Tagarchief: stripverhaal

Raskolnikov in Poetins Rusland. Misdaad en straf als beeldroman

Inleiding

Het stripverhaal, dat enkele decennia geleden nog thuishoorde onder het hoofdkussen van uw kind, lijkt wel bezig aan een opmars naar het centrum van de cultuur. Een scharniermoment was de bekroning van Maus met de Pulitzerprijs in 1992. Men zou kunnen zeggen dat dit neerkwam op de opname van een stripverhaal in de canon van de wereldliteratuur. Op sommige scholen prijkt Spiegelmans Holocaustgetuigenis op de leeslijsten tussen Salinger en Irving. Deze canonisatie heeft er toe bijgedragen dat de Angelsaksische wereld zich er van bewust werd dat helden van stripverhalen niet per se een fluorescerend catsuit hoeven te dragen of over bovennatuurlijke krachten hoeven te beschikken.

Nu het stripverhaal uit zijn niche is gehaald, groeit de kruisbestuiving met andere media gestaag. Bijzonder intensief is het verkeer tussen boeken en stripverhalen, dat veelal in één richting loopt. De vertaalwetenschapper Even-Zohar (1990) stelt in zijn polysysteemtheorie dat jonge literaire systemen zichzelf consolideren aan de hand van vertalingen van werken uit hiërarchisch bovengeschikte literaire systemen, waarmee het tekort aan een eigen repertoire wordt weggewerkt. Mutatis mutandis zou men kunnen stellen dat het stripverhaal, dat onlangs gevestigd is als een gerespecteerd subsysteem van het culturele polysysteem, geconsolideerd wordt dankzij een massale verstripping van werken uit hiërarchisch bovengeschikte subsystemen, met name de vaderlandse letteren en de wereldliteratuur. In ieder geval kan men in het Nederlandse taalgebied de laatste jaren niet naast de verstrippingen van klassiekers kijken. Zowel uit onze eigen literatuur, zoals Kaas en De avonden, als uit de wereldliteratuur, zoals Het proces van Kafka. Uiteraard blijft de klassieke Russische literatuur, die wereldwijd grote populariteit geniet, ook niet onaangeroerd. Onlangs verschenen verstrippingen van de twee werken waarmee de Russische literatuur in de jaren 1880 loeihard doorbrak in het westen. De reeks Graphic classic opende met een succesvolle uit het Japans vertaalde mangaverstripping van Tolstojs Oorlog en vrede. Nog meer weerklank kreeg de graphic adaptation van Dostojevski’s Misdaad en straf die in Londen verscheen bij SelfMadeHero.

Dostojevski als leesobject

Fjodor Dostojevski (1821-1881) is een van de meest paradoxale prozaïsten die de Russische beschaving heeft voortgebracht. Uit zijn handen kwamen zowel korte sentimentalistische novellen voort als volumineuze romans die zedelijk verderf thematiseren. Hij liet zich zowel inspireren door George Sand als door De Sade. Hij is, om de woorden van de Dostojevskivertaler Boland (2008: 13) te gebruiken, ‘evenzeer gefixeerd op God en de eeuwigheid als op allerlei nieuwerwetse trivialiteiten’. Hij gebruikte zijn proza om zedelijk hoogstaande ideeën te propageren, maar bevolkte het met moordenaars, zelfmoordenaars, nihilisten, pooiers, prostituees, pedofielen, echtbrekers, hedonisten, krankzinnigen, dronkaards, mythomanen, gokverslaafden, hypochonders, paljassen en ander gespuis.

In een reactie op de manier waarop zijn Steppenwolf door lezers werd geïnterpreteerd, schreef Hermann Hesse (2003: 207) ‘Ich kann und mag natürlich den Lesern nicht vorschreiben, wie sie meine Erzählung zu verstehen haben. Möge jeder aus ihr machen, was ihm entspricht und dienlich ist!’. Daarmee steekt hij de vinger diep in de wonde: literatuur ontleent haar populariteit aan het feit dat de lezer zich haar kan toe-eigenen. Dat verklaart ook waarom Dostojevski vandaag zo populair is, terwijl sommige van zijn tijdgenoten die misschien niet minder literair talent hadden veel minder bekendheid genieten. De veelzijdigheid en contradicties waardoor Dostojevski gekenmerkt wordt, maken hem bij uitstek annexeerbaar. In onze geestesgeschiedenis werd hij met het grootste gemak voor de kar gespannen van tal van geestesstromingen en ideologieën. In de jaren 1920 werd hij zelfs het voorwerp van een religieuze verering die bekend is geworden als de Dostojevskicultus. Eén van de romans die hierbij het meeste ter sprake werd gebracht, is Misdaad en straf

Misdaad en straf als cultroman

De plot van Misdaad en straf is eenvoudig. Een verarmde student in Petersburg rechtvaardigt zijn moord op een oude woekeraarster voor zichzelf met filosofische argumenten, maar valt toch ten prooi aan een innerlijke hel. Na een zenuwslopend kat-en-muisspel met de recherche geeft hij zichzelf aan, onder invloed van een diepgelovige prostituee.

Dostojevski schreef dit boek in de jaren 1865-66, toen hij naar gewoonte grote schulden had. Tijdgenoten lazen het zoals het was bedoeld: als een aanval op de nihilistische stromingen, die toen in Rusland in zwang waren. Door hedendaagse literatuurhistorici wordt het beschouwd als de eerste van Dostojevski’s vijf hoofdwerken. Een van de meest fundamentele kenmerken van dit rijp proza ligt besloten in de veelvuldige zijsprongen, waarvan de narratieve relevantie niet altijd voor de hand ligt. De hoofdfunctie van deze passages is volgens Frank (1997: 98), die voor de gelegenheid te leen gaat bij Barthes, ‘”l’effet du réel”, the illusion that the novelist is conveying what the reader will recognize as “real life” in all its diffuse abundance’. Dostojevski ging hierin dermate ver, dat men kan zeggen dat hij een nieuw soort realisme heeft gecreëerd. Dit eigenzinnige realisme helpt de omvang van de roman te verklaren.

Achteraf beschouwd valt het moeilijk te geloven, maar bij zijn leven werd Dostojevski door het westerse leespubliektotaal oninteressant tot ergerlijk bevonden, onder meer door de omvang van sommige werken. Een poging om Herinneringen uit het dodenhuis te vertalen in het Duits, draaide uit op de verkoop van tientallen boeken als oud papier. In dat opzicht is het niet verbazend dat zijn Misdaad en straf in eerste instantie niet vertaald werd. Wat er dan toch over gezegd werd in de Duitse kritiek was allesbehalve lovend. Men zag er niets van universele waarde in en nam aanstoot aan de ongezonde geest en aan de langdradigheid. De tijd was pas rijp in de begin van de jaren 1880. Toen stond in Duitsland een nieuwe generatie literatoren op, die de geschiedenis zijn ingegaan als de Duitse naturalisten. Zij eisten aandacht op in de literatuur voor sociale excessen, die in de Duitse samenleving onder invloed van de eenmaking van Bismarck en de industrialisering steeds zichtbaarder werden. Zij schoven Dostojevski naar voren als humanistisch model.

De Duitse Dostojevskihype die volgde op de publicatie van Raskolnikow in 1882 werd geruggensteund door een gelijkaardig, maar toch verschillend fenomeen dat zich omstreeks 1885 in Parijs voltrok. In Frankrijk werd de auteur van Le crime et le châtiment door de toonaangevende criticus De Vogüé, die als diplomaat hunkerde naar een culturele consolidering van het pas afgesloten Frans-Russische bondgenootschap, aangeprezen als hét antigif tegen het zedenbedervende Franse naturalisme à la Zola, dat toen de literaire scène in zijn greep hield. Dostojevski had ook een realistische manier van schrijven, maar bij hem was er altijd een evangelische naastenliefde waar te nemen, wat hem in de ogen van de criticus annex burggraaf tot een te volgen model maakte.

Het plan van De Vogüé werkte: in het midden van de jaren 1880 was het in Parijs niet meer comme il faut om Dostojevski niet te bewonderen. Dat wil niet zeggen dat hij over de hele lijn geapprecieerd werd: het was de critici vooral om zijn humanisme en psychologisch inzicht te doen. Tegelijkertijd heerste er een onwankelbare consensus dat de Rus, in het bijzonder in zijn rijpe periode, geen kaas gegeten had van romancompositie en dat zijn stijl te wensen over liet. Ondanks deze bezwaren werd met Dostojevski eind jaren 1880 de deur wijd opengezet voor de hele Russische klassieke literatuur, die daarvoor in het Westen gold als een interne aangelegenheid van Rusland.

Vandaag is het moeilijk om aan de invloed van Misdaad en straf te ontkomen – zelfs als je niet geneigd bent om dat dikke boek zelf ter hand te nemen. Sinds zijn canonisatie heeft deze roman namelijk een diepe stempel gedrukt op de westerse geestesgeschiedenis. De romanciers en filosofen die zich lieten beïnvloeden door Dostojevski zijn moeilijk te tellen. Onder hen neemt Nietzsche, die Dostojevski in een opwelling van enthousiasme zijn leermeester noemde, een prominente rol in. Bovendien wordt de roman veelvuldig ter sprake gebracht in cafégesprekken, colleges, literaire, journalistieke en essayistische teksten. Hij werd ook vele malen verfilmd, zowel in Rusland als daarbuiten, en diende daarnaast ook als inspiratiebron voor films die zichzelf niet presenteren als een verfilming van Dostojevski’s beroemde roman, zoals Pickpocket (1959) van Robert Bresson en Match Point (2005) van Woody Allen. In 2007 deed ook de jonge Londense uitgeverij SelfMadeHero, die zichzelf op de kaart heeft gezet met de reeks Manga Shakespeare, haar duit in het zakje van de popularisering van Misdaad en straf, met de uitgave van het beeldverhaal Crime & Punishment.

Misdaad en straf als beeldroman

Op de voorflap van Crime & Punishment prijken naast die van Dostojevski nog twee andere auteursnamen: Korkos en Mairowitz. David Zane Mairowitz werd geboren in New York in 1943, studeerde letteren, emigreerde naar Groot-Brittanië, hielp daar bij de oprichting van International Times en ontpopte zich tot gevierd radiomaker, schrijver en vertaler. Het is niet de eerste maal dat hij zich met literaire stripverhalen inlaat: zijn Introducing Kafka, met tekeningen van Robert Crumb, de goeroe van de underground comix movement, dateert van 1993. Een jaar later verscheen in dezelfde bestsellerreeks een volgend werk: Introducing Camus. Voor deze titel was Mairowitz voor het eerst een bondgenootschap aangegaan met de in 1955 in Parijs geboren illustrator en auteur Alain Korkos.

Terwijl zijn tekeningen in Introducing Camus in hoge mate realistisch aandoen, heeft Korkos in Crime & Punishment gekozen voor een minder verfijnde, zeer hoekige tekenstijl. Het stripverhaal is zwart-wit, met de nadruk op zwart. Van schakeringen is amper werk gemaakt. Bijna alle vlakken zijn effen ingekleurd, waarbij op inkt niet bespaard werd. De minste schaduw is weergegeven met een donker zwart, dat de depressieve gemoedstoestand van de antiheld in de verf zet. Dat effect wordt versterkt door de marges van iedere pagina, die op hun beurt gitzwart zijn.

In drie scènes treedt een stijlbreuk op en maken de strak omlijnde, effen ingekleurde vlakken plaats voor zachtere potloodstreken. Het gaat om scènes waarin de normale beleving en chronologie van de gebeurtenissen tezamen met de morele wetten geschonden worden. De eerste scène  (p. 22-25) vindt nog voor de dubbelmoord plaats, wanneer Raskolnikov droomt dat hij als kind getuige is van hoe een dronkaard voor zijn eigen plezier een paardje afranselt. In de vroege Dostojevskikritiek werd het paardje gelijkgesteld met het Russische volk, dat te lijden had onder de knoet van de tsaar. Bij Korkos dient de droom daarentegen ter duiding van het innerlijke conflict waardoor Raskolnikov bij voorbaat gekweld wordt: het hoofd van het paard verandert van zodra het is afgehakt in dat van de woekeraarster die Raskolnikov om het leven wil brengen, wat hem er niet van weerhoudt om dat hoofd in zijn droom liefdevol in zijn armen te houden. De tweede scène (p. 73-75) met stijlbreuk is daar thematisch aan verwant: een ijlende Raskolnikov herbeleeft het moment waarop hij zijn bijl in de hersenpan van zijn slachtoffer plant. Ook de derde scène (p. 111-112) die met potloodtekeningen geschetst is, thematiseert immoraliteit – alleen is Raskolnikov ditmaal geen betrokken partij: de oude wellusteling Svidrigajlov droomt hierin dat hij ontucht pleegt met een kind, wiens lichaam onder zijn zorgen vrouwelijke rondingen aanneemt. In de scène die daarop volgt, helpt Svidirgajlov, wiens geweten toch niet zo gerust is als hij doet uitschijnen, zichzelf naar de andere wereld – ‘off to america,’ zoals hij het zelf zegt.

De personages in Crime & Punishment hebben een rudimentair, karikaturaal uiterlijk gekregen, maar het omgekeerde geldt voor Sint-Petersburg, dat in het stripverhaal minstens even nadrukkelijk aanwezig is als in de roman van Dostojevski. Koknos heeft zich weinig moeite getroost om de lezer de illusie te verschaffen fysisch aanwezig te zijn op de plaats van de actie. De slecht onderhouden palazzi, met hun afbladderende verf, zichtbare bekabeling, roestende aluminium daken en donkere trappenhallen heeft hij net als de prachtige bruggen en kanalen van de Noordelijke hoofdstad van Rusland neergezet met veel gevoel voor detail. Zijn realiteitszin gaat zover dat sommige reëel bestaande plaatsen te herkennen zijn. In het geval van het café De idioot (p. 11) levert dat een ironische knipoog op, aangezien het zijn naam ontleent aan een ander dik boek van Dostojevski. Anders dan in bijvoorbeeld het stripverhaal Ibicus van Rabaté, dat genoegen neemt met een cyrillisch aandoend geschrift, zijn de Russische opschriften op plakkaten en gebouwen in Crime & Punishment zowel betekenisvol als functioneel. Zo zegt de graffiti op een muur ‘капитализм – дерьмо’, wat zoveel betekent als ‘kapitalisme = stront’.

Terwijl bijvoorbeeld Dick Matena in zijn beeldverhalen  krampachtig vasthoudt aan de integrale tekst van het origineel, wat zijn bladzijden overladen en zijn tekeningen in zekere zin overbodig maakt, helt de balans tussen tekst en beeld in Crime & Punishment door naar het tweede: een groot stuk van het verhaal wordt niet verteld met woorden, maar met beelden. Veel van die beelden getuigen van het sociale onrecht waar het Russische volk mee te maken krijgt: terwijl Raskolnikov door de straten van Petersburg doolt, passeren kromme oude vrouwtjes, straatventers, bedelaars, dronkaards, junks, hoertjes, messentrekkers en zelfmoordenaars de revue. De dubbelmoord die Raskolnikov pleegt, wordt bijzonder expliciet in beeld gebracht; het bloed spat zowat in het gezicht van de lezer. Interessant is dat ook de prostituee Sonja, die Dostojevski evenmin als zijn andere vrouwelijke personages voorzag van een uitgebreide lichamelijke beschrijving, tot leven wordt gewekt: qua diepte wedijvert haar decolleté met haar geloof. Korkos benut ook de subtielere voordelen die tekeningen op teksten bieden. Zo draagt de rechercheur Porfiri een zonnebrilletje dat het gezicht van Raskolnikov weespiegelt tijdens de ondervraging. Bij een volgende ontmoeting beschrijft hij aan de ongelukkige student het lot van een crimineel op vrije voeten: “the more i allow him his freedom, the more he’s drawn to me, like a moth to a flame. so he keeps making circles around me until – pop! – he flies directly into my mouth and i swallow him.” Terwijl Porfiri deze woorden uitspreekt, geven zijn brilglazen de beeltenis van een mot weer, waarmee gesuggereerd wordt dat Raskolnikov zichzelf in dat portret herkent.

Zoals te verwachten valt bij de omvorming van een lijvige roman tot een stripverhaal, werd behoorlijk gesnoeid in de originele intrige. Als gevolg daarvan komen bijvoorbeeld de personages Loezjin, de rijkaard waarmee Raskolnikovs zuster Doenja een einde wil maken aan de armoede van haar gezin, en Sonja elkaar niet tegen. Ook worden de relaties van Raskolnikov met de andere personages slechts schetsmatig weergegeven. Toch worden de veelvuldige zijsprongen die het proza van Dostojevski kenmerken niet tot het absolute minimum beperkt. Zo gaat behoorlijk wat aandacht naar de vunzigheden van Svidrigajlov, hoewel die de plot strikt genomen niet vooruit helpen. De meeste aandacht gaat echter naar wat Mairowitz beschouwt als de alfa en de omega: de dubbelmoord met de bijl en de gevolgen ervan op de psyche van de dader. Interessant is dat de rol die Dostojevski tot ergernis van sommige van zijn critici weglegde voor ongelooflijk toeval in Crime & Punishment behouden wordt. Zo wordt Raskolnikov na het plegen van de moord toevallig voor een andere kwestie opgeroepen door de politie, is hij in de grootstad toevallig getuige van het dodelijke ongeluk van Marmeladov, en is een van de verdachten van de moord toevallig lid van een religieuze sekte, wat hem ertoe brengt om de schuld onterecht op zich te nemen.

Hoewel met uitsterven bedreigd, bestaat er op dit ondermaanse een door Karel van het Reve (2008: 671) opgerichte anti-Dostojevskiclub. Om daarvan lid te worden moet je als intellectueel je wenkbrauwen fronsen bij de bewondering die deze schrijver ten beurt valt. Een van de bekendste leden was Vladimir Nabokov. Hij ergerde zich blauw aan de toevalligheden en ongeloofwaardigheden van Dostojevski’s proza. Bijvoorbeeld had Nabokov (2005: 27) grote moeite om te geloven dat ‘een deugdzaam jongmens, trouw aan zijn familie enerzijds, en aan hoge idealen anderzijds, in staat tot zelfopoffering, beminnelijk, edelmoedig en ijverig’ zich zou kunnen verlagen tot het planten van een bijl in de schedel van een oud mens, ook al haalde ze dan het bloed onder zijn nagels vandaan, en tot het vermoorden van haar achterlijke zuster. Het lijkt erop dat Mairowitz deze kritiek deelde. Hij heeft het karakter van Raskolnikov namelijk gevoelig opvliegender en slechter gemaakt. In Crime & Punishment (p. 19) laat de student zich zelfs verleiden tot een straatgevecht, waarbij hij zijn slachtoffer schopt terwijl het op de grond ligt – wat bij Dostojevski ondenkbaar zou zijn.

De metamorfose van Raskolnikov laat zich ook voelen in zijn relatie tot Sonja. In de westerse ontvangstgeschiedenis van Misdaad en straf werd de scène waarin ze samen in de Bijbel over de heropstanding van Lazarus lezen cruciaal bevonden, zowel door voor- als tegenstanders. Bij Mairowitz blijft van deze vereniging van de nobele hoer en dito moordenaar in de lectuur van het eeuwige boek, door Nabokov (2005: 26) geëvalueerd als ‘een goedkope, minderwaardige literaire truc’, amper iets over. Raskolnikov krijgt de Bijbel wel onder ogen wanneer hij bij Sonja over de vloer komt, maar het blijft voor hem gesloten. Het is dan ook niet zozeer onder invloed van haar geloof dat de wannabe-Napoleon zich gaat aangeven, maar veeleer omdat hij meent dat Svidrigajlov hem zal verklikken. Zijn reactie op diens ovelijden ‘then… he can’t tell’ komt te laat, want de mot bevindt zich dan al in de mond van Porfiri. Bij Dostojevski is het niet helemaal duidelijk of de moordenaar werkelijk berouw heeft over zijn daad – al lijdt het geen twijfel dat hij er niet mee kan leven. Crime & Punishment laat daarentegen geen enkele ruimte voor een dergelijke christelijke interpretatie. In de epiloog wordt namelijk gesteld: ‘raskolnikov’s shame consisted in the idea that he would not condemn himself. instead, he had to submit to the “pointlessness” of his fate… his only “crime” was that he had confessed’. De christelijke dimensie in de juxtapositie van de hoer en de moordenaar mag dan grotendeels verloren zijn gegaan, Mairowitz gebruikt een andere, subtielere truc dan Dostojevski om hun geestesverwantschap te suggereren: op de kamer van Sonja hangt een poster van de film Scream en op die van Raskolnikov een van De schreeuw van Munch – alsof ze elkaar vinden in hun wanhoop.

Al met al zijn Mairowitz en Koknos behoorlijk dicht bij de originele intrige gebleven. Daarover getuigen talrijke details, zoals  het hoofdpersonage in de beginscène die op straat de aandacht trekt door zijn Duitse hoed. Bovendien werden ook de Russische namen gehandhaafd, wat eigenlijk geen evidente keuze is, aangezien Dostojevski graag gebruik maakte van het in zijn tijd al ouderwets aandoende procedé van de sprekende namen – zo betekent Raskolnikov zoveel als Splijtmans. Op één punt hebben de auteurs echter een bijzonder gedurfde keuze gemaakt: ze hebben de negentiende-eeuwse roman getransponeerd naar het eigentijdse Sint-Petersburg.  Het punt dat de auteurs daarmee suggereren, is dat er ten gronde niets veranderd is. Dat wordt ook expliciet zo gesteld, aangezien die transpositie in het voorwoord ‘eerily seamless’ genoemd wordt:

‘Autocracy, greed, and limitless capitalism keep a stranglehold on the new Russia. How many Raskolnikovs walk the streets of St. Petersburg today? Watch the old Russia and the new Russia meet as one in these vividly drawn pages.’

Die ontmoeting is in geen enkel opzicht botsend. Zeer geloofwaardig is bijvoorbeeld de zelfingenomen zakenman Loezjin, die in Crime & Punishment de gedaante heeft aangenomen van een met juwelen behangen nieuwe Rus. Terwijl de Italiaanse façades van de stad van Peter de Grote in de twintigste eeuw dezelfde zijn gebleven, werden de sociale excessen van het zich industrialiserende tsaristische Rusland eenvoudigweg vervangen door de sociale ongelijkheid van het post-Sovjetkapitalisme. Van dat systeem is Poetin het gezicht. Hij is op de achtergrond aanwezig in enkele belangrijke scènes. Zo hangt zijn portret in het kantoor van Porfiri tijdens de ondervragingen van Raskolnikov en is zijn emotieloze gelaat de hele bloederige moordscène lang te zien op het scherm van het televisietoestel van Raskolnikovs slachtoffers – wat het horrorgehalte aanzienlijk doet stijgen.

Conclusie    

In het voorwoord van Crime & Punishment wordt Misdaad en straf geduid als een ‘psychological drama’. Op de achterflap wordt het hoofdpersonage, zoals dat is neergezet door Korkos en Mairowitz, geciteerd: ‘in this world man shed blood like champagne and become heroes of humanity – statesmen! dropping bombs on people is no more respectable than what i did.’ Tezamen met de bovenstaande analyse maken die woorden duidelijk dat de makers van het stripverhaal de roman van Dostojevski lezen als een diptiek, waarvan het eerste luik een psychologisch portret is en het tweede een sociaal pamflet. Met die lectuur sluiten ze zich aan bij de negentiende-eeuwse Duitse naturalisten, die de eersten waren om Dostojevski in het Westen te populariseren. Hoewel die psychologisch-humanistische interpretatie vandaag voor velen voor de hand ligt, laat ze weinig ruimte voor andere, misschien niet minder fundamentele aspecten van Dostojevski’s proza. Met name de satirische en in mindere mate ook de religieuze bedoelingen van de auteur blijven in de schaduw staan.

Het feit dat er in Crime & Punishment weinig of niets te lachen valt, is kenmerkend:  recent onderzoek (Boulogne 2011) heeft uitgewezen dat door de manier waarop Dostojevski traditioneel vertaald wordt, men hem vooral leert kennen als de sombere kampioen der vernederden en gekrenkten, terwijl zijn werk in feite goed voorzien is van humoristische, groteske en satirische scènes. Dat geldt ook voor Misdaad en straf. Niet enkel wilde de Russische schrijver met dit boek polemiseren met zijn utilitaristisch denkende tijdgenoten, die vonden dat het streven naar een meer rechtvaardige maatschappij gewelddadige middelen heiligde, ook haalde hij daarin de door hem verfoeide Duitse minderheden van Petersburg te pas en te onpas door de mangel. Het is nogal wiedes dat dit beeld van de venijnige antirevolutionaire germanofoob niet paste in het kraam van de Duitse naturalisten, die er dan ook een mouw aan pasten. De toon die toen gezet werd, klinkt vandaag nog standvastig door, ook in de graphic adaptation van Mairowitz en Korkos.

Bibliografie

  • Boland, Hans 2008. Zeer Russisch zeer. Over Dostojevski’s Duivels. Amsterdam: Triade.
  • Boulogne, Pieter. 2011. Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Pegasus Oost-Europese Studies 17. Amsterdam: Uitgeverij Pegasus.
  • Dostoevsky, Fyodor, Korkos, Alain & Mairowitz, David Zane. 2008. Crime & Punishment. A Graphic Novel. New York/London: Sterling.
  • Even-Zohar, Itamar. 1990. Polysystem Studies. Tel Aviv: The Porter Institute for Poetics and Semiotics – Durham: Duke University Press.
  • Frank, Joseph. 1997. Dostoevsky. The Miraculous Years. 1865-1871. Princeton: Princeton University Press.
  • Hesse, Hermann. 2003. ‘Nachfort’. In Der Steppenwolf. Sämtliche Werke in 20 Bände. 4. Frankfurt am Main: Suhrkampf.
  • Nabokov, Vladimir. 2005. De kunst van het lezen. Dostojevski. Meppel: Uitgeverij Hoogland & Van Klaveren. Vertaald uit het Engels en van noten voorzien door Robbert-Jan Henkes & Erik Bindervoet.
  • Reve, Karel van het. “‘Stel dat Theun de Vries een roman schrijft’ Fragmenten” In Reve, Karel van het. Verzameld Werk 2. Twee minuten stilte. Nacht op de kale berg. Rusland voor beginners. Siberisch dagboek. Ongebundeld werk 1959-1968. Pp.669-672.

[Artikel gepubliceerd in Beeldenstorm. Uit het Erasmushuis. Tijdschrift van de Alumni Letteren Leuven. №2. Leuven: Acco, 2012. pp. 46-56.]

Getagged , , , , , , ,

Tintin au pays des soviets. Het succesverhaal van een antibolsjewistisch pamflet

Het is bekend dat Georges Prosper Rémi (1907-1983), alias Hergé, sympathie koesterde voor het rexisme à la Léon Degrelle. Hergé had hem leren kennen op de redactie van Le Vingtième Siècle, de spreekbuis van het ultrakatholieke conservatieve establishment van België. Voor zijn samenwerking met Degrelle –Hergé illustreerde onder meer zijn boeken Les grandes farces de Louvain (1930) en Histoire de la guerre scolaire (1931)– werd Europa’s beroemdste striptekenaar door menigeen verguisd. Anderen benadrukken dan weer dat Hergé zich meer en meer distantieerde van Degrelle naarmate deze afstand nam van het katholisme ten voordele van het fascisme. Zijn samenwerking met het rexisme zou echter voortduren tot aan de vooravond van W.O.II.[1]

Wie dat wil kan van Hergé’s ultrakatholieke en extreemrechtse sympathieën een weerspiegeling vinden in de wijze waarop zijn geesteskind Kuifje zich verhoudt tot de primitieve of minder primitieve, maar in ieder geval vreemde volkeren waarmee hij in aanraking komt doorheen zijn avonturen. In het verleden heeft Kuifje’s neerbuigende houding ten opzichte van joden, indianen en zwarten geleid tot het bestempelen van een aantal strips als ‘racistisch’.[2] In 2007 nog heeft de Britse Commissie voor de Rassengelijkheid de boekenwinkels opgeroepen om Tintin au Congo[3] en de bestaande vertalingen uit de rekken te halen. Als reactie hierop werd het album in veel winkels naar de volwassenenafdeling overgeplaatst. In augustus van hetzelfde jaar diende daarop ook een Kongolese student van de ULB een klacht in bij de Brusselse justitie, met de eis om de verkoop van het album tout court te verbieden. Of dit soort politieke correcte verzoeken om censuur zinvol zijn, laten we in dit artikel buiten beschouwing. Het is echter een feit dat Kuifje niet helemaal vrij te pleiten is van xenofobie–in die zin kan hij dus beschouwd worden als een realistisch West-Europees personage van zijn tijd.

Hergé’s geflirt met het ultrakatholieke en extreemrechtse gedachtegoed ging ook gepaard met een fervente afkeer van het communisme in het algemeen en van het Russische bolsjewisme in het bijzonder. Zoals dit vaak het geval was, leidde Hergé’s angst voor het rode gevaar[4]–een angst die hij overigens deelde met het gros van zijn West-Europese tijdgenoten–tot een bijzondere interesse in het land dat in de jaren ’20 nog openlijk pretendeerde ‘de wereldbrand te hebben aangestoken’. Hij wijdde er dan ook Kuifje’s allereerste avonturenverhaal aan: Les avontures de Tintin, reporter du Petit “Vingtième”, au pays des soviets.

Het initiatief om de jonge lezers van Le Petit Vingtième–de  donderdagse jeugdbijlage van Le Vingtième Siècle–een tekeningenverhaal voor te schotelen over de Sovjetunie kwam niet van Hergé zelf. Het idee was verzonnen door pater Norbert Wallez (1882-1952), directeur van de uitgeverij van Le Vingtième siècle. Wallez –op wiens bureau een gesigneerde foto met opschrift van de Italiaanse Duce pronkte– vond het belangrijk dat de jeugd op een onderhoudende wijze gewaarschuwd werd voor de valstrikken van het communisme.

Hergé, die voor de opdracht stond te berichten over een staat waarin hij nooit één voet had gezet, kreeg van Wallez een boek mee naar huis om inspiratie op te doen: Moscou sans voiles[5] (1928) van Joseph Douillet, voormalig consul van België in Rostov. In dit destijds succesvol werk hangt Douillet, die zesentwintig jaar in tsaristisch Rusland en negen jaar in sovjet-Rusland leefde, een ongenuanceerd vernietigend beeld op van de zogenaamde ‘dictatuur van het proletariaat’. Hij maakt het portret, of eerder de karikatuur, van een land dat geteisterd wordt door economische achtergesteldheid, armoede, honger en vooral terreur en manipulatie vanwege de sovjetautoriteiten. Deze zelfgenoegzame autoriteiten hebben nihil respect voor mensenlevens en zijn enkel uit op hun eigen profijt. Kortom, niet één vooroordeel jegens de Sovjetunie van het ultrakatholieke conservatieve en xenofobische milieu waarin Hergé–niet louter om professionele redenen–vertoefde werd door Douillet onbevestigd gelaten.

Afbeelding 1

Op donderdag 10 januari 1929 is het dan zover. Op die dag publiceert Le Petit Vingtième de eerste aflevering van een groots avontuur dat de lezers langer dan een jaar in haar ban zou houden: Les avontures de Tintin, reporter du Petit “Vingtième”, au pays des soviets. Zoals blijkt uit de titel, heeft Hergé ervoor gekozen om van zijn fictieve held een journalist[6] te maken van de jeugdbijlage waarin het avontuur ook werd gepubliceerd. Met deze kunstgreep werden fictie en werkelijkheid met elkaar vermengd.

Met de publicatie van de eerste aflevering was de geboorte van Kuifje een feit–al was hij oorspronkelijk niet de verschijning waarmee de Kuifje-lezers heden vertrouwd zijn; de eerste prenten van het stripverhaal tonen Kuifje als een koddig ventje, veeleer klein van gestalte en met grote voeten (cf. afbeelding 1). Naarmate het verhaal vordert, neemt Kuifje meer en meer de elegantere vorm aan waarin hij de wereld zou veroveren. Hergé’s geesteskind was niet alleen; al vanaf zijn literaire geboorte werd hij trouw bijgestaan door Milou (in het Nederlands: Bobby), een hond met een (letterlijk) uitgesproken mening.

De luchtige en pseudo-ernstige toon van Kuifje in het land der sovjets wordt gezet vanaf het allereerste prentje :‘Le “Petit XXe”, toujours désireux de satisfaire ses lecteurs et de les tenir au courant de ce qui se passe à l’étranger, vient d’envoyer en Russie Soviétique, un de ses meilleurs reporters: Tintin ! Ce sont ses multiples avatars que vous verrez defiler sous vos yeux chaque semaine. N.B. La direction du “Petit XXe” certifie toutes ces photos rigoureusement authentiques, celles-çi [sic] ayant été prises par Tintin lui-même, aidé de son sympathique cabot : Milou !’

Uiteraard loopt Kuifje’s zoektocht naar de ware aard van stalinistisch Rusland–door Hergé in navolging van Douillet geschetst als een regelrechte hel op aarde–allerminst van een leien dakje. In Duitsland wordt de trein waarop Kuifje en Bobby vanuit Brussel richting Moskou reizen opgeblazen door een Russische bolsjewiek. Het duo schijnt niet veel te merken van de explosie, maar worden er door de Duitse politie van beschuldigd 10 wagons en 218 inzittenden te hebben verduisterd. Vermomd als politieagent en politiehond, slagen Kuifje en Bobby er in om uit de gevangenis te breken en hun reis richting Rusland verder te zetten. Aangekomen in de Sovjetunie, krijgt Kuifje meteen te maken met de Russische geheime politie–door Hergé nu eens ‘Tsjeka’ en dan weer ‘GPU’ genoemd[7]–die hem tracht te elimineren.

Afbeelding 2

De moordpogingen van de bolsjewistische geheime politie ten spijt, gaat de moedige reporter van Le Petit Vingtième met zijn eigenlijke onderzoek van start. Vooreerst dringt hij een ogenschijnlijk werkzame fabriek binnen. Deze fabriek blijkt een ‘Potemkin-dorp’ te zijn; hooi wordt verbrand en er wordt op staal gehamerd om bij Engelse communisten die het land bezoeken de illusie van productiviteit te wekken. Deze scène is sterk geïnspireerd op Moscou sans voiles, waarin Hergé had gelezen: ‘Dans les usines, les machines sont hors d’état de servir’ (Douillet 1928: 45). In het eerste hoofdstuk van dit werk, ‘L’envers et l’endroit de ce que l’on fait voir aux étrangers en Russie soviétique’, wordt ook beschreven hoe toeristen systematisch om de tuin worden geleid door agenten van de geheime dienst.

Afbeelding 3

De moedige reporter, ondertussen al een stuk atletischer gebouwd, weet tal van schermutselingen met de geheime politie telkens weer tot een goed einde te brengen. Deze achtervolgingen en vechtpartijen–waarin  slapstick niet ontbreekt–worden afgewisseld met de ontdekking van wantoestanden. Zo komt Kuifje terecht bij een verkiezingsbijeenkomst waar het volk onder schot wordt gehouden terwijl de communistische lijst geproclameerd wordt als ‘votée à l’unanimité’ (cf. afbeelding 2). Deze scène–die een karikatuur lijkt van de sovjetwerkelijkheid–is een bijzonder getrouwe weergave van Douillet’s verslag over de sovjetverkiezingen: “A main armée, on obligeait les gens à voter pour la liste communiste” (Douillet 1928 : 83). Zelfs de tekst van de voorzitter van het kiescomité werd door Hergé letterlijk overgenomen van Douillet (1928: 84): ‘Que ceux qui s’opposent à cette liste lèvent les mains! […] Qui donc se déclare contre cette liste?’

Afbeelding 4

Kuifje –die er niet voor terugschrikt om zijn vijand krachttermen toe te bedelen (cf. ook afbeelding 3)– noemt het Moskou van de Sovjets ‘un bourbier infect’. De reporter is er getuige van dat straatkinderen een stuk brood krijgen of een pak slaag, afhankelijk van hun bereidheid om zichzelf communist te verklaren. Ook wordt hij geconfronteerd met de wreedheid van de partij ten opzichte van de boeren, die onder het mom van de dekoelakisering[8] beroofd worden van hun graan.

De klopjacht van Solowztenxopztzki en andere bolsjewieken op Kuifje kent geen einde. Dankzij zijn gewiekstheid en een grote portie geluk, slaagt hij er echter steeds weer opnieuw in te ontkomen aan de bolsjewieken–die Hergé meer dan eens Russisch laat spreken (cf. afbeelding 4)–en aan talrijke andere gevaren. Kort daarop gaat Hergé faliekant uit de bocht; hij beschrijft hoe Kuifje gevangen gehouden in een ondergrondse opslagplaats van schatten die Lenin, Trotski en Stalin aan het volk ontstolen hebben. De Brusselse reporter ontsnapt met een vliegtuig, waarmee hij landt in Berlin. Daar wordt hij opnieuw ontvoerd door de GPU. Met de hulp van Bobby vermomd als tijger ontkomt Kuifje aan zijn executie. Terug op vrije voeten, slaagt hij erin om Boustringovitch, een GPU-agent die van plan was om alle hoofdsteden van Europa op te blazen, over te leveren aan de Duitse autoriteiten. Met de 20.000 mark beloning schaft Kuifje zich een sportwagen en nieuwe Russische kleren aan. Zijn plan om terug te keren naar Rusland om verder onderzoek te verrichten stoot bij Bobby op weerstand (cf. afbeelding 5). Door een auto-ongeluk komen Kuifje en Bobby echter terecht in een rijdende trein met bestemming Brussel, waar ze door een grote menigte verwelkomd worden.

Kuifje’s eerste avontuur, dat bijna 140 bladen of 640 zwart-wit prentjes had geduurd, eindigde niet onopgemerkt; nog voor de publicatie in mei 1930 van de laatste aflevering van Les avontures de Tintin au pays des soviets, werd de finale–de aankomst van de reporter in Brussel–in opdracht van Le Vingtième Siècle geënsceneerd en gespeeld door de vijftienjarige padvinder Lucien Peppermans.[9] Deze kunstgreep, die opnieuw de grens tussen fictie en realiteit deed vervagen,[10] miste zijn doel niet: Peppermans werd in Brussel-Noord verwelkomd door honderden juichende lezers. Kuifje was gelanceerd.

Uit het voorgaande blijkt duidelijk dat de originaliteit van Tintin au pays des soviets allerminst besloten ligt in het plot. Op dit punt is het stripverhaal gelijkaardig aan de triviale  avonturenromannetjes die destijds in afleveringen in dagbladen gepubliceerd werden; een held en zijn compagnon worden op hun zoektocht gesaboteerd door slechteriken. Deze simpele verhaallijn–getouwtrek tussen de goeden en de slechten–kan naar hartelust gerekt worden, afhankelijk van het commercieel succes. Bovendien biedt het de mogelijkheid om vervolgd te worden. Hergé trachtte er ook in de mate van het mogelijke voor te zorgen dat een stripaflevering op een ‘cliffhanger’ eindigde.

Afbeelding 5

Dat Tintin au pays des soviets naast kinderen ook volwassenen aansprak en ook vandaag nog aanspreekt, heeft in grote mate te maken met de prominent aanwezige humor–voornamelijk slapstick, woordspelingen en spot, waarin de sprekende hond Bobby een belangrijke rol speelt (cf. afbeelding 5)–en de aandoenlijke tekeningen. Het dient wel opgemerkt te worden, dat naarmate het verhaal vordert, Hergé’s primitieve, haast naïeve tekenstijl, waarin achtergrond en landschap amper zijn uitgewerkt, geleidelijk plaats maakt voor een verfijndere stijl, met dunnere lijnen en meer oog voor detail.

De publicatiegeschiedenis van Kuifje’s eerste avontuur verliep enigszins problematisch. Als regulier album verscheen het voor het eerst in september 1930. Het was een groot succes. Toen Casterman in 1936 Тintin au pays des soviets wilde heruitgeven, was Hergé echter niet enthousiast; hij had technische bezwaren. Na W.O.II kreeg Kuifje’s geestelijke vader in de Belgische pers aantijgingen te verduren van kolonialisme, racisme, anticommunisme en rexisme. Hiervan zwaar onder de indruk, nam hij zich voor dat Kuifje zich voortaan nooit meer zou inlaten met politiek. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Hergé ook in de jaren vijftig hoegenaamd niets wilde weten van een ingekleurde heruitgave van Kuifje’s allereerste avontuur. Naar eigen zeggen, was hij niet langer tevreden over het scenario en de onhandige tekeningen. Bovendien had hij geen tijd om alles opnieuw ter hand te nemen.

Om de verkoop van piraatversies van Тintin au pays des soviets een halt toe te roepen, wilde Hergé in het begin van de jaren zestig dan toch toestemmen met een integrale uitgave van de oorspronkelijke zwart-wit versie. Omdat de procedure om de herdruk aansleepte –ondertussen was Casterman bang geworden van de linkse pers– besloot Hergé om de strip dan zelf maar uit te geven, in een genummerde oplage van slechts vijfhonderd exemplaren. Een officiële en grootschalige uitgave van het ondertussen mythisch geworden album bleef echter achterwege. Tot ergernis van Hergé, gingen illegale versies van Kuifje’s eersteling ondertussen tegen hoge prijzen als zoete broodjes over de plank. In 1973 werd de originele strip dan toch –voorzichtig– uitgegeven door Casterman, die het tot onderdeel van het bijzonder ernstige project “Archives Hergé” maakte. Het zou echter duren tot de jaren tachtig vooraleer Casterman ook de publicatie van een afzonderlijk facsimilealbum van de omstreden Avontures de Tintin, reporter du Petit “Vingtième”, au pays des soviets zou ondernemen.

[Gepubliceerd in Romaneske 2007]

Noten

[1] In 1937 ontwierp Hergé nog het logo van het rexistisch tijdschrift L’Oasis van Paul Jamin, voormalig medewerker van Le Petit Vingtième.

[2] Hergé is ook beticht geweest van antisemitisme omwille van een personage in L’Étoile mystérieuse (1942). Cf. Assouline 1996: 315-318.

[3] Oorspronkelijk was dit stripverhaal getiteld Les avontures de Tintin, reporter au Congo (1931).

[4] De koelbloedige moord op de tsaristische familie, en in het bijzonder op de tsarevitsj, betekende voor de jonge Hergé ‘un véritable choc psychologique’ (Peeters, Benoît. Hergé. Fils de Tintin. Paris : Flammarion, 63).

[5] Douillet Joseph. Moscou sans voiles. (Neuf ans de travail au pays des Soviets). Paris : Editions Spes, 1928.

[6] Op de keper beschouwd is Tintin au pays des soviets het enige stripverhaal waarin Kuifje ook effectief zijn beroep van journalist uitoefent. Hergé zou het titeldeel ‘Reporter du Petit “Vingtième”’ na Kuifje’s zwart-wit avonturen dan ook definitief achterwege laten.

[7] De Tsjeka werd in 1917 opgericht als ‘Buitengewone Commissie ter Bestrijding van contrarevolutie en sabotage’. In 1922 werd de Tsjeka omgevormd de GPU, en ondergebracht in de NKVD. De term ‘GPU’ werd in het Westen veelvuldig gebruikt in Britse en Hitleriaanse anticommunistische propaganda.

[8] In het kader van de collectivisatiecampagne bond de Sovjetunie in 1928 de strijd aan met de zogenaamde koelakken of ‘rijke boeren’. De wreedheid en willekeur waarmee dit gepaard ging leidde op het Russische platteland tot hevige protesten.

[9] Zie Assouline Pierre. Hergé. Biografie. Amsterdam-Antwerpen: Meulenhof-Kritak, 1996. Uit het Frans vertaald door Désirée Schyns.

[10] Eerder, op 1 april 1930 had Le Petit Vingtième ook al een fictieve brief gepubliceerd waarin de GPU de krant voor de keuze plaatste: “la fin de cette campagne [Tintin au pays des soviets] ou la mort” (Peeters 2003: 69).

Getagged , , , , , , , , ,