdrongen of tenminste wenselijk waren – niettegenstaande de zich voltrekkende canonisering van de auteur. Deze hypothese stemt overeen met het eerder aangetoonde feit dat de critici die verantwoordelijk waren voor Dostoevskijs popularisering in het Duitse taalgebied, waaronder Zabel en De Vogüé, diens eerste post-Siberische roman eenstemmig gebreken als langdradigheid en verwardheid ten laste legden.
Aangezien Hauff zijn vertaling van Unižennye i oskorblënnye in tegenstelling tot Jürgens niet voorzien had van een voorwoord waarin hij zijn vertaalstrategie al was het maar in enige mate toelichtte, wist Mme La Bastide, die de Nederlandse vertaling verzorgde, allicht niet dat Erniedrigte und Beleidigte (1890) een zwaar ingekorte versie was van het origineel. Interessant genoeg blijkt uit empirisch onderzoek dat haar vertaling macrostructureel in hoge mate inadequaat is ten opzichte van de gebruikte intermediaire tekst, die op zichzelf staand al een macrostructureel inadequate vertaling was. Arme Nelly is dus op macrostructureel vlak een inadequate vertaling in de tweede graad. Verschillende spectaculaire verschuivingen dienen in dit verband besproken te worden. Ten eerste bestaat de Nederlandse vertaling uit slechts 32 hoofdstukken, elk aangeduid met een Romeins cijfer, en een epiloog. Het is niet zo dat verschillende hoofdstukken zijn samengesmolten, wel zijn dertien hoofdstukken van de Duitse tekst, namelijk XVI, XVII, XXI, XXV, XXVII-XXX en XXXIII-XXXVII, in hun totaliteit of in hun quasitotaliteit onvertaald gelaten.[148] Ten tweede heeft Mme La Bastide de hoofdstukken van de Duitse tekst XV, XXII, XLI en XLII, die respectievelijk overeenkomen met hoofdstukken XV, XIX, XXVIII en XXIX van de doeltekst, zwaar ingekort en heeft ze ook in de rest van de tekst een aanzienlijk aantal regels weggesnoeid. In totaal is een 4500-tal overeenkomstige regels of circa 35% van Unižennye i oskorblënnye gesneuveld op haar initiatief.[149] Rekening houdend met de coupures van Hauff, die de brontekst met ongeveer 17% inkorten, is dus minder dan de helft van de Russische brontekst terechtgekomen in Arme Nelly.
De gigantische inkortingen waardoor Arme Nelly gekenmerkt wordt, maken duidelijk dat de coupures van de Duitse vertaler Hauff naar het aanvoelen van Mme La Bastide op verre na niet volstonden om de tekst te ontdoen van zijn storende langdradigheid. Indien zij en haar uitgever op de hoogte waren van het bestaan van de eerder gepubliceerde vertaling van dezelfde brontekst, De misleide – wat meer dan waarschijnlijk is – dan oordeelden zij allicht dat het gebrekkige succes van deze eerdere vertaling verband hield met zijn al te grote omvang, en dat drastische coupures de slaagkansen van de commerciële onderneming aanzienlijk zouden vergroten.
Gezien de grote omvang van de inkortingen, is het logisch dat ze de narratieve structuur zwaar aantasten. Een summiere beschrijving van de handelingen die plaatsvinden in de geschrapte passages dringt zich op. In hoofdstuk I van het tweede deel verschijnt Alëša voor het eerst op het toneel, en toont hij zich meteen een lichtzinnige losbol. In hoofdstuk II doet zijn vader zijn intrede in het verhaal; hij komt op bezoek bij Nataša, zogezegd om voor zijn zoon een aanzoek om haar hand te doen. Hij ontpopt zich echter al snel tot een intrigant. In hoofdstuk VI brengt de verteller een bezoek bij de moeder van Nataša en bij Nataša zelf. In hoofdstuk X bezoekt hij respectievelijk Nataša en Alëša, die niet thuis blijkt te zijn, waarna hij terugkeert naar huis en er de vader van Nataša aantreft, de oude Ichmenev. Hij praat met haar over zijn dochter, maar ook over Nelli. In hoofdstuk I van het derde deel gaat de verteller opnieuw langs bij Nataša. In het volgende hoofdstuk komen Alëša en kort daarop ook zijn vader erbij. Het gesprek gaat over Katja. De sfeer tussen Nataša en vorst Valkovskij wordt grimmig. Het derde hoofdstuk speelt zich tussen dezelfde personages af; de grimmige sfeer mondt uit in een ruzie tussen Nataša en Valkovskij, waarbij Alëša begin te huilen. Vorst Valkovskij gaat kwaad weg. In hoofdstuk IV ontspint zich een gesprek tussen Nataša en Alëša, die zichzelf uitroept tot de schuldige van alles en zijn vader achterna loopt. Hierna draagt Nataša aan de verteller op om contact te leggen met Katja om uit te vissen hoe zij haar relatie met Alëša ziet. Ook in de geschrapte passage op p. 327-9 spelen Nataša en Alëša de hoofdrol. In hoofdstuk VII treft de verteller vorst Valkovskij aan in zijn woning; Nelli heeft hem binnengelaten. In hoofdstuk VIII voert de verteller een gesprek met de vorst. In hoofdstuk IX slaagt de verteller erin om een onderhoud te hebben met Katja, die haar wens kenbaar maakt om Nataša te ontmoeten. Hoofdstuk X beschrijft het restaurantbezoek van de verteller en de vorst, die in een gespannen sfeer met elkaar converseren. In hoofdstuk I van het vierde deel is de verteller onthutst over het gedrag van de vorst. Ook de ziekte van Nelli komt hierin ter sprake. In hoofdstuk V beschrijft de verteller een nieuwe ontmoeting met Nataša, die hij tracht voor te bereiden op een scheiding met Alëša, die even later opdaagt. In hoofdstuk VI, het laatste dat door Mme La Bastide integraal werd geschrapt, komt Katja op bezoek bij Nataša; de meisjes bespreken hun liefde voor de hulpeloze Alëša. Ze delen de analyse dat hij niet in staat is om bij Nataša te blijven.
Het valt op dat de hoofdstukken die in hun totaliteit of quasitotaliteit onvertaald gelaten zijn, zich concentreren op de eerste verhaallijn van Unižennye i oskorblënnye, op de sentimentele, tot mislukken gedoemde romance tussen Nataša en haar onstandvastige geliefde Alëša. Ook zijn vader, vorst Valkovskij, en zijn tweede geliefde, Katja, spelen een aanzienlijke rol in de geschrapte passages. De inkortingen getuigen niet enkel over het streven naar de creatie van een lichtere roman in letterlijke zin, maar ook in figuurlijke zin: wat oorspronkelijk een vlechtwerk was van twee verhaallijnen, wordt in de Nederlandse vertaling gereduceerd tot één hoofdverhaallijn, die slechts oppervlakkig doorspekt is met verwijzingen naar de gebeurtenissen die Nataša, haar geliefde Alëša, zijn gemene vader Valkovskij en zijn tweede geliefde Katja betreffen. Deze personages verdwijnen niet volledig uit het verhaal, maar worden resoluut teruggedrongen tot de achtergrond. Enerzijds is Mme La Bastide met deze ingreep in de intrige van Unižennye i oskorblënnye tegemoet gekomen aan een reeks gewichtige bezwaren die door de dominante critici, De Vogüé op kop, geopperd werden: ten eerste dat de roman te langdradig en verward is; ten tweede dat de dubbele plot te gesofistikeerd is; ten derde dat Dostoevskij er met vader en zoon Valkovskij niet in geslaagd is om geloofwaardige edellieden neer te zetten, dat met name Alëša een overdreven belachelijk personage is; ten vierde dat de liefde van Nataša voor Alëša en de opofferingsgezindheid van de verteller tenminste voor een westers publiek volstrekt ongeloofwaardig is. Anderzijds wordt in Arme Nelly, zoals de titel al doet vermoeden, door de selectieve eliminatie van passages één hoofdpersonage in de schijnwerpers gezet: Nelli. Zij maakte in de ogen van De Vogüé (1885) een van de sterktes van de roman uit, wat in het Nederlandse taalgebied herkauwd werd door onder anderen Ten Brink (1886). Gezien deze treffende overeenkomsten valt niet licht aan de indruk te ontsnappen dat Mme La Bastide haar vertaalstrategie geschoeid heeft op de leest van de kritiek die de brontekst voorafgaandelijk in Frankrijk en Nederland te beurt was gevallen.
uit siberië
Met Zapiski iz mërtvogo doma, dat in afleveringen gepubliceerd werd in Vremja tussen april 1861 en december 1862, overtrof Dostoevskij in eigen land de faam die hij met Bednye ljudi had geoogst. De vurige interesse waarmee deze roman door het Russische publiek gelezen en geprezen werd, laat zich hoofdzakelijk verklaren door het feit dat er in de Russische literatuur nog geen gevangenisliteratuur bestond. Het werk van Dostoevskij, die door iedereen gekend was als ex-dwangarbeider, werd qua thematiek beschouwd als baanbrekend; hij was de eerste schrijver in Rusland die aandacht opeiste voor de strafkampen, waarin onder anderen lijfeigenen terechtkwamen die het waagden met geweld tegen hun onrechtvaardige lot te rebelleren. Men las de aantekeningen van Dostoevskij aanvankelijk als een humanistisch pleidooi, maar ook als een getrouwe weergave van zijn eigen ervaringen, waarbij de fictionele auteur, Aleksandr Petrovič Gorjančikov, ontmaskerd werd als een doorzichtige kunstgreep om de censuur te omzeilen. Toch schippert Zapiski iz mërtvogo doma, zoals Frank (1986: 214) overtuigend argumenteert, in feite tussen autobiografisch proza en zuivere fictie. Wat het eerste leespubliek ook grotendeels ontging, is dat enkele passages van dit werk een aanzet vormen tot polemiek met het utilitaristische denken à la Černyševskij.[150] Belangrijker hier is echter dat de artistieke vorm waarmee Dostoevskij gestalte gaf aan zijn kampherinneringen en hierdoor beïnvloede overtuigingen, typisch was voor de Russische literatuur van de jaren 1850-60. Onder invloed van een versoepeling van de censuur was er een nieuwe semi-journalistieke mode ontstaan onder de Russische schrijvers: de losse sketches. Die van Dostoevskij waren voorafgegaan door Zapiski ochotnika (Aantekeningen van een jager) van Turgenev en Sevastopol’skie rasskazy (Verhalen van Sebastopol) van Tolstoj. Voor Dostoevskij was de stap naar de relatieve plotloosheid van dit genre zeer groot, aangezien hij zich had toegelegd op experimenten met de verteltechniek van de roman-feuilleton.[151] In die zin kan Zapiski iz mërtvogo doma beschouwd worden als een atypisch werk van zijn hand. Het verdient echter nadruk dat zijn sketches meer naar een plot neigen dan die van Turgenev en Tolstoj: er is tenminste een grotere samenhang, die gewaarborgd wordt door de eenheid van plaats en door de langzame exploratie van het kampleven en zijn bewoners door de verteller.[152] Deze dynamiek beantwoordt aan een macrostructurele indeling in twee delen. Het eerste deel bevat, naast de eerder besproken inleiding, 11 hoofdstukken, die Romeins genummerd zijn en een thematische titel dragen. Overigens komen de titels ‘Первые впечатления’ (Eerste indrukken) en ‘Первый месяц’ (Eerste maand) respectievelijk driemaal en tweemaal voor – allicht werden de betreffende sketches verspreid over meerdere hoofdstukken met het oog op publicatie in tijdschriftvorm en/of omwille van de harmonische verhoudingen van de hoofdstukken qua lengte binnen het geheel. Het tweede deel, waarin de routine van het kampleven zich definitief heeft ingezet en de observaties en reflectie algemener worden, bevat tien hoofdstukken, tevens voorzien van Romeinse nummers en thematische titels. De titel ‘Госпиталь’ (Het hospitaal) wordt niet letterlijk herhaald, maar de twee hoofdstukken die hierop volgen dragen de voor boeken ongewone titel ‘Продолжение’ (Vervolg).
Eerder werd opgemerkt dat de inleiding in Souvenirs de la maison des morts uit het eerste hoofdstuk is gelicht en hieraan voorafgaand is geplaatst. Voor het overige lijkt de tekst van Charles Neyroud macrostructureel redelijk adequaat. Helemaal volledig is zijn vertaling niet, maar inkortingen schijnen slechts bij wijze van uitzondering voor te komen.[153] De opdeling van de tekst in twee delen met respectievelijk 11 en 10 hoofdstukken is nauwgezet gerespecteerd. Dit geldt ook voor de nummering van de hoofdstukken. Daarnaast zijn de hoofdstuktitels over het algemeen genomen adequaat vertaald. Wel is de titel ‘Первые впечатления’ bij zijn tweede en derde voorkomen vertaald als ‘Premières impressions’ met de toevoeging van ‘(suite)’ en is de titel ‘Первый месяц’ bij zijn tweede voorkomen vertaald als ‘Le premier mois (suite)’. Gelijkaardig aan deze ingreep is ook de beslissing van de vertaler om de vervolghoofdstukken op ‘Госпиталь’, die slechts de titel ‘Продолжение’ (Vervolg) dragen – wat van inconsequentie vanwege Dostoevskij getuigt, aangezien bij eerdere vervolgen simpelweg de titel werd herhaald – weer te geven als ‘L’hôpital (suite)’. Er is slechts één hoofdstuktitel regelrecht inadequaat vertaald: ‘Выход из каторги’ (Uittocht uit de strafkolonie) is weergegeven als ‘La délivrance’. Niet enkel stemt dit op denotatief vlak niet helemaal overeen met het origineel, er kleeft ook een religieuze connotatie aan die bij Dostoevskij ontbreekt.
De matrixnormen die aan de grondslag liggen van Aus dem todten Hause (1886) zijn op het eerste gezicht nog meer gericht op adequatie dan die van Neyroud, evenwel zonder de hoogst mogelijke adequatiegraad te bereiken. Ten eerste is de inleiding, zoals eerder aangegeven, in deze vertaling niet in de ruimte voorafgaand aan het eerste deel ondergebracht. Ten tweede heeft de anonieme vertaler de oorspronkelijke opdeling van de tekst in delen en in Romeins genummerde hoofdstukken nauwgezet gevolgd. Ten derde zijn alle hoofdstuktitels ditmaal met grote adequatie vertaald. Weinigzeggend is het feit dat de titel ‘Первые впечатления’ (Eerste indrukken) bij zijn eerste vermelding vertaald is als ‘Die ersten Eindrücke’, en daarna tweemaal als ‘Erste Eindrücke’ – mogelijk heeft de vertaler toch enige stilistische variatie nagestreefd, evenwel zonder hiervoor te betalen met denotatieve equivalentie. ‘Первый месяц’ (Eerste maand) is daarentegen tweemaal vertaald als ‘Der erste Monat’. De weinig aantrekkelijke titel ‘Продолжение’ (Vervolg) is tweemaal adequaat vertaald, als ‘Fortsetzung’. Dit geldt ook voor ‘Выход из каторги’ (Uitttocht uit de strafkolonie), dat weergegeven is als ‘Austritt aus dem Zwangarbeithause’. Ten vierde is Aus dem todten Hause (1886), ondanks zijn 411 goed gevulde pagina’s, evenmin als de Franse vertaling vrij van coupures. Deze komen uitzonderlijk voor, maar sommige kunnen een omvang van meer dan tien regels bereiken.[154] Het lijkt er dus op dat de Duitse vertaler geen absolute volledigheid, maar toch quasivolledigheid nastreefde.
De inadequaat vertaalde titel Uit Siberië, het feit dat vertaler noch publicatiedatum vermeld worden op de titelpagina en de foutieve initialen van Dostoevskijs naam, namelijk I. [sic] M. Dostojewsky, doen vermoeden dat deze vertaling gekenmerkt wordt door weinig zorg in het algemeen en weinig zorg om vertaaladequatie in het bijzonder. Toch blijkt deze vertaling op macrostructureel vlak niet opmerkelijk inadequater dan de Franse en Duitse intermediaire teksten waarop deze gebaseerd is. Voor de opdeling in delen en hoofdstukken heeft de anonieme Nederlandse vertaler zich aangesloten bij Aus dem todten Hause (1886). Het eerste deel van Uit Siberië bestaat dan ook uit een inleiding die gevolgd wordt door 11 Romeins genummerde hoofdstukken. Het tweede deel bevat 10 hoofdstukken, waarvan er echter slechts 9 genummerd zijn: bij hoofdstuk VI is de vertaler of uitgever uit slordigheid vergeten een Romeins nummer te plaatsten. De hoofdstuktitels openbaren zich als nu eens uit het Duits en nu eens uit het Frans vertaald. De titels van hoofdstukken II-VI, ‘De eerste indrukken’ en ‘De eerste maand’, worden naar Duits voorbeeld simpelweg herhaald. De titel van hoofdstuk II en III van het tweede deel is echter uit het Frans vertaald, als ‘Het Hospitaal (Vervolg)’, terwijl de Duitse vertaling ‘Forsetzung’ een hogere graad van equivalentie bereikt. Dit geldt ook voor de titel van het laatste hoofdstuk, die in het Nederlands naar Frans voorbeeld ‘De bevrijding’ luidt. Bij gebrek aan toegang tot de brontekst heeft de Nederlandse vertaler allicht gekozen tussen de Duitse en de Franse vertaalkeuzes op basis van zijn eigen smaak. Dat hij alleszins niet gestreefd heeft naar een zo hoog mogelijke graad van adequatie, blijkt uit het feit dat Uit Siberië meer nog dan de intermediaire vertalingen gekenmerkt wordt door onvolledigheid. Ten eerste is een aantal passages dat wel vertaald was door de Duitse vertaler, maar niet door de Franse, niet terechtgekomen in de doeltekst.[155] Ten tweede geldt ook het omgekeerde: van een aantal passages dat vertaald is in Souvenirs de la maison des morts, maar niet in Aus dem todten Hause (1886), is geen spoor terug te vinden in Uit Siberië.[156] Ten derde is een aantal passages, in totaal minstens 80 regels, dat zowel door de Duitse als door de Franse vertaler weergegeven was, door de Nederlandse vertaler onvertaald gelaten.[157] Dit neemt echter niet weg dat Uit Siberië, met zijn in totaal 468 pagina’s, al bij al niet substantieel ingekort is. De originele narratieve structuur is door de gehanteerde matrixnormen dan ook niet noemenswaardig aangetast.
uit het doodenhuis
Amper vier jaar na de publicatie van Aus dem todten Hause (1886) verscheen een nieuwe vertaling van Zapiski iz mërtvogo doma op de Duitse markt, onder precies dezelfde titel. Uit onderzoek blijkt dat beide vertalingen terdege van elkaar verschillen, ook op macrostructureel vlak. Ten eerste heeft Hauff, in tegenstelling tot zijn anonieme voorganger, de oorspronkelijke indeling van de tekst in twee delen met respectievelijk 11 en 10 hoofdstukken niet gerespecteerd. Hij heeft de onderverdeling in twee delen simpelweg laten vallen en alle hoofdstukken achter elkaar geplaatst – met als gevolg dat de evolutie in de observaties van de verteller minder duidelijk weerspiegeld is in de structuur van het werk. Ook heeft hij de tekst die bij Dostoevskij beantwoordt aan hoofdstuk III van het tweede deel, verplaatst naar het hoofdstuk dat overeenkomt met hoofdstuk II van het tweede deel. Aus dem todten Hause (1890) bestaat dus uit 20, in plaats van uit 21 hoofdstukken. Ten tweede blijkt de Romeinse nummering van de hoofdstukken niet consequent aangepast aan deze ingrepen: het laatste hoofdstuk draagt het nummer XXI, wat te verklaren is door het feit dat er in zijn tekst geen hoofdstuk bestaat met het nummer XVII. Deze slordigheid wekt het vermoeden dat de vertaling onder grote tijdsdruk vervaardigd is, wat gezien de monsterproductiviteit van Hauff bijna ongetwijfeld het geval was. Ten derde zijn de hoofdstuktitels zelf adequaat vertaald, ook wanneer het herhalingen betreft. Er is slechts één uitzondering: het nuchtere ‘Выход из каторги’ (Uittocht uit de strafkolonie) is in het Duits weergegeven als het emotionelere ‘Die Befreiung’. Ten vierde blijkt Aus dem todten Hause (1890) als vertaling van Zapiski iz mërtvogo doma aanzienlijk onvollediger dan Aus dem todten Hause (1886): de coupures zijn veelvuldig, variëren qua omvang tussen enkele woorden of zinsdelen tot en met meerdere elkaar opeenvolgende pagina’s en spreiden zich uit over vele honderden regels – minstens een 600-tal, wat overeenkomt met ruim 5% van de brontekst –, en laten geen enkel hoofdstuk onaangetast.[158]
De bovenstaande verschuivingen maken dat Aus dem todten Hause (1890) op macrostructureel vlak in mindere mate gekenmerkt wordt door een streven naar adequatie dan de voorgaande Duitse vertaling van de overeenkomstige brontekst. Enerzijds strookt deze vaststelling met de verwachtingen, aangezien uit onderzoek van Hauffs vertaling van Unižennye i oskorblënnye, namelijk Erniedrigte und Beleidigte (1890), reeds gebleken was dat hij niet terugschrok voor vergaande macrostructurele ingrepen. Anderzijds kan deze vaststelling verrassen, aangezien Dostoevskij in 1890 een grotere erkenning genoot in het Duitse taalgebied dan in 1886.[159] In ieder geval maken de ingrepen duidelijk dat anno 1890 in Duitsland nog altijd bezwaren bestonden tegen de omvang van sommige van Dostoevskijs werken, en dat deze dermate gewichtig waren dat ze een adequate vertaling in de weg stonden.
Een vergelijking van Aus dem todten Hause (1890) en Uit het doodenhuis toont aan dat de door M. Faassen gehanteerde matrixnormen gericht waren op adequatie, al is deze niet ten volle bereikt. Ten eerste heeft hij de door Hauff voorgestelde structurele indeling overgenomen: zijn tekst bestaat eveneens uit twintig achter elkaar geplaatste hoofdstukken. Opmerkelijk is dat hij de inconsequentie in de hoofdstuknummering vanwege Hauff niet verbeterd heeft: ook het laatste hoofdstuk van Uit het doodenhuis draagt het nummer XXI, terwijl dit eigenlijk het twintigste hoofdstuk is. Overigens is Faassen zelf ook inconsequent geweest bij de hoofdstuknummering: hij heeft aan ieder van de hoofdstukken die overeenkomen met hoofdstuk XII, XIII en XV van de Duitse tekst het nummer XIII toegekend, en het hoofdstuk dat overeenkomt met hoofdstuk XVII van de Duitse tekst is hij vergeten te nummeren. Als deze macrostructurele slordigheden iets bewijzen, dan is het wel dat Uit het doodenhuis niet onderworpen is aan een nauwgezette revisie vooraleer gepubliceerd te zijn. Ten tweede heeft Faassen de eigenlijke hoofdstuktitels over het algemeen genomen adequaat vertaald. Slechts twee verschuivingen zijn het vermelden waard: de laconieke titel ‘Entschlossene Leute’ is vertaald als ‘Koelbloedige mensen’, wat meer emotionele betrokkenheid van de verteller suggereert, en ‘Die Beschwerde’ is ‘De klachten der gevangenen’ geworden, wat een geval is van explicitatie. Ten derde manifesteert Uit het doodenhuis zich tijdens een vertaalvergelijking als een in hoge mate volledige vertaling van Aus dem todten Hause: er is slechts één inkorting aan het licht gekomen, die bovendien beperkt is tot enkele regels.[160] Dit neemt echter niet weg dat de vertaling van Faassen, gezien de aard van de geselecteerde intermediaire tekst, op macrostructureel vlak aanzienlijk minder adequaat is ten opzichte van Zapiski iz mërtvogo doma dan Uit Siberië, de voorgaande Nederlandse vertaling van deze brontekst. Als zodanig vertoont Uit het doodenhuis een frappante overeenkomst met Arme Nelly: beide doelteksten suggereren dat de behoefte om Dostoevskij te bemiddelen bij het leespubliek door middel van macrostructureel inadequate vertalingen in de loop van zijn vooroorlogse Nederlandse receptie eerder toenam dan afnam.
de echtgenoot
Met Večnyj muž heeft Dostoevskij een eigenzinnige bijdrage geleverd aan de zogenaamde echtbreukliteratuur, die in de tweede helft van de 19e eeuw in Europa, met name in Frankrijk, door het publiek verslonden werd. Er zijn echter cruciale verschillen met de romans van een Paul de Kock, zo benadrukt Frank (1997: 383). Ten eerste grijpt de Russische schrijver het thema van de echtbreuk aan om, zoals volgens Strachov Tolstoj op briljante wijze had gedaan in Vojna i mir (Oorlog en vrede), te reflecteren over de filosofische idee van Grigor’ev dat onder de Russen twee sociaal-culturele types voorkomen: de roofdieren en de vredelievenden.[161] Ten tweede speelt de intrige zich bij Dostoevskij af na afloop van het echtelijk bedrog.
Negen jaar na datum duikt in het leven van de hypochonder Vel’čaninov de gehoornde Trusockij op, die na het overlijden van zijn vrouw achter haar liaison met de eerstgenoemde is gekomen. Vel’čaninov probeert zich, als zelfverklaard vrijdenker, van schuldgevoelens te vrijwaren door de bedrogene als zo belachelijk en kwaadaardig mogelijk te percipiëren. Ook de eeuwige echtgenoot wordt gekweld door een innerlijk conflict. Enerzijds voelt hij nog altijd vriendschap voor Vel’čaninov, en wil hij bij hem zijn hart uitstorten. Anderzijds wil hij hem, uit wraak, schade berokkenen. De relatie tussen beiden wordt nog geladener wanneer de achtjarige Liza door haar wettelijke vader Trusockij wordt aangewezen als het biologische kind van Vel’čaninov. Na een periode van verwaarlozing door haar wettelijke vader, die haar zowel bemint als verafschuwt, sterft ze. Toch gaat Vel’čaninov nog verder om met Trusockij, nadat deze door een periode van ontucht is gegaan. Hij bezoekt samen met hem zijn nieuwe verloofde, een vijftienjarig meisje, wat uitdraait op een publieke vernedering voor de bedrogen echtgenoot. Trusockij onderneemt een mislukte moordpoging op Vel’čaninov, waarna hun wegen scheiden. De voormalige minnaar wordt door de bedrogen echtgenoot een onverstuurde brief van diens echtgenote nagelaten, waardoor hij alsnog gegrepen wordt door medelijden. In de epiloog komen beide mannen elkaar nog eenmaal toevallig tegen. Dan blijkt dat er bij geen van beiden een morele heropstanding heeft plaatsgevonden: ze hebben hun oude rolpatronen heropgenomen.
In vergelijking met andere creaties van Dostoevskij is Večnyj muž qua vorm uitermate klassiek. Frank (1997: 394) beargumenteert dat de briljante balletachtige organisatie van de ontmoetingen tussen Trusockij en Vel’čaninov, hun geleidelijke toenadering en hun uiteindelijke verwisseling in houding tegenover elkaar, dit rasskaz tot ‘the most perfect and polished of all Dostoevsky’s shorter works’ maakt. Macrostructureel relevant is ook het feit dat Večnyj muž onderverdeeld is in zeventien hoofdstukken, die elk voorzien zijn van een min of meer sobere thematische titel. Voorbeelden van deze titels zijn ‘Господин с крепом на шляпе’ (De heer met de rouwband om de hoed), ‘Жена, муж и любовник’ (De vrouw, de man en de minnaar) en ‘Сашенька и Наденька’ (Sašen’ka en Naden’ka). Volgens Genette (1987: 308-9) kwamen hoofdstuktitels in oorsprong enkel voor bij populaire of komische fictie. In de loop van de 19e eeuw raakte dit paratekstueel verschijnsel echter ook verspreid in de ‘fiction sérieuse’, waarvan de hoofdstukken traditioneel slechts met een Romeins cijfer werd aangeduid. Omdat beide systemen omstreeks de publicatiedatum van Večnyj muž in ernstige fictie courant voorkwamen, kan bezwaarlijk gesteld worden dat de hoofdstuktitels bedoeld waren als een aanduiding dat het een licht genre betreft. Dit is des te minder aannemelijk daar Dostoevskij met Večnyj muž filosofische bedoelingen had – hoewel dit verhaal ook een sterk komische inslag heeft. Wel is het een onweerlegbaar feit dat de hoofdstuktitels de lectuur verlichten. Ze moedigen de lezer aan om verder te lezen door op voorhand een tipje van de sluier op te lichten. Zo draagt het laatste hoofdstuk dezelfde, enigmatische titel als het boek zelf. De functie hiervan ligt voor de hand: in deze tekst wordt aangetoond dat Trusockij inderdaad behoort tot de door Vel’čaninov beschreven categorie van de eeuwige echtgenoten.
Der Hahnrei heeft zich tijdens een nauwgezette vergelijking met de brontekst geopenbaard als een macrostructureel matig adequate vertaling. De Duitse tekst is wel conform het origineel opgedeeld in 17 hoofdstukken, maar alle titels van deze hoofdstukken zijn vervangen door Arabische nummers. Rekening houdend met de analyse van Genette (1987: 297-320) van het type parateksten van de ‘intretitres’, kan deze ingreep geïnterpreteerd worden als een poging om de connotatie van het lichtere genre af te zwakken. Eveneens mogelijk is dat de titels, die de lezer voortdurend aansporen om kennis te nemen van de verdere inhoud, simpelweg overbodig of zelfs storend werden bevonden, omdat elk van de hoofdstukken slechts een tiental pagina’s in beslag neemt. Alleszins bewijst de eliminatie van de hoofdstuktitels dat August Scholz, die ook al de filosofische titel van het werk concretiseerde, niet op de hoogst mogelijke graad van adequatie mikte. Deze analyse wordt bevestigd door een onderzoek naar de volledigheid van de vertaling: in totaal werd een 70-tal regels[162] geschrapt, wat gelijkstaat met iets meer dan 1% procent van de brontekst. Ondanks hun beperkte omvang zijn deze inkortingen zeer betekenisvol, aangezien Večnyj muž sowieso een van Dostoevskijs meest gepolijste werken is – in die zin liggen coupures in dit verhaal minder voor de hand dan in andere werken van zijn oeuvre. Tot slot moet ook opgemerkt worden dat Scholz zich een zestal korte toevoegingen gepermitteerd heeft, waarvan de meeste de innerlijke toestand van het hoofdpersonage nader beschrijven (zie fragment 20).[163]
Aangezien M. Faassen de door Scholz in het leven geroepen verschuivingen simpelweg heeft overgenomen, is De echtgenoot in dezelfde mate als de Duitse
Fragment 20. De echtgenoot
| – Но в каком вы сами-то, однако же, волнении, здоровы ли вы-с?[164] (IX: 21)
/ (IX: 83) |
“Aber Sie sind ja so aufgeregt!” sagte er dann mit einem kaum merklichen Anflug von Spott – “was fehlt Ihnen denn? Sind Sie krank?” (Der Hahnrei 40)
Als Weltschaninow in den Wagon stieg, befand er sich in der ärgerlichsten Stimmung. Er ärgerte sich über sich selbst und über sein ganzes Verhalten an diesem Tage. (Der Hahnrei 183) |
“Maar, wat zijt ge toch opgewonden!” hernam hij vervolgens met ‘n nauw merkbaren zweem van spot. “Wat scheelt u dan toch? Zijt ge ziek?” (De echtgenoot 21)
Toen Weltschaninow in het rijtuig steeg, bevond hij zich in de meest verdrietige stemming. Hij ergerde zich over zichzelf en over z’n geheele gedrag van die dag. (De echtgenoot 107) |
intermediaire tekst een macrostructureel adequate vertaling van Večnyj muž. De enige belangwekkende ingreep van de Nederlandse vertaler betreft de nummering van de hoofdstukken: de Arabische cijfers werden systematisch door Romeinse cijfers vervangen. Allicht was dit een kwestie van nauwer aan te sluiten bij de heersende conventies in proza. Van enige slordigheid getuigt het feit dat de numerieke aanduiding van het eerste hoofdstuk is weggevallen. Dit neemt niet weg dat de matrixnormen van Faassen onmiskenbaar gericht waren op adequatie ten opzichte van Der Hahnrei, wat vooral blijkt uit het feit dat hij op eigen initiatief geen enkele noemenswaardige coupure heeft aangebracht. Kennelijk oordeelde hij dat Dostoevskijs verhaal in de door Scholz gefilterde vorm – los van de vraag of hij zich bewust was van de verschuivingen – in macrostructureel opzicht zonder meer geschikt was voor de Nederlandse boekenmarkt.
witte nachten
Heden staat Belye noči geboekstaafd als een van de weinige pre-Siberische meesterwerken van Dostoevskij. Deze evaluatie, zoals deze verkondigd wordt door Frank (1979: 346-7), is gebaseerd op de gevoeligheid van toon en de lyrische elegantie waarmee Dostoevskij een ietwat dubbelzinnige bijdrage leverde aan de in Rusland in de late jaren 1840 populaire aanval op het romantische thema van de mečtatel’nost’ (dromerigheid), door het conflict tussen idealen en werkelijkheid te schetsen. De actie zelf daarentegen wordt door Frank (1979: 344) de grond in geboord als ‘a bare schema of the most banal and insignificant sentimental intrigue’.
Inderdaad is de plot van Belye noči weinig gesofisticeerd. Een jonge, eenzame, tot mijmeren geneigde man, die optreedt als verteller, doolt ‘s nachts door de straten van Sint-Petersburg. Hij ontmoet een door droefheid bevangen jonge vrouw, die vergeefs op haar verloofde blijkt te wachten. Tijdens nachtelijke ontmoetingen groeit er tussen hen een liefdevolle band. Hij vertelt haar over wat men zou kunnen bestempelen als zijn sociale fobie. Zij kan begrip tonen voor zijn eenzaamheid, omdat ze in haar jeugd zelf door haar blinde grootmoeder min of meer gevangen werd gehouden. Trouwplannen worden gesmeed. Wanneer haar verloofde dan toch opdaagt, gaat de jonge vrouw meteen met hem weg. Na enkele dagen van smart ontvangt de dromer van haar een brief met het aanbod om vrienden te blijven. Hij bergt zijn eigen ambities echter grootmoedig op. Hij is dankbaar voor het kortstondige geluk dat hij met haar beleefd heeft, maar koestert geen hoop op verbetering in zijn eigen situatie.
Aan de simpele plot van Belye noči beantwoordt een narratieve structuur van zes korte hoofdstukken, die ook sober getiteld zijn: ‘Ночь первая’ (Eerste nacht), ‘Ночь вторая’ (Tweede nacht), ‘История Настеньки’ (Nasten’ka’s geschiedenis), ‘Ночь третья’ (Derde nacht), ‘Ночь чертвёртая’ (Vierde nacht) en ‘Утро’ (Ochtend). In de vertaling van Stokvis, zijn geen middelgrote of grote tekstblokken van het origineel weggevallen. Slechts bij wijze van uitzondering heeft hij korte regels van het origineel geschrapt. De inkortingen in kwestie zijn geen echte coupures, in die zin dat ze het gevolg lijken van stilistische parafrase. De macrostructuur van het origineel is dan ook adequaat weergegeven. Ook de hoofdstuktitels komen denotatief overeen met het origineel: ‘Eerste nacht’, ‘Tweede nacht’, ‘De geschiedenis van Nastjenjka’, ‘Derde nacht’, ‘Vierde nacht’, ‘De ochtend’. De enige macrostructurele verschuiving betreft de bladspiegel: terwijl Dostoevskij voor de introductie van een nieuw hoofdstuk geen aparte pagina voorzag, heeft Stokvis dit wel systematisch gedaan. Dit doet echter niets af aan het feit dat de macrostructuur van Witte nachten evidentie vormt voor het eerder geformuleerde vermoeden – slechts gecontesteerd door het wegvallen van het motto – dat adequatie voor Stokvis voorop stond.
de gebroeders karamazow
Brat’ja Karamazovy is de laatste van Dostoevskijs vijf grote filosofische romans. Enerzijds wordt dit werk door vrijwel alle hedendaagse critici van naam, zowel in Rusland als erbuiten, beschouwd als de kroon op zijn rijpe oeuvre. Anderzijds gaat het door voor een van de grootste bijdragen ooit geleverd tot de wereldliteratuur. De secundaire literatuur is navenant: hele bibliotheken werden bijeen geschreven over Brat’ja Karamazovy. Een ontelbaar aantal auteurs behandelt deze roman vanuit een theologische invalshoek – al dan niet met kennis van de Russische taal en literatuur. Dit is ook logisch, aangezien het dominante thema het conflict tussen de ratio en het christelijke geloof is. Dit conflict komt aan bod in de veelvuldige diepgaande gesprekken tussen de verschillende personages, maar zit ook vervat in de plot van Brat’ja Karamazovy zelf. [165]
De lezer maakt kennis met Fëdor Karamazov en zijn drie zoons. Deze personages zijn door Dostoevskij allen begiftigd met de zogezegd brede Russische natuur. Niettemin beschikken ze ook elk over een terdegen verschillend karakter. De vader is landheer. Hij is opvliegend, losbandig, egoïstisch en bovendien een paljas. Zijn oudste zoon, Dmitrij, afkomstig uit zijn eerste huwelijk, houdt er dezelfde liederlijke levenstijl op na. Hij is verloofd met Katerina Ivanovna, maar dit weerhoudt hem er niet van de zedenloze minnares van zijn vader, Grušen’ka, te begeren. Behalve hartstochtelijk is hij ook vechtlustig. De tweede zoon, Ivan, is de typische jonge intellectueel van Dostoevskij. Hij heeft een goed hart, maar cultiveert met verve immoreel rationalisme. Alëša is de jongste zoon. Hij is een toegewijde monnik, die door Vader Zosima uit het klooster wordt gestuurd om de mensen te dienen. Na het overlijden van zijn mentor beleeft hij een spirituele crisis, evenwel zonder aan sereniteit in te boeten. Wanneer Fëdor Karamazov vermoord wordt aangetroffen, wijst alles erop dat Dmitrij deze gepleegd heeft. Na een grootschalige proces wordt hij veroordeeld tot dwangarbeid in Siberië. Alëša, die ondanks alle rationeel inzichtelijke bewijzen nooit aan de schuld van Dmitrij heeft geloofd, ontdekt echter dat hun buitenechtelijke halfbroer Smerdjakov de moord gepleegd heeft. Vooraleer zelfmoord te plegen vergoeilijkt deze epilepticus zijn daad met het excuus dat hij slechts in praktijk heeft gebracht wat Ivan, die intussen gek geworden is, theoretiseerde. Tot zover de hoofdverhaallijn, zoals deze door Dostoevskij tot ontwikkeling wordt gebracht in twaalf thematisch getitelde ‘книги’ (boeken), waarvan de Romeinse nummering geen rekening houdt met de onderverdeling van de tekst in vier delen. Deze twaalf boeken zijn onderverdeeld in een variërend aantal hoofdstukken en deelhoofdstukken, die op hun beurt elk een thematische titel dragen.
Tijdens een macrostructurele vergelijking met de brontekst openbaart Les frères Karamazov (1888) zich als een buitengewoon inadequate vertaling.[166] Het enige punt van macrostructurele overeenkomst met de Russische brontekst is de manier waarop de tekst is onderverdeeld: Halpérine-Kaminsky en Morice onderscheiden in hun vertaling namelijk eveneens vier delen en een groot aantal doorlopend genummerde boeken, die op hun beurt uit talrijke hoofdstukken bestaan.
De thematische titels van de verschillende boeken werden door Halpérine-Kaminsky en Morice over het algemeen genomen adequaat vertaald.[167] De titels van de eigenlijke hoofdstukken – bij Dostoevskij zijn dat er een honderdtal – zijn daarentegen systematisch achterwege gelaten. Dezelfde tweeledige, tentatieve verklaring als bij de gelijkaardige vaststelling in Der Hahnrei dringt zich op: ofwel werden de hoofdstuktitels verwijderd om af te raken van de connotatie van ‘fiction comique ou populaire’,[168] ofwel werden de hoofdstukken kort en duidelijk genoeg bevonden om zonder voorafgaandelijke korte inhoud in de vorm van een titel aan de lezer gepresenteerd te worden.
Dat de gehanteerde matrixnormen niet op adequatie gericht waren, blijkt ook uit de volgorde waarin het tekstmateriaal gepresenteerd wordt. In Brat’ja Karamazovy opent het eerste deel met het vijf hoofdstukken tellende boek ‘История одной семейки’ (De geschiedenis van een gezinnetje), waarin prompt de vier belangrijkste personages en Zosima, en ook de belangrijkste thematische motieven toegelicht worden.[169] Pas daarna, in het tweede boek, getiteld ‘Неуместное собрание’ (Een misplaatste bijeenkomst), begint de eigenlijke handeling van het verhaal: het gezin van de Karamazovs komt bijeen in het klooster van Alëša, met als bedoeling de ruzie tussen de vader en Dmitrij bij te leggen. In de vertaling van Halpérine-Kaminsky en Morice zijn het eerste en het tweede boek echter omgewisseld van plaats,[170] waardoor de lezer met de personages geconfronteerd wordt in medias res. De vertalers oordeelden kennelijk dat deze retorische kunstgreep, die traditioneel dient om de aandacht van de lezer te trekken,[171] de narratieve structuur van het werk gevoelig verbeterde. Volgens Hemmings (1950a: 232) werd de ingreep zelfs noodzakelijk geacht, omdat de angst bestond dat de lezer anders van meet af aan ontmoedigd zou worden ‘by Dostoevsky’s slowness in coming to the point of action’. Ter verklaring van de geselecteerde kunstgreep wijst hij er ook op dat deze door Zola en andere succesvolle romanciers aangemoedigd was.
Ingrijpender voor de narratieve structuur zijn de gigantische inkortingen waardoor Les frères Karamazov (1888) gekenmerkt wordt. Eerder reeds werd opgemerkt dat het voorwoord ‘от автора’ (vanwege de auteur), dat integraal deel uitmaakt van de brontekst, onvertaald gelaten werd. Hetzelfde lot was veelvuldige alinea’s en hoofdstukken van de eigenlijke tekst beschoren.[172] Het gaat vooral om passages die tenminste op het eerste gezicht niet relevant zijn voor de centrale handeling, zoals stukken dialoog en nevenverhaallijnen. Hemmings (1950a: 232-3) argumenteert echter dat het belang van een aantal geschrapte scènes besloten ligt in het schetsen van de psychologische gesteldheid van Ivan en Smerdjakov; als zodanig zijn ze cruciaal om het motief van de gepleegde vadermoord te ontrafelen. In totaal is maar liefst een dertigtal hoofdstukken – iets minder dan een derde – zo goed als volledig gesneuveld. De coupures van integrale hoofdstukken bevinden zich redelijk gelijkmatig verdeeld over de tekst, in die zin dat van ieder boek één of meer hoofdstukken onvertaald zijn gelaten.[173] De enige uitzondering hierop is het vijfde boek: hiervan zijn wel alle hoofdstukken vertaald. Het valt Hemmings (1950a: 234) op dat de legende van de groot-inquisiteur door Halpérine-Kaminsky en Morice vrijwel volledig weergegeven wordt, hoewel deze, als verhaal binnen het verhaal, niet rechtstreeks in verband staat tot de hoofdverhaallijn. Mogelijk is deze inconsistentie van de vertalers te danken aan het feit dat dit fragment zijn aantrekkingskracht op het Franse publiek al bewezen had; hiervan was op 25 april 1886 een Franse vertaling van Victor Derély gepubliceerd in Revue contemporaine. Bijna volledig vertaald is het negende boek, dat vooral bestaat uit een weergave van de verhoren van Mitja: hier is slechts één hoofdstuk gesneuveld. Het zesde boek, ‘Русский инок’ (Een Russische monnik), dat een door Alëša geschreven hagiografie van Zosima bevat, werd dan weer in zijn geheel weggelaten – al zijn sporen van zijn geloofsleer wel terug te vinden in de epiloog. Volgens Hemmings (1950a: 233) kan dit soort coupures ten dele verklaren waarom ‘so little trace is found of Dostoevsky’s religious thought among those French writers who were so strongly influenced in other ways by the Russian novelist’. Overigens lijkt het op die manier terugdringen van de christelijke dimensie in te gaan tegen De Vogüé, die Dostoevskijs spiritualiteit net een verbetering vond op het Franse atheïstische naturalisme – al vond hij de aanpak van de schrijver soms al te pamflettistisch. Het elfde boek, dat zich concentreert op de vriendschapsrelatie tussen Alëša en het jongetje Iljušečka, is tevens integraal onvertaald gelaten. Sterker nog, in de gehele vertaling komt dit vertederende personage nergens ter sprake, evenmin als zijn vader, kapitein Snegirov. Ook deze vereenvoudigende ingreep kan verbazen, aangezien De Vogüé (1886: 265-6), die Brat’ja Karamazovy over het algemeen literaire waarde ontzegde, precies Iljušečka geprezen had als een epische figuur. De vertalers hebben de talrijke geschrapte passages over Iljušečka en zijn schoolgenoten echter niet links laten liggen. Wel integendeel, ze hebben er een apart werk van ongeveer 150 pagina’s mee samengesteld, dat in 1889 uitgegeven werd onder de titel Les précoces.[174] Tot slot werd ook in het twaalfde en laatste boek, waarin het proces en de veroordeling van Dmitrij uitvoerig beschreven worden, zwaar gesnoeid: van de veertien oorspronkelijke hoofdstukken hebben Halpérine-Kaminsky en Morice er slechts negen over gehouden, en dan nog in verkorte vorm.
Op de twaalf boeken van Brat’ja Karamazovy volgt bij Dostoevskij een epiloog, die opgebouwd is uit drie hoofdstukken. In het eerste daarvan, ‘Проекты спасти Митю’ (Plannen om Mitja te redden), is er sprake van een vaag plan om de onterecht veroordeelde Dmitrij te bevrijden uit de gevangenis. Dit plan is afkomstig van Ivan. Hij heeft Katerina opgedragen het plan ten uitvoer te brengen en haar geld verstrekt voor het geval dat hij hier zelf niet toe in staat zou zijn. Het grootste obstakel voor het plan was – tenminste volgens de analyse van Frank (2003: 679) – Alëša; Katerina zegt hem in een gesprek dat Dmitrij bang is dat Alëša op morele grond niet akkoord zou gaan met de ontsnapping. Ten overstaan van Dmitrij laat hij weten geen bezwaar aan te tekenen tegen het plan omdat hij niet gelooft aan diens schuld. Hij verklaart zelfs in staat te zijn om een wachter om te kopen, al vindt hij dit ‘нечестно’[175] (oneerlijk). Het reddingsplan wordt in Brat’ja Karamazovy echter niet ten uitvoer gebracht. De roman eindigt met een moraliserend aandoende redevoering van Alëša ten overstaan van een groep schoolkinderen. Deze finale kan door de lezer als enigszins onbevredigend ervaren worden. Het was dan ook de bedoeling van de schrijver – waarvan sprake in het auctoriële voorwoord – om op Brat’ja Karamazovy een vervolg te schrijven, waarin Alëša de absolute hoofdrol zou spelen. Dit plan viel echter in het water door Dostoevskijs overlijden op 28 januari 1881.
De epiloog van Les frères Karamazow (1888) bestaat niet uit drie, maar uit acht hoofdstukken. Terwijl de eerste twee hoofdstukken vertalingen zijn van de overeenkomstige hoofdstukken van de brontekst, is van het originele hoofdstuk III geen spoor terug te vinden en zijn hoofdstukken III tot en met VIII van de Franse vertaling ontsproten aan de ongebreidelde fantasie van Halpérine-Kaminsky en Morice. De toegevoegde hoofdstukken blijken niet zozeer in het leven geroepen om de ideeën van Dostoevskij te verduidelijken, als wel om de roman te voorzien van spectaculaire actie en een happy ending – de Russische filosoof werd dus aangepast aan de normen van de populaire literatuur.
In de vertaling van Halpérine-Kaminsky en Morice beslist Alëša, hiertoe aangemoedigd door Katerina Ivanovna, het plan om Dmitrij te bevrijden daadwerkelijk ten uitvoer te brengen. Op de vooravond van het vertrek van het konvooi der veroordeelden naar Siberië, brengen hij en de verleidelijke Grušen’ka, vermomd als boer en boerin, een bezoek aan de gevangenis waar Dmitrij verblijft. Alëša ontpopt zich prompt tot een uitgekiend manipulator: door een eerste wachter dronken te voeren met brandewijn en een tweede om te kopen, weet hij zichzelf toegang tot de cel van Dmitrij te verschaffen. Verbazingwekkend genoeg verklaart hij ten overstaan van zijn broer, nadat hij hem bevrijd heeft, vrijwillig zijn plaats in te willen nemen. Nadat Dmitrij het hazenpad gekozen heeft, valt Alëša op de grond van de cel in een diepe slaap. In zijn droom verschijnt zijn overleden mentor aan hem. Zoals Hemmings (1950a: 237) ontdekte, gaat de preek die vader Zosima in deze droom houdt, over de rol van het Russische volk in de moderne wereld, liefde, rechtvaardigheid, vrijheid, lijden en de functie van de monastieke geloften, onmiskenbaar terug op de homilie die hij in het zesde boek had uitgesproken, kort voor zijn overlijden. Overigens velt Hemmings (1950a: 237) het onderbouwde oordeel dat de recuperatie van het betreffende discours van Zosima, dat bestaat uit een reeks weloverwogen argumenten, de droom als zodanig ongeloofwaardig maakt – ‘whereas Dostoevsky excelled in making his dreams superbly dream-like, chaotic, inexplicable’.[176]
De hierboven geschreven actie is bij Halpérine-Kaminsky en Morice ondergebracht in hoofdstukken III tot en met VI. Hun epiloog gaat met nog drie hoofdstukken verder, waarin de handeling een absolute climax bereikt. Eenmaal Alëša’s identiteit ontdekt is, wordt een ophefmakend proces tegen hem aangespannen. De nobele broer neemt zijn eigen verdediging op zich, wat resulteert in lange, moraliserend aandoende redevoeringen. Zoals te verwachten valt, heeft hij zowel het hof als het publiek op zijn hand. Hij vraagt om zijn vrijspraak ‘parce que, et seulement pour cela, Dmitri Fedorovitch Karamazov est innocent – du moins au fait’. Hij voorziet zijn argumentatie van een grote dosis pathos en retoriek:
Il vous a déclaré lui-même qu’il avait eu le désir de tuer. Certes, l’intention équivaut à l’action. Pourtant, les secrets désirs vous échappent. Vous n’avez pas le droit de les poursuivre dans les mystérieuses retraites du cœur. Et d’ailleurs, dans les grandes âmes, de tels désirs sont suivis, presque autant que les actions, de remords qui les châtient. Mon frère échappe au bagne, mais il reste prisonnier dans sa conscience. Toutefois, puisque le désir a été révélé, ce châtiment invisible du remords serait peut-être insuffisant. Il faut une peine publique au criminel désir public. Vos codes n’ont point édicté de peines contres de tels crimes intimes, eh bien, messieurs, faites justice! Vous ne pouvez point me punir d’un meurtre dont vous ne songez pas à m’accuser, mais par le fait même et même indépendamment de votre volonté, en me punissant, si vous me punissez, ce sera la mauvaise pensée de mon frère que vous aurez poursuivie. Car, sachez-le, je me suis souvenu d’avoir entendu mon frère accompagner de menaces de mort le nom de mon père. Non pas que je croie qu’il aurait jamais pu exécuter ses menaces; mais ces menaces sont un crime et un scandale – expiés du reste peut-être déjà par l’humiliation d’une injuste condamnation. Ainsi, diversement, tous les coupables ont été châtiés: mon frère Ivan, de ses erreurs purement spirituelles par l’égarement – momentané, plaise à Dieu! – de son esprit; l’assassin, de mort; et mon frère Dmitri, par une sorte de dégradation morale. J’estime donc que votre justice devrait être satisfaite. Je n’ai rien de plus à dire, messieurs, sinon que j’accepte d’avance et en toute humilité et que je respecte votre jugement, quel qu’il puisse être. (Les frères Karamazov 1888 II: 293-4])
Alëša’s hoogravende pleidooi mist zijn effect bij het hof en het publiek niet: ‘l’émotion était telle qu’elle ne se manifesta que par un silence de mort entrecoupé seulement de sanglots.’[177] Als kers op de taart komt op dat ogenblik Liza, die voorheen kreupel was, op eigen kracht de rechtszaal binnen gelopen, zonder rolstoel of krukken. Wijzend op Alëša roept ze: ‘C’est un juste! Il m’a sauvée!’,[178] waarna ze flauwvalt. Op de openbaring van deze wonderbaarlijke genezing, die door iedereen toegeschreven wordt aan Alëša – de verteller meent dat er wellicht een of andere fysiologische verklaring moet bestaan –, volgt zijn vrijspraak. Alëša blijft er bescheiden bij. Hij vertrekt naar huis met Liza, waarna hij zich met haar verlooft. Op die manier eindigt Les frères Karamazov met de sprookjesachtige suggestie dat de broers Karamazov nog lang en gelukkig leefden – op Ivan na, want hij was nog steeds gek.
In april 1911, ruim twee decennia na de eerste uitgave van Les frères Karamazow, publiceerde André Gide naar aanleiding van de opvoering van Les frères Karamazov van Jacques Copeau en J. Croué een artikel met dezelfde titel in Le Figaro. Hiermee wilde hij het Franse publiek aanmoedigen om op grotere schaal kennis te maken met het rijpe oeuvre van Dostoevskij. Hij was namelijk van oordeel dat door de schuld van De Vogüé, wiens verdiensten als pionier op het gebied van de Russische literatuur hij niet ontkent, het Franse publiek slechts een bepaalde Dostoevskij had leren appreciëren, echter niet de beste, niet de schrijver van Brat’ja Karamazovy:
de Vogüé qui présentait la littérature russe à la France, il y a quelque vingt ans, semblait effroyé de l’énormité de ce monstre. Il s’excusait, il prévenait compréhension du premier public; grâce à lui, on avait chéri Tourgueneff; on admirait de confiance Pouchkine et Gogol; on ouvrait un large crédit pour Tolstoï; mais Dostoïevsky… décidément, c’était trop russe; M. de Vogüé criait casse-cou. Tout au plus consentait-il à diriger les curiosités des premiers traducteurs sur les deux ou trois tomes de l’œuvre qu’il estimait les plus accessibles et où l’esprit se pouvait le plus indolemment retrouver; mais par ce même geste il écartait, hélas! les plus significatives, les plus ardues sans doute, mais, nous pouvons oser le dire aujourd’hui, les plus belles. Cette prudence était, penseront certains, nécessaire […]. S’il fut bon d’attarder et de limiter les premières curiosités aux Pauvres Gens, à La Maison des morts, et à Crime et châtiment, il est temps aujourd’hui que le lecteur affronte les grandes œuvres: l’Idiot, les Possédés, et surtout les Frères Karamazov. (Gide 1923: 59-60)
Nadat hij eerst De Vogüé met de vinger heeft gewezen, onderwerpt Gide ook Halpérine-Kaminsky en Morice aan zijn strenge kritiek. Daarbij valt op dat hij met geen woord rept over de spectaculaire plotwending in de epiloog, maar vooral oog heeft voor de omvang van de inkortingen. Interessant is dat hij zich bereid toont om aan te nemen dat de adaptatie begrepen moet worden in haar historische context. Vandaar dat hij de vertalers niet aanvalt omdat ze Dostoevskij tout court inadequaat vertaald hebben, maar wel omdat ze de Franse lezers een rad voor de ogen zouden hebben gedraaid door dit niet kenbaar te maken:
Effrayés par son étendue, les premiers traducteurs ne nous donnèrent de ce livre incomparable qu’une version mutilée; sous prétexte d’unité extérieure, des chapitres entiers, de-ci de-là, furent amputés, – qui suffirent à former un volume supplémentaire paru sous ce titre: les Précoces. Par précaution, le nom de Karamazov y fut changé en celui de Chestomazov, de manière à achever de dérouter le lecteur. […] Peut-être certains, se rapportant à l’époque où elle parut, estimeront-ils que le public n’était point mûr encore pour supporter une traduction intégrale d’un chef-d’œuvre aussi foisonant; je ne lui reporocherai donc que de ne point s’avouer incomplète.[179] (Gide 1923: 62)
Toen het artikel van Gide in 1911 in Le Figaro verscheen deed het in Parijs geen stof opwaaien – wat zich ten dele laat verklaren door het feit dat de auteur toen nog maar beperkte bekendheid genoot. Halpérine-Kaminsky voelde echter wel de behoefte om zich te verdedigen toen het stuk in 1923 een tweede maal gepubliceerd werd, als onderdeel van de bundel essays Dostoïevsky van de inmiddels gevestigde Gide. De vertaler reageerde via de voorwoorden van heruitgaven van respectievelijk L’esprit souterrain (1929) en Les frères Karamazov, die hem hiervoor ter beschikking werden gesteld door Plon.[180]
In het voorwoord op L’esprit souterrain (1929: xi) verweert de vertaler zich tegen het verwijt van Gide dat hij de lezers om de tuin zou hebben geleid door te verwijzen naar het opschrift ‘traduit et adapté’, wat volgens hem geheel conform ‘l’usage en pareil cas’ was. Essentiëler voor Halpérine-Kaminsky’s verdediging is zijn argument dat de Franse lezers destijds nog niet rijp waren voor een adequate vertaling van Brat’ja Karamazovy, wat hij illustreert aan de hand van citaten uit Le roman russe van De Vogüé, wiens autoriteit ter zake niet betwist wordt.[181] In een volgende stap gaat hij zover om te beweren dat de adaptatie niet slechts wenselijk was, maar een noodzakelijke voorwaarde vormde voor de roman om door te breken in de Franse literatuur:
Au vrai, c’est grâce à cette adaptation que ce chef-d’oeuvre, rendu… mettons, moins “foisonnant”, est devenu classique aux yeux du public, a permis à la critique et à M. André Gide lui-même de connaître ce qu’il y avait de plus hautement significatif dans l’œuvre de Dostoïevsky, voire donner naissance à la merveilleuse adaptation scénique des Frères Karamazov dont la construction et le développement ont été exactement calqués sur notre texte français du roman, comme me l’a écrit l’un des auteurs de la pièce, M. Jacques Copeau.[182] (Halpérine-Kaminsky 1929: xii)
In het voorwoord op Les frères Karamazov van 1932 komt Halpérine-Kaminsky (1932: 13) terug op de gedachte dat een integrale vertaling van Brat’ja Karamazovy anno 1888 de Franse receptie van Dostoevskij niet ten goede gekomen zou zijn. Ditmaal steunt zijn argumentatie grotendeels op zijn analyse dat deze roman gebukt gaat onder het feit dat het geplande vervolg nooit geschreven is, dat de betekenis van veel scènes daardoor verborgen blijft voor de lezer:
Présenter à cette époque la traduction complète du texte russe qui s’étendait sur plusieurs volumes et dont un bon tiers contenait des épisodes sans lien direct avec la marche générale de l’action, c’eût été éloigner à plaisir et pour des longues années les lecteurs français des Frères Karamazov. C’est que les épisodes qui surchargent superfétatoirement le roman sont placés là en guise d’amorces à l’action future d’une série de romans qui devaient former une suite aux Frères Karamazov, et que la mort de Dostoïevsky l’empêcha de réaliser. Aussi avons-nous jugé utile, dans l’intérêt même du génial écrivain russe de ne pas laisser aux premiers lecteurs français du chef-d’œuvre, l’impression d’une œuvre inachevée, déséquilibrée, touffue à l’excès, encombrée d’épisodes dont on ne saisissait pas le lien avec l’ensemble de l’action. (Halpérine-Kaminsky 1932: 14)
In zijn verantwoording van de coupures licht Halpérine-Kaminsky (1932: 14) in een voetnoot ook zijn beslissing toe om de passages omtrent Iljušečka uit te geven als een afzonderlijke vertaling van Dostoevskij, onder de titel Les précoces (1889); hij is namelijk van oordeel – hier sluit hij zich bij De Vogüé aan – dat de betreffende episodes behoren tot de best gelukte pagina’s van de schrijver en dat het daarom betreurenswaardig zou zijn geweest om deze achter te houden voor de Franse lezers.
Tot slot geeft Halpérine-Kaminsky (1932: 14) nadere uitleg bij de wel zeer merkwaardige epiloog van Les frères Karamazov (1888). Daarbij hamert hij erop geen verraad gepleegd te hebben aan de auteur, maar integendeel gehandeld te hebben te goeder trouw. ‘C’est toujours Dostoïevsky qui s’exprime, mais par le libre truchement de ses interprètes français,’ zo klinkt het. Gezien de spectaculaire narratieve verschuivingen lijkt deze uitspraak absurd. Het is echter zo dat belles infidèles traditioneel bedoeld waren, en ook zo beschouwd werden, als een welwillende verduidelijking van de ideeën van de auteur.[183] Zichzelf inschrijvend in deze traditie stelt Halpérine-Kaminsky dat de toegevoegde hoofdstukken in wezen niet uitgevonden zijn omdat ze geïnspireerd zijn op ‘des indications précises de l’auteur disséminées au cours du roman même et de sa correspondance privée, inédite’.[184] Dat de roman zelf inderdaad als inspiratiebron gefungeerd heeft voor het hernieuwen van de epiloog wordt op overtuigende wijze geïllustreerd aan de hand van de verschijning van Zosima aan de slapende Alëša:
Nous nous sommes servis notamment du journal intime du staretz Zossima qui forme un véritable traité théologique fort développé, au beau milieu du roman, que nous avons dû supprimer, et nous en avons reproduit les passages les plus saissisants sous une forme imaginée. Adoptant celle qu’emploie l’auteur en faisant controverser Ivan Karamazov avec le diable pendant une semi-vieille, nous faisons apparaître le staretz Zossima pendant le rêve d’Aliocha Karamazov à qui il fait entendre ses conseils de haute conduite. La morale du roman en ressort d’une façon certaine, puisque précédement définie par l’auteur, mais elle se révèle à sa place, en conclusion. (Halpérine-Kaminsky 1932: 4)
De bewering dat bij het herschrijven van de epiloog ook rekening gehouden werd met precieze aanwijzingen uit Dostoevskijs persoonlijke correspondentie wordt daarentegen niet hard gemaakt. Het is immers tot op heden nog steeds niet geweten welke concrete bedoelingen Dostoevskij had met het vervolg op Brat’ja Karamazovy. Volgens zijn tijdgenoot Suvorin zou hij gezegd hebben van plan te zijn van Alëša een atheïst te maken en hem de tsaar te laten vermoorden.[185] Gezien het feit dat kort na Dostoevskijs overlijden de tsaar daadwerkelijk vermoord is, lijkt het echter onwaarschijnlijk dat dit plan – indien het überhaupt bestond – zou zijn doorgegaan. Het enige wat met zekerheid gezegd kan worden over de visie van Dostoevskij op het vervolgverhaal is dat Alëša hierin een meer prominente rol zou krijgen dan in de eerste roman, aangezien dit in het voorwoord van de auteur met zo veel woorden gezegd wordt. Wat dit punt betreft hebben Halpérine-Kaminsky en Morice de epiloog dus inderdaad aangepast in overeenstemming met Dostoevskijs aanwijzingen.
Het spreekt voor zich dat Les frères Karamazov (1888) volgens onze hedendaagse vertaalnormen veel te wensen over laat, te meer daar Dostoevskij ondertussen opgenomen is in de canon van de wereldliteratuur. Dit doet echter niets af aan het feit dat deze vertaling een cruciale rol heeft gespeeld in de popularisering van Dostoevskij in het algemeen en van Brat’ja Karamazovy in het bijzonder. Hoewel in 1906 en 1923 een meer adequate Franse vertaling van dezelfde brontekst door Jean-Wladimir Bienstock en Charles Torquet en een adequate Franse vertaling door Henri Mongault en Marc Laval werden gepubliceerd, bleef de versie van Halpérine-Kaminsky op regelmatige basis herdrukt tot het midden van de jaren 1930.
Op de titelpagina van Les frères Karamazov (1906) van Bienstock en Torquet prijkt het opschrift ‘édition complète en un volume’, dat wellicht bedoeld was om deze publicatie te onderscheiden van de gelijknamige adaptatie van Halpérine-Kaminsky en Morice. Een vergelijking van dit werk met de brontekst maakt duidelijk dat deze vertaling op macrostructureel vlak voorzeker adequater is – zo werden er ditmaal geen plotwendingen toegevoegd –, maar op volledigheid kan ze geen aanspraak maken. Niet enkel is vrijwel iedere zin van Dostoevskij in deze vertaling ingekort, de vertalers hebben volledige alinea’s en zelfs enkele volledige hoofdstukken van de brontekst onvertaald gelaten. Behalve om het voorwoord vanwege de auteur gaat het om hoofdstukken II. ‘Детвора’ (Kinderen) en III. ‘Школьник’ (Een schooljongen) van het tiende boek, om hoofdstuk III. ‘Бесёнок’ (Een duiveltje) van het elfde boek, waarin Alëša een bezoek brengt aan Liza, en om hoofdstuk VIII. ‘Трактат о Смердякове’ (Traktaat over Smerdjakov) van het twaalfde boek. Sommige kleinere stukken tekst van deze geschrapte hoofdstukken, die niet toevallig van ondergeschikt belang zijn voor de intrige, werden geïntegreerd in andere, wel vertaalde hoofdstukken. Over weinig zorg om macrostructurele adequatie getuigt ook het feit dat de originele nummering van de boeken door de vertalers aangepast werd: in Les frères Karamazov (1906) begint de nummering van de boeken in ieder deel vanaf I, terwijl deze nummering bij Dostoevskij doorloopt over de grenzen van de delen heen. Daartegenover staat dat de thematische hoofdstuktitels, die bij Halpérine-Kaminsky en Morice geschrapt waren, ditmaal wel zijn vertaald, bovendien over het algemeen op een denotatief adequate manier.[186]
Gezien de opvallende inkortingen waardoor Les frères Karamazov (1906) gekenmerkt wordt, behoeft het geen verbazing dat ook deze vertaling niet ontsnapte aan de kritiek van André Gide, die er in zijn artikel in Le Figaro in 1911 de volgende woorden aan wijdde:
Elle [la nouvelle traduction] offrait ce grand avantage de présenter, en un volume plus serré, l’économie générale du livre; je veux dire qu’elle restituait en leur place les parties que les premiers traducteurs en avaient d’abord éliminées; mais, par une systématique condensation, et j’allais dire congélation de chaque chapitre, ils dépouillaient les dialogues de leur balbutiement et de leur frémissement pathétiques, ils sautaient le tiers des phrases, souvent des paragraphes entiers, et des plus significatifs. Le résultat est net, abrupt, sans ombre, comme serait une gravure sur zinc, ou mieux un dessin au trait d’après un profond portrait de Rembrandt. Quelle vertu n’est donc point celle de ce livre pour demeurer, malgré tant de dégradations, admirable! (Gide 1923: 63)
Het is opmerkelijk dat in de nasleep van Gide’s kritiek ook Halpérine-Kaminsky, ondanks zijn eigen inadequate vertalingen van Dostoevskij, niet nalaten kon om de zogenaamd volledige vertaling van Bienstock en Torquet in diskrediet te brengen:
Plus de vingt ans après notre adaptation des Frères Karamazof, parut une traduction qui s’ « avouait », elle, « complète », et cela « en un seul volume » , alors que notre texte comptait deux volumes, déjà fort compacts. Je renvoie le lecteur à l’avis compétent d’André Gide lui-même […] pour se rendre compte de la trahison de cette « traduction complète ». Et M. Gide ignore, évidemment, toute sa monstruosité, puisqu’il lui était impossible de la confronter avec le texte original… (Halpérine-Kaminsky 1929: xiii)
Op de derde uitgave van De gebroeders Karamazow staat vermeld dat het een vertaling betreft uit het Frans. Een vergelijking van de doeltekst met de twee Franse vertalingen die omstreeks anno 1910 bestonden toont aan dat de meest recente van de twee, Les frères Karamazov van Bienstock en Torquet, dienst gedaan heeft als belangrijkste intermediaire vertaling; zoals eerder aangehaald, komt ongeveer 85% van de Nederlandse tekst overeen met deze Franse vertaling. Overigens gaat ook de titeling en de nummering van de boeken en hoofdstukken in De gebroeders Karamazow terug op het systeem van Bienstock en Torquet – wel ontbreekt de titel ‘Eerste gedeelte’, wat een enigszins slordige indruk maakt. De overige 15% van de doeltekst blijkt echter terug te gaan op de adaptatie van Halpérine-Kaminsky en Morice. Deze vaststelling is des te belangwekkender, daar de invloed van Les frères Karamazov (1888) op de eerste Nederlandse vertaling van Dostoevskijs laatste werk zich vooral laat gelden in de epiloog
De epiloog van De gebroeders Karamazow telt maar liefst negen hoofdstukken, wat nog één hoofdstuk meer is dan de epiloog van Halpérine-Kaminsky en Morice (zie figuur 12).
Figuur 12. De epiloog van Brat’ja Karamazvy in vertaling
| Dostoevskij |
Halpérine-Kaminsky & Morice |
Bienstock &Torquet |
Van Gogh-Kaulbach |
| I. Проекты спасти Митю. |
I. |
Chapitre premier. Plans pour sauver Mitia |
Eerste hoofdstuk. Plannen om Mitia te redden. |
| II. На минутку ложь стала правдой. |
II. |
Chapitre II. Ou le mensonge devient pour un moment la vérité |
Tweede hoofdstuk. Waarin de leugen voor een oogenblik tot waarheid wordt. |
| III. Похороны Илюшечки. Речь у камня. |
/ |
Chapitre III. L’enterrement d’Ilucha |
Derde hoofdstuk. Ilucha’s begrafenis. |
| / |
III. |
/ |
Vierde hoofdstuk. De keuze. |
| / |
IV. |
/ |
Vijfde hoofdstuk. Mitia’s vertrek. |
| / |
V. |
/ |
Zesde hoofdstuk. Mitia’s ontvluchting. |
| / |
VI. |
/ |
Zevende hoofdstuk. Vader Zossima. |
| / |
VII. |
/ |
Achtste hoofdstuk. Weer een Karamazow. |
| / |
VIII. |
/ |
Negende hoofdstuk. De uitspraak. |
Bij nadere beschouwing blijkt dat de eerste twee Nederlandse hoofdstukken, ‘Plannen om Mitia te bevrijden’ en ‘Waarin de leugen voor een oogenblik tot waarheid wordt’, via Les frères Karamazov (1888) teruggaan op de tekst van Dostoevskij. Het derde hoofdstuk, ‘Ilucha’s begrafenis’, gaat eveneens terug op Dostoevskij, maar ditmaal via de vertaling van Bienstock en Torquet – bij Halpérine-Kaminsky en Morice is dit hoofdstuk onvertaald gelaten. De zes laatste hoofdstukken vinden hun oorsprong niet bij Dostoevskij, maar komen overeen met de zes uitgevonden hoofdstukken van Les frères Karamazov. Het enige noemenswaardige verschil is dat ze bij Van Gogh-Kaulbach titels dragen, respectievelijk ‘De keuze’, ‘Mitia’s vertrek’, ‘Mitia’s ontvluchting’, ‘Vader Zossima’, ‘Weer een Karamazow’ en ‘De uitspraak’. De verklaring ligt voor de hand: Van Gogh-Kaulbach, die de bij Bienstock en Torquet aanwezige hoofdstuktitels systematisch vertaald had – overigens op een adequate manier – zag zich in haar streven naar consequentie genoodzaakt om zelf titels te bedenken voor die hoofdstukken die afkomstig waren uit Les frères Karamazov (1888), dat geen hoofdstuktitels bevat.
De schatplicht van Van Gogh-Kaulbach aan Halpérine-Kaminsky en Morice valt vooral op in de epiloog, maar is hier geenszins toe beperkt. Ook binnen de roman zelf, meer bepaald in het vierde en laatste gedeelte, zijn vier hoofdstukken te vinden die overwegend vertaald zijn uit Les frères Karamazow (1888). Het be–treft het zesde, het achtste en het negende hoofdstuk van het tweede boek, respectievelijk ‘Tweede bezoek aan Smerdiakow’ (330-40), ‘De duivel’ (341-55) en ‘Hij heeft het gezegd’ (356-9), en het vijfde hoofdstuk van het derde boek, ‘De catastrofe’ (373-9). Daarnaast zijn ook elders nog passages, zinswendingen en woordkeuzes te vinden zijn die de onmiskenbare stempel dragen van de betreffende Franse vertaling.[187] Het overgrote deel van de doeltekst gaat echter terug op de vertaling van Bienstock en Torquet.
Er is een grote, allicht onvoorziene consequentie verbonden aan het feit dat Van Gogh-Kaulbach een puzzel heeft gemaakt op basis van twee macrostructureel grondig verschillende vertalingen: tot tweemaal toe bereikt haar tekst een echo-effect. Het uitgevonden gedeelte van de epiloog van Halpérine-Kaminsky en Morice bevat twee hoofdstukken die door deze vertalers bedoeld waren als recuperatie van eerder geschrapt tekstmateriaal. Ten eerste was heel het zesde boek, ‘Русский инок’ (Een Russische monnik), waarin Zosima’s leer bij Dostoevskij is ondergebracht, onvertaald gelaten, wat gecompenseerd werd in de scène waarin Zosima aan de slapende Alëša verschijnt. Ten tweede was het derde hoofdstuk van de originele epiloog, ‘Похороны Илюшечки. Речь у камня’ (De begrafenis van Iljušečka. De rede bij de steen), gesneuveld, maar ter compensatie kreeg Alëša een lange pathetische redevoering in de rechtszaal. In De gebroeders Karamazow werden het zesde boek en het derde hoofdstuk van de epiloog van de brontekst echter wel vertaald, via de tekst van Bienstock en Torquet. Tegelijkertijd voorzag Van Gogh-Kaulbach ook in de compenserende hoofdstukken van Halpérine-Kaminsky en Morice’s epiloog. Ten gevolge hiervan zet Zosima in de Nederlandse vertaling twee maal zijn leerstellingen uiteen en steekt Alëša binnen een en de zelfde epiloog tweemaal een moraliserende redevoering af. Het is zeer de vraag of deze echo’s het leesplezier van het Nederlandse publiek ten goede is gekomen. In ieder geval kan deze vertaling bezwaarlijk geholpen hebben om de destijds wijdverspreide opinie te ontkrachten dat Dostoevskij zich schuldig maakt aan overbodige herhalingen.
Gezien de hybride natuur van De gebroeders Karamazow lijkt het erop dat de beschikbaarheid van twee verschillende Franse vertalingen, enerzijds de bijzonder inadequate, maar des te succesvollere versie van Halpérine-Kaminsky en Morice en anderzijds de ietwat adequatere, maar minder succesvolle versie van Bienstock en Torquet, geresulteerd heeft in een compromis tussen een zekere graad van macrostructurele volledigheid en regelrechte acceptabiliteit. Dat anno 1911 nog de voorkeur gegeven werd aan een verzonnen epiloog boven een adequate vertaling van Dostoevskijs finale, is zeer merkwaardig. Het is een indicatie te meer dat de receptie van de Russische schrijver toen nog altijd bemoeilijkt werd door bezwaren tegen de specificiteit van zijn proza in het algemeen, en van zijn rijpe oeuvre in het bijzonder. Vanzelfsprekend moet ter verklaring ook in aanmerking genomen worden dat de Nederlandse markt niet bepaald warm was gemaakt voor Brat’ja Karamazovy. De hoofdverantwoordelijke hiervoor was De Vogüé (1886: 255, 265-6), die, zoals eerder behandeld, de roman had afgedaan als langdradig, chaotisch, al te essayistisch en dus onleesbaar. In het Nederlandse taalgebied was deze mening, in lichtjes gewijzigde, nog aangedikte vorm, wijd verspreid geraakt door Ten Brink (1886: 82), die als hoogleraar autoriteit ter zake genoot. Een van de eerste positieve uitlatingen over Brat’ja Karamazovy kwam van Stokvis, die deze roman in zijn literatuurgeschiedenis het belangrijkste werk van Dostoevskij noemde. Tegelijkertijd wees hij er echter op dat het ook het moeilijkste werk was van de schrijver. De Nederlandse uitgeverijen waren dus gewaarschuwd dat de vertaling van Brat’ja Karamazovy een commercieel risico inhield, wat een voor de hand liggende verklaring vormt voor de spectaculaire macrostructurele verschuivingen waardoor De gebroeders Karamazow gekenmerkt wordt.
Nu aan het licht is gekomen welke gedaante de laatste roman van Dostoevskij in de versie van Van Gogh-Kaulbach aangenomen heeft, is het des te bevreemdender dat het enige punt van kritiek dat haar ten laste werd gelegd door Attie Nieboer (1916) het naar zijn aanvoelen al te gekunstelde taalgebruik betreft. Over het feit dat de vertaling een dermate inadequate weergave van het Russische origineel is, rept hij daarentegen met geen woord – kennelijk was dit beoordelingscriterium voor hem irrelevant.
Er was echter één persoon in het Nederlandse taalgebied die wél aanstoot nam aan de vrijheden die de vertaalster had genomen: Zadok Stokvis, die tot de kleine elite van Nederlandse Ruslandkenners van die tijd behoorde. Hoewel hij sinds 1908 in het Nederlands-Indische Semarang verbleef om er de functie van schooldirecteur uit te oefenen, bleef hij de Nederlandse receptie van de Russen enigszins volgen. Naar aanleiding van de publicatie van De gebroeders Karamazow in boekvorm schreef hij op 12 december 1913 een open brief, die door De Amsterdammer geplaatst werd op 1 maart 1914.[188] Hierin drukt hij vooreerst zijn verbazing uit dat Anna van Gogh-Kaulbach haar goede reputatie als schrijfster ‘in de waagschaal stelde’ door haar naam te verbinden aan de vertaling in kwestie, die hij ergerlijk inadequaat vond.[189] Zijn aantijgingen aan haar adres waren niet mals:
Mij voorbereidende voor een bespreking van dit boek in De Locomotief, bleek mij, bij een vergelijking van deze vertaling met den Russischen tekst, dat de bewerking ongeveer de helft van het oorspronkelijke besloeg, dat pl. m. 1000 blz. compres telt.
Bij nader onderzoek werd mij duidelijk dat mevrouw Van Gogh een Fransche vertaling van ‘de Karamazows’ nog eens over vertaald heeft, en dat haar voorganger op onverantwoordelijke wijze in het prachtige boek van Dostojefsky geknoeid heeft. Ik beschuldig mevr. Van Gogh er van, dat zij de goê-gemeente in den waan heeft gebracht een eerste-handsvertaling te leveren, terwijl zij inderdaad een slechte Franse vertaling gebruikt heeft, zonder na te gaan of er ook andere bestonden van beter gehalte. Zou zij dit gedaan hebben, dan had zij kunnen bevinden, dat er zeer goede en vrij volledige Duitsche vertalingen bestaan, die minder geweld gepleegd hebben aan het onvergetelijke werk van den grooten schrijver. En waar heeft mevr. Van Gogh het slot van haar vertaling gevonden dat ik aantrof nòch in het Russisch, nòch in de Franse en Duitsche vertaling? Of…?[190] (Stokvis 1914:2)
Met zijn éénlettergrepige slotzin, ‘Of…?’, suggereert Stokvis onterecht dat het Van Gogh-Kaulbach zelf was die de epiloog van Brat’ja Karamazovy de gekende spectaculaire wending heeft toegedicht. Hij was dus niet vertrouwd met Les frères Karamazov (1888) van Halpérine-Kaminsky en Morice. De voorafgaande beschuldiging raakt meer grond. Opmerkelijk is overigens dat Stokvis, die zelf rechtstreeks uit het Russisch vertaalde, zich er helemaal niet druk over maakte dat Brat’ja Karamazovy, dat hijzelf beschouwde als Dostoevskijs belangrijkste werk, onrechtstreeks tot stand was gekomen. Twee andere zaken ergerden hem: ten eerste dat de vertaalster het onrechtstreekse statuut van haar vertaling niet expliciet kenbaar had gemaakt aan het publiek, ten tweede dat ze niet was uitgekomen bij de meest adequate tekst om als intermediaire vertaling te dienen, in casu een Duitse vertaling.[191]
Van Gogh-Kaulbach (1914: 2) voelde zich door de aantijgingen van Stokvis ‘min of meer als bedriegster’ aan de kaak gesteld. De redactie van De Amsterdammer gaf haar onverwijld, in hetzelfde nummer als waarin de open brief van Stokvis was geplaatst, de kans om zich te verdedigen. Dit deed ze op verontwaardigde toon, door zich enerzijds achter haar opdrachtgever en een niet nader genoemde Russische vrouw en anderzijds achter haar eigen goedgelovige onwetendheid te verschuilen.
Ik ontving indertijd van de Uitgeversmaatschappij Elsevier de opdracht, eene vertaling te maken van De gebroeders Karamazow ter plaatsing in het door genoemde maatschappij uitgegeven weekblad De wereld. De heer Robbers zond mij daartoe de Fransche vertaling van Bienstock en Torquet, met de bijvoeging, dat hij gaarne eene vertaling had die zooveel mogelijk het oorspronkelijke nabij kwam en dat hij daarom eene Russische dame, die alleszins bevoegd was tot oordeelen, verzocht had de vertaling te keuren. Genoemde dame keurde de vertaling goed, al sprak zij van enkele bekortingen, die er in waren aangebracht. Ik handelde dus volkomen ter goeder trouw, toen ik de opdracht aannam, naar deze Fransche vertaling de mijne te maken. (Van Gogh-Kaulbach 1914: 2)
Gezien de keuze van Les frères Karamazov (1906) als eerste brontekst van De gebroeders Karamazow valt het moeilijk te geloven dat uitgever werkelijk uit was op een zo adequaat mogelijke vertaling. Indien deze getuigenis toch geloof verdient, dan heeft Robbers een ernstige inschattingsfout gemaakt. Hetzelfde geldt voor de niet nader genoemde Russische vrouw. Haar inschatting dat de Franse tekst ‘enkele bekortingen’ bevat, is immers al te eufemistisch gesteld. Ofwel heeft de Russische in kwestie de vertaling van Bienstock en Torquet slechts vluchtig en oppervlakkig vergeleken met de Russische brontekst, ofwel geeft Anna van Gogh-Kaulbach haar woorden afgezwakt weer – bijvoorbeeld om zichzelf buiten schot te houden.
Dat de vertaalster weinig bereid was tot het slaan van een mea culpa, bewijst de manier waarop ze het gebruik van Halpérine-Kaminsky en Morice’s vertaling als tweede brontekst verantwoordt. De bedoeling hiervan zou geweest zijn ‘om nog vollediger te zijn’, en dat ze er ‘zoo ernstig en conscentieus’ naar gestreefd heeft om ‘het oorspronkelijke zooveel mogelijk te benaderen’. Deze redenering is lapidair: aangezien ze wist dat Les frères Karamazov (1888) een adaptatie was – dit stond namelijk vermeld op de titelpagina – had ze geen redenen om aan te nemen dat deze vertaling geschikt was om de lacunes mee op te vullen waardoor de versie van Bienstock en Torquet, die zichzelf presenteerde als adequater, gekenmerkt wordt. Het is dan ook zeer twijfelachtig dat de vertaalster werkelijk gekozen heeft voor de finale van Halpérine-Kaminsky omdat ze dacht dat die bij Dostoevskij ook voorkwam – het vermoeden is gerechtvaardigd dat ze zich hierin heeft laten leiden door haar persoonlijke smaak. Nochtans wijst ze iedere verantwoordelijkheid voor de wending die de intrige van De gebroeders Karamazow in de epiloog neemt resoluut af:
En nu […] dat leelijke, hoogst beleedigende woordje “Of…?” in het artikeltje van den heer Stokvis. Wanneer de heer S. de moeite wil doen, de vertaling van Halpérine-Kaminsky open te slaan, zal hij daar het slot vinden, dat ik vertaalde. Is dat slot een mystificatie van de Fransche bewerkers, dan ben ik daar het slachtoffer van geweest, doch dat is heel iets anders dan wat dat insinueerende “of…?” van den heer Stokvis zou doen vermoeden. (Van Gogh-Kaulbach 1914: 2)
Het enige punt waarvoor de vertaalster een zeker mea culpa slaat is het niet vermelden van de effectieve brontaal, al geeft ze aan dat ze niet de bedoeling had om zich uit te geven voor een vertaalster met kennis van het Russisch:
Wat betreft het niet vermelden op den titel, dat de vertaling uit ‘t Fransch geschiedde – ik geef toe, dat dit een ernstig verzuim is: ik had er op moeten aandringen, bij de uitgevers, dat erken ik, doch geen oogenblik is de gedachte in mij geweest, het te doen voorkomen, alsof ik uit het Russisch vertaalde. Ik heb er tegenover niemand een geheim van gemaakt, dat ik de Fransche bewerking gebruikte en ik geloof ook wel, dat dit algemeen bekend is.[192] (Van Gogh-Kaulbach 1914: 2)
Conform de bovenstaande schuldbekentenis werd bij de heruitgave van De gebroeders Karamazow de vermelding ‘uit het Fransch vertaald’ toegevoegd aan de titelpagina.[193] Verder gingen de concessies van uitgeverij Van Holkema & Warendorf aan de kritiek van Stokvis echter niet: hoewel de ‘mystificatie van de Fransche vertalers’ nu aan het licht was gebracht, bleef de door Van Gogh-Kaulbach vervaardigde adaptatie – nota bene de enige Nederlandse vertaling van Brat’ja Karamazovy tot de jaren 1930[194] – in heruitgaven van 1915, 1917 en 1920 ten gronde ongewijzigd. Bovendien werd de Nederlandse lezer niet op de hoogte gesteld van het hoogst inadequate karakter van De gebroeders Karamazow via paratextuele informatie. Ten eerste bewijst dit dat de uitgeverij, die zich niet langer kon verschuilen achter eventuele onwetendheid, geenszins bekommerd was om vertaaladequatie. Ten tweede ontstaat de indruk dat zij de sancties van de consument niet hoefde te vrezen, dat met andere woorden de verontwaardiging van Stokvis niet opwoog tegen het commerciële voordeel dat met een dergelijke vertaling kon worden gedaan.
Bijna twee decennia lang was de door Van Gogh-Kaulbach op originele wijze samengepuzzelde De gebroeders Karamazow de enige vertaling van Brat’ja Karamazovy op de hele Nederlandse boekenmarkt. Gezien dit feit, kan vermoed worden dat de impact van deze vertaling op het Nederlandse imago van Dostoevskijs laatste roman zeer groot was. Dit wordt ook gesuggereerd door de reactie van de Nederlandse publicist Johannes Diederik Bierens de Haan (1866-1943) op de Dostoevskij-enquête van De stem in 1921. Onmiskenbaar steunend op Van Gogh-Kaulbachs vertaling,[195] karakteriseert hij Brat’ja Karamazovy als een roman met ‘korte hoofdstukken’, ‘hevige, afgebroken gesprekken’, een ‘al te schetsmatige aanduiding der situatie’ en, meer algemeen, een modern-Europees aandoende emotionaliteit.[196] Het monopolie van de vertaling De gebroeders Karamazow (1913) in de beeldvorming van Dostoevskijs opus magnum werd pas doorbroken in de vroege jaren 1930, toen twee nieuwe Nederlandse vertalingen onder dezelfde titel het licht zagen. De eerste werd uitgegeven door het Hollandsch Uitgeversfonds rond 1930 en was een verkorte en bewerkte tekst van een anonieme vertaler. Significant is dat de epiloog van deze vertaling, hoewel dit niet aangegeven is, opnieuw gebaseerd op die van Halpérine-Kaminsky en Morice: dit is een indicatie dat precies deze versie in het Nederlandse taalgebied canoniek was geworden. Opmerkelijk is ook dat in deze vertaling illustraties van André Vlaanderen zijn opgenomen, onder andere van een van de uitgevonden scènes: afbeelding 11 toont Alëša op het ogenblik dat hij een visioen krijgt van zijn overleden mentor Zosima, nadat hij zijn broer Dmitrij bevrijd heeft uit de gevangenis. Pas in 1932 verscheen een Nederlandse vertaling van Brat’ja Karamazovy die zichzelf presenteerde als ‘onverkort’, van A. Kosloff.[197]
Afbeelding 11. Prent uit de epiloog van De gebroeders Karamazow (1930, II-III: 248)
conclusie
Volgens de polysysteemtheorie van Even-Zohar (1978) zijn de normen die een vertaling sturen in belangrijke mate afhankelijk van de positie die voorzien wordt voor de tekst in kwestie. In de regel geldt dat een vertaling die met het oog op een perifere positie gemaakt wordt, gekenmerkt wordt door minder adequatie dan een vertaling die gemaakt wordt met het oog op een centrale positie. De logica die hierachter schuilt, is dat een potentieel prestigieuze auteur grotere afwijkingen van de eigen literaire normen worden toegestaan dan een marginale schrijver. In dit opzicht is het significant dat de allervroegste Nederlandse Dostoevskij-vertaling, Schuld en boete (1885), op macrostructureel vlak misschien niet 100% volledig, maar toch in hoge mate adequaat is: het is een indicatie dat de uitgever verwachtte dat deze doeltekst enig prestige zou verwerven. Dit verwachtingspatroon kan verklaard worden door het stormachtige succes van de overeenkomstige Franse en Duitse vertalingen in Frankrijk en Duitsland, en door de waardeoordelen van critici als De Vogüé. Uit het vorige deel van dit proefschrift is echter gebleken dat de Nederlandse receptiegemeenschap met meer terughoudendheid reageerde op de ontdekking van Dostoevskij dan de Franse en de Duitse lezers. De verwachtingen werden niet ten volle ingelost. Het is dan ook niet verbazend dat uit de macrostructurele analyse blijkt dat de vertaalnormen in het geval van Dostoevskij met het verstrijken van de jaren niet evolueerden in de richting van adequatie. Veeleer was het omgekeerde het geval. De misleide (1886), de eerste Nederlandse vertaling van Unižennye i oskorblënnye, was ondanks zijn grote inkortingen aanzienlijk vollediger dan de tweede vertaling van dezelfde brontekst, Arme Nelly (1891). De coupures in deze laatste tekst, meestal in het leven geroepen door de Nederlandse vertaalster, laten zich ook hier verklaren door een drang naar inkorting – per slot van rekening werd Dostoevskij te pas en te onpas in de literaire kritiek misplaatste langdradigheid ten laste gelegd. Ten tweede kan vermoed worden dat de vertaalster streefde naar een simplificatie van de door critici als te ingewikkeld versleten intrige. Ook Uit Siberië (1891), de eerste Nederlandse vertaling van Zapiski iz mërtvogo doma, was een stuk vollediger dan de tweede vertaling van dezelfde brontekst, Uit het doodenhuis (1907), waarvan bovendien de hoofdstuknummering inconsequent was. Enkele jaren na Schuld en boete gaf Rössing Arme menschen (1887) uit: een quasivolledige vertaling met enkele macrostructurele slordigheden die van een gebrekkige revisie getuigen. Daarna volgde bij dezelfde uitgever de vertaling De onderaardsche geest (1888), die terug blijkt te gaan op een Franse adaptatie van twee verschillende bronteksten. Ook De speler (1890) blijkt gekenmerkt door belangrijke macrostructurele verschuivingen, meer bepaald door inkortingen die doorgevoerd werden op initiatief van de Nederlandse vertaler. De doelteksten Witte nachten (1906) en De echtgenoot (1907) zijn dan weer op macrostructureel vlak in hoge mate adequaat – coupures werden wellicht niet opportuun bevonden omdat het sowieso geen omvangrijke werken zijn. De vooroorlogse Nederlandse Dostoevskij-receptie werd echter afgesloten met een regelrechte belle infidèle: de vertaling De gebroeders Karamazow (1913), die het magnum opus van Dostoevskij betreft. De spectaculaire narratieve verschuivingen binnen deze laatste vertaling, het feit dat amper de helft van de brontekst is weergegeven en dat de epiloog een andere ontknoping brengt dan door Dostoevskij voorzien was, suggereren dat zijn aanzien aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog in Nederland nog altijd uiterst gelimiteerd was – wat strookt met de eerder besproken kritiek van Nieboer (1916). Voor zover Dostoevskijs rijp filosofisch oeuvre überhaupt ter beschikking werd gesteld van het Nederlandse leespubliek, was dit – behoudens Prestuplenie i nakazanie – het voorwerp van een op macrostructureel vlak ingrijpende bemiddeling.
7 Couleur locale
inleiding
Holmes (1988: 47), die hiervoor zijn beroemde assenstelsel in het leven heeft geroepen, suggereert dat vertaalkeuzes gericht op adequatie – hijzelf spreekt van conservering – neigen naar exotiseren, terwijl keuzes gericht op acceptabiliteit – of op herschepping, zo men wil – een vorm van naturalisering impliceren. Uit het onderzoek op preliminaire data en macrostructurele eigenschappen van het DT-corpus is gebleken dat de dominante preliminaire normen en matrixnormen voor het merendeel van de doelteksten, De onderaardsche geest, Arme Nelly en De gebroeders Karamazow voorop, in mindere of meerdere mate gericht waren op acceptabiliteit, wat gematerialiseerd is in een groot aantal macrostructurele verschuivingen die inderdaad met groot gemak geïnterpreteerd kunnen worden als naturaliserend. Dit geldt bij uitstek voor de grootschalige inkortingen waardoor de teksten van het DT-corpus gekenmerkt worden, aangezien de grote omvang van Dostoevskijs boeken door critici beschouwd werd als typisch Russisch. Op het eerste gezicht rechtvaardigt dit de verwachting dat ook de dominante tekst-linguïstische normen, die het microtekstuele niveau betreffen, gericht zullen blijken op een zich in naturalisering vertalende acceptabiliteit.
Tegen deze redenering zijn echter reserves in te brengen. Zo wijzen Van Gorp en Lambert (1984: 46) erop dat geen enkele vertaalactiviteit volledig coherent is voor wat betreft het dilemma acceptabel versus adequaat. Mutatis mutandis is het perfect denkbaar dat een vertaling macrostructureel in hoge mate naturaliserend is, maar op het microtekstuele niveau een exotiserend effect sorteert, of omgekeerd. Ook deze voorstelling van zaken is evenwel vereenvoudigend. Het microtekstuele niveau bestaat immers dankzij een veelheid van beslissingen vanwege de vertaler, die verschillende dimensies van de tekst betreffen. In zijn analyse van poëzievertalingen onderscheidt Holmes (1988: 47) er drie: de socioculturele context, de linguïstische context en de literaire intertekst. Op ieder van deze domeinen wordt de poëzievertaler, en bij uitbreiding iedere vertaler van een literaire tekst, voor keuzes geplaatst die de as naturalisering versus exotiseren betreffen. Zoals Holmes het ziet, bestaat er een zekere graad van coherentie binnen de keuzes die op ieder van de respectieve domeinen gemaakt worden, in die mate dat generalisaties geoorloofd zijn. Een eerste voorbeeld van zo’n veralgemening, de vrucht van empirisch onderzoek, is dat onder hedendaagse vertalers een opvallende neiging bestaat tot naturalisering van de linguïstische context, gepaard gaande met een soortgelijke, maar minder uitgesproken tendens wat betreft de literaire intertekst, maar een tegengestelde tendens tot exotiseren in de socioculturele situatie. Relevanter voor dit onderzoek is het tweede voorbeeld dat Holmes aanhaalt: dat vertalers in de 19e eeuw veel meer dan heden geneigd waren tot exotiseren van zowel de socioculturele context, de linguïstische context als de literaire intertekst. Deze uitspraken moeten echter gerelativeerd worden. Ten eerste omdat Holmes zich concentreert op vertalers van poëzie. Ten tweede omdat, zoals hijzelf bedenkt, vrijwel alle vertalers, inclusief de pleitbezorgers van maximale conservering of maximale herschepping, inconsequent zijn in hun keuzes.
Om bovenstaande redenen kunnen op basis van onderzoek op preliminaire vertaaldata en macrostructurele verschuivingen bezwaarlijk algemene voorspellingen worden gedaan over de mate waarin een doeltekst of een DT-corpus op microtekstueel niveau naturaliserend dan wel exotiserend vertaald zal blijken. Het is dus onbevooroordeeld dat in dit hoofdstuk een antwoord gezocht wordt op deze vraag, die geïnterpreteerd kan worden als een peilen naar de door de vertalers toegestane dosis couleur locale. Dit onderzoek valt, conform de indeling van Holmes, uiteen in drie onderdelen. Vooreerst wordt de vertaling van vier categorieën lexicale eenheden die de socioculturele dimensie betreffen onder de loep genomen: topografische verwijzingen, persoonsnamen, aanspreekvormen en realia. Hierna wordt een licht geworpen op de mate waarin de puur linguïstische dimensie van de bronteksten naturaliserend dan wel exotiserend vertaald is. Tot slot wordt het onderzoek naar de couleur locale vervolledigd met een summiere vertaalstudie van de literaire intertekst in vertaling.
topografische aanduidingen
Zoals dit ook geldt voor andere werken van het Russische realisme, zijn Dostoevskijs prozateksten doorspekt met een grote hoeveelheid Russische toponiemen, hodoniemen en andere topografische aanduidingen. Met name omdat zijn werken zich vaker wel dan niet afspelen op bestaande plaatsen in Sint-Petersburg en elders in Rusland, draagt de topografische informatie in belangrijke mate bij tot de illusie dat het beschrevene werkelijk is voorgevallen. De volledige activering van dit effect wordt echter geconditioneerd door de capaciteit van de lezer om de gegeven toponiemen, hodoniemen en dergelijke te herkennen als werkelijk bestaand. Vanzelfsprekend was het hiervoor vereiste Russische socioculturele referentiekader bij Dostoevskijs Nederlandse lezers ten tijde van zijn vroege receptie nagenoeg volledig afwezig. Hoogstens waren zij in staat om sommige Russische toponiemen, hodoniemen en dergelijke te herkennen als Russisch. Als zodanig kon een exotiserende vertaling, bijvoorbeeld door middel van transcriptie, de couleur locale verhogen. Ook dit creëert een schijn van realisme, zij het op een minder fijngevoelige wijze. Een naturaliserende vertaling van topografische aanduidingen, op zijn beurt, draagt niet bij tot het gevoelen dat het om een echt Russisch werk gaat. Dit betekent evenwel niet dat het originele realistische effect volledig ondermijnd wordt bij naturaliserende vertaling; dit is pas het geval wanneer aan de vertaling van dergelijke schijnbaar overbodige lexicale elementen tout court wordt verzaakt, wanneer ze met andere woorden uit de tekst worden geschrapt. Relevant voor de Dostoevskij-vertaler zijn ook de beschouwingen van Boland (2008: 70) dat een doorgedreven handhaving van Russische toponiemen ten eerste ‘leesirritatie’ kan veroorzaken bij de westerse lezer en ten tweede woordspelingen kan verloren doen gaan.
Meer specifiek kunnen de volgende zeven procedés – waarvan de eerste vier de couleur locale in mindere of meerdere mate conserveren en de laatste drie min of meer naturaliserend werken – worden toegepast voor het vertalen van topografische aanduidingen: (1) Eenvoudige transcriptie, waarbij de keuze zich opdringt tussen fonetische of letterlijke transcriptie; (2) Toevoeging van de soortnaam; (3) Gefixeerde vertaling, die slechts mogelijk is in het geval van goed bekende plaatsnamen, zoals Moskou; (4) Toelichting, al dan niet tussen haakjes of in een voetnoot; (5) Denotatieve woordelijke vertaling, slechts mogelijk bij ‘sprekende aanduidingen’; (6) Vervanging door hyperoniem, hyponiem of equivalent, al dan niet uit doelcultuur; (7) Weglating. Deze lijst is niet exhaustief, en procedés kunnen ook in combinatie met elkaar toegepast worden. Hieronder wordt voorgesteld welke van deze vertaalprocedés geprivilegieerd werden in de Franse en Duitse intermediaire vertalingen en in de Nederlandse doelteksten van het onderzoekscorpus.
Vier intermediaire teksten zijn van de hand van L.A. Hauff: Arme Leute, Der Spieler, Aus dem todten Hause (1890) en Erniedrigte und beleidigte (1890). Deze Duitse vertaler heeft de topografische aanduidingen van de Russische bronteksten in de regel adequaat vertaald, waarbij het procedé van de eenvoudige fonetische transcriptie geprivilegieerd werd.[198] Dit komt de couleur locale zeker ten goede, maar niet altijd de begrijpelijkheid. Zo is ‘Каменный Пояс’ (Stenen Gordel), een gefixeerde poëtische verwijzing naar het Oeralgebergte, in Arme Leute weergegeven als het voor de Duitse lezer onbevattelijke ‘Kammeny-Pojas’.[199] Hauff heeft consequent dezelfde transcriptie aangehouden, op enkele uitzonderingen na.[200] Interessant is het geval ‘Невский’: deze straatnaam werd door de vertaler, ondanks de originele ellips, systematisch voluit weergegeven, namelijk als ‘Newsky-Prospect’ – allicht om de herkenbaarheid te vergroten.[201] Het tweede procedé, de toevoeging van de soortnaam, is slechts enkele malen gebruikt, en dan nog steeds in combinatie met het eerste.[202] Het derde procedé lijkt overal toegepast waar dit mogelijk was.[203] De vertaler heeft ook meermaals gebruik gemaakt van het toelichtende procedé, dat de lezer dichter bij de broncultuur brengt. In Arme Leute zijn hiervoor drie voetnoten gebruikt. [204] In Aus dem todten Hause (1890) wordt de toelichting verschaft in de tekst zelf, meestal tussen haakjes.[205] Het vijfde procedé, dat van de denotatieve woordelijke vertaling, komt eveneens enkele malen voor.[206] Zeldzaam zijn dan weer de gevallen waarin Hauff een topografische aanduiding, of afgeleide, heeft vertaald door het equivalent te vertalen.[207] Tot slot is er in de vertalingen van Hauff enige geografische informatie gesneuveld, wellicht omdat die overtollig werd bevonden.[208]
De Nederlandse vertalers van Arme menschen, De Speler en Uit het doodenhuis hebben de door Hauff gemaakte keuzes over het algemeen beschouwd nauwgezet gevolgd, maar toch zijn er enkele interessante verschuivingen op te merken. In Arme menschen zet Van den Hoek enerzijds een inconsequentie recht, door ‘Gorafowajastraße’ te vertalen als ‘Gorochawajastraat’.[209] Anderzijds maakt hij ook twee inadequate vertaalkeuzes: ‘sechtste Linie’ wordt vertaald als ‘de zesde afdeling’[210] – zodat niet langer duidelijk is dat het over een straat gaat; en ‘Kamenny-Pojas’ wordt vervormd tot ‘Kamenez in Podilie’ (!),[211] waarin de Oeral zelfs voor iemand met kennis van het Russisch niet meer te herkennen valt. De anonieme vertaler van De speler, op zijn beurt, heeft de Duitse transcriptie van Hauff vernederlandst. Zo is het Duitse ‘Nischniy Nowgorod’ weergegeven als ‘Nisjnii-Nowgorod’.[212] Buiten de categorisering valt het volgende geval: ‘In der Bädern’, wat een adequate vertaling is van het Russische ‘На водах’, is in het Nederlands geconcretiseerd als ‘In Baden’[213] – inderdaad is Igrok geïnspireerd op de ervaringen die Dostoevskij opdeed in Baden-Baden, maar deze plaatsnaam wordt in het origineel niet vermeld. M. Faassen, die de doeltekst Uit het doodenhuis verzorgde, heeft de Duitse transcriptie nauwgezet behouden, wat onverwachte schrijfwijzen oplevert als ‘Kursk’ (Koersk) en ‘‘n Tschetschenze’ (Tsjetsjeen).[214] Toch zijn voor wat betreft de schrijfwijze van topografische aanduidingen ook in zijn vertaling enkele kleine verschuivingen te vinden, al dan niet te wijten aan slordigheid.[215]
In tegenstelling tot de vertalers van Arme menschen, De Speler en Uit het doodehuis heeft Mevr. C.A. La Bastide, die de vertaling Arme Nelly heeft verzorgd, zich niet grotendeels aangesloten bij de vertaalstrategie van Hauff. Conform haar macrostructurele ingrepen, die er onmiskenbaar op gericht waren om de plot gemakkelijker ingang te doen vinden bij de lezer, heeft ze voor wat betreft de topografische aanduidingen getracht om de culturele barrière te verlagen. Het springt in het oog dat in haar vertaling een groot aantal straatnamen al dan niet systematisch is weggevallen, ook in passages die verder gevrijwaard zijn van coupures.[216] Het verlies van straatnamen werd in sommige gevallen gecompenseerd door de toevoeging van meer algemene topografische aanduidingen.[217] De indruk die ontstaat is dat La Bastide zowel het gamma als de frequentie van exotische plaatsnamen zeer gedoseerd aan haar lezer wilde toedienen. Bovendien heeft ze enkele plaatsnamen tenminste voor de helft naturaliserend vertaald.[218] Tot slot heeft ze een ander aantal straatnamen die niet geduid waren door de Duitse vertaler op eigen initiatief toegelicht in een voetnoot[219] – daarbij is onduidelijk op welke secundaire bron ze zich gebaseerd heeft.
Naast Arme menschen, De speler, Uit het doodenhuis en Arme Nelly werden nog drie andere Nederlandse vertalingen hoofdzakelijk uit het Duits vertaald: Schuld en boete, De misleide en De echtgenoot. De respectievelijke Duitse vertalers, W. Henckel, K. Jürgens en A. Scholz, hebben de topografische aanduidingen van de bronteksten ieder naar eigen inzicht en smaak vertaald.
In Raskolnikow is het eerste procedé, van de eenvoudige transcriptie, met regelmaat toegepast. Wel is er sprake van enige inconsequentie. Bij wijlen, maar niet altijd, neemt de transcriptie bijzonder exotiserende vormen aan.[220] Henckel heeft echter ook van de andere procedés gebruik gemaakt. Het tweede procedé, waarbij de soortnaam toegevoegd wordt, komt regelmatig voor in combinatie met andere procedés.[221] Uit de manifeste aanwezigheid van het vierde procedé, dat van de nadere toelichting in een voetnoot of elders,[222] blijkt dat de Duitse vertaler de gelegenheid te baat wilde nemen om zijn publiek nader kennis te laten maken met het dagdagelijkse leven in Petersburg. Het procedé van de woordelijke vertaling, dat de tegenhanger vormt van de transcriptie zonder meer, is toegepast in de meeste gevallen waarin dit mogelijk was.[223] Interessant is dat Henckel uitzonderlijk geopteerd heeft voor de vertaling van een equivalent[224] of voor weglating[225] – de hoogst mogelijke graad van microtekstuele adequatie heeft hij dus niet nagestreefd. Petros Kuknos, die Raskolnikow vertaald heeft in het Nederlands, heeft de betreffende tekstnormen van Henckel relatief nauwgezet overgenomen. Slechts drie verschuivingen, alle drie min of meer naturaliserend, vallen op. Ten eerste heeft hij de transcriptie enigszins aangepast aan de doeltaal: zo is de uitgang ‘–ij’ systematisch weergegeven als het gemakkelijker uitspreekbare ‘–y’.[226] Ten tweede is de aanduiding ‘Piter’, die bij Henckel vergezeld ging van de voetnoot ‘Volkstümlich für Petersburg’, vertaald door middel van het minder exotische equivalent ‘Sint-Petersburg’.[227] Ten derde is in Schuld en boete af en toe topografische informatie weggevallen.[228]
In mindere mate dan Henckel heeft Jürgens de topografische aanduidingen van Dostoevskij adequaat vertaald. In Erniedrigte und Beleidigte (1885) is vaak gebruik gemaakt van transcriptie zonder meer.[229] De gefixeerde vertaling is, zoals gebruikelijk was en nog steeds is, toegepast waar mogelijk. Het tweede en vierde procedé, respectievelijk de toevoeging van de soortnaam en de toelichting, lijken in deze intermediaire tekst amper voor te komen. Wel is in enkele gevallen een denotatieve vertaling gebruikt.[230] Vooral opvallend is echter dat Jürgens meerdere topografische aanduidingen simpelweg onvertaald heeft gelaten, wat de couleur locale, maar ook de realistische schijn enigszins vermindert.[231] Dat microtekstuele adequatie van beperkt belang werd geacht, blijkt verder uit de vertaling van de straatnaam ‘Шестилавочная’ (Šestilavočnaja) als ‘Nadeshdinskaja’[232] en uit het feit dat verwijzingen naar het ‘Marienpaleis’ en naar de stad Perm werden ingelast waar hier in de brontekst geen sprake van was.[233] De anonieme vertaler van De misleide heeft zich aan de door Jürgens uitgestippelde lijn gehouden, al zijn enkele inconsequenties op te merken in zijn transcriptie.[234] Eerder banaal dan betekenisvol, maar niettemin wijzend op een zekere drang naar naturalisering, is de vaststelling dat ‘Petersburg’ in De misleide vertaald is als ‘St. Petersburg’.[235]
Bij het vertalen van topografische aanduidingen in Der Hahnrei heeft Scholz het naturaliserende procedé van de denotatieve vertaling geprivilegieerd.[236] Daarbij valt op dat de door hem voorgestelde vertaling niet altijd adequaat is.[237] Slechts uitzonderlijk is gebruik gemaakt van eenvoudige transcriptie.[238] Toch garanderen topografische aanduidingen als ‘Petersburg’, ‘Krim’, ‘Sibirien’, ‘Newa’, ‘Nowgorod’, ‘Odessa’ en ‘Smolnakloster’[239] nog een zekere couleur locale. Op zijn beurt heeft Faassen de topografische aanduidingen van Der Hahnrei adequaat vertaald. Een uitzondering vormt ‘bucharische Täppiche’[240] dat in De echtgenoot weergegeven is als ‘Bulgaarse tapijten’.[241] Het valt niet te achterhalen of deze verschuiving doelbewust in het leven geroepen was – omdat de Nederlandse lezer wel al had gehoord van Bulgarije, maar niet van de Oezbeekse stad Buchara –, dan wel te wijten is aan onaandachtige lectuur.
Eerder is Uit Siberië macrostructureel geanalyseerd als ongeveer in gelijke mate een vertaling van Aus dem todten Hause (1886) als van Souvenirs de la maison des morts. In deze twee intermediaire teksten zijn de topografische aanduidingen van Zapiski iz mërtvogo doma over het algemeen genomen adequaat vertaald. De Duitse vertaler heeft, in tegenstelling tot de Franse, overvloedig gebruik gemaakt van voetnoten die de lezer inzicht verschaffen in de broncultuur.[242] Beiden hebben echter regelmatig gebruik gemaakt van eenvoudige transcriptie. Vanzelfsprekend wijkt de Duitse transcriptie af van de Franse. Interessant genoeg blijkt de Nederlandse vertaler enigszins een spagaathouding te hebben aangenomen: meestal heeft hij de Duitse vertaling gevolgd, maar soms ook de Franse.[243] Twee verschillende transcriptiesystemen worden in de doeltekst dus door elkaar gebruikt. Daarnaast vallen veelvuldige inconsequenties en verschuivingen op in de eigenlijke schrijfwijzen, die het gevolg lijken van slordigheid of onaandachtzaamheid.[244] Bovendien zijn enkele minder bekende topografische aanduidingen door de Nederlandse vertaler niet als zodanig, maar wel als eigennamen van personages begrepen.[245]
Halpérine-Kaminsky en Morice schrokken er niet voor terug om de narratieve structuur van Chozjajka, Zapiski iz podpol’ja en Brat’ja Karamazovy ingrijpend aan te passen aan de smaak van het geviseerde leespubliek, maar met de topografische aanduidingen die zich in deze bronteksten bevinden – meer bepaald in de passages die buiten het bereik van de grootschalige coupures vallen – zijn ze niet naturaliserend omgesprongen. Wel integendeel, plaatsnamen, straatnamen en dergelijke worden door Halpérine-Kaminsky en Morice in de regel adequaat weergegeven – ook wanneer het minder bekende toponiemen betreft.[246] Er is een zekere hang naar exotisering merkbaar, in die zin dat het procedé van de eenvoudige transcriptie ook is toegepast in sommige gevallen waarin meer naturaliserende procedés voor de hand liggen. Bijvoorbeeld is ‘Сенная [площадь]’ (Hooi[markt]) weergegeven als ‘Sennaïa’,[247] zonder denotatieve vertaling of verduidelijking dat het om een marktplein gaat.[248] De anonieme vertaler van De onderaardsche geest heeft zich bij Halpérine-Kaminsky en Morice aangesloten, zij het met enige inconsequentie.[249]
De vertaling Les frères Karamazov (1906) van Bienstock en Torquet mag dan wel macrostructureel adequater zijn dan die van Halpérine-Kaminsky en Morice, de topografische aanduidingen van de brontekst zijn hierin over het algemeen beschouwd veel minder adequaat weergegeven. In het geval van onbekende plaatsnamen wordt slechts uitzonderlijk gebruik gemaakt van eenvoudige transcriptie.[250] Liever doen de vertalers een beroep op eenvoudige weglating (zie fragment 21) of – indien de informatie belangwekkend genoeg bevonden wordt – op naturaliserende procedés, zoals omschrijving[251] of denotatieve vertaling, die evenwel niet altijd adequaat is toegepast.[252]
Fragment 21. De gebroeders Karamazow
| там эта роща моя, в двух участках, в Бегичеве да в Дячкине, в пустошах[253] (XV: 252) |
C’est mon bois de là-bas (Les frères Karamazov 1906: 191) |
‘t is over mijn hout daar (De gebroeders Karamazow 153) |
Van Gogh-Kaulbach heeft de keuzes van de Franse vertalers nauwgezet overgenomen, met als gevolg dat in De gebroeders Karamazow, overigens net als in De onderaardsche geest, heel wat Russische plaatsnamen weergegeven zijn door middel van Franse transcriptie.[254]
De verwachting dat Witte nachten als enige rechtstreekse vertaling van het DT-corpus ook wat betreft de topografische aanduidingen gericht is op adequatie blijkt te kloppen. Enigszins exotiserend is de transcriptie die Stokvis, die zich in tegenstelling tot andere vertalers niet baseerde op de Franse of Duitse transcriptie, in het leven heeft geroepen.[255] In sommige gevallen geeft hij zelfs de juiste klemtoon aan.[256] Dat hij opzettelijk naar couleur locale heeft gestreefd, wordt gesuggereerd door de vertaling van ‘набережная’ (kade) als ‘Njewàkade’.[257] Om de kloof tussen de lezer en de broncultuur toch overbrugbaar te maken zijn enkele voetnoeten ingelast.[258] Daarnaast zijn bepaalde topografische aanduidingen in Witte nachten niet getranscribeerd, maar voorzien van een letterlijke vertaling.[259] Stokvis heeft dus een evenwichtig compromis gesloten tussen enerzijds toegankelijkheid en anderzijds couleur locale, zonder dat hiervoor inadequate vertaalkeuzes gemaakt werden.
persoonsnamen
De namen van de personages vormen voor de westerse lezer van Russische literatuur een klassiek obstakel. Enerzijds steunt de barrière op de exotische vorm van de namen, die het moeilijk maakt om ze uit te spreken en te memoriseren.[260] Anderzijds kan de veelheid van namen waarmee binnen een bepaalde tekst naar eenzelfde personage verwezen wordt verwarring veroorzaken – daarom voorziet menig hedendaagse vertaling uit het Russisch in een ‘dramatis personae’.[261] Russische personen zijn hierin uniek dat ze behalve een voornaam en een achternaam – bij vrouwen is dat een vervrouwelijkte vorm van de achternaam van hun vader of echtgenoot – ook een vadersnaam dragen.[262] Verschillende combinaties zijn frequent.[263] Zo schrijft de etiquette voor om in formele omstandigheden een Rus aan te spreken met zijn voornaam en vadersnaam, wat een westerse lezer vreemd voorkomt. Hier komt bij dat van vrijwel iedere Russische voornaam een groot gamma van namen kan worden afgeleid, met verschillende overeenkomstige gevoelswaarden. In verband met de eigennamen van Dostoevskijs personages moet ook opgemerkt worden dat ze vaak sprekend of betekenisvol zijn. Zoals Boland (2008: 62-4) inlicht, vormt deze techniek van de sprekende namen in feite een kenmerk van de preromantische literatuur. Dostoevskij trok er zich echter niets van aan dat sprekende namen eigenlijk al na 1800, en zeker na 1830 als passé golden.
De vertaler van Russische literatuur kan ernaar streven om de door de Russische namen opgeworpen barrière te behouden of te verkleinen. Hiervoor kan hij gebruik maken van grofweg zeven vertaalprocedés, al dan niet gecombineerd. (1) Het meest adequaat is de handhaving door zuivere transcriptie. Dit procedé komt voorzeker de couleur locale, maar niet de toegankelijkheid van een tekst ten goede. Hierbij rijst wel de vraag welke concrete transcriptie gehanteerd moet worden. Heden bestaat hierover in het Nederlandse taalgebied een zekere consensus – al blijft het bijvoorbeeld een kwestie van smaak of men de letter ‘в’ als een ‘v’ dan wel als een ‘w’ transcribeert –, maar voor de Eerste Wereldoorlog was hiervan nog niet de minste sprake.[264] (2) Matig adequaat is de simplificatie van de naam. (3) Het derde procedé geldt enkel sprekende namen, die evenwel bij Dostoevskij frequent voorkomen: deze kunnen weergegeven wordt aan de hand van een sprekende naam van de doelcultuur. (4) Eveneens mogelijk is de vervanging van de naam van een bepaald personage door een andere, eventueel gemakkelijker herkenbare of uitspreekbare Russische naam van ditzelfde personage.[265] (5) Inadequater is het procedé waarbij er een nieuwe, uitgevonden Russische naam wordt toegekend aan een bepaald personage.[266] (6) Uitgesproken naturaliserend is dan weer het zesde procedé, nog inadequater dan het voorgaande, waarbij de Russische naam in kwestie vervangen wordt door een naam uit de doelcultuur.[267] (7) Tot slot kan de vertaler er natuurlijk ook voor opteren om verwijzingen naar personages aan de hand van bepaalde namen onvertaald te laten, zonder dit te compenseren met een andere naam.
De Duitse vertaler L.A. Hauff blijkt matig consequent omgesprongen te zijn met de ontelbare Russische eigennamen die hij tegenkwam bij het vervaardigen van Arme Leute, Der Spieler, Aus dem todten Hause (1890) en Erniedrigte und Beleidigte (1890). In de overgrote meerderheid van de gevallen heeft hij deze namen gehandhaafd door middel van een eenvoudige transcriptie, die de culturele barrière in stand houdt.[268] De verwarring wordt nog in de hand gewerkt omdat eenzelfde naam soms op grondig verschillende wijzen getranscribeerd wordt.[269] De sprekende namen heeft Hauff nu eens getranscribeerd, waardoor de soms humoristische betekenis verduisterd wordt,[270] en dan weer vertaald aan de hand van een sprekende Duitse naam.[271] Daarnaast heeft hij ook gebruik gemaakt van andere naturalistische procedés, die de culturele barrière verkleinen. Van de vrouwelijke achternamen geeft hij systematisch de mannelijke variant weer.[272] Ook is een groot aantal voornamen in mindere of meerdere mate verduitst.[273] In sommige gevallen is de originele Russische naam getranscribeerd met tussen haakjes de toevoeging van een Duits equivalent.[274] In andere gevallen is de originele Russische naam simpelweg vervangen door een Duits equivalent.[275] Er zijn in Hauffs vertalingen ook voorbeelden te vinden waarbij een naam vervangen is door een andere naam van hetzelfde personage,[276] of door een geheel andere Russische naam.[277] Vooral vadersnamen moesten het ontgelden,[278] al zijn ze vaker getranscribeerd dan weggelaten. Tot slot heeft Hauff uitzonderlijk de naam van een personage onvertaald gelaten, en dit gecompenseerd door er op een andere manier dan aan de hand van een naam naar te verwijzen.[279]
De Nederlandse vertalers van Arme menschen, De speler, Arme Nelly en Uit het doodenhuis, hebben zich grotendeels aangesloten bij de manier waarop Hauff de Russische persoonsnamen vertaald heeft – met een enigszins inconsequente[280] en soms uitgesproken Duitse transcriptie[281] van Russische namen tot gevolg. Toch zijn op dit vlak ook interessante verschuivingen op te merken. Zo zijn in ieder van de genoemde vertalingen onregelmatigheden geslopen, die veroorzaakt lijken door onaandachtzaamheid.[282] Van der Hoek, de vertaler van Arme menschen, heeft een aantal naturaliserende vertaalkeuzes gemaakt.[283] De vertaler van De speler is daarentegen gevoelig exotiserender te werk te zijn gegaan dan Hauff zelf.[284] La Bastide heeft dan weer keuzes gemaakt die nu eens een exotiserend en dan weer een naturaliserend effect sorteren, maar die bij nader inzien gericht blijken op homogenisatie: in Arme Nelly wordt naar de personages vaak met dezelfde naam verwezen, terwijl Erniedrigte und Beleidigte op dit vlak net als de Russische brontekst gekenmerkt wordt door grote heterogeniteit.[285]
Henckel, die met Raskolnikow voor Dostoevskijs doorbraak in de Duitse literatuur zorgde, heeft de voornamen, afgeleide voornamen, vadersnamen en familienamen van de personages van Prestuplenie i nakazanie extreem adequaat vertaald.[286] Hij maakt daarvoor gebruik van een transcriptie die nauw aansluit bij de Russische spelling. In veel gevallen geeft hij zelfs het zachte teken weer, door middel van een apostrof.[287] Om de lezer toch niet al te veel te verwarren, last hij met grote regelmaat voetnoten in, waarin de meest exotische namen toegelicht worden, al dan niet aan de hand van een Duits equivalent.[288] De sprekende namen, zoals ‘Раскольников’ (Raskolnikov) zelf, worden als zodanig echter niet toegelicht. Slechts bij wijze van uitzondering heeft Henckel de schrijfwijze van de Russische namen vervangen door een minder exotische Russische naam[289] of een Duits equivalent,[290] of heeft hij de aangepast aan de Duitse morfologie.[291] Overigens laat hij ook af en toe een steekje vallen, in die zin dat in Raskolnikow eenzelfde naam soms op verschillende wijzen getranscribeerd wordt.[292] Kuknos, op zijn beurt, heeft er meestal naar gestreefd om de vertaalprocedés van Henckel adequaat over te nemen, met als gevolg dat ook Schuld en boete tal van voetnoten bevat waarin persoonsnamen toegelicht worden – al is de toelichting niet zo vergaand en adequaat als in Raskolnikow.[293] De transcriptie heeft hij weinig of niet vernederlandst; deze doet soms bevreemdend Duits aan voor zogezegd Russische personages.[294] Daarnaast lijkt hij doelbewust een aantal naturalistische ingrepen gepleegd te hebben.[295] Vooral opvallend in Schuld en boete zijn echter de ontelbare inconsequenties waardoor de schrijfwijzen van de persoonsnamen gekenmerkt worden.[296] Deze verschuivingen, die de Nederlandse lezer niet anders dan verward kunnen hebben, getuigen dat Kuknos geen consistente visie had op hoe deze cultuurgebonden lexicale elementen te vertalen.
De Duitse vertaler Jürgens is bij het vertalen van de persoonsnamen een stuk minder adequaat te werk gegaan dan bijvoorbeeld zijn voorganger Henckel, zo blijkt uit een vergelijking van Erniedrigte und Beleidigte (1885) met de brontekst. Hoewel hij in de meeste gevallen een adequate Duitse transcriptie handhaaft, ook bij vadersnamen, heeft hij niet weinig naturaliserende keuzes gemaakt. Zo is de vrouwelijke uitgang in familienamen systematisch weggevallen,[297] zijn meerdere Russische namen vervangen door een Duits equivalent,[298] en is her en der een naam simpelweg onvertaald gelaten.[299] Behalve naar naturalisering heeft hij ook gestreefd naar simplificatie[300] en homogenisatie,[301] zo suggereren een aantal verschuivingen. Tot slot heeft hij ook enkele inconsequente keuzes gemaakt.[302] De anonieme vertaler van De misleide heeft Jürgens quasi blindelings gevolgd, met als gevolg dat een aantal namen wat de vorm of de schrijfwijze betreft zeer Duits aandoen.[303] Af en toe zijn in deze doeltekst ook kleinere verschuivingen op te merken, die nu eens verklaard kunnen worden door ten eerste een streven naar verdere naturalisering,[304] ten tweede een streven naar consequentie,[305] en ten derde door onaandachtzaamheid.[306]
Scholz heeft in zijn vertaling van Večnyj muž ongeveer hetzelfde evenwicht als Jürgens bereikt tussen exotisering en naturalisering. De meeste persoonsnamen, inclusief de sprekende,[307] heeft hij adequaat vertaald middels een transcriptie – al heeft hij zich hierin wel enige vrijheden toegestaan.[308] In sommige gevallen, maar deze zijn eerder uitzonderlijk, last hij voetnoten in met uitspraakadvies[309] of andere toelichting.[310] Daarnaast zijn veel verschuivingen met een naturaliserend effect in het leven geroepen: de vrouwelijke familienamen zijn ontdaan van hun
vrouwelijke uitgang,[311] meerdere namen zijn qua morfologie[312] of volgorde[313] aan- gepast aan de Duitse taal, eenmaal is een Russische naam vervangen door zijn Duitse equivalent,[314] de combinatie van voornaam en vadersnaam is al eens vervangen door een andere naam van het overeenkomstige personage,[315] en tot slot zijn enkele namen simpelweg onvertaald gelaten[316] – onder andere in een moeilijk te vertalen woordspeling (zie fragment 22).
Fragment 22. De echtgenoot
| Одна из них, Катя, взялась “во всякое время Павла Павловича разыскать потому, что он от Машки Простаковой теперь не выходит, а денег у него и дна нет, а Машка эта – не Простакова, а Прохвостова,[317] и в больнице лежала, и захоти только она, Катя, так сейчас же ее в Сибирь спрячет, всего одно слово скажет”.[318] (IX: 60) |
[…] da er seit einiger Zeit nicht mehr zu ihnen kam, sondern, wie eine der Damen, Namens Katja, erzählte, bei einer gewissen Maschka sitze, “einer ganz gefährlichen Kreatur, die längst nach Sibirien gehört und den guten Pawel Pawlowitsch jedenfalls gründlich rupft.” (Der Hahnrei 130) |
[…] daar hij haar sedert eenigen tijd in ‘t geheel niet meer opzocht, doch zooals eender der dames, Katja genaamd, mededeelde, met ‘n zekere Maschka samenwoonde, “‘n heel gevaarlijk creatuur, dat eerstdaags wel naar Siberië zou verhuizen en den goedgeefschen Pawel Pawlowitsch in elke geval geheel kaalplukte.’ (De echtgenoot 76) |
Faassen heeft de meeste namen van Scholz onveranderd overgenomen. In enkele gevallen heeft hij enkele kleinere verschuivingen in het leven geroepen,[319] waarvan sommige met een enigszins naturaliserend effect.[320] Dat adequatie voor hem van minder tel was dan voor Scholz blijkt ook uit het feit dat het uitspraakadvies is weggevallen.[321]
In de twee intermediaire teksten waarop Uit Siberië gebaseerd is, Aus dem todten Hause (1886) en Souvenirs de la maison des morts, zijn de persoonsnamen in de regel adequaat vertaald. De Franse en de Duitse vertaler hebben het overgrote merendeel eenvoudigweg getranscribeerd, daarbij rekening houdend met de spellingsconventies van respectievelijk het Frans en het Duits.[322] Inadequate transcripties komen zowel in de Franse als Duitse tekst slechts uitzonderlijk voor.[323] De Duitse vertaler lijkt in een aantal gevallen aanzienlijk naturaliserender te werk gegaan dan de Franse, die soms dermate exotiserende keuzes maakt dat de toegankelijkheid eronder lijdt.[324] Er zijn echter ook voorbeelden van het omgekeerde te vinden.[325] Zowel de Duitse vertaler, en in mindere mate de Franse, maakt gebruik van voetnoten om de connotaties en de betekenis van bepaalde namen te verduidelijken.[326] De spagaathouding waardoor Uit Siberië gekenmerkt wordt wat betreft de topografische aanduidingen blijkt eveneens van toepassing op de persoonsnamen. In de meeste gevallen heeft de vertaler de Duitse tekst gevolgd, met een aantal uitgesproken Duitse schrijfwijzen tot gevolg.[327] De doeltekst bevat echter ook tal van op typisch Franse wijze getranscribeerde namen.[328] Daarnaast komen ook veel hybride vormen voor: persoonsnamen met eigenschappen van enerzijds de Duitse en anderzijds de Franse transcriptie.[329] Wat de verwarring die voortkomt uit het gelijktijdig gebruik van meerdere transcriptiesystemen compleet maakt, zijn de veelvuldige naamsvervormingen die de Nederlandse vertaler in het leven heeft geroepen.[330] Het komt vaak voor dat eenzelfde naam op zeer verschillende wijzen wordt weergegeven, in die mate dat de onherkenbaarheid bereikt wordt.[331] Minder dan zijn Duitse en Franse voorgangers is de Nederlandse vertaler geneigd tot het gebruik van toelichtende voetnoten, al heeft hij er her en der toch een overgenomen[332] of tussen haakjes gebracht in de tekst zelf.[333] Daarnaast zijn enkele bijkomende naturalistische keuzes gemaakt.[334]
De tendens om te exotiseren van Halpérine-Kaminsky en Morice wat betreft de weergave van topografische aanduidingen is tevens voelbaar in de aan de personages toegekende namen. In de intermediaire teksten L’esprit souterrain en Les frères Karamazov (1888) zijn vrijwel alle namen, inclusief de afgeleide varianten[335] en de sprekende namen,[336] zonder meer terechtgekomen in getranscribeerde vorm. De transcriptie is evenwel niet altijd consequent.[337] In De onderaardsche geest zijn vele van de betreffende namen qua schrijfwijze lichtjes gewijzigd. Terwijl sommige verschuivingen veroorzaakt lijken door slordigheid,[338] zijn andere onmiskenbaar bewust doorgevoerd om de cultuurbarrière kleiner te maken.[339] De transcriptie van eigennamen blijft in De onderaardsche geest echter uitgesproken Frans.[340]
Bienstock en Torquet zijn wat betreft de eigennamen bij het schrijven van Les frères Karamazov (1906) gevoelig minder exotiserend te werk gegaan dan Halpérine-Kaminsky en Morice. In de meeste gevallen maken ook zij gebruik van transcriptie. In sommige gevallen is omwille van de toegankelijkheid een voetnoot geplaatst bij een eigennaam.[341] Ook de betekenis van een beperkt aantal sprekende namen wordt op die manier verduidelijkt.[342] Om de kloof tussen de broncultuur en de lezer overbrugbaar te houden zijn in Les frères Karamazov ook andere maatregelen genomen. De variëteit en het gamma van namen zijn ingedijkt doordat vele namen ofwel worden weergegeven aan de hand van de standaardnaam,[343] ofwel simpelweg onvertaald zijn gelaten.[344] Daarnaast is de vrouwelijke variant van de achternaam systematisch vervangen door de mannelijke.[345] Tot slot is een groot aantal voornamen vervangen door een Frans equivalent.[346] Zoals eerder aangegeven, heeft Van Gogh-Kaulbach zich vooral gebaseerd op de vertaling van Bienstock en Torquet en in mindere mate op die van Halpérine-Kaminsky en Morice. Haar keuzes komen dan ook grotendeels overeen met die van het eerstgenoemde vertalerspaar, al zijn er ook gevallen waarin ze het tweede vertalerspaar gevolgd is.[347] Hoewel ze af en toe een accent laten vallen heeft en de letter ‘v’ bijna systematisch vervangen heeft door de meer Germaans aandoende ‘w’,[348] is haar transcriptie uitgesproken Frans.[349] Daarnaast komen ook een groot aantal verschuivingen en inconsequenties voor die te wijten lijken aan slordigheid.[350] Van de veelvuldige verhelderende voetnoten van Les frères Karamazov (1906) zijn er slechts enkele overgebleven.[351] Over het algemeen geldt dat sprekende namen niet als zodanig kenbaar zijn gemaakt in De gebroeders Karamazow.[352] Tot slot valt in deze doeltekst op dat de variëteit en de frequentie van de namen nog verder aan banden is gelegd.[353]
De enige rechtstreekse vertaling van het DT-corpus, Witte nachten, is in hoge mate adequaat is gebleken wat betreft de topografische aanduidingen. De verwachting dat hetzelfde geldt voor de vertaling van de namen van de personages blijkt bij controle te kloppen. Het handvol namen dat in Belye noči vervat zit is op één na adequaat getranscribeerd.[354] Ronduit exotiserend is de weergave van de naam ‘Иван Васильевич’, beter bekend als Ivan de Verschrikkelijke, als ‘Iwan Wasiljewietsj’.[355] Hier tegenover staat één inadequate, lichtjes naturaliserende vertaalkeuze: ‘Машенька’ (Mašen’ka) is vertaald als ‘Katjenjka’,[356] allicht omdat deze voor een Nederlandse lezer meer voor de hand ligt.
aanspreekvormen
Naast topografische aanduidingen en persoonsnamen zijn ook de woordverbindingen waarmee Russische personages elkaar betitelen en aanspreken drager van couleur locale. Het gamma van aanspreekvormen is in het Russisch bijzonder ontwikkeld. In mindere of meerdere mate courant in de 19e eeuw waren onder meer de beleefde, vriendschappelijke of affectief geladen aansprekingen ‘-с’ (mijnheer), ‘батюшка’ (vadertje), ‘старик’ (letterlijk: oude man), ‘старушка’ (letterlijk: oud vrouwtje), ‘бабушка’ (grootmoeder), ‘мать’ (moeder), ‘брат’ (broer), ‘дядя’ (oom), ‘родной’ (verwant), ‘голубчик’ (duifje), ‘душа’ (ziel), ‘друг’ (vriend)[357] en ‘жизнь’ (leven), ‘ребята’ (kinderen) en het scheldwoord ‘собачье мясо’ (hondenvlees). Deze lijst is geenszins exhaustief, te meer omdat talrijke varianten kunnen worden afgeleid, telkens met een andere gevoelswaarde.
Dostoevskij, die zijn best doet om door en door Russische personages neer te zetten, heeft in al zijn prozateksten gretig gebruik gemaakt van de bovenstaande aansprekingen. Bij confrontatie ziet de Franse, Duitse en/of Nederlandse vertaler zich genoodzaakt een keuze te maken tussen naturalisering of exotisering, of naar een compromis tussen beide te streven. Naturaliserend zijn de procedés waarbij de oorspronkelijke vorm in vertaling ontdaan wordt van de couleur locale. Het meest radicale is de eenvoudige weglating. Tenminste functionele equivalentie blijft behouden in het geval van vervanging door een equivalent uit de doelcultuur. Exotiserend is dan weer de denotatieve vertaling van de aanspreking in kwestie, of van een variant ervan.[358] Nog meer gericht op de couleur locale is de transcriptie van de aanspreking in kwestie of van een variant ervan. Bij dit procedé kan de vertaler ervoor kiezen een denotatieve vertaling of een equivalent uit de doelcultuur toe te voegen, al dan niet tussen haakjes of in een voetnoot.
Meer nog dan wat de topografische aanduidingen en de persoonsnamen betreft, heeft L.A. Hauff naar exotisering gestreefd bij het vertalen van de vormen waarmee Dostoevskijs personages elkaar aanspreken. Met name Arme Leute en Der Spieler zijn in hoge mate exotiserend: in deze vertalingen bevindt zich een groot aantal gevallen waarin typisch Russische aansprekingen getranscribeerd werden, nu eens met toevoeging van de overeenkomstige vertaling en dan weer zonder.[359] Ten gevolge hiervan krijgt de Duitse lezer bevreemdende aansprekingen onder ogen als ‘Warwara Alexejewna! Golubtschik, mein Mütterchen!’.[360] Het meest van al heeft Hauff gebruik gemaakt van het procedé van de denotatieve vertaling zonder meer, dat eveneens een bevreemdend effect sorteert.[361] Daarnaast zijn ook gevallen te vinden waarin hij voor naturalisering gekozen heeft.[362] Opvallend is dat aansprekingen van vrouwen als ‘дружочек’ (vriendje) of ‘старушка’ (oude vrouw) nooit gehandhaafd zijn – dit was kennelijk een brug te ver.[363] Daarnaast zijn aansprekingen die anders wel exotiserend vertaald werden in sommige gevallen vertaald aan de hand van een equivalent uit de doelcultuur – allicht omwille van de stilistische variatie.[364] In de vertaling van passages waarin zich een cumulatie bevindt van typisch Russische aansprekingen zijn bepaalde vormen onvertaald gelaten, wat dan weer duidt op een streven naar dosering.[365]
De Nederlandse vertalers die zich baseerden op de door Hauff vervaardigde teksten hebben zijn keuzes met betrekking tot de aanspreekvormen in wisselende mate gerespecteerd. Van de Hoek, de vertaler van Arme menschen, volgt hem grotendeels, maar heeft toch een aantal exotiserende keuzes afgezwakt.[366] Het meest spectaculair is de weergave van ‘Batuschka’ als ‘lompert’.[367] Daarnaast heeft hij ook enkele disfunctionele verschuivingen veroorzaakt in de transcriptie, allicht door onaandachtzaamheid.[368] Mme La Bastide, op haar beurt, heeft onmiskenbaar een naturaliserende strategie gehanteerd. Het Russisch coloriet van de aanspreekvormen is systematisch geneutraliseerd, simpelweg geschrapt,[369] vervangen door een functioneel equivalent uit de doelcultuur,[370] of door de eigennaam van het personage in kwestie.[371] Van ‘duifjes’ of ‘broertjes’ is in Arme Nelly dus geen spoor terug te vinden. De anonieme vertaler van De speler heeft een voorkeur voor de handhaving van de exotische vormen,[372] maar grijpt niettemin regelmatig terug op uitgesproken naturaliserende vertaalprocedés. Zo zijn aansprekingen als ‘Väterchen’ en ‘Matuschka’ qua couleur locale in de regel geneutraliseerd, door eenvoudige weglating of door vertaling aan de hand van een equivalent uit de doelcultuur.[373] Faassen is nog een stap verder gegaan in het naturaliseren, al zijn de aansprekingen in Uit het doodenhuis niet allemaal volledig ontdaan van het Russisch coloriet: hij maakt veelvuldig gebruik van de vorm ‘vadertje’, ook wanneer in de intermediaire tekst eigenlijk sprake is van ‘Brüderchen’.[374] De gevallen waarin ‘broertje’ gehandhaafd is, zijn zeer dun bezaaid.[375] Het meest van al is ‘Brüderchen’ vertaald door ‘jongen’.[376] Daarnaast zijn nog andere naturaliserende maatregelen genomen.[377] De dosis couleur locale is in Uit het doodenhuis dus beperkt gebleven.
In Raskolnikow van Henckel zijn de aansprekingen doorgaans vertaald op een adequate manier, zonder aan toegankelijkheid in te boeten. Zo zijn ‘батюшка’ en ‘брат’ systematisch vertaald als ‘Väterchen’ respectievelijk ‘Brüderchen’.[378] Gevallen van naturalisering komen uitzonderlijk voor.[379] Wel is de verouderde beleefdheidsvorm ‘-с’ (mijnheer), die een ironische connotatie heeft, door Henckel nooit vertaald.[380] Kuknos heeft onmiskenbaar een naturaliserende kaart getrokken. In de meeste gevallen is het coloriet in aansprekingen als ‘Väterchen’ en ‘Brüderchen’ geneutraliseerd, doordat dit soort elementen vervangen is door de naam van het geviseerde personage of door een equivalent uit de doelcultuur.[381] Van een drang om te naturaliseren getuigt ook het feit dat de briefondertekening ‘Die deinige bis zum Grabe’[382] vertaald is als ‘Je lieve moeder’.[383] Interessant is dat Kuknos op het einde van Schuld en boete, na tal van naturalistische vertaalkeuzes, plots de hyperexotiserende aanspreking ‘Matouchka’[384] inlast – een onmiskenbare schatplicht aan de exotiserende Franse vertaling Le crime et le châtiment van Derély.
In Erniedrigte und Beleidigte (1885) blijft amper Russisch coloriet over in de aansprekingen. Bijna in alle gevallen dat Jürgens ‘брат’ (broeder), ‘батюшка’ (vadertje), ‘голубчик’ (duifje) en dergelijke niet onvertaald laat,[385] geeft hij ze weer aan de hand van een equivalent uit de doelcultuur, zoals ‘mein Lieber’, ‘treuer Mann’ en ‘Treuer’.[386] Slechts in uitzonderlijke omstandigheden heeft hij een typisch Russische aanspreking adequaat vertaald.[387] Aangezien het Russische coloriet in de aansprekingen al zo goed als volledig weggefilterd was in de intermediaire vertaling, valt niet te achterhalen in hoeverre de anonieme vertaler van De misleide zelf tolerant was voor exotische vertaalkeuzes op dit vlak..[388]
Wat de vertaling van aanspreekvormen betreft, helt de balans in Der Hahnrei lichtjes door naar de pool van de naturalisering. De reden hiervoor is dat aansprekingen als ‘батюшка’ (vadertje), ‘Катя, голубчик’ (Katja, duifje) en ‘душенька’ (zieltje) vertaald zijn aan de hand van equivalenten, respectievelijk ‘mein Lieber’, ‘liebe Katja’ en ‘mein Herzchen’.[389] De verouderde beleefdheidsvorm ‘-c’ (mijnheer), waarvan het gluiperige personage Trusockij in een bepaalde passage tot ergernis van Vel’čaninov om de haverklap gebruik gemaakt, is onvertaald gelaten – wat de spanning van de originele scène enigszins ondermijnt.[390] Weinig adequaat is ook de vertaling van ‘братец родной’ (bloedeigen broer) en ‘здравствуйте’ (goedendag) als ‘Bruderherz’ respectievelijk ‘Ihr Diener’.[391] Hier tegenover staan enkele gematigde exotiserende vertaalkeuzes.[392] Faassen, op zijn beurt, heeft de aansprekingen adequaat vertaald, op twee gevallen van naturalisering na.[393]
Zowel Aus dem todten Hause (1886) als Souvenirs de la maisons des morts is wat betreft de vertaling van de aanspreekvormen redelijk adequaat. Hyperexotiserende transcriptie komt in geen van beide intermediaire teksten voor. In de regel hebben de Duitse en de Franse vertalers geopteerd voor denotatieve vertaling. Er zijn veelvuldige gevallen te vinden waarin de Franse vertaler een exotiserende vertaalkeuze gemaakt heeft, waar de Duitser naturaliserend te werk is gegaan.[394] Ook van het omgekeerde zijn echter tal van voorbeelden aan te halen.[395] De Nederlandse vertaler heeft zich afwisselend aangesloten bij de Franse vertaler en de Duitse vertaler. Bovendien heeft hij een aantal aansprekingen op eigen initiatief inadequaat weergegeven.[396] Ten gevolge hiervan wordt Uit Siberië gekenmerkt door een zekere variëteit aan aanspreekvormen, die evenwel niet allemaal drager zijn van Russische couleur locale. Bijvoorbeeld is de aanspreking ‘брат’ (broeder) in de doeltekst terechtgekomen als ‘broeder’ (via het Duits), ‘kameraad’ (via het Frans) en ‘beste vriend’ (een geval naturalisering op initiatief van Nederlandse vertaler zelf).[397]
Halpérine-Kaminsky en Morice hanteren een veelheid aan procedés voor het vertalen van aanspreekvormen. De tendens is exotisering. Veelvuldige typisch Russische aansprekingen in L’esprit souterrain en Les frères Karamazov (1888) zijn zonder meer getranscribeerd, ook wanneer dit de begrijpelijkheid in de weg staat.[398] De meeste aansprekingen zijn echter weergegeven aan de hand van een denotatieve vertaling, wat in sommige gevallen eveneens een bevreemdend effect teweeg brengt.[399] Uitzonderlijk is de vervanging van de aanspreking door een equivalent uit de doelcultuur.[400] Nog zeldzamer toegepast is het eveneens naturalistische procedé van de eenvoudige weglating.[401] De Nederlandse vertaler van De onderaarsche geest heeft de aansprekingen van Halpérine-Kaminsky en Morice in de regel gehandhaafd. Van de weinige verschuivingen die in het leven geroepen zijn, getuigt er slechts één van een zeker streven naar naturalisering.[402]
In gevoelig mindere mate dan Halpérine-Kaminsky en Morice hebben Bienstock en Torquet er bij het vertalen van Brat’ja Karamazovy naar gestreefd om de aanspreekvormen te vertalen met behoud van het Russische coloriet; in Les frères Karamazov (1906) zijn tal van aansprekingen in genaturaliseerde vorm terecht gekomen.[403] Bepaalde aansprekingen zijn simpelweg geschrapt, wat belangrijke functionele verschuivingen met zich mee heeft gebracht.[404] Toch is enige couleur locale tot stand gekomen dankzij de denotatieve vertaling van een aantal typisch Russische aanspreekvormen.[405] Van eenvoudige transcriptie is echter geen sprake. Voor zover dit afgeleid kan worden uit de vergelijking van De gebroeders Karamazow met de intermediaire teksten en de brontekst, lijkt het erop dat Van Gogh-Kaulbach, op haar beurt, geen uitgesproken visie had op de vertaling van aanspreekvormen: in vrijwel alle gevallen heeft ze de keuze van de intermediaire vertalers gerespecteerd.
In Witte nachten zijn de typisch Russische aansprekingen meestal exotiserend, maar soms ook naturaliserend vertaald. Bij ‘брат’ (broeder) en ‘батюшка’ (vadertje) heeft Stokvis geopteerd voor denotatieve vertaling, als ‘broeder’ respectievelijk ‘vadertje’.[406] Eveneens adequaat is de vertaling van ‘-c’ (mijnheer) als ‘meneer’.[407] Bepaalde vormen kwamen ook de Ruslandliefhebber echter al te exotisch voor: de aansprekingen van Nasten’ka als ‘друг мой’ (mijn vriend) en ‘мой дружочек’ (mijn vriendje) zijn weergegeven als ‘mijn lieve Nastjenjka’ respectievelijk ‘mijn lief meisje’.[408] In zeldzame gevallen is de aanspreking onvertaald gelaten.[409] Interessant is het geval van de aanspreking ‘касатик’ (zwaluw, lieveling), die de protagonist te beurt valt. Deze heeft Stokvis vertaald als ‘Liefje, vadertje!’, met toevoeging van de voetnoot ‘Het Russische heeft: “mijn zwaluwtje”.’[410] Deze ingreep is een mooie illustratie van zijn streven om de Nederlandse lezer dichter bij de broncultuur in het algemeen en de brontekst in het bijzonder te brengen, zonder hem al te zeer te bevreemden.
realia
Het woord ‘realia’, dat niet weg te denken is uit teksten over vertalen, is vanuit het middeleeuws Latijn de Nederlandse taal binnengeslopen omstreeks 1763.[411] Het is de verzelfstandigde meervoudsvorm van het onzijdige adjectief ‘reale’, wat in het middeleeuws Latijn ‘echt’ betekent.[412] Het woord ‘realia’ is in het Nederlands, zoals ook in andere talen, een pluralis tantum.[413] Toch vermeldt Grit (2004: 279) dat het enkelvoud hiervan ‘reale’ is. Hoewel dit vanuit een puristisch standpunt afgedaan moet worden als onjuist, wordt dit voorstel hier om pragmatische redenen aangenomen.
Problematischer dan de vorm is de inhoud van de term ‘realia’; hierover bestaat geen consensus. In gewoon taalgebruik wordt aan ‘realia’ de wel zeer algemene betekenis toegekend van ‘concrete zaken’. In teksten over vertalen wordt de term ‘realia’ eerder gebruikt als synoniem voor ‘culturally marked words’.[414] Er zijn echter talloze auteurs die zich buigen over de problematiek van de vertaling van cultuurgebonden woorden zonder ook maar eenmaal gebruik te maken van de term ‘realia’.[415] Onder degenen die het toch doen, verzaken velen aan het verschaffen van een heldere definitie. Dit geldt voor Angelsaksische, maar ook voor de Nederlandstalige publicaties. Zo omschrijft Hulst (1991: 16) ‘realia’ als ‘woorden die verwijzen naar instellingen, gewoontes en producten die deel uitmaken van de cultuur van een specifiek land.’ Mewe (2005: 8) heeft het over ‘culturele realia’, waarbij ter verduidelijking slechts het voorbeeld ‘maateenheden en munten’ gegeven wordt. In het eveneens recente naslagwerk Terminologie van de vertaling van Delisle et al. (2003: 108), dat bedoeld is als basis voor een spreken over vertaling, wordt de term ‘realia’ dan weer omschreven als ‘concrete buitentekstuele elementen waarnaar in een brontekst of een doeltekst wordt verwezen’, met de toevoeging ‘Vb. feesten, gebouwen, gerechten, instellingen, personen, straten, enzovoort’.
Een meer doordachte poging om ‘realia’ te definiëren wordt ondernomen door Grit (2004: 279). Hij merkt op dat onder deze term in ruime zin twee verschuivingsvormen worden aangeduid: ten eerste ‘de concrete unieke verschijnselen of categorale begrippen die specifiek zijn voor een bepaald land of cultuurgebied en die elders geen of hooguit een gedeeltelijk equivalent kennen’ en ten tweede ‘de voor deze verschijnselen / begrippen gebruikte termen’. Aan deze definitie voegt Grit een lijst toe van zes begripscategorieën: historische, geografische, particulier-institutionele, publiek-institutionele, eenheids- en sociaal-culturele begrippen.
Waardevol aan deze begripsbepaling is de explicitering van het feit dat de term ‘realia’ zowel kan verwijzen naar de talige referent als naar de buitentalige werkelijkheid. Belangrijker nog is de impliciete erkenning dat realia enkel bestaan in een comparatief perspectief.[416] Men kan immers pas van cultuurgebonden specificiteit spreken na vergelijking met andere culturen. Wat echter ontbreekt in de begripsomschrijving van Grit (2004), is aandacht voor de verschillende verschijningsvormen van realia en de functie die ze in literaire teksten vervullen. Bovendien is zijn categorisering nogal ruw en vatbaar voor discussie – zo is het niet duidelijk waarom geografische aanduidingen wel, maar eigennamen van personen niet tot de realia gerekend worden. Hieraan kan een mouw gepast worden met behulp van het handboek Neperevodimoe v perevode (Het onvertaalbare in vertaling) van Vlachov en Florin (2009), dat vrijwel integraal aan de problematiek van de realia gewijd is.
Vlachov en Florin (2009) benaderen ‘realia’ vooral als een probleem waar de vertaler een oplossing voor dient te zoeken. Ze onderscheiden dit fenomeen van aanverwante problemen zoals termen, eigennamen van personen, aanspreekvormen, taalgebruik dat afwijkt van de standaardnormen en heterolinguale elementen. Na reflectie roepen ze voor realia de volgende, functionele definitie in het leven:
слова (и словосочетания), называющие объекты, характерные для жизни (быта, культуры, социального и исторического развития) одного народа и чуждые другому; будучи носителями национального и/или исторического колорита, они, как правило, не имеют точных соответствий (эквивалентов) в других языках, а следовательно, не поддаются переводу на «общем основании», требуя особого подхода.[417] (Vlachov & Florin 2009: 49)
In de bovenstaande definitie, die hier onderschreven wordt, is de categorie van de ‘realia’ vormelijk beperkt tot ‘слова и словосочетания’ (woorden en woordgroepen). Met dit laatste wordt gedoeld op woordverbindingen die semantisch gelijk zijn aan woorden.[418] Hoewel de overgrote meerderheid van de realia die Vlachov en Florin ter illustratie presenteren zelfstandige naamwoorden zijn, kunnen ook bepaalde adjectieven ‘realia’ genoemd worden. In veel gevallen gaat het daarbij om adjectieven die afgeleid zijn van zelfstandige naamwoorden, zoals ‘рублевый’ (roebel-).[419]
Ook de semantische criteria waaraan Vlachov en Florin de categorie der realia onderwerpen verdienen toelichting. Volgens hun definitie benoemen realia ‘объекты’ (objecten). Hiermee bedoelen ze niet enkel materiële voorwerpen, maar ook begrippen en verschijnsels.[420] Essentiëler is dat de objecten waarnaar realia verwijzen tegelijkertijd karakteristiek zijn voor een bepaald volk en vreemd aan een ander volk. Het begrip ‘народ’ (volk) wordt door Vlachov en Florin (2009: 36) zeer breed geïnterpreteerd, als een natie, stam of gewoon als een bepaalde sociale groep. De vraag dringt zich echter op hoe bepaald kan worden wat een bepaalde gemeenschap typeert en wat er vreemd aan is. Hoewel ze in hun definitie een comparatief perspectief hanteren, suggereren Vlachov & Florin (2009: 46) dat het in principe mogelijk is om een min of meer stabiele lijst te maken van realia van een bepaalde gemeenschap, zonder vergelijking met een tweede gemeenschap. Juister lijkt het om te erkennen dat een voorwerp, begrip of verschijnsel pas karakteristiek bevonden kan worden voor een bepaalde gemeenschap op voorwaarde dat het vreemd is aan een welbepaalde andere gemeenschap, dat realia met andere woorden een fundamenteel relatief statuut hebben. Het bestaan van realia impliceert dus steeds een vergelijking tussen een eerste en een tweede gemeenschap, bijvoorbeeld een bron- en een doelcultuur.[421] Vlachov en Florin (2009: 36-7) benadrukken dat niet ieder woord dat verwijst naar een object zonder materiële dekking in een tweede gemeenschap een reale is. Tevens maken ze een onderscheid tussen equivalentloos lexicon en realia. De meest fundamentele eigenschap van realia is in hun optiek immers het nationale en/of historische coloriet.[422] Dit coloriet bevindt zich op het niveau van de connotatie. De connotatie in kwestie, de potentie om associaties op te roepen met een bepaalde gemeenschap uit een bepaalde periode, houdt echter nauw verband met de specifieke denotatie:
В плане содержания отличительной по сравнению с другими словами чертой реалии является характер ее предметного содержания, т.е. тесная связь референта […] с народом (страной), племенем или, реже, с другой социальной общностью, с одной стороны, и историческим отрезком времени, с другой; отсюда соответствующий национальный (местный) и/или исторический (временной) колорит.[423] (Vlachov & Florin 2009: 36)
Als aanvulling op hun bepaling van realia geven Vlachov en Florin (2009: 49-76) een bijzonder uitgewerkte classificatie van realia. Ze schuiven drie verschillende opdelingen naar voren: de eerste volgens objecttype, de tweede volgens plaats, en de derde volgens tijd. Wat de opdeling volgens objecttype betreft, wordt een onderscheid gemaakt tussen geografische, etnografische en sociopolitieke realia. Deze subcategorieën worden op hun beurt uitgebreid toegelicht, geïllustreerd en verder onderverdeeld.[424] Wat de opdeling volgens plaats betreft, wordt vanuit het oogpunt van één taal een onderscheid gemaakt tussen eigen (nationale, lokale of microlokale) en vreemde (internationale of regionale) realia. Vanuit het oogpunt van twee talen worden enerzijds inwendige en anderzijds uitwendige realia onderscheiden.[425] Op basis van het tijdscriterium zijn eigentijdse en historische realia te onderscheiden.[426]
Aangezien Dostoevskij meer geïnteresseerd is in de beschrijving van gemoedstoestanden, gedachten en gesprekken met een enigszins filosofische inslag dan van dagelijkse levensomstandigheden, is de hoeveelheid door hem ingelaste Russische realia relatief beperkt. Niettemin vormt zijn proza geen uitzondering op de regel dat een Russisch literaire tekst doorspekt is met Russische realia. Traditioneel worden deze lexicale eenheden beschouwd als een lijdensweg voor de vertaler. Zoals dit ook geldt voor topografische aanduidingen, eigennamen van personages en aanspreekvormen, kan en moet hij ervoor kiezen om ze op een naturaliserend dan wel op een exotiserende wijze te vertalen – als zodanig kan de manier waarop realia vertaald zijn in een bepaalde doeltekst indicatief zijn voor de gehanteerde vertaalstrategie.
Vlachov en Florin (2009: 89) onderscheiden vijf soorten procedés die geschikt zijn om realia te vertalen. De meest exotiserende is een adequate transcriptie of transliteratie. Het tweede procedé is de vervanging van de reale door een neologisme: een kalk, een halve kalk, transcriptie met morfologische aanpassingen of een semantisch neologisme. Het derde procedé is het vervangen van een reale van de broncultuur door een reale van de doelcultuur. Het vierde procedé is de benaderende vertaling, aan de hand van een soortgelijk substituut, een functioneel equivalent, omschrijving, toelichting of verklaring. Het vijfde procedé is de contextuele vertaling. Verhelderend is de lijst vertaalprocedés van Grit (2004: 282-4). Hij onderscheidt er zeven, die onderling gecombineerd kunnen worden: handhaving (ongewijzigde overname[427]), leenvertaling (woordelijke vertaling), benadering, omschrijving of definiëring in de doeltaal, kernvertaling (bijvoorbeeld aan de hand van een hyperoniem), adaptatie (aan de hand van een equivalent uit de doelcultuur) en weglating. Het spreekt voor zich dat de couleur locale, die met de realia onlosmakelijk verbonden is, niet door ieder procedé in gelijke mate bewaard of gereproduceerd wordt.
Wat betreft de vertaling van realia wordt Raskolnikow gekenmerkt door tegenstrijdige tendensen. Een groot aantal realia is op een adequate manier vertaald. In enkele gevallen is het reale weergegeven in getranscribeerde vorm (al dan niet met morfologische aanpassingen).[428] Soms wordt dit procedé gecombineerd met een verduidelijkende voetnoot. Zo is ‘Пирог’ (pirog) vertaald als ‘Pirog’ met in een voetnoot de toelichting ‘Ein pastetenartiges Gebäck’.[429] In de meeste gevallen waar dit mogelijk was, heeft Henckel het oorspronkelijke reale woordelijk vertaald. Zo is de meeteenheid ‘шаг’ (pas) systematisch vertaald als ‘Schritte’.[430] Bij samenstellingen betreft het in de regel een kalk,[431] al dan niet met morfologische aanpassingen. Ook dit procedé gaat in Raskolnikow vaak vergezeld van een verduidelijkende voetnoot.[432] Eerder zeldzaam zijn de gevallen waarin een reale vertaald is aan de hand van een ander reale van de broncultuur.[433] Tegenover de vertaalkeuzes die het Russische coloriet min of meer conserveren of reproduceren, staat een groot aantal vertaalkeuzes met een naturaliserend effect. Hiervoor zorgt bijvoorbeeld het procedé van de omschrijving.[434] Daarnaast zijn tal van realia voorzien van een kernvertaling.[435] Tot slot zijn enkele realia weergegeven aan de hand van een equivalent uit de doelcultuur,[436] of eenvoudigweg geschrapt.[437] Kuknos heeft de vertaalkeuzes van Henckel niet altijd gerespecteerd; wat betreft realia is Schuld en boete aanzienlijk meer gericht op naturalisering dan Raskolnikow. Enerzijds blijkt dit subtiel uit de toevoeging van informatie over de doelcultuur in de voetnoot bij het gerecht ‘Kutja’.[438] Anderzijds komt dit onmiskenbaar tot uiting in bijvoorbeeld de foutieve kernvertaling van ‘Titularrath’ als ‘gewezen ambtenaar’,[439] de vervanging van ‘Groschen’ door het equivalent ‘penning’[440] en de weergave van het eufemistische ‘der Weg über Wladimir’ met verduidelijkende voetnoot als ‘Siberië’.[441]
In tegenstelling tot zijn voorganger Henckel heeft Hauff de realia amper aangegrepen om de lezer nader kennis te laten maken met de Russische cultuur. Voetnoten waarin deze lexicale eenheden toegelicht worden, komen in zijn vertalingen slechts zeer uitzonderlijk voor.[442] De zeldzame keren dat hij uitleg verschaft bij een getranscribeerd reale, is deze uitleg beperkt tot enkele woorden.[443] Frequent gebruikte realia als ‘Samowar’[444] en ‘Werst’[445] worden zonder nadere toelichting gepresenteerd. Hetzelfde geldt voor bepaalde kalken en denotatieve vertalingen. Zo is de folkloristische figuur ‘Иванушка-дурачок’ vertaald als ‘Iwan Dummkopf’[446] – wat de begrijpelijkheid niet ten goede komt. De couleur locale is eveneens behouden bij de vervanging van bepaalde Russische realia door andere, beter gekende realia. Dit procedé blijkt meermaals te zijn toepast bij munteenheden.[447] Vaker maakt Hauff echter gebruik van een kernvertaling of benadering.[448] In sommige gevallen gaat dit gepaard met een allicht onbedoelde denotatieve verschuiving.[449] Daarnaast zijn heel wat realia in Arme Leute, Der Spieler, Erniedrigte und Beleidigte (1890) en Aus dem Todten Hause (1890) vervangen door een equivalent uit de doelcultuur.[450] Tot slot moet opgemerkt worden dat de Duitse vertaler zeer inconsequent is omgesprongen met de vertaling van realia, ook binnen eenzelfde tekst.[451]
De Nederlandse vertalers die zich baseerden op de teksten van Hauff hebben er bij het vertalen van de realia in wisselende mate naar gestreefd om de cultuurbarrière verder te verkleinen. Faassen heeft de vertaalstrategie van de Duitse vertaler nauwgezet onderschreven, in die mate dat de transcriptie van de realia in Uit het doodenhuis uitgesproken Duits aandoet.[452] De enkele verschuivingen die het opmerken waard zijn, kunnen beschouwd worden als gevallen van naturalisering.[453] De vertaler van De speler heeft weinig of geen noemenswaardige verschuivingen in het leven geroepen[454] – overigens bevat de overeenkomstige brontekst, die zich volledig afspeelt buiten Rusland, in vergelijking met andere prozateksten van Dostoevskij zeer weinig Russische realia. Van den Hoek durft al eens afwijken van de lijn van Hauff, op voorwaarde dat het de begrijpelijkheid ten goede komt. Bijvoorbeeld is de munt ‘Groschen’ in Arme menschen weergegeven als ‘kopeke’.[455] Inconsequentie is ook in deze tekst aan de orde.[456] Daarnaast komen veelvuldige kleine denotatieve verschuivingen voor.[457] De meest naturaliserende aanpak is die van Mme La Bastide, die er kennelijk voor beducht was om de lezer te bevreemden met exotisch lexicon: ‘werst’ is in Arme Nelly voorzien van een verduidelijkende voetnoot[458] en een reale als ‘Samowar’ is vertaald als ‘theeboel’, ‘theeblad’ of ‘thee’.[459]
Geheel in lijn met de manier waarop hij de namen van de personages vertaald heeft, toont Jürgens zich wat realia betreft een voorstander van naturalisering. Tot de selecte realia die in Erniedrigte und Beleidigte (1885: 22, 29) gehandhaafd zijn, behoren ‘Werst’ en ‘Ssamowar’.[460] Russische couleur locale blijft ook geconserveerd in de omrekening van ‘семь гривен’ (zeven grivnja’s) naar ‘siebzig Kopeken’.[461] In het merendeel van de gevallen zijn de Russische realia echter volledig ontdaan van hun coloriet. Hiervoor werden de procedés kernvertaling,[462] benadering[463] en vervanging door cultuurequivalent[464] toegepast. De anonieme vertaler van De misleide heeft de realia waarvan het Russisch coloriet behouden was niet verder genaturaliseerd.[465] Wel zijn tal van lexicale eenheden die hun Russische eigenheid al verloren hadden, verder genaturaliseerd.[466] Dit zorgt voor nieuwe, belangwekkende betekenisverschuivingen.[467]
Ook wat betreft de vertaling van realia wordt Der Hahnrei gekenmerkt door een naturaliserende tendens. Slechts in één geval wordt het reale getranscribeerd en voorzien van een verduidelijkende voetnoot.[468] ‘Samowar’,[469] dat voor de Duitse lezer niet nieuw meer was, wordt hem zonder toelichting gepresenteerd. Eveneens adequaat is de woordelijke vertaling van de ambtelijke graden.[470] Andere realia werden echter weergegeven door middel van benadering[471] of kernvertaling,[472] of geschrapt.[473] Faassen heeft ook hier een adequate vertaalstrategie gehanteerd, waarbij het Russische coloriet – of wat er nog van overbleef in de intermediaire vertaling – geconserveerd is.
De vertalers van Souvenirs de la maison des morts en Aus dem todten Hause (1886) hebben realia dankbaar aangegrepen om de Russische cultuur zichtbaar te maken. Met name de Franse vertaler heeft een aantal uitgesproken exotiserende keuzes gemaakt, wat de begrijpelijkheid niet altijd ten goede komt.[474] Zowel hij als de Duitse vertaler maakt herhaaldelijk gebruik van voetnoten om realia nader toe te lichten.[475] Wel zijn de gehandhaafde realia gedoseerd: in Souvenirs de la maison des morts en Aus dem todten Hause (1886) is immers ook een groot aantal realia, waaronder zeer voor de handliggende, op een naturaliserende wijze vertaald.[476] De anonieme vertaler van Uit Siberië heeft nu eens een reale-vertaling overgenomen van de Franse, en dan weer van de Duitse vertaler, waardoor eenzelfde reale soms op drastisch verschillende wijze vertaald wordt.[477] Er lijkt absoluut geen visie te zitten in manier waarop de realia vertaald worden. Veeleer lijkt de vertaler nu eens de ene en dan weer de andere intermediaire tekst blindelings te volgen, ook al leidt dit tot inconsequenties. Ook de voetnoten werden nu eens uit het Duits, en dan weer uit het Frans vertaald.[478] In bepaalde gevallen heeft de Nederlandse vertaler beslist om de voetnoot in kwestie te schrappen.[479] Dat hij slechts op een beperkte graad van adequatie mikte, blijkt ook uit het feit dat hij een aantal Russische realia op eigen initiatief heeft genaturaliseerd.[480] Daarbij zijn enkele interessante denotatieve verschuivingen in het leven geroepen.[481]
Halpérine-Kaminsky en Morice hebben meer dan andere vertalers de Russische realia van Dostoevskijs proza vertaald met behoud van de couleur locale. Het geprivilegieerde procedé is de handhaving door transcriptie. Realia als ‘cafetan’, ‘izba’ en ‘dvornik’,[482] wier betekenis duidelijk wordt in de context, worden de lezer voorgeschoteld zonder verduidelijkende informatie. Daarnaast worden tal van min of meer complexe realia toegelicht in voetnoten, in de regel op een adequate manier.[483] Een aantal realia zijn vertaald aan de hand van andere realia.[484] Uitgesproken naturaliserende procedés zijn daarentegen slechts per uitzondering toegepast.[485] De vertaler van De onderaardsche geest heeft de veelal exotiserende vertaalkeuzes van zijn Franse voorgangers gerespecteerd – in die mate zelfs dat de gehandhaafde realia in de doeltekst een Franse spelling kennen.[486] De veelvuldige voetnoten zijn allemaal, zonder uitzondering, overgenomen.[487] Wel zijn her en der belangrijke denotatieve verschuivingen op te merken.[488]
Bienstock en Torquet mogen Brat’ja Karamazovy op macrostructureel vlak dan veel adequater vertaald hebben dan Halpérine-Kaminsky en Morice, het omgekeerde geldt voor de manier waarop ze zijn omgesprongen met de Russische realia. De gevallen waarin deze gehandhaafd zijn door transcriptie zijn dun bezaaid.[489] Toelichtende voetnoten bij realia komen in Les frères Karamazov (1906) niet voor. Uitzonderlijk is het procedé toegepast waarbij een reale vertaald is aan de hand van een ander, bekender reale.[490] In de meeste gevallen is de couleur locale van de realia geneutraliseerd, door middel van kernvertaling,[491] benadering[492] of weglating.[493] Wat realia betreft wordt de vertaalstrategie van Van Gogh-Kaulbach gekenmerkt door een grote gespletenheid, die voorkomt uit het gebruik van twee grondig verschillende intermediaire teksten. Enerzijds zijn de meeste realia in De gebroeders Karamazow beland in genaturaliseerde vorm, via de tekst van Bienstock en Torquet.[494] Anderzijds zijn sommige realia bijzonder exotiserend vertaald, waarin zich een onmiskenbare schatplicht aan Halpérine-Kaminsky en Morice verraadt.[495] Het feit dat de vertaling van een reale soms overgenomen werd uit Les frères Karamazov (1888) in een passage die hoofdzakelijk vertaald werd uit Les frères Karamazov (1906)[496] suggereert dat de voorkeur van Van Gogh-Kaulbach uitging naar het behoud van couleur locale – een voorkeur die echter ondermijnd werd door de invloed van Bienstock en Torquet op haar vertaling. Het is opvallend dat de epiloog van De gebroeders Karamazow doorspekt is met gehandhaafde realia, zoals ‘izba’, ‘wodka’ en ‘moujik’,[497] terwijl naar dezelfde objecten in dezelfde doeltekst elders verwezen wordt op naturaliserende wijze, als ‘hut’, ‘brandewijn’ en ‘boer’.[498] De verklaring is dat de epiloog van de doeltekst, in tegenstelling tot het gros van de voorafgaande pagina’s, grotendeels teruggaat op de fantasie van Halpérine-Kaminsky en Morice, die dankbaar gebruik maakten van gehandhaafde realia om de uitgevonden pagina’s de schijn te geven van een onvervreemdbaar deel van een origineel Russisch werk.
Stokvis heeft enkele malen gebruik gemaakt van voetnoten om de enkele realia die Belye noči rijk is toe te lichten. Zo wordt ‘dàtsja’ in Witte nachten verduidelijkt als een ‘houten zomerhuisje in de nabijheid van een groote stad’.[499] Helemaal consequent is de Nederlandse vertaler echter niet in het behouden van couleur locale; bijvoorbeeld is ‘на дачу (naar [zijn] datjsa) elders naturaliserend vertaald, als ‘naar buiten’.[500]
linguïstische context
Behalve met de socioculturele situatie, die tot uiting komt in de Russische topografische aanduidingen, eigennamen van personages, aanspreekvormen en realia, ziet de vertaler zich geconfronteerd met de literaire intertekst en de linguïstische context van de brontekst. Als voorbeeld van deze laatste te vertalen dimensie noemt Holmes (2004: 275) de syntaxis van de brontaal. De vertaler kan ervoor kiezen om deze op een exotiserende – wat uitzonderlijk is in vertalingen van proza – dan wel op een naturaliserende wijze te vertalen. Hetzelfde geldt voor afzonderlijke lexicale eenheden die niet behoren tot de woordcategorieën met een socioculturele stempel: in principe kunnen ook woorden van de brontekst die niet verwijzen naar objecten die typisch zijn voor de broncultuur gehandhaafd worden door middel van transcriptie. In dit geval spreken Vlachov en Florin (2009: 36-7) van ‘экзотическая лексика’ (exotisch lexicon) of ‘экзотизмы’ (exotismen), die te onderscheiden zijn van realia omdat de overeenkomstige woorden in de brontekst geen drager zijn van couleur locale. Omdat het gebruik van exotisch lexicon geen kwestie is van conservering, maar wel van productie van couleur locale vormt het een uitstekende indicatie dat de vertaler hiernaar bewust gestreefd heeft.
Exotisch lexicon bevindt zich weinig of niet in de intermediaire vertalingen Raskolnikow, Der Spieler, Erniedrigte und Beleidigte (1885), Erniedrigte und Beleidigte (1890), Aus dem todten Hause (1886), Aus dem todten Hause (1890) en Les frères Karamazov (1906). Hetzelfde geldt voor de doelteksten die op de genoemde vertalingen gebaseerd zijn: Schuld en boete, De speler, De misleide, Arme Nelly, Uit Siberië, Uit het doodenhuis en De gebroeders Karamazow. In Der Hahnrei is uitzonderlijk een Russische uitdrukking exotiserend vertaald, wat door de vertaler van De echtgenoot adequaat is weergegeven.[501] Arme Leute is de enige vertaling van Hauff waarin het exotisch lexicon in het oog springt. Het woord ‘чиновник’ (ambtenaar) is systematisch vertaald als ‘Tschinownik’.[502] Ook het woord ‘дурак’ (domkop) is gehandhaafd door transcriptie, zij het de eerste maal met toevoeging van de betekenis tussen haakjes: ‘Durak (Narr)’.[503] De Nederlandse vertaler van Arme menschen heeft deze exotiserende keuzes gerespecteerd, met als gevolg dat in deze vertaling sprake is van ‘den Tschinownik’[504] en dat hierin zinnen staan als ‘Een durak die mij dat zijt [sic]’.[505] Exotisch lexicon is overvloedig aanwezig in de vertalingen van Halpérine-Kaminsky en Morice, met name in L’esprit souterrain. Hoewel geen realia, zijn woorden als ‘любушка’ (≈liefje), ‘люба’ (≈liefje) en ‘баба’ (oude vrouw, wijf) gehandhaafd door middel van transcriptie, respectievelijk als ‘lioubouschka’, ‘liouba’ en ‘baba’.[506] In De onderaardsche geest zijn deze exotiserende keuzes in de regel gerespecteerd, op enkele uitzonderingen na.[507] In de passages die ze vertaalde uit Les frères Karamazov (1888) is ook Van Gogh-Kaulbach heel wat exotisch lexicon tegengekomen. Uit de vertaling van bijvoorbeeld ‘tchinovniks’ als ‘staatslieden’[508] blijkt dat haar tolerantie hiervoor begrensd was, hoewel ze bij het vertalen van realia een voorkeur aan de dag legde voor exotisering. Naast Arme menschen en De onderaardsche geest is er nog één tekst van het DT-corpus die opvallend exotiserende woordkeuzes bevat: de rechtstreekse vertaling Witte nachten. Bijvoorbeeld is het Russische woord ‘извозчик’ (koetsier) gehandhaafd door transcriptie, als ‘iezwosjtsjiek’.[509] Interessant is ook het geval van ‘сновидение’ (droom); hiervan heeft Stokvis de kalk ‘droomgezicht’[510] gemaakt.
De syntaxis en infinitiefconstructies van de Russische taal werden door de vertalers van alle intermediaire teksten naturaliserend vertaald. Halpérine-Kaminsky en Morice vormen op deze tendens een eenzame uitzondering. Met name in L’esprit souterrain zijn tal van zins- en infinitiefconstructies te vinden die opvallend nauw aansluiten bij de brontekst. In de gevallen dat de exotiserende zinsbouw zich in de tekst zelf bevindt, is deze voorzien van een voetnoot waarin gewezen wordt op de Russische eigenheid van de uitdrukking in kwestie en/of waarin de betekenis ervan geduid wordt. Bijvoorbeeld is de zin ‘я ее в сырую землю зарыла’ woordelijk vertaald, als ‘Je l’ai enfouié dans la terre humide’, met in een voetnoot de verduidelijking ‘Expression russe: j’ai causé sa mort’.[511] In een kleiner aantal gevallen is de originele zin in de tekst zelf naturaliserend vertaald, maar wordt in een voetnoot een meer woordelijke vertaling van de originele Russische zin aangereikt. Zo is de zin ‘Да он тебе в глаза расхохочется.’ (≈ Hij zal voor je ogen in lachen uitbarsten.) vertaald als ‘il te rira au nez’, met toevoeging van de voetnoot ‘En russe: il te rira dans les yeux’.[512] De Nederlandse vertaler van De onderaardsche geest heeft deze exotiserende vertaalkeuzes, die kennelijk strookten met de symbolistische poëtica van de dichter Morice, nauwgezet gerespecteerd, met inbegrip van de voetnoten. Ook Witte nachten bevat enkele exotische uitdrukkingen, al ging Stokvis hier minder ver in dan Halpérine-Kaminsky en Morice. Bijvoorbeeld is in deze doeltekst de zin ‘Я принимал всё за чистую монету’ (≈Ik nam alles aan voor zoete koek) vrijwel woordelijk vertaald, als ‘Ik nam alles voor goeden munt aan’.[513]
literaire intertekst
Naast het socioculturele en het linguïstische kan ook de literaire intertekst van een gegeven brontekst volgens Holmes (2004) exotiserend dan wel naturaliserend vertaald worden. Deze intertekstualiteit komt tot stand doordat de brontekst geschreven wordt in het kader van andere teksten binnen een bepaalde literaire traditie, waarbinnen hij zijn eigen betekenis krijgt. Holmes (2004: 275), die zich concentreert op poëzievertaling, wijst erop dat kunstgrepen als ritme, metrum, rijm, assonantie, maar ook beeldspraak, thematiek en topoi in een bepaald gedicht nauw verbonden zijn met diezelfde facetten in een onoverzienbare hoeveelheid andere teksten. Een gelijksoortig voorbeeld van een literair-intertekstueel element uit het proza van Dostoevskij is het terugkerend gebruik van zogezegd gecensureerde toponiemen en eigennamen, van het type ‘Т-в мост’ (de T-v-brug), die mits uitgediepte kennis van de Russische cultuur meestal gemakkelijk te decoderen vallen. Deze kunstgreep, die bijdraagt tot de schijn van waarachtigheid van het verhaalde, is typisch voor het Russische realisme en komt bijvoorbeeld voor bij Gogol’.
Literaire intertekstualiteit, verwijzingen naar andere teksten van eenzelfde literaire traditie als waarin een brontekst zich inschrijft, kan echter ook minder subtiele vormen aannemen. Zo worden in het oeuvre van Dostoevskij, die het literaire debat van zijn tijd op de voet volgde, tal van literatoren, literaire werken of personages door de verteller of door personages expliciet genoemd. De functies hiervan zijn verscheiden: nu eens wordt naar een schrijver of literator verwezen als eerbetoon, dan weer om op thematisch verwantschap te wijzen, of om polemiek met hem te voeren. Vast staat echter dat de lezer hiermee attent gemaakt wordt op het feit dat de tekst in kwestie deel uitmaakt van de Russische literatuur.
De vertalers van Dostoevskij die zich geconfronteerd zien met de literaire intertekst in zijn proza, die talloze gedaanten aanneemt, hebben grofweg twee opties: ofwel hiervan een exotiserende vertaling maken, wat de conservering van couleur locale impliceert – dat wil zeggen: voor de lezer die de typisch Russische kunstgrepen en/of de expliciete verwijzingen naar andere literaire teksten als zodanig herkent, al dan niet met hulp van de vertaler; ofwel een naturaliserende vertaling maken, met andere woorden de couleur locale neutraliseren. Bij wijze van steekproef wordt hieronder gepeild naar de vormen waarin ten eerste de kunstgreep van de gecensureerde toponiemen en eigennamen en ten tweede de expliciete verwijzingen naar Russische literatoren, werken en personages terechtgekomen zijn in de doelteksten.
De IT-copora en het DT-corpus worden over het algemeen gekenmerkt door een tendens om de gecensureerde namen van plaatsen, personages en personen adequaat te vertalen.[514] De enige intermediaire vertaler die zich intolerant toont voor deze typisch Russische kunstgreep is Hauff. In Erniedrigte und Beleidigte (1890) heeft hij de gecensureerde toponiemen systematisch vertaald als onbepaalde plaatsnamen. Bijvoorbeeld heeft hij in deze tekst ‘в -ской губернии’ (in het gouvernement -skaja) weergegeven als ‘in einem südlichen Gouvernement’.[515] In Aus dem todten Hause (1890) is de stad ‘T-к’ expliciterend vertaald, als ‘Tomsk’.[516] In sommige gevallen heeft Hauff de kunstgreep in kwestie als zodanig niet geneutraliseerd, maar zijn toch verschuivingen vast te stellen. Zo is de stad ‘У-горск’ (U-gorsk), die door de Russische lezer zonder grote moeite ontcijferd kan worden als Ust’-Kamenogorsk, vertaald als ‘N-gorsk’.[517] De andere vertalers tonen zich toleranter voor de gecensureerde aanduidingen – al zijn ook in hun teksten vele kleinere verschuivingen op te merken.[518] Ook de Franse vertalers lijken weinig of geen moeite met dit procedé gehad te hebben. In Souvenirs de la maison des morts komt dit zelfs voor zonder dat de brontekst er aanleiding toe geeft.[519] Halpérine-Kaminsky en Morice geven de voorkeur aan de asterisk boven initialen of eindletters: in L’esprit souterrain is ‘в …й канвелярии’ (in de kanselarij …j) terechtgekomen als ‘au bureau de **’.[520] Bienstock en Torquet zijn wat dit betreft adequater te werk gegaan, zonder de adequatie ten volle te bereiken: als vertaling van ‘К–ская губерния’ (gouvernement K.) stellen ze ‘le gouvernement de K.’[521] voor. Interessant is de manier waarop Stokvis hiermee omgaat. Wat betreft de toponiemen maakt hij geen bezwaar tegen de kunstgreep in kwestie, al vertaalt hij deze met enige vrijheid.[522] Waar in de brontekst sprake is van ‘чтение поэмы у графини В–й-Д–й’ (de lezing van een poëem bij gravin V.D.) wordt Witte nachten echter gekenmerkt door een korte coupure[523] – vermoedelijk omdat de vertaler de initialen zelf niet herkende als die van de vermaarde gravin A.K. Voroncova-Daškova (1818-56), of omdat hij de Nederlandse lezer deze verwijzing wilde besparen.
In het gros van de doelteksten zijn Dostoevskijs verwijzingen naar Russische auteurs, werken of personages adequaat weergegeven. De meeste betrokken intermediaire vertalers hebben af en toe een voetnoot ingelast om nadere toelichting te verschaffen. In Raskolnikow zijn onder meer voetnoten geplaatst bij ‘Dobroljubow’, ‘Radischtschew’ en ‘Belinskij’, maar niet bij ‘Puschkin’[524] – mogelijk omdat die door de vertaler beschouwd werd als gekend door het geviseerde publiek. In Schuld en boete zijn deze voetnoten adequaat vertaald, maar sommige eigennamen zijn dermate vervormd dat ze bijna of helemaal onherkenbaar worden.[525] Gelijkaardige voetnoten komen ook voor in Aus dem todten Hause (1886), Souvenirs de la maison des morts, Uit Siberië,[526] Der Hahnrei, De echtgenoot,[527] Les frères Karamazov (1888),[528] Les frères Karamazov (1906)[529] en Witte nachten.[530] In Erniedrigte und Beleidigte (1885) en De misleide ontbreken ze echter.[531] Hauff is wat betreft het vertalen van expliciete verwijzingen naar de Russische literatuur inconsequent. In Arme Leute heeft hij enkele verwijzingen naar de Russische literatuur toegelicht in een voetnoot,[532] maar in Der Spieler, Erniedrigte und Beleidigte (1890) en Aus dem todten Hause (1890) heeft hij hieraan verzaakt. In deze laatste drie intermediaire teksten, en dus ook in de hierop gebaseerde doelteksten, De speler, Arme Nelly en Uit het doodenhuis, zijn tal van intertekstuele verwijzingen zelfs eenvoudigweg onvertaald gelaten.[533] Zo ver zijn in veel gevallen ook Bienstock en Torquet gegaan: in hun Les frères Karamazov (1906), waarop De gebroeders Karamazow grotendeels gebaseerd is, zijn verwijzingen naar onder meer Puškin, Gogol’, Lermontov, Griboedov, Tjutčev en naar een bylina gesneuveld.[534] Kennelijk waren ze in hoge mate beducht voor een doorgedreven broncultuurgerichte vertaling van literaire intertekstualiteit – dit in tegenstelling tot hun voorgangers Halpérine-Kaminsky en Morice, al hebben ook zij soms uitgesproken naturaliserende vertaalkeuzes gemaakt op het vlak van de literaire intertekst.[535]
conclusie: russo, ma non troppo
In dit hoofdstuk is een descriptief onderzoek ingesteld naar de mate waarin de vroege Nederlandse vertalingen van Dostoevskij drager zijn van Russische couleur locale. Overeenkomstig de indeling van Holmes zijn drie dimensies onder de loep genomen: het socioculturele, het linguïstische en de literaire intertekst. Hoewel slechts een selectie van de talloze bestaande vertaalproblemen aan bod is gekomen, zijn enkele duidelijke tendensen aan het licht gebracht.
Wat het socioculturele betreft, valt vooral de opmerkelijke inconsequentie op waarmee de intermediaire vertalers evenals de Nederlandse vertalers te werk zijn gegaan. Lexicale eenheden met een socioculturele lading zijn nu eens exotiserend en dan weer naturaliserend vertaald, waarbij een groot gamma procedés is gebruikt. Over het algemeen geldt dat de vertalers gestreefd hebben naar een compromis tussen exotisering en naturalisering, en tussen deze twee polen voortdurend schipperden. Hun devies bij het vertalen van topografische aanduidingen, eigennamen, aanspreekvormen en realia kan gereconstrueerd worden als ‘russo, ma non troppo’; de geproduceerde teksten moesten zichzelf presenteren als van Russische oorsprong, zonder de lezer al te zeer te bevreemden. Wel verschilt de mate van exotisering en naturalisering van vertaling tot vertaling. Tot de sociocultureel meest exotiserende teksten behoren Raskolnikow, Schuld en boete, Arme Leute, Arme menschen, Les frères Karamazov (1888), L’esprit souterrain, De onderaardsche geest en Witte nachten. De meest naturaliserende vertaling op sociocultureel vlak – voor zover zich dat laat afleiden uit de vertaling van topografische aanduidingen, eigennamen, aanspreekvormen en realia, is Arme Nelly. In iedere vertaling, zelfs in Witte nachten van Stokvis, zijn inadequate vertaalkeuzes gevonden die verklaard kunnen worden door een zekere drang naar acceptabiliteit. Toch kan men bezwaarlijk stellen dat de begrijpelijkheid voorop werd gesteld: deze is in het gros van de vertalingen namelijk ondermijnd door bepaalde bijzonder exotiserende vertaalkeuzes en door talloze verschuivingen in schrijfwijzen, die allicht voortkomen uit slordigheid – wat het imago van Dostoevskij als chaotisch schrijver niet ten goede kan zijn gekomen. De vertalers hebben de barrière die de Russische persoonsnamen opwerpen voor de westerse lezer dus niet verkleind, maar in sommige gevallen zelfs vergroot. Hoewel het merendeel van de socioculturele elementen denotatief adequaat vertaald is, zijn veel subtiliteiten, waaronder humoristische connotaties in het geval van sprekende namen, bij de omzetting in het Nederlands verloren gegaan. Interessant is ook de vaststelling dat de Nederlandse vertalers – behoudens Stokvis, de enige die uit het Russisch vertaalde – geen eigen transcriptiesysteem in het leven hebben geroepen, maar dat van de gebruikte intermediaire teksten hebben overgenomen – met als gevolg dat in sommige doelteksten twee verschillende transcriptiesystemen naast en door elkaar voorkomen. Overigens hebben de Nederlandse vertalers tout court relatief weinig veranderingen aangebracht in de manier waarop de socioculturele lexicale elementen van Dostoevskijs doelteksten vertaald werden door hun Duitse en Franse collega’s – het lijkt erop dat het hen aan een eigen visie ontbrak. Een uitzondering hierop vormt La Bastide, wier vertaling Arme Nelly op microtekstueel niveau gekenmerkt wordt door een uitgesproken tendens naar naturalisering, terwijl deze in de gebruikte intermediaire vertaling ontbreekt.
Wat de literaire intertekstualiteit betreft, is een gelijkaardige tendens als op het socioculturele vlak vast te stellen: over het algemeen genomen lijken de vertalers gestreefd te hebben naar een gematigde dosering van de verwijzingen naar de Russische literatuur. Een aantal referenties werd voor het gemak van de lezer toegelicht in een voetnoot, een ander aantal werd allicht om dezelfde reden uit de tekst gehaald. Het Russische literaire procedé van de gedeeltelijk weergegeven plaatsnaam werd door de meeste vertalers kennelijk als niet storend ervaren – al blijft de vraag onbeantwoord of de lezers dit procedé herkenden als typisch Russisch. Op het linguïstische vlak, meer bepaald wat betreft de Russische syntaxis en de lexicale elementen zonder duidelijke socioculturele lading, zijn de meeste vertalingen van de IT-corpora en het DT-corpus weinig of niet exotiserend gebleken. De vertalingen Arme Leute, Arme menschen, Les frères Karamazov (1888), L’esprit souterrain, De onderaardsche geest en Witte nachten bevatten daarentegen heel wat exotiserende woordkeuzes. Exotiserende syntaxis is daarentegen zeer zeldzaam: dit wordt enkel teruggevonden in de vertalingen van Halpérine-Kaminsky en Morice en in De onderaardsche geest.
De eindbalans opmaken van de mate waarin de teksten van de IT-corpora en van het DT-corpus drager zijn van couleur locale is een bijzonder heikele onderneming. Ten eerste omdat couleur locale zich bevindt op het niveau van de connotatie – als zodanig blijft het een enigszins subjectief aanvoelen of een bepaalde vertaalkeuze plaatselijke coloriet conserveert of produceert of niet. Ten tweede omdat de vertalers een groot gamma procedés door elkaar hebben gebruikt om met name de socioculturele dimensie van de bronteksten over te brengen. Toch kan met stelligheid geponeerd worden dat twee intermediaire teksten en één doeltekst het meest van al gericht zijn op de conservering en de productie van Russisch coloriet: L’esprit souterrain en Les frères Karamazov (1888) van Halpérine-Kaminsky en Morice, en De onderaardsche geest. Deze observatie is des te interessanter, daar precies deze vertalingen op macrostructureel vlak het meest van al genaturaliseerd zijn. De historische context waarin deze belles infidèles het licht zagen, kan verklaren waarom ze voorzien werden van een dun laagje, oppervlakkig Russische vernis: tenslotte was Dostoevskij in Frankrijk gepopulariseerd met de bedoeling om de Franse geesten gunstig te stemmen voor een Russisch-Frans bondgenootschap – wat niet geldt voor zijn Duitse receptie. De Russische oorsprong van zijn werken werd in hoge mate relevant bevonden, en moest dik in de verf gezet worden. Dit verhoogde ook de kansen op commercieel succes, gezien de Ruslandmode in de jaren 1880 dermate hoog oplaaide dat zelfs Franse auteurs romans gingen schrijven met een Russische setting.[536] Deze analyse wordt bevestigd door de Dostoevskij-enquête van De Stem. Verscheidene respondenten, waaronder Prins, verklaarden namelijk dat ze zich tot Dostoevskij aangetrokken voelden ‘door het vreemde, Russische, in zijn werk’.[537]
[Klik hier voor het vervolg van Hoofdstuk IV. De vertalingen.]
[1] Zie Waegemans & Willemsen (1991: 8).
[2] De respectievelijke nummers waaronder deze vertalingen bij Waegemans & Willemsen (1991: 158-79) kunnen teruggevonden worden zijn [746], [732], [671], [716], [736], [755], [673], [770], [731a], [751], [670], [768], [792], [695] en [706].
[3] De zoektocht naar de vertalingen in kwestie zou niet zo succesvol geweest zijn zonder de doortastende hulp van de medewerkers van de dienst voor Interbibliothecair leenverkeer van de K.U.Leuven.
[4] Om de geschetste problematiek werd in 1997 in Nederland een Nationaal programma voor Conservering van Bibliotheekmateriaal opgestart. Zie http://www.metamorfoze.nl/.
[5] Kingma (1981: 157) wist slechts van het bestaan van Arme Nelly af dankzij Brinkman’s Catalogus.
[6] Het betreft Kansalliskirjasto, de Nationale Bibliotheek van Finland te Helsinki.
[7] Zoekertjes werden onder meer geplaatst in de krant De Standaard en op nationale en internationale internetfora.
[8] Zie infra.
[9] Zie supra.
[10] Dit feit staat niet vermeld in de bibliografie van Waegemans en Willemsen (1991).
[11] Toury (1995: 58).
[12] De gebroeders Karamazow behoort strikt genomen niet tot deze categorie, aangezien de eerste uitgave van deze vertaling geen melding maakt van de werkelijke brontaal. Deze wordt echter wel vermeld op de titelpagina van de tweede uitgave van deze vertaling. Allicht gaf de uitgever hiermee gevolg aan een verzoek van Anna van Gogh-Kaulbach, aangezien ze bij wijze van repliek op de aanval van Stokvis in De Amsterdammer te kennen had gegeven dat de brontaal inderdaad vermeld had moeten worden (zie supra en infra).
[13] Ondanks de veelbelovende titel Die Russische und die Literaturen der früheren Sowjetrepubliken in deutscher Übersetzung maakt de bibliografie van Schweikert (2003: 7) geen melding van de Duitse vertalingen van Dostoevskij (of andere ‘allgemein bekannte Autoren’). Voor een uitgebreid, maar onvolledig overzicht van Duitse Dostoevskij-vertalingen, zie Romein (1924: 196-200) en Bautz (1990: 1365-72). Een eveneens onvolledige lijst van Franse Dostoevskij-vertalingen wordt verschaft door Romein (1924: 210-2), Boutchik (1934: 50-8) en Gide (1923: 5-6). Romein (1924: 205-6) somt ook een groot aantal vertalingen van Dostoevskij uit het Engels op.
[14] Zie supra.
[15] Vertaling: ‘En wat vervelend vond ik het, mijn duifje, dat ik uw lief gezichtje niet goed kon onderscheiden!’
[16] Vertaling: ‘Op het hoogste vlak van de brede bordes troonde, de treden opgedragen in een fauteuil en omgeven door knechten, dienstmeisjes en het veeltallige kruiperige dienstpersoneel van het hotel, in aanwezigheid van niemand minder dan de maître d’hôtel, die naar buiten was gekomen om de hoge gaste te verwelkomen die met zo’n poeha en ophef, met haar eigen personeel en met zoveel hutkoffers en koffers aangekomen was, babuška!’
[17] Alle vermelde titels zijn uitgegeven bij Holdert & Co.
[18] Bij deze vergelijking viel op dat Injury and Insult (1885) op verschillende punten op een gelijkaardige wijze als Humiliés et offensés (1884) afwijkt van de Russische brontekst. Deze eventuele genealogische relatie tussen beide vertalingen valt echter buiten de focus van het hier gepresenteerde onderzoek.
[19] Vertaling: ‘Vadertje, Ivan Petrovič, vertel me eens gauw, waar is hij naartoe geweest?’
[20] De Staatsbibliotheek te Berlijn bezit hiervan een exemplaar.
[21] Vertaling: ‘Een half jaar daarvoor had hij het bericht gekregen dat zijn ex-vrouw in het huwelijk was getreden, en hij was zeer bedroefd geworden.’
[22] Vertaling: De echtgenote kreeg een rood hoofd en keek hem boos met fonkelende ogen aan, kennelijk om die ‘Lipočka’.
[23] Vertaling: ‘Van spijzen waren er, behalve koetja, drie à vier gerechten (waaronder trouwens pannenkoeken), alles uit de keuken van Amalija Ivanovna.’
[24] Zie supra.
[25] Vertaling: ‘Moedertje, Sof’ja Semenovna, jij bent ons teder, meelijwekkend moedertje!’
[26] Vertaling: ‘Ik nam een Frankfurtse krant, las twee regels en dommelde in.’
[27] Vertaling: ‘Maar het leek hem te weinig; hij haalde zijn portefeuille tevoorschijn, en nadat hij er een roebel van papier uit had gehaald – alles wat erin zat – stopte hij het geld in de hand van de kleine bedelares.’
[28] Van beide vertalingen is een exemplaar aanwezig in de Duitse Staatsbibliotheek te Berlijn.
[29] Zie supra.
[30] Vertaling: ‘Zeep werd ook hier verkocht, in de badhuisvoorkamer, tezamen met mede, zachte krakelingen en heet water.’
[31] Vertaling: ‘Dat jaar was in een hoek van de voorstad een jong en uiterst knap meisje, met de bijnaam Van’ka-Tan’ka, pas aan haar loopbaan begonnen.’
[32] Vertaling: ‘Ordynov had eindelijk besloten om van woning te veranderen.’
[33] Zie infra.
[34] Ook Miller (1973: 209) gaf aan dat Chozjajka bij L’esprit souterrain de vertaling domineert.
[35] Bijvoorbeeld Hayman (1980: 304), die de vertaling aanraakt in verband met Nietzsche’s ontdekking van Dostoevskij. Hij beweert dat Zapiski iz podpol’ja het eerste werk van de Rus was dat de filosoof met de hamer las, wat gezien de ingrepen van Halpérine-Kaminsky en Morice strikt genomen niet klopt. In dit verband zij opgemerkt dat Nietzsche, die niet op de hoogte was van hoe de adaptatie in elkaar zat, vooral lof had voor het tweede deel van de roman. Op 13 mei 1887 schreef hij hierover het volgende in een brief aan zijn vriend Franz Overbeck: ‘Gerade daß die höchste psychologische Mikroscopie und Feinsichtigkeit noch ganz und gar nichts zum Werthe eines Menschen hinzuthut, das ist ja eben das Problem D[ostojewsky]’s, das ihn am meisten interessirt: wahrscheinlich weil er es in russischen Verhältnissen so oft aus der Nähe erlebt hat! (Ich empfehle dafür übrigens das zuletzt ins Französische übersetze kleine Werk D[ostojewsky]’s “l’esprit souterrain”, dessen zweiter Teil jenes sehr tatsächliche Paradoxon auf eine beinahe fürchterliche Weise illustrirt).’ Geciteerd naar Colli & Montinari (1984: 75).
[36] Vertaling: ‘In de kamer waren enkele veranderingen merkbaar: een van de zijbanken was weggenomen en in zijn plaats was een grote oude lederen zetel verschenen in de stijl van mahoniehout. Daarop was een bed gespreid met redelijk schone witte kussens. Op dat bed zat Smerdjakov, nog altijd in diezelfde kamerjas van hem.’
[37] Vertaling: ‘Smerdjakov sprak misschien zonder haast en zichzelf duidelijk meester, maar in zijn stem klonk toch iets hards en vastberadens, kwaadaardigs en grof-uitdagends. Stoutmoedig gaapte hij Ivan Fëdorovič aan, en in diens ogen duizelde het gedurende het eerste ogenblik: – Hoezo? Wat? Ben je bij je verstand of niet?’
[38] Vertaling: ‘Het was een jeugdige jongen in een kaftan, met een baardje en uiterlijk gelijkend op een gildebroeder.’
[39] Grübel (2008: 50).
[40] Ibidem (51-2).
[41] Hiervoor werd geopteerd om te vermijden dat de pijlen die de genealogische relaties voorstellen door elkaar lopen.
[42] Een voorbeeld van dergelijke literaire kritiek is het eerder besproken stuk van ‘B’ (1907: 390).
[43] Zie Van Huizen (1907: 3).
[44]Geciteerd naar JBWP (1992: 283).
[45] Zie Stokvis (1914).
[46] Dit is de conclusie van Grübel (2008), wiens data echter niet kloppen (zie infa en supra).
[47] De Vogüé (1887: i).
[48] Genette (1987: 23).
[49] Hier worden de approximatieve formaten weergegeven van de Duitse en de Franse intermediaire teksten: Raskolnikow: 11,5 x17,5 cm; Erniedrigte und Beleidigte (1885): 13,5 x 20 cm; Erniedrigte und Beleidigte (1890): 12 x 18 cm; Aus dem todten Hause: 11 x 18 cm; Arme Leute: 11 x 18 cm; Der Hahnrei : 11,5 x 17,5 cm; Der Spieler: 12 x 18 cm; Les frères Karamazov (1888): 11×17,5cm; Les frères Karamazov (1906): 11 x 18 cm; L’esprit souterrain 11,5 x 17,5 cm Souvenirs de la maison des morts: 11 x 18 cm.
[50] Het is niet achterhaald kunnen worden of ook Arme menschen en De speler voorzien zijn van een zachte kaft, aangezien deze vertalingen enkel in de vorm van microfiches consulteerbaar waren.
[51] Een mooie, hedendaagse illustratie hiervan wordt geleverd door Otto Boele (2006): zijn voorstel om Sigizmund Kržižanovskij te vertalen in het Nederlands werd verworpen omdat de familienaam van de schrijver onmogelijk bevonden werd.
[52] De titelpagina’s van de meest recente Dostoevskij-uitgaven in de prestigieuze reeks Russische Bibliotheek van Van Oorschot vermelden als auteur ‘Dostojevski’.
[53] Ziehier een greep uit het arsenaal varianten: ‘Feodor Dostojeffsky’ (anonymus in De Portefeuille 1881: 443), ‘Theodoor Dostojevski’ (P.H.d.C. 1881: 168), ‘Th. Dostoievsky’ (Cooplandt 1885: 10), ‘Theodoor Michaïlovitch Dostojewski’ (Ten Brink 1886: 71), ‘Fedor Michaelowitch Dostoievsky’ (Segers 1885: 89), ‘Dostoievski’ (Busken Huet 1886: 48), ‘Dostojewsky’ (171), ‘Feodor Michaëlowitsch Dostojewski’ (Ten Brink 1888: 581), ‘Dostojewsky’ (Wolfgang 1889b: 125), Theodoor Dostojewsky (Van der Meij 1889: 1), ‘Feodor Michailowitsch Dostojewsky’ (Spin 1898: 550), Dostojewskij (Van Wijk 1907: 156), Dostoiewsky (Querido 1908b: 574), Dostojefski (Brandes 1910: 316), ‘Tjodor Michailowietsj Dostojefskie’ (Stokvis 1909: 120), Dostoievsky (Nieboer 1916: 332), Dostoiëvsky (Nieboer 1916: 373, 420).
[54] Toury (1995: 76) vervolgt: ‘or else where prevailing norms disfavour indirect translation’, maar dit laatste is allerminst van toepassing op de constellatie van de Nederlandse literatuur voor de Eerste Wereldoorlog.
[55] Genette (1987: 99) schrijft: ‘aucun des romans […] de Dostoïevski […] ne comporte d’indication générique’. Wellicht komt deze onwaarheid voort uit een naïeve, veel voorkomende verwarring tussen de vertalingen van Dostoevskij, in dit geval de Franse vertalingen, en zijn origineel œuvre.
[56] Aanvankelijk, bij zijn publicatie in 1861, droeg Unižennye i oskorblënnye de ondertitel Iz zapisok neudavšegosja literatora, die aangevuld werd met de generische informatie Roman. In 1879 viel de ondertitel echter weg en werd de generische aanduiding uitgebreid met macrostructurele informatie. Zoals Roesen (2007: 151) opmerkt, was deze verandering in overeenkomst met de stijl waarin Dostoevskij zijn rijpe romans titelde.
[57] Roesen (2007: 146-7) verdedigt de stelling dat de zapiski een apart, door Dostoevskij heruitgevonden genre vormen. In essentie zou dit genre neerkomen op ‘the writings of an anonymous, observing, journalist type; that is, a kind of feuilleton-writer, who appears as an outsider to the world he describes’.
[58] Overigens heeft de term ‘roman’ in het Nederlands een andere connotatie dan in het Russisch, waar dit woord ook ‘romance’ kan betekenen – volgens Roesen (2007: 147) maakte Dostoevskij doelbewust van deze tweede connotatie gebruik bij de bestempeling van enkele pre-Siberische werken, zoals Bednye ljudi en Belye noči, als romans.
[59] Witte nachten (1907: 3).
[60] Raskol’nikov is een sprekende naam, die teruggaat op de Russische woorden ‘raskol’ en ‘raskolnik’, waarmee respectievelijk afvalligheid en een afvallige van het Russisch orthodoxe geloof kan worden aangeduid (zie ook Frank 1997: 98). Deze betekenis bleef voor de Duitse lezers van Raskolnikow echter verborgen.
[61] Le Trésor de la Langue Française informatisé (http://atilf.atilf.fr/tlf.htm) definieert ‘châtiment’ als ‘Punition sévère donnée à celui qui a commis une faute, pour le corriger.’
[62] Zoals Genette (1987: 96) in navolging van Eco onderstreept: ‘Un titre […] est déjà – malheureusement – une clé interprétative’.
[63] In het boek zelf wordt naar de titel ‘Вечный муж’ (Een eeuwige echtgenoot) meermaals expliciet verwezen. Ten eerste male bij de behandeling van de theorie van Vel’čaninov dat er een type vrouwen bestaat die gepredestineerd zijn om hun echtgenoten te bedriegen en dat hieraan een type mannen beantwoordt wier essentie erin besloten ligt dat ze heel hun leven niets anders zijn dan echtgenoten (Dostoevskij IX: 27). Ten tweede male wanneer Vel’čaninov Pavel Pavlovič in het gezicht slingert dat hij een eeuwige echtgenoot is en de laatstgenoemde verzoekt om dit concept toe te lichten (ibidem 47). Ook verder in het verhaal duikt de term ‘вечный муж’ nog enkele malen op (ibidem 70, 83, 102, 103). In de Duitse vertaling zijn de verwijzingen naar dit concept systematisch inadequaat weergegeven: eenmaal is het weggelaten, meestal is het vertaald als ‘Hahnrei’, en een enkele maal als ‘Tröpfen’ of ‘arme Narr’ (Der Hahrei 54, 100, 153, 187, 228 en 230). De Nederlandse vertaler heeft hiervan gemaakt: ‘horendrager’, ‘arme stakkers’ en ‘arme dwaas’ (De echtgenoot 57, 89, 109, 133, 134).
[64] ‘Hahnrei’ betekent ‘kapoen’ (gecastreerde haan) of ‘bedrogen echtgenoot, hoorndrager’.
[65] Halpérine-Kaminsky (1929: xxv).
[66] Hiermee is niet gezegd dat de intermedaire teksten Aus dem todten Hause (1886) en Souvenirs de la maison des morts de hoogst mogelijke adequatie bereiken. De Duitse tekst draagt immers een ondertitel die in het Russisch ontbreekt: Denkwürdigkeiten eines nach Sibirien Verbanntes. In de titel van de Franse tekst is dan weer het woord ‘Souvenirs’ geïntroduceerd door de uitgever/vertaler.
[67] Overigens waren veel critici, waaronder De Vogüé (1886), de mening toegedaan dat Raskolnikov na de moord gegrepen werd door iets anders dan berouw.
[68] Zie Frank (1986: 18). De puur sociale interpretatie van het werk wordt bemoeilijkt door het feit dat de personages eerder het slachtoffer zijn van hun eigen grillen en trots dan van determinerende omstandigheden.
[69] Zoals Mudde (2007: 81) opmerkt is het ‘voor literair historici een interessant punt […] dat de auteurs van zedenkundige romans à la Richardson, in hun streven naar maximale herkenbaarheid voor hun lezers, ons een beeld van die geïntendeerde lezers geven. Alleen al de titels van hun werken spreken wat dat betreft boekdelen: Pamela, Clarissa, Sidney Bidulph, Julia Mandeville, Delia Stanhope, de Freule van Sternheim, Sara Burgerhart: de titel- en hoofdfiguren zijn allemaal jonge vrouwen.’
[70] Volgens Frank (1986: 111-2) hebben literatuurwetenschappers met variërende overtuigingskracht in Unižennye i oskorblënnye sporen teruggevonden van Schiller, Goethe, Dickens, Laclos, Rousseau, De Sade, Sue en E.T.A. Hoffmann. Terwijl de verhaallijn opgebouwd rond Nataša typisch is voor ‘the sentimental novel’, is de verhaallijn opgebouwd rond het mysterieuze personage Nelli eerder in verband te brengen met het genre van de roman-feuilleton.
[71] Vertaling: ‘Opgedragen aan Anna Grigor’evna Dostoevskaja.’
[72] Genette (1987: 149).
[73] Zie Genette (1987: 152).
[74] Zo opent Dostoevskij (V: 124) deel II van zijn Zapiski iz podpol’ja met 15 versregels uit een gedicht van N.A. Nekrasov.
[75] Odoevskij schreef lange, lovende kritieken over Bednye ljudi. Zie Frank (1979: 174).
[76] Zie Frank (1979: 334).
[77] Dit beweerde Dostoevskijs tijdgenoot Suvorin. Zie Frank (2003: 727).
[78] Vertaling: ‘Die sprookjesschrijvers toch! Iets nuttigs, aangenaams, verrukkelijks schrijven doen ze niet, maar wel graven ze uit de aarde op wat onder onze voeten ligt!.. Ik zou hen gewoon verbieden te schrijven! […] Vorst V.F. Odoevskij.’
[79] Zie zijn lezersbrief in De Amsterdammer.
[80] Vertaling:’Of was hij geschapen om al was het maar een ogenblik in de nabijheid van jouw hart te vertoeven?.. Iv. Turgenev.’
[81] Vertaling: ‘Waarachtig, waarachtig zeg ik u: als een graankorrel die gevallen is op aarde niet sterft, blijft het er één, maar als hij sterft draagt hij veel vrucht. (Evangelie volgens Johannes, hoofdstuk XII, p. 24).’
[82] Zie supra, deel III. De recensent ‘B’ (1907) kon het werk niet situeren in de tijd of in verband brengen met de biografie van Dostoevskij.
[83] Heruitgaven van L’esprit souterrain na de Eerste Wereldoorlog bevatten ook een voorwoord van een van de vertalers, namelijk van Halpérine-Kaminsky. Aagezien deze paratekst echter pas in een later stadium toegevoegd werd aan de tekst, wordt deze hier buiten beschouwing gelaten.
[84] Interessant is ook dat Jürgens (1885: 6) expliciet de hoop uitdrukt dat Erniedrigte und Beleidigte (1885) zal bijdragen tot de verspreiding van het aanzien van de auteur buiten de grenzen van zijn vaderland.
[85] Het is wel zo dat de uitgever van de laatstgenoemde doeltekst, Brinkman (1887: 192), in een reclameadvertentie aangaf dat bij de vertaling sporen van ‘ruwheid en platheid’ uitgevaagd waren (zie supra). Deze toelichting werd echter niet ondergebracht in de uitgave van het werk zelf. Als zodanig betreft het geen peritekst van De misleide, maar een epitekst.
[86] Dostoevskij (XIV: 5-6)
[87] Genette (1987: 209).
[88] Dostoevskij (IV: 5-8).
[89] Genette (1987: 283).
[90] Dostoevskij (IV: 8).
[91] Dostoevskij (IV: 7r19-8r5). Vgl. Aus dem todten Hause (1890: 3) en Uit Siberië (1891: 7).
[92] Dostoevskij (IV: 8r17-30). Vgl. Aus dem todten Hause (1890: 4) en Uit Siberië (1891: 7).
[93] In de overtuigende analyse van Frank (1986: 313-4) is de ondergrondse man zowel ‘a moral-psychological type’, wiens egoïsme door Dostoevskij wordt tentoongesteld, als ‘a social-idealogical one, whose psychology must be seen as intimately interconnected with the ideas he accepts and by which he tries to live’. Meer bepaald gebruikte Dostoevskij zijn geesteskind om Čto delat’ (Wat te doen?) van Černyševskij te parodiëren en om maatschappelijke satire te brengen.
[94] Frank (1997: 98).
[95] In Schuld en boete (1885: III, 252), dat net als Raskolnikow uitgegeven werd in drie boekdelen, zijn de originele ‘части’ (delen) omgedoopt tot ‘afdeelingen’.
[96] Vgl. Dostoevskij (VI 101, 138; 216; 220; 221; 228, 299-300, 330; 341; 363-4; 264-5; 366; 368-70; 370-1) met Raskolnikow (I, 199; I, 273-4; II, 147; II, 154-5; II, 170; III, 53; III, 119; III, 141; III, 189; III, 191; III, 192; III, 195; III, 198; III, 199).
[97] Het aantal geschrapte volle regels laat zich niet gemakkelijk bepalen, aangezien de coupures zich vaker wel dan niet uitspreiden over meerdere regels, zonder de regels in volledigheid aan te tasten. De hier en elders gepresenteerde percentages van geschrapte tekst moeten dus begrepen worden als ruwe schattingen, die slechts kenmerkend zijn voor de grootteorde van de inkortingen.
[98] Meteen valt op dat het merendeel van de zwaar ingekorte fragmenten gesprekken betreft tussen Raskol’nikov en het wellustige personage Svidrigajlov. Daarnaast is ook geknipt in een passage waarin Dostoevskij de spot drijft met de Duitse vrouw Amalija Ivanovna. Op deze inkortingen wordt elders teruggekomen.
[99] Aan de eerder aangegeven pagina’s van Prestuplenie i nakazanie (Dostoevskij VI), waarop zich passages bevinden die niet terecht gekomen zijn in Raskolnikow, beantwoorden de volgende pagina’s van Schuld en boete: I, 161, I, 222-3; II, 118; II, 125; II, 125; II, 137; III, 95; III, 115; III, 154; III, 155; III, 155 [bis]; III, 157; III, 160-1; III, 161.
[100] Frank (1976: 149).
[101] Zie bijvoorbeeld Dostoevskij (I: 46; 58)
[102] Dostoevskij (I: 14r24-5; 18r1-2; 20r1-2; 20r15; 27r12-3; 28r26-30; 29r21-2; 31r25-6; 33r17, r18-9; 34r48-35r1; 35r3-4, r11-2, r13-6, r20-1; 37r15-6; 47r29, r47-8; 76r43-4; 85r6; 89r43-4; 77r9-10; 85r6; 89r43-4; 90r41; 107r7-8). Deze coupures bevinden zich in Arme Leute op de volgende respectieve pagina’s: 3; 10; 15; 32, 36; 38; 43; 47; 51; 52; 57; 85; 162; 163; 185; 197; 201; 245.
[103] Vgl. Dostoevskij (I: 57; 63) met Arme Leute (111; 128).
[104] Vgl. Dostoevskij (I: 40r12-3, r16, r36-40; 55r16).
[105] Arme menschen (27).
[106] Zie Frank (1979: 334-5).
[107] Zie Frank (1986: 310).
[108] Dostoevskij (V: 124).
[109] Zie Frank (1986: 333).
[110] Miller (1973: 203).
[111] De inkortingen in het eerste deel van L’esprit souterrain betreffen slechts de volgende regels van de brontekst (Dostoevskij I): 272r20; 275r18; 307r34-5; 315r16.
[112] Het betreft de laatste twee regels van hoofdstuk V van L’esprit souterrain (126r2-4).
[113] De eliminatie van deze titel heeft de vertalers er niet van weerhouden om de symboliek van smeltende sneeuw ter sprake te brengen en toe te lichten. Ze hebben namelijk onder andere de volgende passage toegevoegd aan Dostoevskijs tekst: ‘[…] il me semble que c’est la neige fondue qui me remet en mémoire une histoire de ma jeunesse’ (L’esprit souterrain 191). Het vervolg luidt ‘contons donc cette histoire à propos de la neige fondante’ (ibidem), een zin die bij Dostoevskij (V: 123) ondergebracht was op het einde van het elfde en laatste hoofdstuk van het eerste deel van Zapiski iz podpol’ja.
[114] Bovendien wordt de ironische presentatie van het gedicht teniet gedaan, doordat de regel ‘И т.д., и т.д., и т.д.’ (Enz., enz., enz.) onvertaald is gelaten.
[115] De volgende regels van de brontekst (Dostoevskij V) worden door de coupures aangetast: 99r22-31; 102r44-103r3; 103r13-4, 21-32; 105r47-106r19; 107r14-20; 107r35-108r2; 108r2-109r9; 109r29-34, 36-8; 109r39-110r1; 112r9-10, 26-38; 113r31-2, 47-8; 114r8-115r8; 115r10, 14-20, 21-3, 25-9, 34-9; 115r41-117r37; 118r3-7, 10-22, 24-5, 31; 119r13-7; 19-48; 120r1-6; 121r16-24; 121r30-123r34; 124r48-125r1; 125r7-18, 34-5; 125r39-126r2; 126r13-9; 126r31-127r10; 127r14-134r45; 134r47-135r6; 135r12-3, 16-7, 21-2; 135r43-136r13; 136r17-137r3; 138r13, 29-30; 139r10-140r30; 141r5-30, 41-2; 142r1-2, 23-35; 143r11-2, 24, 31-2; 144r38; 144r40-145r3; 145r5-8, 20; 146r26-9, 37; 146r42-147r2; 147r13-4, 18-31; 148r40-2, 43-4; 149r6-8, 15, 30-4, 34-6, 40-1; 149r48-150r4; 150r17-8, 19-22, 23-8; 152r14-21; 155r22-3; 164r9-165r13; 169r28; 171r9-10; 178r21-5; 178r26-179r9; 179r13-5. Deze lijst inkortingen is gevoelig vollediger dan die van Luft en Stenberg (1991: 442-3). Zij beweren dat de Franse vertaling van het tweede deel ‘some omissions’ bevat, maar in het algemeen ‘true to the narrative’ is. Dit is aanvechtbaar, aangezien de grootste coupure (127r14-134r45), die niet enkel beschouwingen, maar ook de handeling van het verhaal betreft, zich precies in het tweede deel bevindt.
[116] L’esprit souterrain (154).
[117] Ibidem.
[118] Ibidem (176r3-11).
[119] Ibidem (176).
[120] Ibidem.
[121] Ibidem (188r10-189r13).
[122] Ibidem (189). Cursivering toegevoegd.
[123] Ibidem (191).
[124] Ibidem: 189r23-190r12; 191r8-13, 195r21-3; 196r9-11, 12; 198r12-3; 199r3; 216r22-3; 269r22-3.
[125] Cursivering toegevoegd.
[126] Voor een kort overzicht van de geschiedenis van de belles infidèles in de zeventiende en de achttiende eeuwen, zie Salama-Carr (1998: 411-3).
[127] Dit verwijt werd voor het eerst geformuleerd in 1908 in een krantenartikel, en kreeg bekendheid na publicatie van zijn gevierde Dostoïevski in 1923, waarin dit artikel als een afzonderlijk hoofdstuk opgenomen is.
[128] Rayfield (2000: 340).
[129] Cursivering toegevoegd.
[130] Cursivering toegevoegd.
[131] Cursivering toegevoegd.
[132] Cursivering toegevoegd.
[133] Dostoevskij (I): 264r31; 312r27-8; 316r16-20.
[134] Dostoevskij (V): 145r25; 146r10; 147r48; 161r33-7; 169r28.
[135] Frank (1997: 171-2).
[136] Zie Frank (1997: 82).
[137] De weggevallen zinnen bevinden zich bij Dostoevskij (V) op de volgende plaatsen: 210r7; 213r42-4; 215r24-6, 29-31; 216r34-6; 217r3-13; 217r41-218r9; 218r28-30; 226r10-4; 229r30-1; 235r23-6; 237r21-2; 238r32-7; 243 r40-1, 46; 244r40-1; 245r2-3; 247r42; 248r14-5; 249r1-3, 47; 250r1-2, 3-4, 33, 34-6; 253r24-6; 256r12; 257r30-1, 45-7; 258r25-6, 36; 259r15-18; 260r10-1, 43; 265r6-7; 266r20-1; 268r20-1,33-5; 269r17; 270r23-4; 271r9; 272r11-3; 273r39-40; 276r181; 277r20; 278r38; 281r21-2, 23-5, 33; 282r4, 6-9, 12-3, 15-6; 283r19-20, 23-7, 36; 285r24-5, 28; 286r8-9, 21-2; 293r27, 43-4; 298r45-299r4; 302r7; 302r38-303r2; 303r7-9; 308r2-3; 311r4; 312r45-7; 313r31-2.
[138] De coupures verspreiden zich over ongeveer 180 regels, maar niet alle regels werden volledig geëlimineerd.
[139] De coupures verspreiden zich over ongeveer 400 regels, maar niet alle regels werden volledig geëlimineerd.
[140] Dostoevskij (V): 210r14-5; 212r16-20, 27; 214r1-2; 216r16-31; 217r33-41; 220r24, 38-9; 223r7; 227r30-2; 227r48-228r1; 228r30-4; 229r8-9, 29-30; 230r4-16, 18-23, 24-9; 230r44-6; 231r1-2, 9-14, 17, 24; 231r37-232r4; 232r8, 34-6; 234r3-4, 25-6; 236 r11-4; 236r34-46; 238r25-6, 40; 238r48-239r1; 239r4-7, 21-3; 239r38-240r8; 240r20-1; 240r43-241r26; 243r39, 45-6; 244r9, 12-3, 22-3, 27-8, 30, 32-4, 41-3; 245r11, 17; 246r5-14, 23, 48; 247r42-5; 249r5-7, 37, 43-5; 250r30-2, 36-8; 252r4-7, 14-5, 23-4; 254r24-6; 255r47-8; 260r10, 14-5, 24-5; 265r7-11, 15-24, 25-8; 267r43-4; 268r40-269r14; 271r28-9, 42-5; 272r10-1; 273r18, 39; 279r40; 280r11; 281r11; 282r4-6; 282r46-282r15; 284r5-14, 31-5, 36-8; 284r46-285r4; 285r34-5; 287r14-8; 291r7-9, 30-46; 292r3-14; 293r4-6; 294r44-7, 36-7; 298r34-5; 303r31-2; 304r36-7; 305r23-5; 306r42-307r1; 309r19-21; 315r33-316r39.
[141] Frank (1986: 110).
[142] Ibidem (110-1).
[143] Erniedrigte und Beleidigte (1885: 214).
[144] Hoofdstuk 28 van Erniedrigte und Beleidigte (1885: 127) komt overeen met hoofdstuk II van de brontekst (Dostoevskij III: 305).
[145] De coupures betreffen de volgende regels van de brontekst (Dostoevskij III): 178r7-8; 188r14-21; 189r29-33; 190r31-2; 213r2-3; 232r8-233r12; 235r30-6, 37-8; 236r14-237r4; 239r40-240r12; 241r10-11; 243r46-244r9; 252r25-9; 263r4-39; 266r37-44; 267r37-44, 23-36, 46-7; 268r25-8; 269r29-31; 34-8; 42; 270r30, 40, 46; 272r12-3; 272r22-3, 32-4; 272r35-273r20; 273r30-1, 40-8; 274r3-19, 21, 33-40; 275r1-48; 276r6-7, 14-9, 25; 287r16-43; 291r8-9, 39; 293r35-6; 294r30; 295r40-3; 301r35-8; 305r33-5; 320r39-321r10; 329r32-7; 331r1-332r1; 333r11-37; 338r28-40; 343r25-35; 345r17-42; 349r31-8; 353r29-30; 354r3; 355r44-7; 356r2-6, 19-20, 22-4; 358r1; 359r2-; 359r9-360r14; 360r33-4, 36-9; 361r47-362r5; 363r33-365r2; 365r39-366r15; 366r35; 367r19, 36, 37, 44-5; 368r31; 368r43-6; 369r2-5, 11-2; 370r25-6, 29-30, 31-2, 33, 35-7, 39-40, 45; 371r3; 372r30-1; 373r23-5; 373r42-374r4; 374r17-26; 374r47-375r1; 375r19-34, 36-9; 376r7, 9-10, 14-5, 25, 28-9, 32-4, 34-6, 38-44; 377r3; 373r27-378r35; 378r47-8; 379r9, 26, 44-5, 47-8; 380r7-8, 10, 13-4, 14-5; 380r30, 32, 33, 34-8; 381r2-3, 8-10, 18-20, 22-3, 33, 38, 39-43; 382r3-7, 10-3, 25-7, 34-5, 40-1, 49; 383r3-4, 25-8, 34-5, 40-2; 384r4-8, 18-9, 34-5, 40-2; 384r4-8, 18-9, 34-6, 40-2; 385r9, 16-9; 386r6-11, 22-4, 26, 41-2, 46-7; 387r1, 12, 14-5, 32-3, 43-4; 388r5-11, 15-6, 19-20, 24-9, 33-43; 389r10-14, 28, 43; 390r3-4, 10, 28, 32-3, 36, 42-4; 391r27; 37-40; 392r11-9; 392r48-393r18; 393r32; 393r47-394r7; 394r46; 395r18-9; 396r22, 25-5, 29, 31-3, 35-6, 41; 397r2, 4-5, 8-9, 12-6, 20-3, 32-7, 38, 45, 46-8; 398r1-2, 16-7, 18-9, 34; 399r22-4, 27, 48; 400r3-5, 8, 14-26, 31, 39; 400r44-401r22; 401r36-40, 42-3; 402r7-12, 15, 16-30, 34-5, 47-8; 403r2-3, 7-8, 21-2; 404r29; 405r21-2, 33, 40-7; 406r21-3, 24-5, 28-9, 33-4, 37-8, 42-8; 407r7-10, 15, 25, 34-5, 37, 40-1, 42, 44-5, 45; 408r1, 14-5, 17-8, 21-6, 30, 36-7, 48; 409r2-10, 20-1, 38-45; 410r3, 8-16, 19-26, 37, 41, 46-8; 411r8, 18, 46-7; 412r6-32; 412r47-413r3; 413r9-10, 31-2, 45; 414r29; 415r2-31, 6-17, 21-6, 39-49; 416r19, 21, 22, 23-4, 28-9, 45-8; 417r15, 19-24, 25-8, 33-4; 418r5-6, 8-28; 420r30, 32, 48; 421r3-422r13; 422r31, 32; 423r9-10, 19-20, 21-4; 423r25-425r6; 425r8-12, 14-5, 16-25, 28-9, 30-1, 38-9; 426r3, 10-9, 29, 32-4; 426r25-427r2; 427r4-6, 29-31; 428r3-5; 6-10; 16-30; 38-44; 428r46-429r2; 429r7-9, 19; 430r14-6, 17-23, 26, 37-8; 430r40-431r6; 431r9-20, 46; 432r1, 12-24, 26-7; 434r9-12, 27-41, 42-3; 435r2, 4-16; 435r23-437r30; 437r40-438r2; 438r9-10, 12-5, 16-8, 20, 21-7; 438r36-439r13; 439r19-21, 21-2, 37.
[146] Deze inkortingen betreffen de volgende regels van de brontekst (Dostoevskij III): 197r17; 334r9; 372r43-5.
[147] De inkortingen betreffen onder andere de volgende regels van de brontekst (Dostoevskij III): 171r4-7, 20-7; 171r48-172r1; 172r45-8; 173r20, 28-30; 174r4, 7-8, 10-11, 35-6; 175r11, 20-1, 23-4, 27; 177r31-3; 178r28-179r2; 180r10-11, 27-33; 181r18-9, 34-5; 182r36; 183r31-3, 42-3; 184r9-14, 24; 185r1-5; 186r30-1, 37-45; 187r16-8, 21-31, 42-3; 187r46-188r5; 188r30-1, 39-40, 43-4; 189r10, 12, 13, 14-7, 24-6, 29-33, 45-6; 190r16-9; 190r10-3, 27-31, 44-5; 193r20; 194r25; 194r47-195r3; 195r5-6, 10-1, 24-5, 36; 196r9; 197r19-21, 36-7; 198r2, 7-8, 12, 43; 199r22-5, 28-9; 200r10-1, 35-6; 201r26-7, 29; 202r8, 25; 202r45-203r3; 203r17-8; 204r4, 14, 16-21; 204r48-205r2; 205r4-7, 41-4; 205r45-206r8; 206r11-2, 14-7; 207r6-8, 13-4, 16, 19-34, 36-8; 208r25-6; 209r16-7, 43-5, 48; 210r31-211r4; 211r44-5; 212r1, 15-31; 213r11-6, 17-8, 28-30; 214r1; 215r12, 22-3, 44; 215r47-216r16; 216r21-2, 35-6; 217r6-14, 19; 218r47-219r1; 219r2-3, 34-5; 220r10-1; 13-28; 29-30; 31-2; 35-6; 42; 221r1-6, 14, 22-5, 29-39, 41-2; 222r8-24; 223r2, 42, 48; 224r9, 12-7, 33-40, 43-4; 225r19-24, 38; 226r17, 29-30, 35-8, 42, 43-4; 227r2, 6, 19-20; 227r23-228r32; 228r33-4, 36, 40-1; 229r10-2, 39-41; 229r43-230r3; 230r11-2, 18, 24-6, 37-41; 231r3-4, 6, 9-10, 15-20, 21-3; 232r8, 18-29, 38, 42; 254r12, 17, 30, 36; 38-40; 255r10-1, 21-2, 36; 256r45-6; 257r9-11, 28-30, 33-4; 258r5, 38-40, 48; 259r6, 22-6; 260r1, 3-4, 5, 10, 14, 17, 18-9; 261r14-5; 261r38-9, 40; 262r8-13, 18-9, 28-31; 263r5-264r39; 264r43-4; 265r6-8, 14-6, 43, 47; 266r15, 34-5, 37-47; 267r5-6, 26, 34-5, 45; 272r24, 25, 27-9, 33-4, 35, 36-41; 272r43-273r19; 273r20, 21, 25-6, 29-30, 30-31; 273r37-48; 274r4-5, 6, 11, 12, 23, 31, 33-40, 43-4; 274r45-275r19; 275r22-48; 276r5-7, 11-3, 39, 43; 277r2-3, 5-9, 14-6, 20-33; 277r44-278r2; 278r16-8, 21-5; 279r48-280r8; 282r36, 40-2; 283r10, 11-2, 12-3, 14-5, 22, 24-6, 41, 43; 284r1-6, 8-11, 32-3, 35-6, 47-8; 285r16-7, 31-3, 37-8, 39-40, 45-6; 286r2-4, 10; 293r40-1; 294r1-3, 8, 28-30, 35, 36, 38-9; 295r5, 12, 15, 20-2, 35-43, 45-6; 296r1-3, 6-7, 34, 40-1; 296r45-297r4; 297r5-9, 10-3, 16-7, 21, 23-5, 27-8, 35-6, 41-2; 298r1-2, 17-8, 19-21, 33-4, 41; 299r37-40, 44; 300r10-4, 22; 324r1-7; 324r10-325r22; 325r23, 28-9, 35-6, 39-40, 41-2, 44-6, 48; 326r1-2, 5-6, 10-1, 25-30, 31-2, 35-6, 37; 327r1-2, 17-8; 330r4-5, 8, 15, 17-9, 20-1, 24-5, 32-3, 35, 37, 41-8; 331r4-8; 331r9-332r1; 332r11, 15-8, 20-2, 34-5, 40; 332r43-333r2; 333r10-37; 334r1, 9, 24-5, 34-6, 39-41, 43; 335r8-9, 20-2, 37; 237r1, 30-3, 39-40, 43-4; 338r11, 21, 28, 33-40; 371r1-2, 3; 372r2-4, 22-3, 24-5, 48; 373r4-5, 10, 11-2; 373r40-374r4; 374r12-4, 22-6; 375r7-10, 13, 15, 16-7, 19-34, 36-9; 376r7, 8-10, 15, 23; 377r43-378r35; 378r9, 21, 26, 47-8; 379r7-8, 10, 12-3; 380r35-6, 40-1; 381r8-10, 30-1, 33-4, 42-3; 382r1-3, 5-7, 12, 15-6, 21, 26-7, 31, 34-7, 40; 383r3, 4-10, 25-8, 34-6, 39, 40-2, 44-6; 384r4-7, 16-8, 23, 34-6; 385r40, 44-6; 386r5-11, 14-5, 43, 47, 47-8; 387r12, 23-4, 32-3, 34-5, 26, 47-8; 391r39-40, 46-7; 392r7, 34-5; 392r48-393r6; 393r7-8, 14-8, 27-8; 393r47-394r7; 394r28-34, 39-40, 46; 395r8-9, 23-4; 396r12-3, 21, 22-3; 400r3-5, 8-9; 400r31-401r23; 401r36, 38-40; 402r15, 41, 42, 47-8; 403r19, 20-2, 35, 45-8; 404r47; 405r16, 18-9, 36-7, 40-1; 406r8, 12-3, 22, 33-6, 42-8; 407r3-4, 4, 7-9, 11-2, 17-9, 31, 34-5, 41-2, 44-5; 408r1, 3-4, 6-9, 20, 22-6, 29, 33-5, 36-7, 48; 409r15-6, 24-5, 26-7, 31-2, 42-3, 44-5; 410r8-16, 19-24, 27-8, 30-1, 33, 34, 39-40; 411r7-8, 22-3, 43-5; 412r6, 9, 12-3, 18-20, 24-7, 40-1; 413r8, 12, 16, 31-2, 45-6; 414r5, 29; 415r21, 23-4; 418r5-6, 26-7, 37-8; 420r4-10, 12, 30, 36-8, 46-7; 421r5-26, 39-37, 38-45; 422r5-6, 14, 16, 18-20, 28-30, 36-7; 423r10-3, 15, 15-20, 21-5; 423r25-425r6; 425r8-9, 15-25, 27-8, 30-32, 34-7, 38-9; 425r46-426r4; 426r6, 7-8, 10-9, 23; 427r4-5, 8-11, 35-6, 38-40, 43; 428r2-5, 19-30, 32-6, 38-44; 428r46-429r2; 429r6-31, 35-41, 42-7; 430r48-431r2; 431r4, 23-4, 44; 432r12-8, 27-8; 433r10, 28-31; 434r2-4, 10-2, 13, 22-4, 27-41, 43-5; 435r8-16; 436r11-2, 14-30; 437r15-7; 437r40-438r2; 438r12-5, 16-8, 22-8; 438r36-439r6; 439r21-2, 36-7; 439r48-440r2; 440r13-5, 31, 34, 37; 441r12-3. Daarnaast zijn er ook coupures van wisselende lengte die de de pagina’s 235-53, 268-72, 287-93, 305-23, 327-29, 338-76, 388-91 en 396-9 betreffen. Deze zijn evenwel niet exhaustief onderzocht, omdat de overeenkomstige hoofdstukken niet vertegenwoordigd zijn in de Nederlandse vertaling van Erniedrigte und Beleidigte (1890).
[148] De hoofdstukken van de brontekst (Dostoevskij III) die hiermee overeenkomen zijn, respectievelijk, hoofdstukken I, II , IV en X van het tweede deel, hoofdstukken I-IV en VII-X van het derde deel en hoofdstuk I van het vierde deel. Hoofdstuk IV van het derde deel, dat overeenkomt met hoofdstuk XXX van de Duitse tekst, werd door Mme La Bastide volledig geschrapt, behoudens enkele regels van de laatste alinea (Dostoevskij III: 323r14-6); deze werden verplaatst naar het begin van het volgende hoofdstuk.
[149] De volgende regels van de brontekst, die wel vertegenwoordigd zijn in Erniedrigte und Beleidigte (1890), werden aanzienlijk ingekort tot zelfs volledig geëlimineerd door Mme La Bastide: 176r21-2; 183r23; 193r1-2; 195r41, 46; 196r28; 198r1; 198r46; 202r16-9; 207r44-5; 209r38-40; 210r22-3; 217r33; 218r28-33, 36; 222r8-24; 224r9-10; 226r42; 232r44-253r29; 253r40-1; 254r8-9, 11; 257r32, 41; 259r8-9; 260r47-8; 265r45; 268r4-272r13; 280r9-282r8; 286r24-293r36; 300r23-323r14; 327r24-329r48; 338r41-370r48; 371r4-5, 10, 11-5, 15, 29-30; 375r4-6; 376r14, 37-44; 388r1-391r31; 396r44-399r48; 401r27, 32; 402r2-3, 15, 22-3, 29-30, 48; 403r3-6, 23, 28, 43-4; 405r27.
[150] De verteller gelooft niet dat de mens in alles gedreven wordt door rationeel egoïsme, en maakt duidelijk dat manifestatie van de drang naar vrijheid en van de eigen persoonlijkheid het hoogste goed uitmaken van de gevangenen, dat zij bereid zijn om hiervoor te lijden. Zie Frank (1986: 230-2).
[151] Zie Frank (1986: 217).
[152] Frank (1986: 220-2).
[153] Onder andere in de volgende regels van Dostoevskij (IV) bevinden zich zinnen die door Neyroud onvertaald gelaten werden: 136r6-19;138r9-48, 198r19-26 en 227r29-30. De Franse tekst werd evenwel niet exhaustief vergeleken met de brontekst.
[154] In de Duitse vertaling, die hierop niet exhaustief onderzocht werd, zijn onder andere de volgende regels van Dostoevskij (IV) niet of onvolledig vertaald: 93r48; 163r46-8; 202r48; 226r43-227r20.
[155] Bijvoorbeeld zinsdelen en zinnen die bij Dostoevskij (IV) de volgende regels betreffen : 136r6-39: 138r9-48; 198r19-26; 227r29-30.
[156] Het betreft onder andere de volgende regels van Dostoevskij (IV): 92r42-93r5; 93r6-8; 163r46-8; 226r43-227r20.
[157] Bijvoorbeeld zinsdelen en zinnen die zich bij Dostoevskij (IV) over de volgende regels uitspreiden: 110r20-111r25; 114r19-24, 119r2-24, 27-8; 202r48.
[158] De coupures van Hauff betreffen onder andere de volgende regels bij Dostoevskij (IV): 7r19-8r5; 8r17-30; 11r16-7; 13r25-6; 17r5-7; 17r41-18r7; 19r27-9, 41; 23r12-3; 23r16-24r2; 25r13; 28r1-23; 39r18-9; 42r44-43r1; 44r21-2; 45r19-48r35; 61r24-6; 69r26-8; 70r41-8; 71r1; 94r24-5; 99r32-4; 118r1-2, 4-5, 6; 121r29-31, 32-7; 124r2-3; 128r1-5; 130r29-30; 132r3; 133r8-11, 33; 134r5-9; 136r6-19; 137r31; 137r31-138r48; 139r9-14, 36-43; 139r48-140r3; 142r5-6; 154r26-37; 158r4-5; 165r22-4, 25-31; 166r36-48; 167r12-25; 168r10-11; 181r12-6, 46; 188r4-14, 24-6; 200r6-8; 201r43-4; 203r21-2; 205r47-206r9; 207r31-208r3; 214r43-6; 214r48-215r2; 216r41-3; 217r13-4; 218r31-220r4; 221r22-5; 225r7-8; 226r35-41; 227r2-20.
[159] Volgens de polysysteemtheorie resulteert de centralisatie van de positie van een bepaalde auteur in een literair polysysteem in de regel in een opschuiven van de betreffende vertaalnormen in de richting van adequatie.
[160] Het betreft de volgende regels bij Dostoevskij (IV): 198r25-6.
[161] Frank (1997: 382-3).
[162] Dostoevskij (IX): 18r4-10, 16, 41; 24r21-2; 26r48-27r4; 27r10-11, 31-2; 29r45-6; 36r23-5; 38r19, 38-9; 40r25-9, 32-9, 42-6; 41r9-12, 40-1; 47r40; 58r29-31; 60r9; 61r15-20; 61r40-5, 46-8; 62r1-4; 65r2-3; 79r47; 80r11; 88r45-89r1; 96r16-7; 99r24; 99r48-100r1; 101r25-7; 107r40-1.
[163] Vgl. ook Dostoevskij (IX: 30, 56, 72, 83) met Der Hahnrei (60, 121, 159, 183).
[164] Vertaling: ‘Maar in wat voor een opgewonden staat bent u zelf, bent u wel gezond, mijnheer?’
[165] Voor een uitgebreide analyse van Brat’ja Karamazovy, zie Frank (2003: 567-703).
[166] De onderstaande bevindingen zijn de vrucht van de studie van Hemmings (1950a) en van eigen descriptief vertaalonderzoek, dat in een vroeger stadium uiteengezet werd in het vertaalwetenschappelijke tijdschrift Babel (Boulogne 2009).
[167] Vgl. ‘История одной семейки’ (De geschiedenis van een gezinnetje) met ‘Histoire d’une famille’; ‘Неуместное собрание’ (Een misplaatste bijeenkomst) met ‘Une réunion malencontreuse’; ‘Сладострастники’ (De wellustelingen) met ‘Les sensuels’;; ‘Pro и Contra’ (Pro en Contra) met ‘Pro et contra’; ‘Алёша’ (Alëša) met ‘Aliocha’; ‘Митя’ (Mitja) met ‘Mitia’; ‘Предварительное следствие’ (Het vooronderzoek) met ‘L’instruction’; ‘Судебная ошибка’ (Een gerechtelijke fout) met ‘Une méprise judiciaire’. Minder adequaat vertaald zijn de titels ‘Надрывы’ (Emoties) en ‘Брат Иван Федорович’ (Broer Ivan Fëdorovič), die respectievelijk weergegeven zijn als ‘Les amours d’Aliocha’ en ‘Ivan’.
[168] Genette (1987: 308).
[169] Met dit procedé van ‘foreshadowing’ was Dostoevskij niet aan zijn proefstuk toe: eerder had hij dit op afzonderlijke personages van Besy en Podrostok toegepast, respectievelijk op Stavrogin en Versilov. Zie Frank (2003: 575).
[170] Les frères Karamazov (1888: 1-74).
[171] Zie ‘In medias res’ in Van Gorp, Delabastita & Ghesquiere (1998: 220).
[172] Hemmings (1950a: 232-6) geeft van de belangrijkste coupures een gedetailleerd overzicht, waarbij hij de normatieve vraag beantwoordt in hoeverre ze Dostoevskij tekort doen.
[173] Het tweede boek bevat in de betreffende vertaling zeven hoofdstukken in plaats van acht; het derde boek bevat acht hoofdstukken in plaats van elf; het vierde boek bevat vier hoofdstukken in plaats van zeven; het zevende boek bevat twee hoofdstukken in plaats van vier; het achtste boek bevat zes hoofdstukken in plaats van acht; van het negende boek zijn acht in plaats van negen hoofdstukken vertaald; van de tien hoofdstukken van het elfde boek zijn er acht vertaald; de vertaling van het twaalfde boek bevat negen hoofdstukken in plaats van veertien; van de epiloog is het derde hoofdstuk onvertaald gelaten.
[174] De naam Karamazov is in Les précoces vervangen door ‘Chestomazov’. Pas in de dubbeluitgave Le journal intime de Raskolnikov, Les Précoces (1930) werd de oorspronkelijke naam hersteld.
[175] Dostoevskij (XV: 185).
[176] Hemmings (1950a: 237).
[177] Ibidem (294).
[178] Ibidem (295).
[179] Cursivering toegevoegd.
[180] Deze voorwoorden werden niet in aanmerking genomen door Miller (1973), Hemmings (1950a) en Luft & Stenberg (1991), hoewel de vertaalstrategie van Halpérine-Kaminsky het voorwerp van hun studie uitmaakt.
[181] Halpérine-Kaminsky (1929: iii).
[182] De betreffende brief, die de versie van Halpérine-Kaminsky bevestigt, werd geveild in Basel in 2006 en wordt geciteerd in de beschrijving van de objecten. Opmerkelijk is dat Copeau (2006: 189) hierin ten overstaan van de Franse vertaler beweert ‘Ce que je dois vous dire, cependant, c’est que toujours je me suis tourné vers vous pour approfondir mon intélligence de l’oeuvre’. Daarnaast geeft hij toe dat de uitgevonden epiloog de laatste akt sterk beïnvloed heeft. In de tekst van Copeau en Croué (1911) wordt Mitja evenwel niet bevrijd uit de gevangenis.
[183] Zie Guillerm (1996).
[184] Halpérine-Kaminsky (1932: 13). Cursivering toegevoegd.
[185] Zie Frank (2003: 727).
[186] Slechts drie hoofdstuktitels werden in mindere mate adequaat vertaald. ‘За коньячком’ (Achter een cognacje) en ‘Обе вместе’ (Beiden samen) zijn respectievelijk weergegeven als ‘Propos d’ivrogne’ en ‘Les deux rivales’. Van ‘Похороны Илюшечки. Речь у камня’ (De begrafenis van Iljušečka. De rede bij de steen) is dan weer enkel het eerste gedeelte vertaald: ‘L’enterrement d’Ilucha’.
[187] In het vijfde hoofdstuk van het eerste boek van het eerste gedeelte, meer bepaald in de titel: ‘De staretsi’ (13); in het eerste, het tweede, het vierde en het zesde hoofdstuk van het derde boek van het vierde gedeelte: ‘De noodlottige dag’ (360, 362), ‘De gevaarlijke getuigen’ (362, 366, 367), ‘Het lot lacht Mitia toe’ (369, 371, 372) en ‘Het Requisitoire’ (380).
[188] Deze belangwekkende brief was nog niet ontdekt bij het schrijven van het artikel ‘The French influence in the early Dutch translation of F.M. Dostoevsky’s Brat’ja Karamazovy’ (Boulogne 2009).
[189] Stokvis (1914: 2).
[190] Cursivering toegevoegd.
[191] De eerste Duitse vertaling van Brat’ja Karamazovy werd gepubliceerd in 1884. In 1901 verscheen een volledig nieuwe vertaling van S. Himmelstjerna. Vijf jaar later werd dezelfde roman opnieuw vertaald in het Duits, ditmaal door E.K. Rahsin. Zie Bautz (1990: 1366) en Romein (1924: 200).
[192] Cursivering toegevoegd.
[193] Zie afbeelding 6.
[194] Zie Waegemans & Willemsen (1991: 162, 164).
[195] Dat Bierens de Haan geen andere vertaling dan die van Van Gogh-Kaulbach gelezen had, blijkt uit het feit dat hij het heeft over de slotzin ‘Iwan was nog steeds krankzinnig’. Zie Coster (1921a: 1065).
[196] Zie Coster (1921a: 1062, 1065).
[197] Hoewel deze vertaling de plot ‘getrouw weergeeft’, is de tekst ook ditmaal zwaar ingekort, op microtekstueel niveau. Dit blijkt uit het artikel met de veelzeggende titel ‘Verminkte meesters’ van Tavernier (1964: 3).
[198] In Arme Leute is bijvoorbeeld sprake van ‘Tula’ (23), ‘Gostini-Dwor’, ‘Irtysch’ (101) en ‘Fontanka’ (185, 186). ‘Васильевский Остров’ is door Hauff echter systematisch weergegeven als ‘Wassili Ostrow’, wat geen adequate fonetische transcriptie is. Zie Erniedrigte und Beleidigte (1890: 10, 53, 99).
[199] Arme Leute (99).
[200] Zo is de straatnaam ‘Гороховая’ in Arme Leute eerst tweemaal getranscribeerd als ‘Gorafowa’ (186), en later tweemaal als ‘Gorochowaja’ (232).
[201] Ibidem (102, 122, 213). Eénmaal is de straatnaam gespeld als ‘Newky-Prospect’ (117), wat allicht een drukfout is.
[202] In Arme Leute is ‘Волково’ vertaald als ‘Wolkowo-Kirchhof’ (115). Ook de variant ‘Wolkower Kirchhof’ (28) komt éénmaal voor. ‘Выборгская’ is weergegeven als ‘Wiborg’sche Stadttheil’ (150). Als vertaling van ‘Гороховая’ komt ook eenmaal de variant ‘Gorafowajastraße’ (186) voor.
[203] In Arme Leute in de vertaling van ‘Сибирь’, ‘Петербург’ en ‘Кронштадт’ als ‘Sibirien’ (19), ‘Petersburg’ (40) en ‘Kronstadt’ (99).
[204] Zo wordt ‘Wassili Ostrow’, een weinig adequate transcriptie van ‘Васильевский остров’, in een voetnoot verhelderd als ‘Stadttheil von St. Petersburg’ (40). Gelijkaardige voetnoten zijn geplaatst bij ‘Gostinni Dwor’ (66) en ‘Peterburger Seite’ (34).
[205] ‘Нерчинск’ wordt vertaald als ‘Nertschinsk (eine Stadt in Ost-Sibirien mit kaiserlichen Bergwerken)’ (Aus dem todten Hause 48); ‘Туляк’ als ‘Tuljak (Einwohner von Tula)’ (ibidem 86); ‘Полтава’ als ‘Poltawa (Stadt in Kleinrußland) (ibidem 86); ‘‘Тюмень’ als ‘Tjumen’ (Stadt in Westsibierien) (ibidem 87); ‘Петропавловский порт’ als ‘Petropawlowsk am stillen Weltmeer’ (ibidem 263).
[206] In Arme Leute beantwoordt de straat ‘Шестая линия’ aan ‘sechste Linie’ (40) en de stadswijk ‘Петербургская сторона’ aan ‘Peterburger Seite’ (34). In Erniedrigte und Beleidigte (1890: 129) is ‘Толкучий’ vertaald als ‘Trödelmarkt’.
[207] In Zapiski iz mërtvogo doma (54, 109) gebruikt Dostoevskij meermaals het woord ‘черкесы’ (Tsjerkessen) als hyperoniem. In Aus dem todten Hause (1890: 63, 141) is het eerst vertaald door middel van de hyponiem ‘Tschetchenzen’, en later als ‘Tcherkessen’.
[208] In Aus dem todten Hause is bijvoorbeeld ‘Пермская губерния’ (het gouvernement Perm) onvertaald gelaten. Ook is de vloek ‘Чума бендерская!’ (De pest van Bender!) naturaliserend vertaald als ‘Die Pest sollst du kriegen!’ (26).
[209] Arme menschen (159).
[210] Vgl. ‘Anna Feodorowna wohnte in ihrem eigenen Hause in der sechtsten Linie’ (Arme Leute 40) met ‘Anna Feodorowa woonde in haar eigen huis in de zesde afdeeling.’ (Arme menschen 36).
[211] Ibidem (86).
[212] Vgl. Der Spieler (6) met De speler (10).
[213] Vgl. Der Spieler (132) met De speler (144).
[214] Uit het doodenhuis (29, 50).
[215] Zo is de rivier ‘Moskwa’ (aus dem todten Hause 236) weergegeven als ‘Moskowa’ (Uit het doodenhuis 183).
[216] In Arme Nelly zijn de volgende topografische aanduidingen al dan niet systematisch onvertaald gelaten: ‘Wosnesensky-Propect’ (Erniedrigte und Beleidigte 1890: 52); ‘Wassili-Ostrow’ (53, 99); ‘sechste Linie’ (10, 101); ‘kleinen Prospekt’ (104); ‘Schestilawotschnajastraße’ (118).
[217] De straat ‘sechste Linie’(10, 101), die in de brontekst een belangrijke rol speelt, is volledig uit het verhaal geknipt. Minstens drie maal zijn de verwijzingen naar deze en een andere straat vervangen door een verwijzing naar de stadswijk ‘Wassili Ostrow’. Zie Arme Nelly (13, 51, 77).
[218] In Arme Nelly zijn ‘Wosnesensky-Prospect’ en ‘Litjeni-Prospect’ [sic] respectievelijk vertaald als ‘Litjeni-straat’ (66) en ‘Wosnesensky-straat’ (51).
[219] Wanneer de ‘Wosnesensky-Prospect’ voor het eerst ter sprake komt in Arme Nelly (5), is hierbij de volgende voetnoot geplaatst: ‘Prospect=straat. Wosnesensky-prospect beteekent: Opstandingsstraat’. Een verduidelijkende voetnoot werd ook geplaatst bij ‘Wassili Ostrow’ (12).
[220] Enkele malen werd zelfs de Russische adjectivale uitgang ‘–ij’ behouden. Zo is in Raskolnikow sprake van ‘Krestowskij’ (Raskolnikow III: 134). Vgl. met ‘Wosneßenski-Prospect’ (I: 225; III: 157), ‘Newski-Prospekt’ (III: 121) en ‘Irtysch’ (III: 294). Minder adequaat, maar nog steeds exotiserend, is de schrijfwijze ‘Wassilij-Ostrow’ (III, 230).
[221] Bijvoorbeeld ‘Insel Krestowskij’ (III: 134), ‘Jussupow-Garten’ (I: 203; II: 151)’, ‘Katherinenkanals (I: 167)’, ‘Nikolaibrücke’ (I: 176) en ‘Park von Petrowskij’ (III: 236).
[222] Voetnoten zijn geplaatst ter verduidelijking van ‘Palais de Crystal’ (I: 203), ‘Peßki’ (I: 211), ‘Piter’ (I: 266) en ‘Heumarkt’ (I: 4). Bij de voorlaatstgenoemde plaatsnaam gaat de toelichting het verst: ‘Der s.g. Heumarkt dient vorzugsweise für den Verkauf von Nahrungsmitteln und Hausbedraf, der Handel mit Heu, früher Hauptsache, ist jetzt daselbst nebensächlich.’
[223] ‘Сенная’, ‘Толкучий’, ‘Пять Углов’, ‘Садовая’ zijn respectievelijk vertaald als ‘Heumarkt’ (Raskolnikow I: 4), ‘Trödelmarkt’ (III: 133), ‘Fünf-Ecken’ (I: 189) en ‘Gartenstraße’ (I: 241).
[224] где-нибудь в ‘Мещанской улице’ (ergens in de Meščanskaja ulica) (Dostoevskij VI: 280) is vertaald als ‘irgendwo in der Gegend des Heumarkts’ (III: 12).
[225] Het zinsdeel ‘По Подьяческой пошел’ (hij liep doorheen de Pod’jačeskaja[-straat]) (Dostoevskij VI: 11) is onvertaald gelaten.
[226] Bijvooreeld in ‘het eiland Krestowsky’ (Schuld en boete III: 109).
[227] Vgl. Raskolnikow (I: 266) met Schuld en boete (I: 217).
[228] Bijvoorbeeld is ‘bei den Fünf-Ecken’ (Raskolnikow I: 189) onvertaald gelaten. Het zinsdeel ‘zur dritten Linie von Wassilij-Ostrow’ (idem III: 230) is dan weer vertaald als ‘waar zij wezen wilde’ (Schuld en boete III: 186).
[229] Bijvoorbeeld ‘Wosnessenski-Prospekt’ (Erniedrigte und Beleidigte 1885: 7, 48). Net als de andere Duitse vertalers transcribeert Jürgens ‘Васильевский остров’ (Vasil’evskij ostrov) nogal vrij, in casu als ‘Wassili-ostrow’ (ibidem 13, 49, 85).
[230] Zo zijn ‘Шестая линия’ en ‘Толкучий’ respectievelijk vertaald als ‘sechste Linie’ (ibidem 13) en ‘Trödelmarkt’ (ibidem 108).
[231] Onvertaald zijn bijvoorbeeld ‘Васильевский’ (Dostoevskij IV: 410), ‘Мещанская’ (ibidem), ‘Гостиный’ (idem, 259), ‘Владимирская’ (idem 277), Торговой мост’ (idem 340) en ‘Гороховая’ (idem 414).
[232] Ibidem (96). Allicht oordeelde Jürgens dat deze aanduiding voor een Duitse lezer gemakkelijker leesbaar is.
[233] Zie ibidem (50, 216).
[234] Vgl. ‘Wossnessenski-Prospect’ (De misleide 2, 6) met ‘Wosnessenski-Prospect’ (ibidem 67); ‘Wasili-Ostrow’ (ibidem 11) met ‘Wassili-Ostrow’ (ibidem 69, 129); ‘Kleine-Moskasa’ (ibidem 173) met ‘de groote Morskaja’ (ibidem 266). ‘Ssemjonowsche Brücke’ (Erniedrigte und Beleidigte 1885: 62) is vertaald als ‘Ssemjonowsche brug’ (De misleide 89), terwijl de dubbele Duitse ‘s’ wel weggelaten is in de vertaling van ‘Ssimbirsk’ (Erniedrigte und Beleidigte 1885: 159) als ‘Simbirsk (De misleide 254)’
[235] Vgl. Erniedrigte und Beleidigte (1885: 16, 19) met De misleide (16, 21).
[236] ‘Большой театр’ als ‘Große Teatr’ (Der Hahnrei 6), ‘Черная речка’ als ‘schwarze Bache’ (ibidem 18), ‘Полицейский мост’ als ‘Polizeibrücke’ (ibidem 18), ‘Петербургская сторона’ als ‘Peterburger Seite’ (ibidem 65).
[237] Vgl. ‘на углу Подьяческой и Мещанской’ (op de hoek van de Advokatenstraat en de Burgerstraat) (Dostoevskij IX: 11) met ‘an der Ecke der Advokaten- und Brückenstraße’ (Der Hahnrei 20). ‘Покровская гостиница’ is vertaald als ‘Gasthause an der Fürbittenkirche’ (ibidem 47).
[238] ‘Вознесенский проспект’, ‘Невский проспект’ en ‘Лесное’ zijn wél gestranscribeerd, respectievelijk als ‘Wosnessenski-Prospekt’ (ibidem 129), ‘Newski Prospect’ (ibidem 18) en ‘Ljesnoje’ (ibidem 74).
[239] Der Hahnrei (1, 16, 115, 27, 119, 238, 22).
[240] Ibidem (27).
[241] De echtgenoot (14).
[242] Voetnoten zijn in Aus dem todten Hause (1886) geplaatst bij ‘Pest von Bender!’ (35), ‘Starodub’ (50), ‘Nertchinsk’ (63), ‘Tuljak’ (118), ‘Poltwawa’ (118), ‘Tjumen’ (120) en ‘tschernigowsche Altgläubige’ (206).
[243]Vertaald uit het Duits zijn bijvoorbeeld ‘Kursk’ (Uit Siberië I: 54) en ‘Peter-Paulshaven’ (idem II: 147). Vertaald uit het Frans is dan weer ‘die Touliak (bewoner van Toula)’ (idem I, 137).
[244] Vgl. ‘Nerschinck’ (Uit Siberië 75) met ‘Nertchinsch’ (idem 91) en ‘Nertschinsk’ (ibidem 154). Vgl. ‘Leszghinen’ (ibidem 95) met ‘Lesghinen’ (ibidem 96). Vgl. ‘Sibérie occidentale’ (Souvenirs de la maison des morts 284) en ‘westliche Sibirien’ (Aus dem todten Hause 326) met ‘oostelijk Siberië’ (Uit Siberië II: 118).
[245] De stad Tobolsk is vervormd tot ‘Tobolks’ en wordt gepresenteerd als een personage (Uit Siberië I, 192). Ook ‘Kalmücke’ (idem II: 31), oorspronkelijk een verwijzing naar de etnische afkomst van een personage, wordt weergegeven alsof het de naam van een personage betreft. Hetzelfde geldt voor ‘Lesghien’ (idem II: 134).
[246] Zo is ‘Рязанская губерния’ vertaald als ‘le gouvernement de Riazan’ (L’esprit souterrain 52).
[247] L’esprit souterrain (230, 233).
[248] Hier tegenover staat bijvoorbeeld dat de soortnaam van ‘Волково’ in de vertaling wel toegevoegd wordt: ‘cimetière de Volkovo’.
[249] In De onderaardsche geest (209, 211) is er eerst sprake van ‘Sennaï’ en daarna pas van ‘Sennaïa’.
[250] Bijvoorbeeld ‘Soukhoï–Possiolok’ (Les frères Karamazov 1906: 256) als vertaling van ‘Сухой Посёлок’ (XV: 338).
[251] Zo is ‘близ Соборной площади’ (XV: 5) vertaald als ‘près de la cathédrale’ (Les frères Karamazov 1906: 236).
[252] De brug ‘Новый Каменный мост’ (XV: 77) [de Nieuwe Stenen brug] wordt vertaald door het bekend in de oren klinkende ‘Pont-Neuf ‘ (Les frères Karamazov 1906: 53).
[253] Vertaling: ‘Daar heb ik een bosje, op twee lappen grond, in Begičevo en ook in Djačkino, temidden van braakliggende gronden.’
[254] Bijvoorbeeld is in De gebroeders Karamazow (18, 23) sprake van ‘het gouvernement Toula’ of ‘Eene dame uit Kharkow’, terwijl de schrijfwijzen ‘Toela’ en ‘Charkov’ meer stroken met de Nederlandse spelling.
[255] Bijvoorbeeld ‘Njefskiej-prospect’ (Witte nachten 4).
[256] Bijvoorbeeld in ‘Fontànka’ (ibidem 5).
[257] Ibidem (4).
[258] ‘Kalomna’ [sic], een vertaling van ‘Коломна’, wordt in een voetnoot geduid als ‘Russische stad aan de Wolga’ (ibidem 52). ‘Pawlofsk’ wordt gedefinieerd als ‘Villadorp nabij Petersburg’ (ibidem 58).
[259] ‘Черная речка’, ‘Каменный остров’ en ‘Аптекарский остров’ zijn respectievelijk weergegeven als ‘het Zwarte Riviertje’ en als ‘het Steenen- en Apothekerseiland’ (ibidem 11, 10).
[260] Een recensent van De Vaderlandsche Letteroefeningen hekelde bij het bespreken van één van de eerste in het Nederlands vertaalde Russische boeken de ‘veelvuldige Russische eigennamen, die door een Hollandschen mond niet zijn uit te spreken en voor een Hollandsch geheugen moeijelijk maar noodzakelijk te bewaren’ (geciteerd naar Willemsen 1989a: 67).
[261] Een uitgewerkt voorbeeld hiervan is De broers Karamazov (2005: 943-5) van Arthur Langeveld.
[262] De vadersnaam bestaat enkel in het Russisch. Zelfs in andere Slavische talen komt deze niet voor. Zie Vlachov & Florin (2009: 224).
[263] Zelfs de verwijzing naar personages aan de hand van slechts hun vadersnaam komt voor. Volgens Vlachov en Florin (2009: 224) drukt dit een zekere hartelijkheid en beleefdheid uit, die zeer moeilijk te vertalen is.
[264] Zo merkte de criticus ‘een winckel-bediende’ (1918: 164) op dat Čechovs naam ‘als vele Russische namen’ in verschillende schrijfwijzen voorkomt. Dat over de transcriptie van Russische namen in het Nederlandse taalgebied geen consensus bestond, bewijst ook de variërende schrijfwijze van Dostoevskijs naam op de titelpagina’s van het DT-corpus (zie supra).
[265] Bijvoorbeeld heeft Boland (2008: 71) bij het vertalen van Dostoevskijs Besy ‘de zogeheten vadersnamen (patroniemen) […] vernederlandst’ door ze systematisch te vervangen door een andere naam. De argumentatie die hij hiervoor opgeeft is tweeledig. Enerzijds vindt hij het gebruik van vadersnamen in een Nederlandse tekst verwarrend en anderzijds ‘feitelijk onjuist’, omdat het in het Nederlands het beleefdst van al is om iemand met zijn achternaam aan te spreken.
[266] Boland (2008: 71) heeft dit procedé eenmaal gebruikt bij het vertalen van Besy: hij heeft Stavrogin, wiens achternaam door Dostoevskij niet opgegeven wordt, ‘Jegorov’ gedoopt, een naam die afgeleid is van zijn vadersnaam ‘Egorovič’, die in Besy wel ter sprake komt.
[267] Over dit procedé zegt Boland (2008: 71), die anders niet terugschrikt voor naturaliserende vertaalkeuzes, dat de toepassing ervan zou getuigen van slechte smaak en een roman van Dostoevskij ongeloofwaardig zou maken.
[268] Ook typische hondennamen ‘Шарик’, ‘Жучка’ zijn getranscribeerd, respectievelijk als ‘Scharik’ en ‘Schutschka’ (Aus dem todten Hause 248, 249).
[269] Zo wisselt Hauff in Aus dem todten Hause soms af tussen de uitgangen ‘-ow’ enn ‘-off” als vertaling van de uitgang ‘-ов’. Vgl. ‘Petrow’ (14) met ‘Petroff’ (309), ‘Gorjantschikow’ (2, 270) met ‘Gorjantschikoff’ (257) en ‘Martinow’ (236) met ‘Martinoff’ (267).
[270] De sprekende naam ‘Желтопуз’, die vrij vertaald kan worden als ‘Geelpens’, is in Arme Leute (101) humorloos weergegeven als ‘Scheltopus’.
[271] In Aus dem todten Hause is de sprekende naam ‘Двугрошовая’ weergegeven als ‘Dwugroschowaja (die Vierkopekige)’ (32). De namen ‘Махни-драло’, ‘А я за ним Топор’, ‘Точи не зевай’ en ‘Потачивай небось’ zijn vertaald als, respectievelijk, ‘Reißaus’ (209), ‘Mitihm’ (ibidem), ‘Mitdembeil’ (210), ‘Schleiferasch’ (ibidem) en ‘Ohnefurcht’ (ibidem). In Erniedrigte und Beleidigte (1890: 182) is dan weer sprake van ‘Baron Spülwasser’, wat een vertaling is van ‘барон Помойкин’ .
[272] In Arme Leute (13, 20) heet de protagoniste ‘Warwara Dobroselow’. In Erniedrigte und Beleidigte (1890: 4, 69) is sprake van ‘Anna Andrejewna Schumilow’ en ‘Katharina Fedorowna Philimenow’.
[273] De voornaam ‘Полина’ (Polina) is in Der Spieler weergegeven als ‘Pauline’ (28, 42, 45) of als ‘Paulina’ (2, 55). De voornaam ‘Алексей’ (Aleksej) is in dezelfde vertaling weergegeven als ‘Alexe’ (85). In Erniedrigte und Beleidigte is de voornaam ‘Елена’ (Elena) weergegeven als ‘Helene’ (105). De voornamen ‘Емеля’ (Emelja), ‘Федосей’ (Fedosej) en ‘Евстафий’ (Evstafij), op hun beurt, zijn in Arme Leute terecht gekomen als, respectievelijk, ‘Emil’ (141), ‘Theodosius’ (149) en ‘Eustachius’ (204).
[274] De afgeleide voornaam ‘Маша’ (Maša) is in Arme Leute (17) vertaald als ‘Mascha oder Marie’. In Erniedrigte und Beleidigte (13) is de afgeleide voornaam ‘Наташа’ weergegeven als ‘Natascha (Natalie)’. In Der Spieler (2) is de afgeleide voornaam ‘Миша’ (Miša) vertaald als Mischa (Michael)’.
[275] In Erniedrigte und Beleidigte is de afgeleide voornaam ‘‘ (Lenočka) terecht gekomen als ‘Lenchen’ (143) en de afgeleide voornaam ‘Сашенька’ (Sašen’ka) als ‘Alexandra’ (176). In het tweede geval is de affectieve connotatie van het origineel verloren gegaan.
[276] In Aus dem todten Hause (2) is de combinatie van voor- en vadersnaam ‘Иван Иваныч’ (Ivan Ivanyč) vervangen door de achternaam van het overeenkomstige personage, namelijk ‘Gwosdikow’. In Der Spieler (2, 13, 18) zijn de afgeleide voornamen ‘Надя’ (Nadja) en ‘Наденька’ (Naden’ka) beiden weergegeven aan de hand van de getranscribeerde voornaam ‘Nadjeschda’. In dezelfde vertaling is de afgeleide voornaam ‘Марфуша’ (Marfuša) weergegeven als ‘Martha’ (214). Door dit soort ingrepen gaan connotaties van beleefdheid en affectie verloren.
[277] In Aus dem todten Hause (81) is ‘Настасья’ (Nastas’ja) vervangen door de minder exotische voornaam ‘Maria’.
[278] Bijvoorbeeld is in Erniedrigte und Beleidigte (66) van de voornaam en vadersnaam ‘Николай Сергеич’ (Nikolaj Sergeič) enkel de voornaam vertaald, als ‘Nikolai’. Het gevolg hiervan is dat de oorspronkelijke connotatie van beleefdheid vervangen wordt door een connotatie van informaliteit.
[279] In Aus dem todten Hause (288) wordt naar het perosnage ‘Дранишников’ (Dranišnikov) simpelweg verwezen aan de hand van zijn beroep: ‘der Aufseher’.
[280] In Uit het doodenhuis wordt bijvoorbeeld, net als in Aus dem todten Hause, naar eenzelfde personage verwezen als ‘Petrow’ (14, 238) en dan weer als ‘Petroff’ (206).
[281] Uitgesproken Duits is bijvoorbeeld de schrijfwijze van de naam ‘Bükow’ in Arme menschen (23). Ook in de andere doelteksten gebaseerd op de vertalingen van Hauff is de typisch Duitse transcriptie behouden, al zijn her en der uitzonderingen op te merken. Zo is in Uit het doodenhuis (166) de voornaam ‘Akulka’ terechtgekomen in vernederlandse vorm, als ‘Akoelka’.
[282]In Arme menschen wordt de protagoniste de volgende vadersnamen toebedeeld: ‘Alexejowona’ (1), ‘Alexejewna’ (4) en ‘Alexjewna’ (72). In dezelfde tekst wordt de voornaam ‘Axenty’ vervormd tot ‘Arenty’ (182), wat te verklaren is door het feit dat de letters ‘r’ en ‘x’ in het Gothisch schrift erg op elkaar lijken. In De speler zijn de namen ‘Tarassewitsch’ en ‘Potapitsch’ terecht gekomen als, respectievelijk, ‘Farassewitsch’ (115) en ‘Potopitsch’ (119). In Uit het doodenhuis heet eenzelfde personage nu eens ‘Pozlikin’ (125) en dan weer ‘Pozeikin’ (126). In Arme Nelly wordt afgewisseld tussen ‘Nicolai’ (64) en ‘Nikolai’ (ibidem).
[283] Interessant is dat ‘Wladimir’ in Arme menschen herschreven is als ‘Wladimar’ (85), waardoor deze naam meer gaat lijken op de Germaanse naam ‘Waldemar’, waarmee deze vermoedelijk etymologisch verwant mee is (zie Van het Reve 2010: 392). In dezelfde doeltekst komen ook gevallen voor waarbij de vadersnaam onvertaald is gelaten. Bijvoorbeeld is het beleefde ‘Emil Iwanowitsch’ vertaald als het informele ‘Emile’ (126).
[284] De namen ‘Kathrine’, ‘Alexe’ en ‘Antonia’ zijn door de vertaler van De speler verrussischt, als ‘Catharina’ (160), ‘Alexei’ (117, 118, 150) en ‘Antonida’ (99).
[285] In Arme Nelly zijn de eenheden ‘Natascha (Natalie)’ en ‘Natalia’ beiden vertaald als ‘Natascha’ (15, 144). De afgeleide naam ‘Nataschinka’ (33) wordt wel gehandhaafd. De informele voornaam ‘Katja’ is herschreven door middel van de naam ‘Katharina Feodoroa [sic]’ (142), waarmee het betreffende personage eerder in de tekst al eens werd aangeduid.
[286] Ook de vrouwelijke uitgang van de achternamen is gehandhaafd. Ter illustratie: de naam ‘Марфа Петровна Свидригайлова’ is getranscribeerd als ‘Marfa Petrowna Swidrigailowa’ (57).
[287] Bijvoorbeeld is de roepnaam ‘Митька’, afgeleid van ‘Дмитрий’ (Dmitrij), adequaat getranscribeerd als ‘Mit’ka’ (134).
[288] Bijvoorbeeld is bij de voornaam ‘Aljona’ een voetnoot geplaatst met de verduidelijking: ‘Corrumpiert für Helene’ (I: 9). Soortgelijke voetnoeten werden onder meer geplaatst bij de namen ‘Semjon Sacharitsch’ (I: 29), ‘Mikolka’ (I: 88), ‘Matwej’ (I: 88), ‘Lisaweta’ (I: 97), ‘Mit’ka’ (I: 134), ‘Nikodim Fomitsch’ (I: 157), ‘Paschenka’ (I: 183), ‘Afroßinjuschka’ (I: 262), ‘Tit’ (I: 266), ‘Aljoschka’ (I: 268), ‘Lidotschka (II: 203)’, ‘Kolja’ (I: 290) en ‘Kol’ka’ (III: 119).
[289] ‘Афанасий Иванович’ (Afanasij Ivanovič) heet in Raskolnikow (I, 60) ‘Wassilij Iwanowitsch’.
[290] Zo is ‘Пётр’ (Pjotr) vertaald als ‘Peter’ (222) en ‘Софья’ (Sof’ja) als ‘Sophie’ (II, 71).
[291] Dit is gebeurd in de vertaling van ‘Порфирий’ (Porfirij) en ‘Амалия’ (Amalija) als, respectievelijk, ‘Porphyrius’ (204) en ‘Amalie’ (279).
[292] Zo wordt naar het personage ‘Луиза Ивановна’, die bij Dostoevskij (VI: 79) ook wel eens ter sprake komt als ‘Лавиза Ивановна’, in Raskolnikow op de volgende drie verschillende wijzen verwezen: ‘Luise Iwanowna’ (150), ‘Lawisa Iwanowna’ (156), ‘Lawise Iwanowna’ (246).
[293] Bijvoorbeeld wordt in Schuld en boete (I: 37) de afgeleide voornaam ‘Dunja’ toegelicht als ‘verkleinwoord van Dunetschka’, wat niet klopt. Ter vergelijking: in Raskolnikow wordt ‘Dunja’ verduidelijkt als ‘Dunja, Dunetschka, Schmeichelform für Awdotja (Eudoria)’ (I: 46).
[294] Bijvoorbeeld in de namen ‘Pesträkow’ (133) en ‘Lebesätnikow’ (183), die via het Duits teruggaan op ‘Пестряков’ (Pestrjakov) en ‘Лебезятников’ (Lebezjatnikov).
[295] Zo is de naam van de koopman ‘Wassilij Iwanowitsch Wachrushin’ in Schuld en boete (37) gereduceerd tot zijn voornaam: ‘Wassily’.
[296] Zo is de naam ‘Katerina Iwanowna’ in het Nederlands respectievelijk weergegeven als ‘Katerina Iwanowna’ (I: 16), ‘Katharina Iwanowna’ (I: 224), ‘Kathariua [sic] Iwannowna [sic]’ (I: 234), ‘Katharina Iwawana [sic] (III: 93)’ en ‘Katharina Iwonowna’ (III: 95). Kuknos geeft ook een inconsequente transcriptie van de namen ‘Ilja Petrowitsch’ (vgl. I: 125, 127, 128), ‘Luise Iwanowna’ (vgl. I: 122, 127, 128, 200), ‘Milokai’ (vgl. I: 169, 170), ‘Dimitrij’ (vgl. I: 26, 60, 175, 178, III: 89), ‘Lydia’ (vgl. III: 33, 92), ‘Poletschka’ (vgl. II: 64, 168), ‘Amalie Iwanowna’ (vgl. I: 227, III: 28) en ‘Awdotja Romanowna’ (I: 4, 5, 8, II: 5, 60). Hier tegenover staat dat in Schuld en boete ook één inconsequentie van de Duitse vertaler is rechtgezet: de naam ‘Липпевехзель’ (Lippevechzel’) was door Henckel eerst vertaald als ‘Lippowitz’ en daarna als ‘Lippewechsel’. Kuknos heeft het echter systematisch over ‘Lippowitz’ (I: 19, 226, III: 3).
[297] De vrouwelijke personages ‘Шумилова’ (Šumilova), ‘Бубнова’ (Bubnova) en ‘Филимонова’ (Filimonova) heten in Erniedrigte und Beleidigte (1885) respectievelijk ‘Schumilow’ (17), ‘Bubnow’ (92) en ‘Filimonow’ (63).
[298] De namen ‘Пётр’ (Pjotr), ‘Елена’ (Elena), ‘Леночка’ (Lenočka), ‘Левенька’ (Leven’ka) en ‘Володька’ (Volod’ka, een afgeleide naam van Vladimir) zijn respectievelijk vertaald als ‘Peter’ (17), ‘Helene’ (87), ‘Lenchen’ (117), ‘Leo’ (129) en ‘Woldemar’ (151).
[299] Zo is de koosnaam ‘Сашенька’ (Sašen’ka) geschrapt (zie Erniedrigte und Beleidigte 1885: 148).
[300] De naam ‘Боренька’ (Boren’ka) is teruggebracht tot ‘Boris’ (129) en de hondennaam ‘Азорка’ (Azorka) is vereenvoudigd tot ‘Azur’ (12).
[301] Jürgens grijpt vaak terug naar één en dezelfde naamsvariant, daar waar in de brontekst een variëteit aan namen heerst. Zo heeft hij de naam ‘Ванюша’ (Vanjuša) vertaald als het sowieso frequentere ‘Wanja’, waarbij de connotatie van vriendschappelijkheid gered wordt door toevoeging van ‘guter, lieber’ (224). De namen ‘Наталья’ (Natal’ja) en ‘Настенька’ (Nasten’ka) zijn op hun beurt systematisch weergeven als ‘Natascha’ (31, 32, 33, 78), dat eigenlijk een informele afgeleide naam is. Dit levert aansprekingen op die in het Russisch zelden of nooit voorkomen, zoals ‘Natascha Nikolajewna’ (78).
[302] Bijvoorbeeld is de naam ‘Иван Александрыч’ (Ivan Aleksandryč) nu eens inadequaat vertaald als ‘Iwan Andrejewitsch’ (207) en dan weer adequaat vertaald als ‘Iwan Alexandrowitch’ (211).
[303] Dit geldt voor ‘Ssergejewitsch’ (14, 23, 27, 72), met de typisch Duitse dubbele ‘s’, en voor de als Russisch gepresenteerde voornaam ‘Woldemar’ (243).
[304] Enerzijds is in De misleide een aantal vadersnamen gesneuveld. Zo is ‘Katharina Feodorowna’ gereduceerd tot ‘Katharina’ (117). Anderzijds is ‘Lenchen’ naturaliserend vertaald als ‘Leentje’ (183).
[305] Zo is een inconsequentie van Jürgens rechtgezet: de namen ‘Iwan Andrejewitsch’ en ‘Iwan Alexandrowitsch’, die naar hetzelfde personage verwijzen, zijn beiden weergegeven als ‘iwan Andrejewitsch’ (345).
[306] De vertaler van De misleide twijfelt tussen ‘Nikolai’ (14, 23) en ‘Nicolai’ (27, 72). Af en toe bij de transcriptie zijn letters weggevallen of veranderd. Zo is ‘Petrowitsch’ veranderd in ‘Petrowich’ (35) en ‘Trifimowna’, dat eigenlijk al een inadequate transcriptie is van ‘Трифоновна’ (Trifonovna), in ‘Trofimowna’ (137).
[307] De sprekende naam ‘Трусоцкий’ (Trusockij), afgeleid van het woord ‘трус’ (lafaard), is getranscribeerd als ‘Trussozki’ (34), waardoor de satirische betekenis verloren gaat.
[308] Zo is de Russische letter ‘c’, die uitgesproken wordt als ‘ts’, in Der Hahnrei systematisch weergegeven door middel van een ‘z’.
[309] Bij de naam ‘Bagautow’ is de volgende uitleg in een voetnoot geplaatst: ‘Sprich: Baga-ǔtow’ (38).
[310] De naam ‘Sachenka’ wordt toegelicht als ‘Diminutiv von Alexander’ (209).
[311] Bijvoorbeeld is de ‘m-me Захлебинина’ (Zachlebinina) vertaald als ‘Madame Sachlebinin’ (154).
[312] De namen ‘Пратокл’ (Pratokl), ‘Ферсит’ (Fersit) en ‘Олимпиада’ (Olimpiada) zijn respectievelijk getranscribeerd als ‘Patroklus’ (93), ‘Thersites’ (ibidel) en ‘Olympia’ (245).
[313] De naam ‘Погорельцев А
