Categorie archief: Artikelen

Van vergetelheid tot beroemdheid. De rehabilitatie van Boelgakov

Inleiding

Michail Boelgakov

Omdat Michail Afanasjevitsj Boelgakov (1891-1940) niet bereid was zijn satirische pen neer te leggen, laat staan om zich voor de kar van de bolsjevistische propaganda te laten spannen, werd hij geleidelijk monddood gemaakt. Al tegen het einde van de jaren twintig van de vorige eeuw was de kloof tussen hem en de Sovjetautoriteiten onoverbrugbaar geworden. Dit bracht de spotlustige dichter Vladimir Majakovski ertoe om Boelgakovs naam –bij wijze van provocatie– in 1928 in zijn toneelstuk De luis op te nemen in het zogenaamde Woordenboek van gestorven woorden. Na Boelgakovs dood in 1940, en zeker na de Tweede Wereldoorlog, leek het erop dat Majakovski gelijk had gekregen – Boelgakov was zo goed als volledig vergeten. Hij was onbekend en dus ook –op een enkele uitzondering na– onbemind.

In de jaren tachtig behoorde Boelgakov echter tot de meest gelezen en ook meest geliefde auteurs van de Sovjetliteratuur. Hoewel dit te danken was aan Boelgakovs eigen literair talent, is het van belang te beseffen dat de schrijver het in de Sovjetunie nooit tot beroemdheid zou hebben geschopt indien hij niet eerst gerehabiliteerd was. Meer nog dan zijn taboeïsering –die zich in minder dan een decennium voltrok– was deze rehabilitatie een proces van lange adem; het zou duren tot de glasnost vooraleer alle werken van Boelgakov in de Sovjetunie gepubliceerd konden worden.

Een volle lade

In de jaren twintig werd Boelgakov geleidelijk verwijderd van zijn publiek. Eerst van zijn lezers en in tweede instantie ook van zijn toneeltoeschouwers. De enige prozawerken van Boelgakov die tijdens zijn leven gepubliceerd werden, waren de roman De witte garde (1924) en de bundel satirische verhalen Diaboliade (1925). Voor het overige was Boelgakov als prozaschrijver door de Sovjetautoriteiten veroordeeld om ‘voor de lade’ te schrijven. Of, zoals hij het verwoordde in een moedeloze bui: ‘voor de kachel’. Als toneelschrijver was Boelgakov voor de Sovjetautoriteiten iets acceptabeler dan als prozaïst. Ondanks talrijke moeilijkheden kon Boelgakovs toneelstuk De dagen der Toerbins (1926) –een van Stalins lievelingsstukken– regelmatig opgevoerd worden tot 1941. Zoja’s appartement mocht niet gepubliceerd worden, maar werd toch herhaaldelijk opgevoerd in 1925 en 1926. Het drama De vlucht (1926-1928) werd dan weer kort voor de première verboden en ook Het leven van de heer Molière (1932-1933) werd van het repertoire gehaald.

Tegen 1940 was Boelgakovs naam uit alle literatuurhandboeken geschrapt. Ondertussen zat zijn lade vol met ongepubliceerde toneelstukken, kortverhalen, verhalen en romans, waaronder zijn hoofdwerk De meester en Margarita.

Jelena Boelgakova aan het sterfbed van haar man

Boelgakov leed aan een ernstige nierziekte. Als arts was hij er zich van bewust dat zijn ziekbed zijn sterfbed zou worden. Kort voor zijn dood in 1940 wist hij van zijn derde echtgenote, Jelena Sergejevna Boelgakova (1893-1970), de belofte te bekomen dat ze alles in het werk zou stellen opdat hij in Rusland gepubliceerd zou worden.[1] Dit was gemakkelijker gezegd dan gedaan.

Brief van Jelena Boelgakova aan Stalin

Zoals dat de gewoonte was in de Sovjetunie na de dood van een schrijver, werd in 1940 een commissie opgericht die zich moest bezighouden met Boelgakovs literair nalatenschap. In het kader hiervan werd beslist om zes toneelstukken van Boelgakov te publiceren: De dagen der Toerbins, De vlucht, Het leven van de heer Molière, Don Quichot, De laatste dagen en Ivan Vasiljevitsj. Van het publiceren van Boelgakovs proza was  zelfs geen sprake. In de Tweede Wereldoorlog werden de plannen om de geselecteerde toneelstukken te publiceren opgeborgen en vervolgens –toevallig of niet– vergeten.

Na afloop van de Tweede Wereldoorlog was Boelgakov ten prooi gevallen aan algemene vergetelheid. Er was echter iemand die zijn herinnering nog koesterde en die bijzonder misnoegd was over het feit dat er van de publicatie van Boelgakovs literair nalatenschap hoegenaamd niets terecht was gekomen: zijn weduwe, Jelena Boelgakova. Trouw aan haar belofte om Boelgakov met alle middelen te trachten te publiceren, richtte ze op 7 juli 1946 de onderstaande brief aan niemand minder dan partijsecretaris Iosif Stalin.

Hooggeachte Iosif Vissarionovitsj,

In maart 1930 schreef Michail Boelgakov de regering van de Sovjetunie over zijn moeilijke situatie als schrijver. U antwoordde met uw telefoontje en hiermee heeft u Boelgakovs leven met tien jaar verlengd.

Toen hij stervende was, heeft Boelgakov me opgedragen u te schrijven. Hij was er vast van overtuigd dat u wilt en ook zal beslissen over de vraag of zijn verzameld werk het recht heeft te bestaan op de boekenplank. […]

Na Boelgakovs overlijden in 1940 werd bij besluit van het Presidium van de Bond der Sovjetschrijvers een commissie opgericht inzake de literaire erfenis van Boelgakov. Deze commissie heeft niets ondernomen. […]

Uit zijn gehele literaire erfenis –veertien toneelstukken, romans, lange verhalen, kortverhalen, operalibretto’s, schetsen en voorbereidend werk voor een handboek over de geschiedenis van de Sovjetunie– wordt er niets uitgegeven. Op de scène lopen het stuk De laatste dagen (Poesjkin) en de enscenering Dode zielen, maar enkel in het Kunsttheater, waarbij het theater de voorstelling over Poesjkin niet op zon- en zaterdagen en niet meer dan twee à driemaal per maand mag opvoeren.

Boelgakov heeft vijftien jaar lang geen drukproeven in zijn handen gehouden, van 1926 tot op de dag van zijn overlijden. Nochtans was iedere regel van zijn werken door hem geschreven voor zijn theater, voor zijn land.

Beste Iosif Vissarionovitsj, ik verzoek om uw woord ter verdediging van de schrijver Boelgakov. Ik verzoek enkel hierom –niets anders kan in dit geval van hulp zijn. […] De naam van Boelgakov –die zo onbaatzuchtig zijn hart, verstand en talent aan het moederland waarvan hij zielsveel hield gegeven heeft– blijft onerkend en omhuld in stilzwijgen. Ik verzoek u, red Boelgakov een tweede maal, ditmaal van de onverdiende vergetelheid.

     De weduwe van de schrijver Boelgakov,

Jelena Boelgakova [2]

Ondanks het knap staaltje retoriek van de brief, de min of meer subtiele pogingen om Stalins ijdelheid te strelen en zijn gevoeligheden te bespelen, bleef een reactie van de partijleider in het voordeel van Boelgakov uit. Jelena Boelgakova bleef hardnekkig brieven sturen, naar Stalin en naar andere instanties. Geen enkele regel van Boelgakovs literaire nalatenschap werd echter gepubliceerd. Onder Stalin zou het naoorlogse literaire klimaat er in het algemeen niet meer op verbeteren.

Het tweede Congres van de Bond der Sovjetschrijvers

De eerste echte stap in de rehabilitatie van Boelgakov kon pas gezet worden na Stalins dood. Dit gebeurde in december 1954, op het tweede Congres van de Bond der Sovjetschrijvers. De relatief openhartige discussies op het congres waren een voorbode van wat men later ‘de dooi’ zou noemen. Op dit congres werd een aantal schrijvers waarop een taboe rustte, zoals  Babel, Pasternak, Katajev en Oljesja,  opnieuw bespreekbaar gemaakt.

Veniamin Kaverin

De eer het taboe van Boelgakovs naam te halen kwam toe aan Veniamin Kaverin (1902-1989). Kaverin was zijn carrière begonnen in de jaren twintig als lid van de literaire kring ‘De Serapionbroeders’ en had na de Tweede Wereldoorlog in de Sovjetunie enige roem verworven als auteur van de avonturenroman Twee kapiteins (1938-1944).

Kaverin sprak de menigte Sovjetschrijvers en critici toe op 18 december 1954, op de vierde dag van het congres. In zijn lezing stond zijn optimistische toekomstvisie op de Sovjetliteratuur centraal. Aangaande Boelgakov zei hij niet veel, maar wat hij zei was zeer betekenisvol:

Ik zie een literatuur […] die zich haar verleden herinnert en dit verleden bemint. Ze herinnert zich bijvoorbeeld […] wat Michail Boelgakov voor ons toneel heeft gedaan.[3]

Het is geen toeval dat Boelgakov door Kaverin enkel vermeld en geroemd werd voor zijn verdiensten als toneelschrijver: hij besefte maar al te goed dat Boelgakov als prozaïst minder acceptabel was. Het was dus verstandig om eerst voorzichtig af te tasten in hoeverre een rehabilitatie van Boelgakovs toneelstukken mogelijk was, vooraleer te trachten zijn prozawerken te rehabiliteren.

Kaverins redevoering bleek niet  de stem van een roepende in de woestijn. Kort na het tweede Congres van de Bond der Sovjetschrijvers werden in Moskou drie toneelstukken van Boelgakov opnieuw op de planken gebracht: De dagen der Toerbins, De laatste dagen en De vlucht. Bovendien werden de eerste twee toneelstukken ook gepubliceerd in boekvorm.

Kaverins rol als pleitbezorger van Boelgakov was hiermee nog niet uitgespeeld. Toen Jelena Boelgakova vernam dat hij Boelgakovs naam als toneelschrijver had gerehabiliteerd, stuurde ze hem meteen toneelstukken en proza van haar overleden echtgenoot op. Dit was het begin van een verbond.

Aangemoedigd door Jelena Boelgakova publiceerde Kaverin in 1956 het artikel Opmerkingen over Boelgakovs toneelstukken. Hierin bespreekt hij op summiere wijze de eerder vermelde stukken die ondertussen in Moskou opgevoerd werden. Hij stelt ook dat de stilte rond Boelgakov, die decennia lang had bestaan, ongerechtvaardigd was. Hij vervolgt: ‘De onverklaarbare onverschilligheid tegenover het werk van M. Boelgakov […] lijkt stilaan tot het verleden te behoren. Eindelijk!’[4] Kaverin besluit zijn artikel door erop te wijzen dat het de hoogste tijd is om andere werken van Boelgakov te publiceren.

Oekraïense weerstand tegen Boelgakov

In Moskou had Kaverins moedige redevoering dus geleid tot de heropvoering van een aantal stukken van Boelgakov. De rehabilitatie van Boelgakov als toneelschrijver stuitte in de Sovjetunie echter ook op weerstand. Dit was bijvoorbeeld het geval in de Oekraïne.

In januari 1955 waren in Kiëv repetities begonnen voor de opvoering van Boelgakovs stuk De dagen der Toerbins onder leiding van regisseur Leonid Varpachovski (1908-1976), die kort daarvoor gerehabiliteerd was na zijn veroordeling in 1940 tot tien jaar werkkamp in Kolyma ‘wegens contrarevolutionaire agitatie’.

Toen Jelena Boelgakova vernam dat Boelgakov in zijn geboortestad Kiëv opgevoerd zou worden, was ze in de wolken. Haar enthousiasme bleek voorbarig. De repetities werden namelijk in de kiem gesmoord door het Ministerie van Cultuur van de Sovjetunie; de schrijversbond van de Oekraïne had zijn veto gebruikt om de opvoering af te gelasten.

Varpachovski hield echter voet bij stuk dat het Oekraïense publiek het recht had om De dagen der Toerbins te aanschouwen. Hij slaagde erin de directeur van zijn theater aan te zetten tot onderhandelingen met het Ministerie van Cultuur. Uiteindelijk gaf de minister van Cultuur toe dat er geen ernstige reden was om de opvoering van het stuk te verbieden. De repetities werden dus hervat.

De kaartjes voor de premièrevoorstellingen, die begin juni 1956 zouden plaatsvinden, waren al lange tijd op voorhand uitverkocht. Eind mei stelde het Ministerie van Cultuur van de Sovjetunie het theater echter mondeling op de hoogte van het hernieuwde verbod de voorstelling te laten doorgaan. Op 4 juni 1956 verscheen in verband hiermee in het tijdschrift Radjanska Kultura een artikel van ene Kozlov, die het duidelijk met het verbod eens was:

Lange tijd kondigden de affiches van het theater de voorstelling De dagen der Toerbins van Boelgakov aan. […] Het is toch niet zo dat dit werk de heroïsche vrijheidstrijd van het Oekraïense volk uitbeeldt, of dat de beste mensen van de Oekraïne, zij die hun leven gaven voor de oprichting van een nieuwe maatschappelijke orde, erin getoond worden? […] Het verschijnen van dit stuk in het repertoire van het Lesja Ukrainka Theater is enkel te verklaren door de jacht op financieel succes, wat helemaal geen eer bewijst aan een van de beste theaters van de Oekraïne.[5]

Een half jaar later verscheen in het tijdschrift Teatr een artikel van ene Anastasjev, die het verbod in scherpe bewoordingen bekritiseerde:

Het Lesja Ukrainka Theater van Kiëv werd het niet toegestaan de toeschouwer de voorbereide voorstelling De dagen der Toerbins te tonen. Hier moet vermeld worden dat het Ministerie van Cultuur van de Sovjetunie niet voldoende kracht heeft gevonden om het toneelgezelschap de kans te geven hun werk voor te leggen aan het oordeel van een breed publiek.[6]

Ook Jelena Boelgakova was hevig ontsteld door de ongelukkige loop der gebeurtenissen. Ze vertelde hierover aan Kaverin, die op dat moment bij haar het archief van Boelgakov bestudeerde. Hij bleef niet bij de pakken zitten en schreef het volgende in een open brief aan de Literatoernaja Gazeta:

Men zou kunnen denken dat de vertegenwoordigers van het ministerie fouten hebben gevonden in de interpretatie van het stuk. Daar is niets van waar. Niemand van de vertegenwoordigers van het Ministerie van Cultuur heeft het stuk gezien of wenste het te zien. Blijkbaar hebben de schrijvers Smolitsj, Chizjnjak, Kravtsjenko en Kozatsjenko zich gericht tot het ministerie […] met een verklaring dat het stuk De dagen der Toerbins het Oekraïense volk grieft.[7]

Zoals te verwachten was, werd de open brief –die ondertekend was door een groot aantal schrijvers– niet geplaatst. De krant antwoordde met de raad om uit naam van het theater een collectieve brief te schrijven naar het Centraal Comité van de Communistische Partij van de Sovjetunie. Dit gebeurde nadat Varpachovski de medewerkers van zijn theater met een kwade en gedurfde redevoering had gemobiliseerd. Enkele dagen later vernam de regisseur van het Centraal Comité dat het toneelstuk dan toch op de planken mocht worden gebracht, zij het achter gesloten deuren. Het stuk zou eerst opgevoerd worden voor een select publiek van vertegenwoordigers van het ministerie, de schrijversbond en de directie van het theater. Het verdere lot van Varpachovski’s enscenering zou afhangen van hun oordeel.

Volgens een getuigenis verliep de voorstelling goed en waren alle toeschouwers zichtbaar onder de indruk. De discussie die erop volgde –waarbij het ministerie zich opvallend afzijdig hield– was echter vernietigend, zowel voor het stuk zelf als voor zijn auteur; Boelgakov werd uitgemaakt voor ‘witgardist’. De publieke voorstelling van Varpachovski’s enscenering van De dagen der Toerbins was en bleef dus verboden. In Moskou reageerden vele schrijvers verontwaardigd.

Omstreeks die tijd werd De dagen der Toerbins, zij het in een andere enscenering, in Moskou wél opgevoerd. De Oekraïense schrijversbond richtte daarom een protestbrief aan de minister van Cultuur Michajlov. Hij liet echter weten dat de theaters zelf maar moesten beslissen of ze het stuk wilden opvoeren of niet.

Ondanks de Oekraïense weerstand was de rehabilitatie van Boelgakov als toneelschrijver in de Sovjetunie tegen het einde van de jaren vijftig dus een voldongen feit; de autoriteiten hadden geen principiële bezwaren tegen de opvoering en publicatie van zijn stukken.

Rehabilitatie van Boelgakovs proza

Ondertussen bleef het proza van Boelgakov, op De witte garde na, ongepubliceerd. Hierin kwam pas in 1963 verandering in met de publicatie van Aantekeningen van een jonge arts. Twee jaar later verscheen ook Boelgakovs Theaterroman in het liberale tijdschrift Novyj mir, dat in 1962 Solzjenitsyns Eén dag uit het leven van Ivan Denisovitsj had gepubliceerd.

In 1966 verscheen een nieuw artikel van Kaverin gewijd aan Boelgakov. Het is opvallend dat in dit artikel de aandacht van de auteur verschoven is van Boelgakovs toneelstukken naar zijn prozawerken. Hij stelt duidelijk dat ‘theater maar één zijde is, en misschien niet de sterkste zijde, van wat Boelgakov verricht heeft’[8]. Kaverin bespreekt dan ook uitvoerig de prozawerken Aantekeningen van een jonge arts, De noodlottige eieren, Diaboliade, en analyseert Het leven van de heer Molière. Het is ook in dit artikel dat Kaverin de Russische lezers voor het eerst warm maakt voor De meester en Margarita. Hij beschrijft dit werk als ‘een roman die […] al lange tijd uitgegeven had moeten worden, omdat hij qua originaliteit in de hele wereldliteratuur moeilijk een gelijke zal vinden’.[9]

Vladimir Laksjin

In hetzelfde jaar ondernam het liberale tijdschrift Novyj mir de publicatie van een selectie van Boelgakovs proza. De zeshonderd bladzijden werden voorafgegaan door een inleidend artikel van de progressieve Sovjetcriticus Vladimir Laksjin (1933-1993). In dit artikel wijst Laksjin er vooreerst op dat Boelgakov als prozaïst ten onrechte ten prooi was gevallen aan vergetelheid en verwaarlozing. Om de censor niet voor het hoofd te stoten, deed hij dit heel voorzichtig, zonder beschuldigingen te uiten:

De toneelspelers en literatoren die in 1940 zijn [Boelgakovs] povere begrafenis bijwoonden, herdachten in hem een begaafd toneelschrijver en langdurig medewerker aan het Kunsttheater van Moskou. […] Slechts een enkeling van de ruime kring van lezers en schouwburgbezoekers herinnerde zich destijds dat deze toneelschrijver niet slechts een tweetal, maar minstens tien eersteklas toneelstukken had geschreven. En al zeer weinigen konden zich hem voorstellen als romancier en verhalenschrijver, die een aantal delen kwalitatief uitzonderlijk Russisch proza had nagelaten.[10]

Net als Kaverin maakte ook Laksjin de lezers warm voor De meester en Margarita. Er was echter één prozawerk dat Laksjin, ondanks het relatief liberale klimaat van de jaren zestig, zelfs niet bij naam durfde te noemen: Het hondenhart. Wellicht besefte hij dat de Sovjetautoriteiten en de dominante critici deze scherpe satire op het communistische experiment en het uitgesproken antiproletarische hoofdpersonage, Professor Preobrazjenski, in geen geval zouden lusten.

In november 1966 was het eindelijk zover: het tijdschrift Moskva waagde zich aan de publicatie van De meester en Margarita, zij het in gecensureerde vorm. Het vervolg verscheen niet in december 1966, zoals verwacht werd, maar pas in januari 1967. De publicatie van het eerste deel was namelijk op weerstand gestoten bij de conservatieve critici. Het is dan ook niet toevallig dat ruim drie kwart van alle gecensureerde passages zich in het tweede deel bevonden.

De door de censor geschrapte passages werden al snel in het Westen, voor het eerst in Turijn, uitgegeven in een apart boekje. Ook verschenen in de jaren zestig in Groot-Brittannië, Amerika, Zwitserland en Nederland uitgaven van vertalingen van de ongecensureerde roman De meester en Margarita, soms met de in de Sovjetunie gecensureerde passages cursief weergegeven. De vergelijking van het originele met het gecensureerde werk bracht de infantiele Sovjetcensuur aan het licht. Vermoedelijk heeft de wereldwijde ridiculisering van de censuur in de Moskva-versie van De meester en Margarita aanzienlijk bijgedragen tot de beslissing van de autoriteiten om in 1973 het licht op groen te zetten voor de ongecensureerde publicatie van De meester en Margarita.

De ongecensureerde roman De meester en Margarita[11] werd samen met de eerder gepubliceerde prozawerken De witte garde en Theaterroman ondergebracht in één boekvolume onder de titel Drie romans. Bij wijze van inleiding werd een voorwoord opgenomen van Konstantin Simonov (1915-1979). Het valt op dat de criticus –in andere tijden een trouwe dienaar van Stalin– vooral bewondering uitte voor De meester en Margarita. Hij voorspelde dat veel lezers de roman vooral zouden loven voor zijn ‘humoristische en satirische bladzijden, waarin Boelgakov de spot drijft met kleinburgerlijkheid, platvloersheid, opportunisme en geldzucht’.[12]

Konstantin Simonov

Ondanks zijn lof kon Simonov niet nalaten te vermelden dat het bekrompen milieu van Moskou dat door Boelgakov uitgebeeld werd niet representatief was voor de historische werkelijkheid:

Een ander Moskou van die tijd, dat behoort tot een ander, breder veld voor observaties, is in de roman zo goed als afwezig. En dat is één voorbeeld van de beperkte blik van de schrijver op zijn eigen tijd. [13]

Ter afsluiting van zijn artikel gaf Simonov nog te verstaan dat hij zich niet aan de zijde schaarde van wie Boelgakov uit wilde spelen tegen de Sovjetliteratuur:

Soms schemerde het onvruchtbare verlangen door om Boelgakov buiten of zelfs boven de algemene historische processen te plaatsen. Mijn liefde voor Boelgakov dwingt me om voldoende duidelijk te zeggen dat ik niet de minste sympathie heb voor deze schijnbaar welwillende mensen die streven naar de verheerlijking van Boelgakov, ofwel door toevlucht te nemen tot ongebreidelde epitheta of door hem uit te spelen tegen zijn tijdgenoten die met hun boeken terecht de roem van onze literatuur vormden. Al het beste dat door Boelgakov geschreven werd, maakt ook deel uit van het grote geheel dat alles tezamen genomen ‘Sovjetliteratuur’ wordt genoemd. [14]

Simonovs kritiek op Boelgakovs ‘beperkte blik’ en zijn slotopmerking kunnen wellicht het best begrepen worden als een toegeving aan de etiquette van de Sovjetkritiek, als een geslaagde poging om de censor gunstig te stellen.

Met de ongecensureerde publicatie van De meester en Margarita in 1973 leek de rehabilitatie van Boelgakov afgesloten en gekroond te zijn. Er bleef echter nog één blinde vlek over, één verhaal was en bleef taboe: Het hondenhart. Hier kwam pas verandering in met Gorbatsjovs glasnost, meer bepaald in 1987, toen Het hondenhart op initiatief van Laksjin gepubliceerd werd in het Sovjettijdschrift Znamja.

Het vrijgeven van Boelgakovs scherpste satire op het communisme zorgde in de Sovjetunie, die haar einde nabij was, voor een absolute piek in de Boelgakov-boom. Van het verhaal werd een jaar na zijn publicatie ook een tv-film gemaakt, door Vladimir Bortko. Zowel de film als het boek werden in Rusland een hype.

Slotbeschouwing

Vaak wordt Kaverin genoemd als de man die Boelgakov rehabiliteerde. Uit het voorgaande blijkt duidelijk dat hij inderdaad het initiatief heeft genomen het rehabilitatieproces van Boelgakov op gang te brengen door hem als toneelschrijver opnieuw bespreekbaar te maken. Bovendien heeft Kaverin belangrijke bijdragen geleverd tot de rehabilitatie van de prozawerken van Boelgakov.

Men mag echter niet vergeten dat Boelgakovs rehabilitatie zich niet op één dag heeft voltrokken; het was een langdurig en moeizaam proces dat in verschillende etappes verliep en waarbij op de keper beschouwd een hele natie betrokken was.

Het rehabilitatieproces van Boelgakov was afhankelijk van veel toevalligheden en moet gezien worden tegen de achtergrond van eindeloos getouwtrek tussen liberale en conservatieve critici. Dit proces zou echter niet zo vroeg zijn ingezet en niet zo succesvol zijn verlopen zonder de gedurfde en doortastende inzet van een aantal trouwe pleitbezorgers van Boelgakov, zoals Jelena Boelgakova, Veniamin Kaverin, Leonid Varpachovski, Vladimir Laksjin en Konstantin Simonov. Het is mede dankzij hen dat Boelgakov ook vandaag nog wereldwijd zo’n grote populariteit geniet.

[Gepubliceerd in Tijdschrift voor Slavische Literatuur]

Noten

[1] ‘Ik geef je mijn woord dat […] je gepubliceerd zal worden’. L. Janovskaja, Zapiski o Michaile Boelgakove. Moskva: 2002, p. 357.

[2] Cf. http://bw.keytown.com/rodn.htm; Lidija Janovskaja. “Kak bezzakonnaja kometa…” In:  http://tpuh.narod.ru/yanovsk5.htm

[3] Cf. het stenografisch verslag van het tweede Congres van de Bond der Sovjetschrijvers: Vtoroj Vsesojoeznyj Sezd Sovjetskich Pisatelej. 15-26 dekabrja 1954 goda. Stenografitsjeski ottsjot. Moskva: 1956, p. 170.

[4] V. Kaverin. “Zametki o dramatoergii Boelgakova.” In: Teatr,1956 / 10, p. 69.

[5] Boris Koeritsyn. “Istorija odnoj podlosti” In: Kievski Telegraf (http://www.k-telegraph.kiev.ua/N64/kievlani.htm).

[6] Ibidem. De publicatie van het artikel leidde tot het ontslag van de auteur.

[7] Ibidem.

[8] V. Kaverin. “Boelgakov” In: Sobranie Sotsjineni  Moskva: 1966, VI,  549.

[9] Ibidem, p. 544.

[10] Vert. van Marko Fondse, nawoord in: Michail Boelgakov. De meester en Margarita. Amsterdam: De arbeiderspers, 1992, p. 432.

[11] Choedozjestvennaja literatoera presenteerde het werk in 1973 als de uitgave van de allerlaatste redactie van De meester en Margarita, d.w.z. van het manuscript met de allerlaatste aanvullingen en correcties die Boelgakov gedicteerd had aan zijn echtgenote. Vandaar dat deze versie al snel beschouwd werd als canoniek. Janovskaja ondekte talrijke verschillen tussen deze redactie –verzorgd door Anna Saakjants– en die van Moskva –verzorgd door Jelena Boelgakova. Klaarblijkelijk hebben Saakjants en Boelgakova, vertrekkende van hetzelfde manuscript, verschillende redactietechnieken gehanteerd. Cf. Lidija Janovskaja. Zapiski o Michaile Boelgakove. Moskva: 2002, p. 345-378.

[12] Voorwoord van K. Simonov “O trjoch romanach Michaila Boelgakova” In: Michail Boelgakov. Tri romany. Moskva: 1973, p. 9.

[13] Ibidem.

[14] Ibidem, p. 10.

Getagged

Het temmen van de Scyth. Dankwoord

Het is gebruikelijk om deze rubriek te openen met de gedachte dat wetenschappe­lijk onderzoek niet het werk is van één man, en prompt een waslijst met namen te­voorschijn te toveren. Deze subtiele lofzang op de eigen bescheidenheid misstaat ook hier niet, maar het komt mij gepast voor om in de eerste plaats te waarschu­wen voor het gevaar dat aan het schrijven van een proefschrift verbonden is: dat men onder het juk van professionele eenzaamheid met de dag meer begint te lijken op de ondergrondse man of op een ander getormenteerd personage van Dostoevs­kij. Dat deze metamorfose zich in mijn geval slechts ten dele heeft voltrokken, ook al dook op een bepaald ogenblik in de nabije verte een dubbelganger op, is de ver­dienste van één mens: Eva.

Behalve aan haar ben ik erkentelijkheid verschuldigd aan mijn promotor en co­promotor, Emmanuel Waegemans en Reine Meylaerts. Zonder hun aanmoedigend ver­trouwen en waardevolle aanbevelingen zou deze dissertatie niet binnen een rede­lijke termijn tot een goed einde zijn gekomen. Lieven D’hulst komt de niet geringe verdienste toe mijn ogen geopend te hebben dat mijn aanvankelijk plan afstevende op een miskraam. Mijn ouders dank ik voor hun steun en geduld, mijn zus voor de kennismaking met Dostoevskij een dozijn jaar geleden, Benjamin De Mesel voor de aangereikte literatuur, de medewerkers van het Centre for Translation Studies voor de talrijke gelegenheden om inspirerende vertaalwetenschappers te ontmoe­ten, Vladislav Tretjakov en Francis Mus voor het gedeeld cafeïnegebruik, Rita Bueno Maia voor haar buitensporig enthousiasme, Arthur Langeveld en de medewerkers van het Expertisecentrum voor Literair Vertalen voor de kennismaking met de prak­tijk van het literair vertalen, de redactieleden van De leeswolf voor de kennis­making met de praktijk van de literaire kritiek, het personeel van het Interbiblio­the­cair Leenverkeer voor het geleverde speurwerk, Cees Willemsen voor het kopieer­werk, Willem Weststeijn en Irina Michajlova voor de gesuggereerde verbeteringen, en Wim Honselaar voor de eindredactie.

Hoewel aan dit boek lang gesleuteld en geschaafd is, zijn niet alle onvolkomen­heden weggewerkt. Vast staat dat het verwijt van zwaarlijvigheid, dat Dostoevskijs werken met grote regelmaat door zijn vroege westerse critici werd aangewreven, op mijn geesteskind van toepassing is. In dit opzicht is het niet anders dan billijk dat ook u, dat wil zeggen mijn lezer, in mijn dankbaarheid deelt. Ik hoop dat wie de moed en het geduld opbrengt om deze geschiedenis te doorworstelen beloond wordt met inzicht in de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij. Dat was al­thans het opzet van deze studie.

[Gepubliceerd in Pieter Boulogne. Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij. Amsterdam: Pegasus, 2011. 770 p.]

Tintin au pays des soviets. Het succesverhaal van een antibolsjewistisch pamflet

Het is bekend dat Georges Prosper Rémi (1907-1983), alias Hergé, sympathie koesterde voor het rexisme à la Léon Degrelle. Hergé had hem leren kennen op de redactie van Le Vingtième Siècle, de spreekbuis van het ultrakatholieke conservatieve establishment van België. Voor zijn samenwerking met Degrelle –Hergé illustreerde onder meer zijn boeken Les grandes farces de Louvain (1930) en Histoire de la guerre scolaire (1931)– werd Europa’s beroemdste striptekenaar door menigeen verguisd. Anderen benadrukken dan weer dat Hergé zich meer en meer distantieerde van Degrelle naarmate deze afstand nam van het katholisme ten voordele van het fascisme. Zijn samenwerking met het rexisme zou echter voortduren tot aan de vooravond van W.O.II.[1]

Wie dat wil kan van Hergé’s ultrakatholieke en extreemrechtse sympathieën een weerspiegeling vinden in de wijze waarop zijn geesteskind Kuifje zich verhoudt tot de primitieve of minder primitieve, maar in ieder geval vreemde volkeren waarmee hij in aanraking komt doorheen zijn avonturen. In het verleden heeft Kuifje’s neerbuigende houding ten opzichte van joden, indianen en zwarten geleid tot het bestempelen van een aantal strips als ‘racistisch’.[2] In 2007 nog heeft de Britse Commissie voor de Rassengelijkheid de boekenwinkels opgeroepen om Tintin au Congo[3] en de bestaande vertalingen uit de rekken te halen. Als reactie hierop werd het album in veel winkels naar de volwassenenafdeling overgeplaatst. In augustus van hetzelfde jaar diende daarop ook een Kongolese student van de ULB een klacht in bij de Brusselse justitie, met de eis om de verkoop van het album tout court te verbieden. Of dit soort politieke correcte verzoeken om censuur zinvol zijn, laten we in dit artikel buiten beschouwing. Het is echter een feit dat Kuifje niet helemaal vrij te pleiten is van xenofobie–in die zin kan hij dus beschouwd worden als een realistisch West-Europees personage van zijn tijd.

Hergé’s geflirt met het ultrakatholieke en extreemrechtse gedachtegoed ging ook gepaard met een fervente afkeer van het communisme in het algemeen en van het Russische bolsjewisme in het bijzonder. Zoals dit vaak het geval was, leidde Hergé’s angst voor het rode gevaar[4]–een angst die hij overigens deelde met het gros van zijn West-Europese tijdgenoten–tot een bijzondere interesse in het land dat in de jaren ’20 nog openlijk pretendeerde ‘de wereldbrand te hebben aangestoken’. Hij wijdde er dan ook Kuifje’s allereerste avonturenverhaal aan: Les avontures de Tintin, reporter du Petit “Vingtième”, au pays des soviets.

Het initiatief om de jonge lezers van Le Petit Vingtième–de  donderdagse jeugdbijlage van Le Vingtième Siècle–een tekeningenverhaal voor te schotelen over de Sovjetunie kwam niet van Hergé zelf. Het idee was verzonnen door pater Norbert Wallez (1882-1952), directeur van de uitgeverij van Le Vingtième siècle. Wallez –op wiens bureau een gesigneerde foto met opschrift van de Italiaanse Duce pronkte– vond het belangrijk dat de jeugd op een onderhoudende wijze gewaarschuwd werd voor de valstrikken van het communisme.

Hergé, die voor de opdracht stond te berichten over een staat waarin hij nooit één voet had gezet, kreeg van Wallez een boek mee naar huis om inspiratie op te doen: Moscou sans voiles[5] (1928) van Joseph Douillet, voormalig consul van België in Rostov. In dit destijds succesvol werk hangt Douillet, die zesentwintig jaar in tsaristisch Rusland en negen jaar in sovjet-Rusland leefde, een ongenuanceerd vernietigend beeld op van de zogenaamde ‘dictatuur van het proletariaat’. Hij maakt het portret, of eerder de karikatuur, van een land dat geteisterd wordt door economische achtergesteldheid, armoede, honger en vooral terreur en manipulatie vanwege de sovjetautoriteiten. Deze zelfgenoegzame autoriteiten hebben nihil respect voor mensenlevens en zijn enkel uit op hun eigen profijt. Kortom, niet één vooroordeel jegens de Sovjetunie van het ultrakatholieke conservatieve en xenofobische milieu waarin Hergé–niet louter om professionele redenen–vertoefde werd door Douillet onbevestigd gelaten.

Afbeelding 1

Op donderdag 10 januari 1929 is het dan zover. Op die dag publiceert Le Petit Vingtième de eerste aflevering van een groots avontuur dat de lezers langer dan een jaar in haar ban zou houden: Les avontures de Tintin, reporter du Petit “Vingtième”, au pays des soviets. Zoals blijkt uit de titel, heeft Hergé ervoor gekozen om van zijn fictieve held een journalist[6] te maken van de jeugdbijlage waarin het avontuur ook werd gepubliceerd. Met deze kunstgreep werden fictie en werkelijkheid met elkaar vermengd.

Met de publicatie van de eerste aflevering was de geboorte van Kuifje een feit–al was hij oorspronkelijk niet de verschijning waarmee de Kuifje-lezers heden vertrouwd zijn; de eerste prenten van het stripverhaal tonen Kuifje als een koddig ventje, veeleer klein van gestalte en met grote voeten (cf. afbeelding 1). Naarmate het verhaal vordert, neemt Kuifje meer en meer de elegantere vorm aan waarin hij de wereld zou veroveren. Hergé’s geesteskind was niet alleen; al vanaf zijn literaire geboorte werd hij trouw bijgestaan door Milou (in het Nederlands: Bobby), een hond met een (letterlijk) uitgesproken mening.

De luchtige en pseudo-ernstige toon van Kuifje in het land der sovjets wordt gezet vanaf het allereerste prentje :‘Le “Petit XXe”, toujours désireux de satisfaire ses lecteurs et de les tenir au courant de ce qui se passe à l’étranger, vient d’envoyer en Russie Soviétique, un de ses meilleurs reporters: Tintin ! Ce sont ses multiples avatars que vous verrez defiler sous vos yeux chaque semaine. N.B. La direction du “Petit XXe” certifie toutes ces photos rigoureusement authentiques, celles-çi [sic] ayant été prises par Tintin lui-même, aidé de son sympathique cabot : Milou !’

Uiteraard loopt Kuifje’s zoektocht naar de ware aard van stalinistisch Rusland–door Hergé in navolging van Douillet geschetst als een regelrechte hel op aarde–allerminst van een leien dakje. In Duitsland wordt de trein waarop Kuifje en Bobby vanuit Brussel richting Moskou reizen opgeblazen door een Russische bolsjewiek. Het duo schijnt niet veel te merken van de explosie, maar worden er door de Duitse politie van beschuldigd 10 wagons en 218 inzittenden te hebben verduisterd. Vermomd als politieagent en politiehond, slagen Kuifje en Bobby er in om uit de gevangenis te breken en hun reis richting Rusland verder te zetten. Aangekomen in de Sovjetunie, krijgt Kuifje meteen te maken met de Russische geheime politie–door Hergé nu eens ‘Tsjeka’ en dan weer ‘GPU’ genoemd[7]–die hem tracht te elimineren.

Afbeelding 2

De moordpogingen van de bolsjewistische geheime politie ten spijt, gaat de moedige reporter van Le Petit Vingtième met zijn eigenlijke onderzoek van start. Vooreerst dringt hij een ogenschijnlijk werkzame fabriek binnen. Deze fabriek blijkt een ‘Potemkin-dorp’ te zijn; hooi wordt verbrand en er wordt op staal gehamerd om bij Engelse communisten die het land bezoeken de illusie van productiviteit te wekken. Deze scène is sterk geïnspireerd op Moscou sans voiles, waarin Hergé had gelezen: ‘Dans les usines, les machines sont hors d’état de servir’ (Douillet 1928: 45). In het eerste hoofdstuk van dit werk, ‘L’envers et l’endroit de ce que l’on fait voir aux étrangers en Russie soviétique’, wordt ook beschreven hoe toeristen systematisch om de tuin worden geleid door agenten van de geheime dienst.

Afbeelding 3

De moedige reporter, ondertussen al een stuk atletischer gebouwd, weet tal van schermutselingen met de geheime politie telkens weer tot een goed einde te brengen. Deze achtervolgingen en vechtpartijen–waarin  slapstick niet ontbreekt–worden afgewisseld met de ontdekking van wantoestanden. Zo komt Kuifje terecht bij een verkiezingsbijeenkomst waar het volk onder schot wordt gehouden terwijl de communistische lijst geproclameerd wordt als ‘votée à l’unanimité’ (cf. afbeelding 2). Deze scène–die een karikatuur lijkt van de sovjetwerkelijkheid–is een bijzonder getrouwe weergave van Douillet’s verslag over de sovjetverkiezingen: “A main armée, on obligeait les gens à voter pour la liste communiste” (Douillet 1928 : 83). Zelfs de tekst van de voorzitter van het kiescomité werd door Hergé letterlijk overgenomen van Douillet (1928: 84): ‘Que ceux qui s’opposent à cette liste lèvent les mains! […] Qui donc se déclare contre cette liste?’

Afbeelding 4

Kuifje –die er niet voor terugschrikt om zijn vijand krachttermen toe te bedelen (cf. ook afbeelding 3)– noemt het Moskou van de Sovjets ‘un bourbier infect’. De reporter is er getuige van dat straatkinderen een stuk brood krijgen of een pak slaag, afhankelijk van hun bereidheid om zichzelf communist te verklaren. Ook wordt hij geconfronteerd met de wreedheid van de partij ten opzichte van de boeren, die onder het mom van de dekoelakisering[8] beroofd worden van hun graan.

De klopjacht van Solowztenxopztzki en andere bolsjewieken op Kuifje kent geen einde. Dankzij zijn gewiekstheid en een grote portie geluk, slaagt hij er echter steeds weer opnieuw in te ontkomen aan de bolsjewieken–die Hergé meer dan eens Russisch laat spreken (cf. afbeelding 4)–en aan talrijke andere gevaren. Kort daarop gaat Hergé faliekant uit de bocht; hij beschrijft hoe Kuifje gevangen gehouden in een ondergrondse opslagplaats van schatten die Lenin, Trotski en Stalin aan het volk ontstolen hebben. De Brusselse reporter ontsnapt met een vliegtuig, waarmee hij landt in Berlin. Daar wordt hij opnieuw ontvoerd door de GPU. Met de hulp van Bobby vermomd als tijger ontkomt Kuifje aan zijn executie. Terug op vrije voeten, slaagt hij erin om Boustringovitch, een GPU-agent die van plan was om alle hoofdsteden van Europa op te blazen, over te leveren aan de Duitse autoriteiten. Met de 20.000 mark beloning schaft Kuifje zich een sportwagen en nieuwe Russische kleren aan. Zijn plan om terug te keren naar Rusland om verder onderzoek te verrichten stoot bij Bobby op weerstand (cf. afbeelding 5). Door een auto-ongeluk komen Kuifje en Bobby echter terecht in een rijdende trein met bestemming Brussel, waar ze door een grote menigte verwelkomd worden.

Kuifje’s eerste avontuur, dat bijna 140 bladen of 640 zwart-wit prentjes had geduurd, eindigde niet onopgemerkt; nog voor de publicatie in mei 1930 van de laatste aflevering van Les avontures de Tintin au pays des soviets, werd de finale–de aankomst van de reporter in Brussel–in opdracht van Le Vingtième Siècle geënsceneerd en gespeeld door de vijftienjarige padvinder Lucien Peppermans.[9] Deze kunstgreep, die opnieuw de grens tussen fictie en realiteit deed vervagen,[10] miste zijn doel niet: Peppermans werd in Brussel-Noord verwelkomd door honderden juichende lezers. Kuifje was gelanceerd.

Uit het voorgaande blijkt duidelijk dat de originaliteit van Tintin au pays des soviets allerminst besloten ligt in het plot. Op dit punt is het stripverhaal gelijkaardig aan de triviale  avonturenromannetjes die destijds in afleveringen in dagbladen gepubliceerd werden; een held en zijn compagnon worden op hun zoektocht gesaboteerd door slechteriken. Deze simpele verhaallijn–getouwtrek tussen de goeden en de slechten–kan naar hartelust gerekt worden, afhankelijk van het commercieel succes. Bovendien biedt het de mogelijkheid om vervolgd te worden. Hergé trachtte er ook in de mate van het mogelijke voor te zorgen dat een stripaflevering op een ‘cliffhanger’ eindigde.

Afbeelding 5

Dat Tintin au pays des soviets naast kinderen ook volwassenen aansprak en ook vandaag nog aanspreekt, heeft in grote mate te maken met de prominent aanwezige humor–voornamelijk slapstick, woordspelingen en spot, waarin de sprekende hond Bobby een belangrijke rol speelt (cf. afbeelding 5)–en de aandoenlijke tekeningen. Het dient wel opgemerkt te worden, dat naarmate het verhaal vordert, Hergé’s primitieve, haast naïeve tekenstijl, waarin achtergrond en landschap amper zijn uitgewerkt, geleidelijk plaats maakt voor een verfijndere stijl, met dunnere lijnen en meer oog voor detail.

De publicatiegeschiedenis van Kuifje’s eerste avontuur verliep enigszins problematisch. Als regulier album verscheen het voor het eerst in september 1930. Het was een groot succes. Toen Casterman in 1936 Тintin au pays des soviets wilde heruitgeven, was Hergé echter niet enthousiast; hij had technische bezwaren. Na W.O.II kreeg Kuifje’s geestelijke vader in de Belgische pers aantijgingen te verduren van kolonialisme, racisme, anticommunisme en rexisme. Hiervan zwaar onder de indruk, nam hij zich voor dat Kuifje zich voortaan nooit meer zou inlaten met politiek. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Hergé ook in de jaren vijftig hoegenaamd niets wilde weten van een ingekleurde heruitgave van Kuifje’s allereerste avontuur. Naar eigen zeggen, was hij niet langer tevreden over het scenario en de onhandige tekeningen. Bovendien had hij geen tijd om alles opnieuw ter hand te nemen.

Om de verkoop van piraatversies van Тintin au pays des soviets een halt toe te roepen, wilde Hergé in het begin van de jaren zestig dan toch toestemmen met een integrale uitgave van de oorspronkelijke zwart-wit versie. Omdat de procedure om de herdruk aansleepte –ondertussen was Casterman bang geworden van de linkse pers– besloot Hergé om de strip dan zelf maar uit te geven, in een genummerde oplage van slechts vijfhonderd exemplaren. Een officiële en grootschalige uitgave van het ondertussen mythisch geworden album bleef echter achterwege. Tot ergernis van Hergé, gingen illegale versies van Kuifje’s eersteling ondertussen tegen hoge prijzen als zoete broodjes over de plank. In 1973 werd de originele strip dan toch –voorzichtig– uitgegeven door Casterman, die het tot onderdeel van het bijzonder ernstige project “Archives Hergé” maakte. Het zou echter duren tot de jaren tachtig vooraleer Casterman ook de publicatie van een afzonderlijk facsimilealbum van de omstreden Avontures de Tintin, reporter du Petit “Vingtième”, au pays des soviets zou ondernemen.

[Gepubliceerd in Romaneske 2007]

Noten

[1] In 1937 ontwierp Hergé nog het logo van het rexistisch tijdschrift L’Oasis van Paul Jamin, voormalig medewerker van Le Petit Vingtième.

[2] Hergé is ook beticht geweest van antisemitisme omwille van een personage in L’Étoile mystérieuse (1942). Cf. Assouline 1996: 315-318.

[3] Oorspronkelijk was dit stripverhaal getiteld Les avontures de Tintin, reporter au Congo (1931).

[4] De koelbloedige moord op de tsaristische familie, en in het bijzonder op de tsarevitsj, betekende voor de jonge Hergé ‘un véritable choc psychologique’ (Peeters, Benoît. Hergé. Fils de Tintin. Paris : Flammarion, 63).

[5] Douillet Joseph. Moscou sans voiles. (Neuf ans de travail au pays des Soviets). Paris : Editions Spes, 1928.

[6] Op de keper beschouwd is Tintin au pays des soviets het enige stripverhaal waarin Kuifje ook effectief zijn beroep van journalist uitoefent. Hergé zou het titeldeel ‘Reporter du Petit “Vingtième”’ na Kuifje’s zwart-wit avonturen dan ook definitief achterwege laten.

[7] De Tsjeka werd in 1917 opgericht als ‘Buitengewone Commissie ter Bestrijding van contrarevolutie en sabotage’. In 1922 werd de Tsjeka omgevormd de GPU, en ondergebracht in de NKVD. De term ‘GPU’ werd in het Westen veelvuldig gebruikt in Britse en Hitleriaanse anticommunistische propaganda.

[8] In het kader van de collectivisatiecampagne bond de Sovjetunie in 1928 de strijd aan met de zogenaamde koelakken of ‘rijke boeren’. De wreedheid en willekeur waarmee dit gepaard ging leidde op het Russische platteland tot hevige protesten.

[9] Zie Assouline Pierre. Hergé. Biografie. Amsterdam-Antwerpen: Meulenhof-Kritak, 1996. Uit het Frans vertaald door Désirée Schyns.

[10] Eerder, op 1 april 1930 had Le Petit Vingtième ook al een fictieve brief gepubliceerd waarin de GPU de krant voor de keuze plaatste: “la fin de cette campagne [Tintin au pays des soviets] ou la mort” (Peeters 2003: 69).

Getagged , , , , , , , , ,