Van Poesjkin tot Poetin en snel terug

Inleiding

Het stripverhaal, dat enkele decennia geleden nog thuishoorde onder het hoofdkussen van uw kind, lijkt wel bezig aan een opmars naar het centrum van de cultuur. Een scharniermoment was de bekroning van Maus met de Pulitzerprijs in 1992. Men zou kunnen zeggen dat dit neerkwam op de opname van een stripverhaal in de canon van de wereldliteratuur. Op sommige scholen prijkt Spiegelmans Holocaustgetuigenis op de leeslijsten tussen Salinger en Irving. Deze canonisatie heeft er toe bijgedragen dat de Angelsaksische wereld zich er van bewust werd dat helden van stripverhalen niet per se een fluorescerend catsuit hoeven te dragen of over bovennatuurlijke krachten hoeven te beschikken.

Nu het stripverhaal uit zijn niche is gehaald, groeit de kruisbestuiving met andere media gestaag. Bijzonder intensief is het verkeer tussen boeken en stripverhalen, dat veelal in één richting loopt. De vertaalwetenschapper Even-Zohar (1990) stelt in zijn polysysteemtheorie dat jonge literaire systemen zichzelf consolideren aan de hand van vertalingen van werken uit hiërarchisch bovengeschikte literaire systemen, waarmee het tekort aan een eigen repertoire wordt weggewerkt. Mutatis mutandis zou men kunnen stellen dat het stripverhaal, dat onlangs gevestigd is als een gerespecteerd subsysteem van het culturele polysysteem, geconsolideerd wordt dankzij een massale verstripping van werken uit hiërarchisch bovengeschikte subsystemen, met name de vaderlandse letteren en de wereldliteratuur. In ieder geval kan men in het Nederlandse taalgebied de laatste jaren niet naast de verstrippingen van klassiekers kijken. Zowel uit onze eigen literatuur, zoals Kaas en De avonden, als uit de wereldliteratuur, zoals Het proces van Kafka. Uiteraard blijft de klassieke Russische literatuur, die wereldwijd grote populariteit geniet, ook niet onaangeroerd. Onlangs verschenen verstrippingen van de twee werken waarmee de Russische literatuur in de jaren 1880 loeihard doorbrak in het westen. De reeks Graphic classic opende met een succesvolle uit het Japans vertaalde mangaverstripping van Tolstojs Oorlog en vrede. Nog meer weerklank kreeg de graphic adaptation van Dostojevski’s Misdaad en straf die in Londen verscheen bij SelfMadeHero.

Dostojevski als leesobject

Fjodor Dostojevski (1821-1881) is een van de meest paradoxale prozaïsten die de Russische beschaving heeft voortgebracht. Uit zijn handen kwamen zowel korte sentimentalistische novellen voort als volumineuze romans die zedelijk verderf thematiseren. Hij liet zich zowel inspireren door George Sand als door De Sade. Hij is, om de woorden van de Dostojevskivertaler Boland (2008: 13) te gebruiken, ‘evenzeer gefixeerd op God en de eeuwigheid als op allerlei nieuwerwetse trivialiteiten’. Hij gebruikte zijn proza om zedelijk hoogstaande ideeën te propageren, maar bevolkte het met moordenaars, zelfmoordenaars, nihilisten, pooiers, prostituees, pedofielen, echtbrekers, hedonisten, krankzinnigen, dronkaards, mythomanen, gokverslaafden, hypochonders, paljassen en ander gespuis.

In een reactie op de manier waarop zijn Steppenwolf door lezers werd geïnterpreteerd, schreef Hermann Hesse (2003: 207) ‘Ich kann und mag natürlich den Lesern nicht vorschreiben, wie sie meine Erzählung zu verstehen haben. Möge jeder aus ihr machen, was ihm entspricht und dienlich ist!’. Daarmee steekt hij de vinger diep in de wonde: literatuur ontleent haar populariteit aan het feit dat de lezer zich haar kan toe-eigenen. Dat verklaart ook waarom Dostojevski vandaag zo populair is, terwijl sommige van zijn tijdgenoten die misschien niet minder literair talent hadden veel minder bekendheid genieten. De veelzijdigheid en contradicties waardoor Dostojevski gekenmerkt wordt, maken hem bij uitstek annexeerbaar. In onze geestesgeschiedenis werd hij met het grootste gemak voor de kar gespannen van tal van geestesstromingen en ideologieën. In de jaren 1920 werd hij zelfs het voorwerp van een religieuze verering die bekend is geworden als de Dostojevskicultus. Eén van de romans die hierbij het meeste ter sprake werd gebracht, is Misdaad en straf. 

Misdaad en straf als cultroman

De plot van Misdaad en straf is eenvoudig. Een verarmde student in Petersburg rechtvaardigt zijn moord op een oude woekeraarster voor zichzelf met filosofische argumenten, maar valt toch ten prooi aan een innerlijke hel. Na een zenuwslopend kat-en-muisspel met de recherche geeft hij zichzelf aan, onder invloed van een diepgelovige prostituee.

Dostojevski schreef dit boek in de jaren 1865-66, toen hij naar gewoonte grote schulden had. Tijdgenoten lazen het zoals het was bedoeld: als een aanval op de nihilistische stromingen, die toen in Rusland in zwang waren. Door hedendaagse literatuurhistorici wordt het beschouwd als de eerste van Dostojevski’s vijf hoofdwerken. Een van de meest fundamentele kenmerken van dit rijp proza ligt besloten in de veelvuldige zijsprongen, waarvan de narratieve relevantie niet altijd voor de hand ligt. De hoofdfunctie van deze passages is volgens Frank (1997: 98), die voor de gelegenheid te leen gaat bij Barthes, ‘”l’effet du réel”, the illusion that the novelist is conveying what the reader will recognize as “real life” in all its diffuse abundance’. Dostojevski ging hierin dermate ver, dat men kan zeggen dat hij een nieuw soort realisme heeft gecreëerd. Dit eigenzinnige realisme helpt de omvang van de roman te verklaren.

Achteraf beschouwd valt het moeilijk te geloven, maar bij zijn leven werd Dostojevski door het westerse leespubliektotaal oninteressant tot ergerlijk bevonden, onder meer door de omvang van sommige werken. Een poging om Herinneringen uit het dodenhuis te vertalen in het Duits, draaide uit op de verkoop van tientallen boeken als oud papier. In dat opzicht is het niet verbazend dat zijn Misdaad en straf in eerste instantie niet vertaald werd. Wat er dan toch over gezegd werd in de Duitse kritiek was allesbehalve lovend. Men zag er niets van universele waarde in en nam aanstoot aan de ongezonde geest en aan de langdradigheid. De tijd was pas rijp in de begin van de jaren 1880. Toen stond in Duitsland een nieuwe generatie literatoren op, die de geschiedenis zijn ingegaan als de Duitse naturalisten. Zij eisten aandacht op in de literatuur voor sociale excessen, die in de Duitse samenleving onder invloed van de eenmaking van Bismarck en de industrialisering steeds zichtbaarder werden. Zij schoven Dostojevski naar voren als humanistisch model.

De Duitse Dostojevskihype die volgde op de publicatie van Raskolnikow in 1882 werd geruggensteund door een gelijkaardig, maar toch verschillend fenomeen dat zich omstreeks 1885 in Parijs voltrok. In Frankrijk werd de auteur van Le crime et le châtiment door de toonaangevende criticus De Vogüé, die als diplomaat hunkerde naar een culturele consolidering van het pas afgesloten Frans-Russische bondgenootschap, aangeprezen als hét antigif tegen het zedenbedervende Franse naturalisme à la Zola, dat toen de literaire scène in zijn greep hield. Dostojevski had ook een realistische manier van schrijven, maar bij hem was er altijd een evangelische naastenliefde waar te nemen, wat hem in de ogen van de criticus annex burggraaf tot een te volgen model maakte.

Het plan van De Vogüé werkte: in het midden van de jaren 1880 was het in Parijs niet meer comme il faut om Dostojevski niet te bewonderen. Dat wil niet zeggen dat hij over de hele lijn geapprecieerd werd: het was de critici vooral om zijn humanisme en psychologisch inzicht te doen. Tegelijkertijd heerste er een onwankelbare consensus dat de Rus, in het bijzonder in zijn rijpe periode, geen kaas gegeten had van romancompositie en dat zijn stijl te wensen over liet. Ondanks deze bezwaren werd met Dostojevski eind jaren 1880 de deur wijd opengezet voor de hele Russische klassieke literatuur, die daarvoor in het Westen gold als een interne aangelegenheid van Rusland.

Vandaag is het moeilijk om aan de invloed van Misdaad en straf te ontkomen – zelfs als je niet geneigd bent om dat dikke boek zelf ter hand te nemen. Sinds zijn canonisatie heeft deze roman namelijk een diepe stempel gedrukt op de westerse geestesgeschiedenis. De romanciers en filosofen die zich lieten beïnvloeden door Dostojevski zijn moeilijk te tellen. Onder hen neemt Nietzsche, die Dostojevski in een opwelling van enthousiasme zijn leermeester noemde, een prominente rol in. Bovendien wordt de roman veelvuldig ter sprake gebracht in cafégesprekken, colleges, literaire, journalistieke en essayistische teksten. Hij werd ook vele malen verfilmd, zowel in Rusland als daarbuiten, en diende daarnaast ook als inspiratiebron voor films die zichzelf niet presenteren als een verfilming van Dostojevski’s beroemde roman, zoals Pickpocket (1959) van Robert Bresson en Match Point (2005) van Woody Allen. In 2007 deed ook de jonge Londense uitgeverij SelfMadeHero, die zichzelf op de kaart heeft gezet met de reeks Manga Shakespeare, haar duit in het zakje van de popularisering van Misdaad en straf, met de uitgave van het beeldverhaal Crime & Punishment.

Misdaad en straf als beeldroman

Op de voorflap van Crime & Punishment prijken naast die van Dostojevski nog twee andere auteursnamen: Korkos en Mairowitz. David Zane Mairowitz werd geboren in New York in 1943, studeerde letteren, emigreerde naar Groot-Brittanië, hielp daar bij de oprichting van International Times en ontpopte zich tot gevierd radiomaker, schrijver en vertaler. Het is niet de eerste maal dat hij zich met literaire stripverhalen inlaat: zijn Introducing Kafka, met tekeningen van Robert Crumb, de goeroe van de underground comix movement, dateert van 1993. Een jaar later verscheen in dezelfde bestsellerreeks een volgend werk: Introducing Camus. Voor deze titel was Mairowitz voor het eerst een bondgenootschap aangegaan met de in 1955 in Parijs geboren illustrator en auteur Alain Korkos.

Terwijl zijn tekeningen in Introducing Camus in hoge mate realistisch aandoen, heeft Korkos in Crime & Punishment gekozen voor een minder verfijnde, zeer hoekige tekenstijl. Het stripverhaal is zwart-wit, met de nadruk op zwart. Van schakeringen is amper werk gemaakt. Bijna alle vlakken zijn effen ingekleurd, waarbij op inkt niet bespaard werd. De minste schaduw is weergegeven met een donker zwart, dat de depressieve gemoedstoestand van de antiheld in de verf zet. Dat effect wordt versterkt door de marges van iedere pagina, die op hun beurt gitzwart zijn.

In drie scènes treedt een stijlbreuk op en maken de strak omlijnde, effen ingekleurde vlakken plaats voor zachtere potloodstreken. Het gaat om scènes waarin de normale beleving en chronologie van de gebeurtenissen tezamen met de morele wetten geschonden worden. De eerste scène  (p. 22-25) vindt nog voor de dubbelmoord plaats, wanneer Raskolnikov droomt dat hij als kind getuige is van hoe een dronkaard voor zijn eigen plezier een paardje afranselt. In de vroege Dostojevskikritiek werd het paardje gelijkgesteld met het Russische volk, dat te lijden had onder de knoet van de tsaar. Bij Korkos dient de droom daarentegen ter duiding van het innerlijke conflict waardoor Raskolnikov bij voorbaat gekweld wordt: het hoofd van het paard verandert van zodra het is afgehakt in dat van de woekeraarster die Raskolnikov om het leven wil brengen, wat hem er niet van weerhoudt om dat hoofd in zijn droom liefdevol in zijn armen te houden. De tweede scène (p. 73-75) met stijlbreuk is daar thematisch aan verwant: een ijlende Raskolnikov herbeleeft het moment waarop hij zijn bijl in de hersenpan van zijn slachtoffer plant. Ook de derde scène (p. 111-112) die met potloodtekeningen geschetst is, thematiseert immoraliteit – alleen is Raskolnikov ditmaal geen betrokken partij: de oude wellusteling Svidrigajlov droomt hierin dat hij ontucht pleegt met een kind, wiens lichaam onder zijn zorgen vrouwelijke rondingen aanneemt. In de scène die daarop volgt, helpt Svidirgajlov, wiens geweten toch niet zo gerust is als hij doet uitschijnen, zichzelf naar de andere wereld – ‘off to america,’ zoals hij het zelf zegt.

De personages in Crime & Punishment hebben een rudimentair, karikaturaal uiterlijk gekregen, maar het omgekeerde geldt voor Sint-Petersburg, dat in het stripverhaal minstens even nadrukkelijk aanwezig is als in de roman van Dostojevski. Koknos heeft zich weinig moeite getroost om de lezer de illusie te verschaffen fysisch aanwezig te zijn op de plaats van de actie. De slecht onderhouden palazzi, met hun afbladderende verf, zichtbare bekabeling, roestende aluminium daken en donkere trappenhallen heeft hij net als de prachtige bruggen en kanalen van de Noordelijke hoofdstad van Rusland neergezet met veel gevoel voor detail. Zijn realiteitszin gaat zover dat sommige reëel bestaande plaatsen te herkennen zijn. In het geval van het café De idioot (p. 11) levert dat een ironische knipoog op, aangezien het zijn naam ontleent aan een ander dik boek van Dostojevski. Anders dan in bijvoorbeeld het stripverhaal Ibicus van Rabaté, dat genoegen neemt met een cyrillisch aandoend geschrift, zijn de Russische opschriften op plakkaten en gebouwen in Crime & Punishment zowel betekenisvol als functioneel. Zo zegt de graffiti op een muur ‘капитализм – дерьмо’, wat zoveel betekent als ‘kapitalisme = stront’.

Terwijl bijvoorbeeld Dick Matena in zijn beeldverhalen  krampachtig vasthoudt aan de integrale tekst van het origineel, wat zijn bladzijden overladen en zijn tekeningen in zekere zin overbodig maakt, helt de balans tussen tekst en beeld in Crime & Punishment door naar het tweede: een groot stuk van het verhaal wordt niet verteld met woorden, maar met beelden. Veel van die beelden getuigen van het sociale onrecht waar het Russische volk mee te maken krijgt: terwijl Raskolnikov door de straten van Petersburg doolt, passeren kromme oude vrouwtjes, straatventers, bedelaars, dronkaards, junks, hoertjes, messentrekkers en zelfmoordenaars de revue. De dubbelmoord die Raskolnikov pleegt, wordt bijzonder expliciet in beeld gebracht; het bloed spat zowat in het gezicht van de lezer. Interessant is dat ook de prostituee Sonja, die Dostojevski evenmin als zijn andere vrouwelijke personages voorzag van een uitgebreide lichamelijke beschrijving, tot leven wordt gewekt: qua diepte wedijvert haar decolleté met haar geloof. Korkos benut ook de subtielere voordelen die tekeningen op teksten bieden. Zo draagt de rechercheur Porfiri een zonnebrilletje dat het gezicht van Raskolnikov weespiegelt tijdens de ondervraging. Bij een volgende ontmoeting beschrijft hij aan de ongelukkige student het lot van een crimineel op vrije voeten: “the more i allow him his freedom, the more he’s drawn to me, like a moth to a flame. so he keeps making circles around me until – pop! – he flies directly into my mouth and i swallow him.” Terwijl Porfiri deze woorden uitspreekt, geven zijn brilglazen de beeltenis van een mot weer, waarmee gesuggereerd wordt dat Raskolnikov zichzelf in dat portret herkent.

Zoals te verwachten valt bij de omvorming van een lijvige roman tot een stripverhaal, werd behoorlijk gesnoeid in de originele intrige. Als gevolg daarvan komen bijvoorbeeld de personages Loezjin, de rijkaard waarmee Raskolnikovs zuster Doenja een einde wil maken aan de armoede van haar gezin, en Sonja elkaar niet tegen. Ook worden de relaties van Raskolnikov met de andere personages slechts schetsmatig weergegeven. Toch worden de veelvuldige zijsprongen die het proza van Dostojevski kenmerken niet tot het absolute minimum beperkt. Zo gaat behoorlijk wat aandacht naar de vunzigheden van Svidrigajlov, hoewel die de plot strikt genomen niet vooruit helpen. De meeste aandacht gaat echter naar wat Mairowitz beschouwt als de alfa en de omega: de dubbelmoord met de bijl en de gevolgen ervan op de psyche van de dader. Interessant is dat de rol die Dostojevski tot ergernis van sommige van zijn critici weglegde voor ongelooflijk toeval in Crime & Punishment behouden wordt. Zo wordt Raskolnikov na het plegen van de moord toevallig voor een andere kwestie opgeroepen door de politie, is hij in de grootstad toevallig getuige van het dodelijke ongeluk van Marmeladov, en is een van de verdachten van de moord toevallig lid van een religieuze sekte, wat hem ertoe brengt om de schuld onterecht op zich te nemen.

Hoewel met uitsterven bedreigd, bestaat er op dit ondermaanse een door Karel van het Reve (2008: 671) opgerichte anti-Dostojevskiclub. Om daarvan lid te worden moet je als intellectueel je wenkbrauwen fronsen bij de bewondering die deze schrijver ten beurt valt. Een van de bekendste leden was Vladimir Nabokov. Hij ergerde zich blauw aan de toevalligheden en ongeloofwaardigheden van Dostojevski’s proza. Bijvoorbeeld had Nabokov (2005: 27) grote moeite om te geloven dat ‘een deugdzaam jongmens, trouw aan zijn familie enerzijds, en aan hoge idealen anderzijds, in staat tot zelfopoffering, beminnelijk, edelmoedig en ijverig’ zich zou kunnen verlagen tot het planten van een bijl in de schedel van een oud mens, ook al haalde ze dan het bloed onder zijn nagels vandaan, en tot het vermoorden van haar achterlijke zuster. Het lijkt erop dat Mairowitz deze kritiek deelde. Hij heeft het karakter van Raskolnikov namelijk gevoelig opvliegender en slechter gemaakt. In Crime & Punishment (p. 19) laat de student zich zelfs verleiden tot een straatgevecht, waarbij hij zijn slachtoffer schopt terwijl het op de grond ligt – wat bij Dostojevski ondenkbaar zou zijn.

De metamorfose van Raskolnikov laat zich ook voelen in zijn relatie tot Sonja. In de westerse ontvangstgeschiedenis van Misdaad en straf werd de scène waarin ze samen in de Bijbel over de heropstanding van Lazarus lezen cruciaal bevonden, zowel door voor- als tegenstanders. Bij Mairowitz blijft van deze vereniging van de nobele hoer en dito moordenaar in de lectuur van het eeuwige boek, door Nabokov (2005: 26) geëvalueerd als ‘een goedkope, minderwaardige literaire truc’, amper iets over. Raskolnikov krijgt de Bijbel wel onder ogen wanneer hij bij Sonja over de vloer komt, maar het blijft voor hem gesloten. Het is dan ook niet zozeer onder invloed van haar geloof dat de wannabe-Napoleon zich gaat aangeven, maar veeleer omdat hij meent dat Svidrigajlov hem zal verklikken. Zijn reactie op diens ovelijden ‘then… he can’t tell’ komt te laat, want de mot bevindt zich dan al in de mond van Porfiri. Bij Dostojevski is het niet helemaal duidelijk of de moordenaar werkelijk berouw heeft over zijn daad – al lijdt het geen twijfel dat hij er niet mee kan leven. Crime & Punishment laat daarentegen geen enkele ruimte voor een dergelijke christelijke interpretatie. In de epiloog wordt namelijk gesteld: ‘raskolnikov’s shame consisted in the idea that he would not condemn himself. instead, he had to submit to the “pointlessness” of his fate… his only “crime” was that he had confessed’. De christelijke dimensie in de juxtapositie van de hoer en de moordenaar mag dan grotendeels verloren zijn gegaan, Mairowitz gebruikt een andere, subtielere truc dan Dostojevski om hun geestesverwantschap te suggereren: op de kamer van Sonja hangt een poster van de film Scream en op die van Raskolnikov een van De schreeuw van Munch – alsof ze elkaar vinden in hun wanhoop.

Al met al zijn Mairowitz en Koknos behoorlijk dicht bij de originele intrige gebleven. Daarover getuigen talrijke details, zoals  het hoofdpersonage in de beginscène die op straat de aandacht trekt door zijn Duitse hoed. Bovendien werden ook de Russische namen gehandhaafd, wat eigenlijk geen evidente keuze is, aangezien Dostojevski graag gebruik maakte van het in zijn tijd al ouderwets aandoende procedé van de sprekende namen – zo betekent Raskolnikov zoveel als Splijtmans. Op één punt hebben de auteurs echter een bijzonder gedurfde keuze gemaakt: ze hebben de negentiende-eeuwse roman getransponeerd naar het eigentijdse Sint-Petersburg.  Het punt dat de auteurs daarmee suggereren, is dat er ten gronde niets veranderd is. Dat wordt ook expliciet zo gesteld, aangezien die transpositie in het voorwoord ‘eerily seamless’ genoemd wordt:

‘Autocracy, greed, and limitless capitalism keep a stranglehold on the new Russia. How many Raskolnikovs walk the streets of St. Petersburg today? Watch the old Russia and the new Russia meet as one in these vividly drawn pages.’

Die ontmoeting is in geen enkel opzicht botsend. Zeer geloofwaardig is bijvoorbeeld de zelfingenomen zakenman Loezjin, die in Crime & Punishment de gedaante heeft aangenomen van een met juwelen behangen nieuwe Rus. Terwijl de Italiaanse façades van de stad van Peter de Grote in de twintigste eeuw dezelfde zijn gebleven, werden de sociale excessen van het zich industrialiserende tsaristische Rusland eenvoudigweg vervangen door de sociale ongelijkheid van het post-Sovjetkapitalisme. Van dat systeem is Poetin het gezicht. Hij is op de achtergrond aanwezig in enkele belangrijke scènes. Zo hangt zijn portret in het kantoor van Porfiri tijdens de ondervragingen van Raskolnikov en is zijn emotieloze gelaat de hele bloederige moordscène lang te zien op het scherm van het televisietoestel van Raskolnikovs slachtoffers – wat het horrorgehalte aanzienlijk doet stijgen.

Conclusie    

In het voorwoord van Crime & Punishment wordt Misdaad en straf geduid als een ‘psychological drama’. Op de achterflap wordt het hoofdpersonage, zoals dat is neergezet door Korkos en Mairowitz, geciteerd: ‘in this world man shed blood like champagne and become heroes of humanity – statesmen! dropping bombs on people is no more respectable than what i did.’ Tezamen met de bovenstaande analyse maken die woorden duidelijk dat de makers van het stripverhaal de roman van Dostojevski lezen als een diptiek, waarvan het eerste luik een psychologisch portret is en het tweede een sociaal pamflet. Met die lectuur sluiten ze zich aan bij de negentiende-eeuwse Duitse naturalisten, die de eersten waren om Dostojevski in het Westen te populariseren. Hoewel die psychologisch-humanistische interpretatie vandaag voor velen voor de hand ligt, laat ze weinig ruimte voor andere, misschien niet minder fundamentele aspecten van Dostojevski’s proza. Met name de satirische en in mindere mate ook de religieuze bedoelingen van de auteur blijven in de schaduw staan.

Het feit dat er in Crime & Punishment weinig of niets te lachen valt, is kenmerkend:  recent onderzoek (Boulogne 2011) heeft uitgewezen dat door de manier waarop Dostojevski traditioneel vertaald wordt, men hem vooral leert kennen als de sombere kampioen der vernederden en gekrenkten, terwijl zijn werk in feite goed voorzien is van humoristische, groteske en satirische scènes. Dat geldt ook voor Misdaad en straf. Niet enkel wilde de Russische schrijver met dit boek polemiseren met zijn utilitaristisch denkende tijdgenoten, die vonden dat het streven naar een meer rechtvaardige maatschappij gewelddadige middelen heiligde, ook haalde hij daarin de door hem verfoeide Duitse minderheden van Petersburg te pas en te onpas door de mangel. Het is nogal wiedes dat dit beeld van de venijnige antirevolutionaire germanofoob niet paste in het kraam van de Duitse naturalisten, die er dan ook een mouw aan pasten. De toon die toen gezet werd, klinkt vandaag nog standvastig door, ook in de graphic adaptation van Mairowitz en Korkos.

Bibliografie

• Boland, Hans 2008. Zeer Russisch zeer. Over Dostojevski’s Duivels. Amsterdam: Triade.
• Boulogne, Pieter. 2011. Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Pegasus Oost-Europese Studies 17. Amsterdam: Uitgeverij Pegasus.
• Dostoevsky, Fyodor, Korkos, Alain & Mairowitz, David Zane. 2008. Crime & Punishment. A Graphic Novel. New York/London: Sterling.
• Even-Zohar, Itamar. 1990. Polysystem Studies. Tel Aviv: The Porter Institute for Poetics and Semiotics – Durham: Duke University Press.
• Frank, Joseph. 1997. Dostoevsky. The Miraculous Years. 1865-1871. Princeton: Princeton University Press.
• Hesse, Hermann. 2003. ‘Nachfort’. In Der Steppenwolf. Sämtliche Werke in 20 Bände. 4. Frankfurt am Main: Suhrkampf.
• Nabokov, Vladimir. 2005. De kunst van het lezen. Dostojevski. Meppel: Uitgeverij Hoogland & Van Klaveren. Vertaald uit het Engels en van noten voorzien door Robbert-Jan Henkes & Erik Bindervoet.
• Reve, Karel van het. “‘Stel dat Theun de Vries een roman schrijft’ Fragmenten” In Reve, Karel van het. Verzameld Werk 2. Twee minuten stilte. Nacht op de kale berg. Rusland voor beginners. Siberisch dagboek. Ongebundeld werk 1959-1968. Pp.669-672.

[Artikel gepubliceerd in Beeldenstorm. Uit het Erasmushuis. Tijdschrift van de Alumni Letteren Leuven. №2. Leuven: Acco, 2012. pp. 46-56.]