[De onderstaande tekst komt uit de dissertatie Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Klik hier voor de algemene inhoudstafel.]

---

IV. De vertalingen (deel 1 en deel 2)

Inleiding

1          Genealogie

2          Technische periteksten

3          De titelpagina

4          Opdracht en motto

5          Het voorwoord

6          Macrostructuur

7          Couleur locale

8          Heteroglossen en gebroken taal

9          Spot met minderheden en buitenlanders

10        Fatsoenerende ingrepen

Besluit

---

8 Heteroglossen en gebroken taal

een strikt begrip van ‘heterolingualisme’

Indien heterolingualisme in literaire teksten heden, in scherpe tegenstelling tot de jaren 1980, geconsolideerd wordt als onderzoeksobject, dan is dit grotendeels te danken aan de vertaalwetenschap en de postkoloniale studies – twee relatief nieuwe onderzoeksdomeinen die een kritische houding aannemen tegenover het romantische paradigma van de zogezegd nationale culturen. Behalve de ‘cultural turn’ in de menswetenschappen, die de eentalige logica in diskrediet heeft ge­bracht,[538] hebben ook minder algemene factoren bijgedragen tot de hedendaagse belangstelling voor heterolingualisme. In dit verband wijzen Grutman en Dela­bas­tita (2005: 11) op het belang van de studie van Deleuze en Guattari over de deter­rio­raliserende macht van de taal en van de beroemde kritiek van Michail Bachtin op de monologische en monoglossische tendensen van het westers denken.

Hoewel heterolingualisme als literair fenomeen tegenwoordig in brede kringen beschouwd wordt als een legitiem onderzoeksobject, is de stoet van auteurs die zich erover gebogen hebben er in geen enkele taal in geslaagd om een termino­lo­gische consensus te bereiken. Een blik op de gebundelde samenvattingen van het internationale colloquium Translation in multilingual cultures[539] volstaat om in te zien dat de Franse termen – indien men bij gebrek aan consensus überhaupt van termen spreken kan – variëren tussen ‘plurilinguisme’, ‘multilinguisme’ en ‘hétéro­­linguisme’. In het Engels worden de parallelle termen ‘plurilingualism’, ‘multi­lingualism’ en ‘heterolingualism’ evenzeer door elkaar gebruikt. Hiervan worden respectievelijk de begrippen ‘pluriglossia’, ‘multiglossia’ en ‘heteroglossia’ afgeleid. In de meeste artikelen wordt de interpretatie van deze begrippen over­gelaten aan de lezer zelf. In de weinig frequente gevallen dat er toch een definitie wordt ver­strekt, is deze meestal dermate flexibel, dat de epistemologische vaagheid blijft voortbestaan.

Bijvoorbeeld Grutman (1997: 37), die beschouwd kan worden als de geeste­lijke vader van het Franse begrip ‘heterolinguisme’, concipieert dit fenomeen als ‘la présence dans un texte d’idiomes étrangers, sous quelque forme que ce soit, aussi bien que de variétés (sociales, régionales ou chronologiques) de la langue princi­pale’. Voortbouwend op deze definitie pleiten Grutman en Delabastita (2005: 15) voor een open notie van ‘multilingualism’, wat hand in hand gaat met een radicaal open notie van taal. Dit ogenschijnlijk helder begrip is niet langer beperkt tot ‘a diyalekt mit an armey un a flot’, zoals de beroemde formulering van Weinrech in het Jiddische origineel luidt, maar strekt zich tevens uit over ‘the incredible range of sub­types and varieties existing within the various officially recognised languages’.[540]

Een dergelijk flexibele definitie van ‘multilingualism’ kan verdedigd worden, zeker vanuit een theoretisch standpunt. Zo relativeert ze impliciet de ken­theore­tische waarde van de officiële taxonomie van de talen. Wanneer men bij descrip­tief onderzoek heteroglossen wil lokaliseren in een gegeven literaire brontekst, bijvoorbeeld met de bedoeling om de vertaling ervan te bestuderen in een doel­tekst, is het echter praktisch om een striktere definitie van heterolingualisme te hanteren. Anders loopt men het risico om literaire fenomenen die formeel en functioneel gesproken verscheiden zijn onder te brengen in eenzelfde categorie.

Nog problematischer is het te onderkennen feit dat de interne stratificatie van een taal een dynamisch continuüm vormt. Het is dus moeilijk, zelfs onmogelijk om in een literaire tekst, in een passage of in een zin feitelijk vast te stellen waar de standaardtaal (langue) eindigt en het gebruik van andere talen (langages) begint. Met een open begrip van heterolingualisme kunnen bijzonder veel taaluitingen beschouwd worden als heteroglossen, of kan hierover tenminste discussie bestaan. Op die manier is er geen beginnen aan een exhaustieve descriptieve studie van (de vertaling van) heteroglossen in een bepaalde literaire tekst. Vandaar dat het in een studie zoals deze nuttig kan zijn om terug te grijpen op een klassiek, strikt onder­scheid, zoals dat van Vlachov & Florin (2009), tussen enerzijds het concept ‘hetero­lingualisme’, dat enkel de categorisering van de officieel erkende talen be­treft, en anderzijds het concept ‘niet-standaardtaal’, dat uiteenvalt in onder meer spreektaal, dialect, jargon en gebroken talen als kindertaal of migrantentaal. In dit proefschrift wordt heterolingualisme dus exclusief opgevat als de aanwezig­heid in een literaire tekst van woorden, zinsdelen en zinnen in een andere taal dan in de dominante officieel erkende taal van de tekst. Vanzelfsprekend vallen ge­fixeerde, al dan niet linguïstisch geassimileerde leenwoorden, voor zover deze deel zijn gaan uitmaken van de recipiërende taal, buiten deze definitie van hetero­lingualisme.

 

vorm, functie en originaliteit van heterolingualisme en gebroken taal

Het is niet aan toeval te danken dat de Bulgaarse theoretici Vlachov en Florin (2009: 332-43) in hun Russisch handboek vertaalkunde, dat rijkelijk geïllustreerd is met talrijke voorbeelden uit de Russische literatuur, zo veel aandacht besteden aan heterolingualisme – wat zij bestempelen als ‘иноязычные вкрапления’.[541] Dit literair fenomeen behoort per slot van rekening tot de typische tekstkenmerken van het Russische realisme, dat na de wereldwijde canonisering van enkele van zijn vertegenwoordigers een grote invloed heeft uitgeoefend op zowel Slavische als wes­­terse literaire modellen. Het bekendste voorbeeld van zulk een hetero­lingua­listisch werk is zonder twijfel Vojna i mir (Oorlog en vrede) van Lev Tolstoj, een epos dat inmiddels niet meer weg te denken is uit de wereldliteratuur. De eerste regels van deze roman zijn de volgende:

 

Eh bien, mon prince. Gênes et Lucques ne sont plus que des apanages, des по­местья, de la famille Buonaparte. Non, je vous préviens que si vous ne me dites pas que nous avons la guerre, si vous vous permettez encore de pallier toutes les infamies, toutes les atrocités de cet Antichrist (ma parole, j’y crois) – je ne vous connais plus, vous n’êtes plus mon ami, vous n’êtes plus мой верный раб, comme vous dites. (Tolstoj 1937: 3)

 

De lezer van deze tekst zou bijna denken dat het om een Franse roman gaat. Deze indruk wordt echter visueel verstoord door ‘поместья’ (landeigenaars) en ‘мой верный раб’ (mijn trouwe slaaf). Hoewel gedrukt in het cyrillisch alfabet, worden deze Russische woorden probleemloos ingeweven in het discours, wat aanduidt dat zowel het Frans als het Russisch voor de spreker en zijn toehoorders geschikt zijn als communicatietaal.

In de context van de klassieke Russische literatuur is het gebruik van het Frans bij Tolstoj tezelfdertijd typisch en uitzonderlijk. Enerzijds typisch, omdat deze Franse heteroglossen de feitelijke tweetaligheid van de hoge Russische adel van de 18^e en 19^e eeuw weerspiegelen, zoals dit ook het geval is in het oeuvre van vele andere Russische auteurs, te beginnen bij Aleksandr Puškin. Volgens Téléchova (2000: 269) werden Franse woorden en uitdrukkingen in Russische werken ge­durende meer dan een eeuw frequent gebruikt. Dat dit procedé nauw verband houdt met de poëtica van het Russische realisme, wordt bevestigd door Polians­kaïa (2000: 264): ‘le principe essentiel de l’emploi du français est celui de l’historis­me littéraire qui est devenu la base de la méthode et du style réaliste de la littérature russe’. Anderzijds is het gebruik van het Frans van Tolstoj uitzonder­lijk, omdat hij hieraan als enige een dermate prominente rol geeft. De lezer van Vojna i mir (Oorlog en vrede) wordt namelijk geconfronteerd met volledige zin­nen, paragrafen en soms zelfs volledige pagina’s geschreven in het Frans. Volgens Polianskaïa (2000: 265) maakt deze Romaanse taal enkel in Latijns alfabet 2,5% van de volledige tekst uit.

            Heteroglossen zijn ook rijkelijk aanwezig in het oeuvre van Dostoevskij. In het bijzonder in de werken die hij schreef na zijn ballingschap in Siberië, waarvan de personages over het algemeen beschouwd meer intellectueel en dus meer poly­glot­tisch zijn dan de personages van zijn vroegste werken. In tegenstelling tot de hetero­glossen van Tolstoj, overschrijden de heteroglossen van Dostoevskij slechts zeer uitzonderlijk de grenzen van een zin, en nooit die van een paragraaf. Daar­tegenover staat dat Dostoevskij put uit een groter gamma van talen. Ook bij hem gaat het meestal om Franse invoegingen, maar daarnaast komen in zijn werken ook woorden, zinnen en passages voor in het Duits, Latijn, Italiaans, Pools, Oekraïens en zelfs in het Lesgisch.[542] Deze grote variëteit aan heteroglossen draagt aanzienlijk bij tot de ‘polyfonie’, waarin volgens Bachtin (1963) de kracht en de originaliteit resideert van Dostoevskijs poëtica.

Bij Dostoevskij evenals bij veel andere Russische auteurs, worden de hetero­glossen in de regel weergegeven in het oorspronkelijk alfabet van de betreffende taal, namelijk in Latijnse lettertekens. In dat geval springt het typografisch con­trast tussen het cyrillisch en het Latijns alfabet in het oog, wat de lezer kan ver­rassen. Uitzonderlijk transcribeert Dostoevskij zijn heteroglossen in het cyrillisch, wat een misschien nog sterker bevreemdend effect kan teweegbrengen: in dit geval behoren de invoegingen in kwestie noch tot de taal waaruit ze ont­leend werden, noch tot de dominante taal van de tekst. Zij horen enkel het personage toe dat ze uitspreekt. Dit geldt des te meer voor de Franse woorden die in het Russisch ge­transcribeerd worden en Russische suffixen aannemen. Deze ad-hocontleningen komen, zoals Téléchova (2000: 269) opmerkt, bij Dostoevskij in groten getale voor. Een voorbeeld is het werkwoord ‘фраппировать’, dat samengesteld is uit een wortel afgeleid van het Franse werkwoord ‘frapper’ en het Russische werkwoord­suffix ‘-ировать’. Dit procedé is eerder uitzonderlijk in het geheel van de klassieke Russische literatuur; zoals de definitie van heteroglossen van Vlachov en Florin (2009: 333) al doet vermoeden, zijn de heteroglossen er meestal gevrijwaard van morfologische of syntactische veranderingen.

De opmerkelijke tolerantie van het Russische publiek van de 19^e eeuw tegen­over het gebruik van het Russische alfabet houdt nauw verband met het histori­sche feit dat voor de invasie van Napoleon in Rusland het Frans de lingua franca van de hogere lagen van de Russische maatschappij was. Téléchova (2000: 270) preciseert dat het Frans een cruciale invloed behield tot de tweede helft van de 19^e eeuw. Tot de bolsjewistische staatsgreep van 1917, die de Russische maatschappij op zijn kop zette, bleef een goede kennis van het Frans een conditio sine qua non om in Rusland door te gaan voor een gestudeerd man. Dit verklaart waarom Dos­toevskij zijn Franse heteroglossen doorgaans niet voorzag van een vertaling of een betekenisverduidelijkend commentaar, noch in de tekst zelf, noch in een even­tuele voetnoot. Vlachov en Florin (2009: 340) merken op dat Tolstoj daarentegen zijn Franse heteroglossen zelf voorzag van vertaling in de voetnoot. Mogelijk om­dat hij weloverwogen mikte op een lectoraat dat de intellectuele bovenlaag van de maatschappij van zijn tijd oversteeg.

Aangezien de meeste heteroglossen in de Russische realistische roman dienen om de talenkennis van de Russische personages of om het lidmaatschap van de niet-Russische personages van een bepaalde (taal-)gemeenschap in de verf te zet­ten, situeren ze zich voornamelijk op het niveau van de directe rede en vrije in­direc­te rede. Bij Dostoevskij komen heteroglossen ook af en toe voor in de tekst van de verteller, die in veel romans zelf een actief personage is.

Waar Tolstoj zover gaat om zijn personages volledig in het Frans te citeren, doet Dostoevskij meer beroep op de verbeeldingskracht van de lezer. Zo kunnen bij hem enkele, strategisch geplaatste zinnen in het Frans volstaan om te suggere­ren dat het discours van een personage in directe rede, hoewel het grotendeels weergegeven is in het Russisch, in zijn geheel wordt uitgesproken in het Frans. Een voorbeeld is de directe rede van het kokette Franstalige personage mademoiselle Blanche in Igrok, wanneer zij in gesprek is met de Russische protagonist/­verteller:

 

Eh bien, que feras-tu, si je te prends avec? Во-первых, je veux cinquante mille francs. Ты мне их отдашь во Франкфурте. Nous allons à Paris; там мы живем вместе et je te ferai voir des étoiles en plein jour. Ты увидишь таких женщин, каких ты никогда не видывал. Слушай…[543] (V: 301-2)

 

Van alle werken van Dostoevskij die tot het BT-corpus behoren, is Igrok propor­tio­neel het meest doorspekt met heteroglossen. Hiervoor zijn drie redenen: (a) De roman speelt zich af buiten Rusland, voornamelijk in het imaginaire Duitse stadje Roulettenburg, in Parijs en in Homburg; (b) De Russische hoofdpersonages be­horen tot de hoge adel of tot hun entourage. De lingua franca van dit gezelschap is het Frans; (c) De niet-Russische hoofdpersonages en nevenpersonages zijn van ver­­scheidene afkomst. Zo wordt deze roman onder meer bevolkt door een Frans­man, twee Françaises, een Engelsman en enkele Polen. Gezien het uitermate meer­talige karakter van de personages en de setting van Igrok, is het niet toevallig dat precies in deze roman de heterolingualistische techniek van Dostoevskij bij­zonder gesofistikeerde vormen aanneemt. Bijvoorbeeld wanneer gesuggereerd wordt dat een personage dat zogezegd in het Frans converseert – al worden zijn woorden in directe rede weergegeven in het Russisch – een Russisch woord ge­bruikt. Deze sug­­gestie wordt in het leven geroepen door het gebruik van een Frans lidwoord, gevolgd door de Franse transcriptie van het Russische woord in kwestie: ‘Я, конеч­но, «un outchitel» и никогда не претендовал на честь быть близким другом этого дома’[544] (V: 240). Het omgekeerde typografische contrast – het feit dat het verbeelde Frans in het Russisch wordt geciteerd, terwijl het Russische woord in Latijnse lettertekens is getranscribeerd – creëert een ironische nuance op het niveau van de relatie tussen lezer en auteur.

Ironie, hier opgevat als samenzweerderige geveinsde geveinsdheid, op het niveau van de relatie tussen auteur en lezer is een van de hoofdfuncties van hetero­glossen in het werk van Dostoevskij. Daarnaast vervullen ze ook andere functies. Zo ver­sterken ze het realisme, of liever de vraisemblance van het verhaal door cou­leur locale aan de tekst toe te voegen. Zoals eerder vermeld, dient heterolingualis­me bij Dostoevskij ook eenvoudigweg om bepaalde personages kenbaar te maken als leden van een bepaalde klasse of etnische gemeenschap. Dit is meestal het geval bij Duit­se, Poolse en Oekraïense heteroglossen. Belangrijker is dat heteroglossen ook dienen om het discours te dynamiseren en het specifieke karakter van de per­sona­ges die aan het woord zijn uit te diepen en uit te drukken. Meer in het bijzon­der kan het Frans in een overwegend Russisch discours uiting geven aan een ironi­sche houding, aan eruditie, pedanterie, adellijkheid, of eenvoudig snobisme. Latijn en Italiaans getuigen steevast van eruditie, maar een ironische nuance is nooit ver weg.

In vrijwel al zijn prozawerken voert Dostoevskij personages op van vreemde af­komst, zoals Polen, Oekraïners, Kaukasiërs, (Russische) Duitsers of Joden. Hun af­komst verraadt zich in de heteroglossen waarmee hun Russisch discours door­spekt is, maar ook in hun gebroken taal. Deze gebroken taal komt tot stand door allerhande schendingen van de Russische verbuigingen, vervoegingen en spelling. Een voorbeeld van zulke taal wordt geleverd door het personage Isaj Bumštejn in Zapiski iz mërtvogo doma. Wanneer hij door de andere strafkampbewoners wordt uitgemaakt voor ‘жид пархатый’ (schurftige jid) repliceert hij met de woorden: ‘Нехай буде такочки. Хоть пархатый, да богатый; гроши ма’.[545] Hoewel deze Sla­vische taal verstaanbaar is voor de Russische lezer, is het geen standaard-Russisch. Met name de werkwoordsvormen doen denken aan andere Slavische talen, zoals het Pools en het Oekraïens.

Indien de door Bachtin gepopulariseerde term ‘polyfonie’ wordt opgevat als het toekennen van een eigen stem en taal aan de verschillende personages van een literair werk, zonder dat deze veelheid aan stemmen en talen wordt ondergeschikt aan de stem en de taal van de vertellersinstantie, dan kunnen de heteroglossen en het gebroken Russisch van Dostoevskijs vreemde personages als concrete voorbeel­den van een polyfone discursieve stijl aangehaald worden. De polyfonie van Dos­to­evskij komt echter bij vrijwel ieder personage, inclusief de vertellersinstantie, tot uiting, maar niet altijd op dermate spectaculaire wijze als in gebroken taal door­spekt met heteroglossen. Zo wordt het discours van tal van personages uit het oeuvre van Dostoevskij gekenmerkt door breedsprakerigheid. Deze komt tot stand door retorische eigenaardigheden, zoals het overmatig gebruik van bijwoor­den, die, zoals Boland (2008: 82) opmerkt, ‘zijn criticasters graag als bewijslast à charge voor zijn slechte schrijfstijl opvoeren’. De manier waarop de literaire kunst­grepen in kwestie vertaald worden is dan ook cruciaal voor de graad waarin de poly­­fonie van de brontekst overgebracht wordt naar de doeltekst.

 

de vertaler vs. heterolingualisme

Wanneer een vertaler geconfronteerd wordt met een brontekst die heteroglossen bevat kan hij grosso modo zeven verschillende technieken aanwenden om deze te vertalen. Vanzelfsprekend hebben deze procedés niet allemaal dezelfde graad van adequatie. Niettemin is het geenszins de bedoeling om met de volgende lijst, die enigszins vooruit loopt op de interpretatie van de resultaten van een descriptieve vertaalstudie, een bepaald procedé te promoten of aan de vertaler aan te raden. Het is immers in functie van een groot aantal variabelen – waaronder het beoogde literaire effect, het tekstgenre, het geviseerde lezerspubliek, de in het vooruitzicht gestelde positie van een tekst of auteur in een polysysteem – dat het toekomt aan de vertaler om te beslissen in welke mate en op welke wijze een heteroglos als zodanig behouden moet worden.

De procedés (1), (2) en (3) kunnen adequaat genoemd worden, in die zin dat ze het heterolingualisme min of meer letterlijk behouden; procedés (4), (5) en (6) schipperen tussen de polen adequatie en acceptabiliteit, aangezien ze respectie­ve­lijk de heteroglos modificeren, in een derde taal herschrijven en bij wijze van sug­gestie in leven houden; procedés (7) en (8) hebben als gevolg de volledige neutrali­satie van de heteroglos als zondanig.

Opgemerkt moet worden dat deze lijst geen aanspraak maakt op exhaustiviteit: het gaat hier enkel om de procedés die gevonden werden in het vertalingencorpus van dit onderzoek naar de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij, aangevuld met enkele procedés uit latere vertalingen van Dostoevskij, die voor 1918 kenne­lijk niet gebruikt werden. Alle illustraties bij de besproken procedés zijn afkomstig uit deze Franse, Duitse en Nederlandse Dostoevskij-vertalingen.

(1) Wanneer de hoogste graad van adequatie beoogd wordt, kan de heteroglos in kwestie van de brontekst letterlijk hernomen worden in de doeltekst. (1a) In­dien in de brontekst een typografisch verschil bestaat tussen de dominante taal, in casu van Dostoevskij het Russisch, en de taal van de heteroglos, dan kan de verta­ler ervoor kiezen om dit contrast te reproduceren in de doeltekst door middel van een wijziging in het schrift. Zo beschikten de vroege Duitse vertalers van Dosto­evskij, die in het Gotisch publiceerden, over de mogelijkheid om het typografisch contrast tussen het cyrillisch en het Latijns schrift van de brontekst, weer te geven in de doeltekst door een contrast tussen het Gotisch en het Latijns schrift:

 

Чтобы помогать, надо сначала право такое иметь, не то: “Crevez chiens, si vous n’êtes pas contents!” (VI: 174)

Um zu helfen, muß man zuvor ein gewißes Recht haben, und hat man das nicht, nun dann:[546] “Crevez, chiens si vous n’êtes pas con­tents!” (Raskolnikow II : 56)

 

(1b) Indien het alfabet van de doeltaal hetzelfde is als dat van de te vertalen hetero­glos, kan de vertaler nog steeds trachten het typografisch contrast weer te geven door door de letters verder van elkaar te zetten, door middel van cursi­ve­ring, door klein kapitaal of een verschillend lettertype. In het volgende voorbeeld heeft de Nederlandse vertaler van Prestuplenie i nakazanie het typografisch con­trast tussen het cyrillisch en het Latijns schrift gereproduceerd door de heteroglos weer te geven in klein kapitaal:

 

 

Um zu helfen, muß man zuvor ein gewißes Recht haben, und hat man das nicht, nun dann: “Crevez, chiens si vous n’êtes pas contents!” (Raskolnikow II: 56)

Om te helpen moet men een zeker recht hebben en heeft men dat niet, dan, in Godsnaam: crevez, chiens, si vous n’êtes pas contents !” (Schuld en boete II : 43)

 

(2) Bij het letterlijk overnemen van een heteroglos kan de vertaler ook beslis­sen om het typografisch contrast van het origineel, gesteld dat dit er is, te laten val­len. Indien het alfabet van de doeltekst zich leent voor een natuurlijke reproductie van het typografisch contrast, bereikt dit procedé niet de hoogst denkbare graad van adequatie. In de hieronder geplaatste Duitse vertaling ging het typografisch con­trast verloren, hoewel het in principe gereproduceerd kon worden door be­houd van de Latijnse lettertekens. Men kan oordelen dat het origineel hetero­linguaal effect hierdoor enigzins aangetast wordt. Suchet (2009: 37) is echter eer­der geneigd te denken dat het een kwestie van evenwicht is: ‘si un emprunt sur­ba­lisé a de fortes chances de n’être pas intégré au concert polyphonique du texte, un emprunt parfaitement assimilé ne fait pas entendre davantage une autre voix.’ De reden hiervoor is dat de afwezigheid van gemarkeerde grenzen tussen de ver­schil­len­de talen er ook op kan wijzen dat de grenzen beschouwd worden als vanzelf­sprekend.

 

Я начал с десяти гульденов и опять с passe. (V: 321)

Ich fing mit zehn Gulden an und letzte auf Passe. (Der Spieler 274)

 

(3) In het geval dat de vertaler de heteroglos letterlijk behoudt, met of zonder eventueel typografisch contrast, kan hij de denotatieve betekenis ervan verduide­lijken door een omschrijving in de vertellerstekst of een vertaling in een voetnoot toe te voegen. Dit laatste procedé werd bijvoorbeeld gekozen door Bienstock en Torquet in hun vertaling Les frères Karamazov (1906). Zo hebben ze Dostoevskijs heteroglos ‘An die Freude!’ (XIV: 98) vertaald als ‘An die freude [sic]’, waaraan in een voetnoot de vertaling ‘A la joie’ (Les frères Karamazov 1906: 68) werd toege­voegd.

(4) Minder adequaat is het procedé waarbij de heteroglos wel behouden wordt, maar in gewijzigde vorm. De heterolinguale tekst kan ingekort, uitgebreid of her­schreven worden. Deze modificaties kunnen van corrigerende aard zijn, maar dit is niet altijd het geval. In Prestuplenie i nakazanie richt het personage Katerina Ivanovna, die wil bewijzen dat haar gezin ondanks de sociale miserie van goede komaf is, zich tot haar kinderen met de vraag om Frans te spreken: ‘Говори со мной по-французски, parlez-moi français’ (VI: 330). In de eerste Duitse vertaling van de brontekst werd deze heteroglos letterlijk behouden, bovendien inclusief typografisch contrast. In de eerste Nederlandse vertaling, die gebaseerd is op deze Duitse vertaling, werd de heteroglos echter lichtjes herschreven, om redenen die niet te achterhalen zijn:

 

Sprich französisch mit mir, parlez-moi français. (Raskolnikow III: 119)

spreek fransch met mij, parle-moi en français. (Schuld en boete III : 95)

 

(5) Wanneer het gebruik van de taal van een heteroglos om een of andere reden onwenselijk is in de doeltekst, bijvoorbeeld omdat deze door de lezers ervan als te exotisch ervaren zou worden, kan men de heteroglos weergeven in een derde taal. Van dit procedé is gebruik gemaakt in de recente vertaling De broers Kara­ma­zov van Langeveld (2005b: 962), die zich doelbewust ingezet heeft om Dosto­evskijs taalkundige verscheidenheid in het Nederlands zo veel mogelijk te repro­du­ceren. Enkele heteroglossen in het Pools, een aan de dominante brontaal ver­wante taal, werden vervangen door heteroglossen in het Duits, een aan de doeltaal verwante taal.[547] Op deze manier wordt een relatief hoge graad van pragmatische equivalentie verkregen.

(6) Indien de vertaler beslist om de heteroglos noch in zijn originele vorm, noch in gewijzigde vorm over te brengen naar de doeltekst, zonder deze als zo­danig verloren te laten gaan, dan kan aan de lezer gesuggereerd worden dat hetero­lingualisme in het spel is. Dit gebeurt op ofwel impliciete wijze, door de zogezegd heterolinguale invoegingen te cursiveren, ofwel op expliciete wijze, door een com­mentaar in een noot of in de vertellerstekst in te voegen. In het volgende voor­beeld heeft de Duitse vertaler van Igrok voor dit laatste procedé gekozen:

 

Madame la baronne, – про­го­во­рил я от­чет­ли­во вслух. (V: 234)

“Frau Baronin,” sagte ich absichtlich laut auf französisch. (Der Spieler 74)

 

(7) Het origineel effect van de heteroglos wordt volledig te niet gedaan wan­neer deze, zoals de rest van de brontekst, vertaald wordt naar de doeltaal zonder com­pensatoire expliciete of impliciete suggestie van heterolingualisme. Dit pro­cedé werd toegepast in de Duitse vertaling van het volgende fragment van Igrok:

 

Вас спасло, что вы объявили себя варваром и еретиком, – заметил, усмехаясь, французик. – «Cela n’était pas si bête» (V: 211)

“Daß Sie sich selbst als Barbar und Ketzer be­zeichneten, das hat Sie gerettet,” bemerkte der Franzose, “das war gar nicht so dumm!” (Der Spieler 11)

 

(8) Vanzelfsprekend bestaat de meest drastische neutralisatie van een hetero­glos in de niet gecompenseerde, integrale weglating ervan.

Alle hierboven genoemde en geïllustreerde procedés betreffen de vertaling van heterolingualisme in een andere taal dan die van de heteroglos zelf. Indien men als ver­taler echter bijvoorbeeld een Russische tekst met Franse heteroglossen naar het Frans dient te vertalen, dan rijst er een fundamenteel probleem: indien de hetero­glossen simpelweg behouden worden, dan verliezen ze automatisch hun hetero­linguaal statuut. De enige adequate manier om een heteroglos te ‘repatriëren’ in vertaling bestaat erin de heterolinguale status aan de lezer te expliciteren door bij­voorbeeld cursivering, of door een voetnoot in te lassen van het type ‘En français dans le texte’. Procenko (2005: 126), die deze specifieke problematiek onderzocht aan de hand van vroege Franse vertalingen van Dostoevskij, constateert echter dat dit soort procedés niet volstaat om de literaire functies intact te houden waarvoor Dostoevskij zijn heteroglossen in het leven riep. In theorie kan de vertaler er ook voor opteren om, naar analogie met het hierboven beschreven procedé (5), de heteroglos te herschrijven in een derde taal.

Uit empirisch vertaalonderzoek uitgevoerd op de IT-corpora en het DT-corpus, waarbij ongeveer alle heteroglossen in aanmerking werden genomen die bij een ex­haustieve lectuur opgedoken zijn, blijkt dat een uitgebreid gamma aan pro­cedés door de betrokken vertalers is aangewend om de heteroglossen van Dosto­evskijs bronteksten te vertalen. Het enige procedé dat niet is teruggevonden is (5), waar­bij een nieuwe derde taal wordt ingevoerd. Ondanks de verscheidenheid aan pro­cedés is het gerechtvaardigd om bij wijze van veralgemening te concluderen dat de doelteksten gekenmerkt worden door een sterke naturaliserende tendens. Meer bepaald zijn procedés (7) en (8), respectievelijk de absolute naturalisering en de eliminatie van het heteroglos, gepriviligieerd. Daarbij moet evenwel de opmerking gemaakt worden dat de eliminatie van het heteroglos regelmatig samenvalt met een al dan niet grote coupure. In die talrijke gevallen is het niet altijd duidelijk of het om een doelbewuste eliminatie, dan wel om een zogenaamd laterale eliminatie van het heteroglos gaat. Het effect is echter hetzelfde.

Aangezien Dostoevskijs romandebuut Bednye ljudi geen heteroglossen be­vat – zijn polyfone schrijfstijl stond bij de creatie daarvan nog in de kinderschoe­nen –, wordt de doeltekst Arme menschen, evenals de intermediaire tekst Arme Leute, hier buiten beschouwing gelaten.

In vier teksten van het DT-corpus zijn de heteroglossen in alle of bijna alle ge­vallen geneutraliseerd: Witte nachten, Arme Nelly, Uit het doodenhuis en Brat’ja Karamazovy. Belye noči bevat slechts één heteroglos. De Italiaanse woorden in kwes­tie werden door Stokvis net als de rest van de brontekst vertaald in het Neder­­lands.[548]

In Zapiski iz podpol’ja bevinden zich heteroglossen van onder meer Italiaanse, Franse, Latijnse, Duitse en Slavische origine. In Uit het doodenhuis zijn alle hetero­glossen terechtgekomen in genaturaliseerde vorm, behoudens één Latijnse hetero­glos.[549] Belangrijk is dat in de overgrote meerderheid van de gevallen het initiatief tot naturalisering genomen werd door Hauff. Faassen kon op basis van Aus dem todten Hause (1890) dus niet vermoeden dat sommige personages van de bron­tekst hun discours larderen met heteroglossen.[550]

In Unižennye i oskorblënnye zijn twintig of twee derde van de heteroglossen van Franse origine, en tien of één derde van Duitse origine. Deze brontekst bevat ook één heteroglos van Latijnse origine. Alle teruggevonden heteroglossen blijken op de ene of de andere manier geneutraliseerd te zijn in Arme Nelly. In ongeveer 70% van de gevallen werd het initiatief hiertoe genomen door Hauff, die tal van heteroglossen genaturaliseerd heeft of onvertaald heeft gelaten.[551] De hetero­glos­sen die in Erniedrigte und Beleidigte (1890) toch geconserveerd waren, werden systematisch geneutraliseerd door La Bastide, die hiervoor in de overgrote meer­derheid van de gevallen van het procedé weglating gebruik maakte.[552]

In zijn rijpste en meest ambitieuze werk, Brat’ja Karamazovy, heeft Dosto­evskij zijn techniek van de polyfonie op een zeer gesofistikeerde manier toegepast. Zoals Langeveld (2005: 961) opmerkt: ‘Het boek biedt een duizeling­wekkende variatie aan taalgebruik’. Het karakter van de personages komt gedeeltelijk tot uiting in hun spraak. In veel gevallen is hun discours doorspekt met heteroglossen. De Poolse personages, die opgevoerd worden als wandelende karikaturen – ze spreken vreemd, hebben een opvallend uiterlijk en gedragen zich hoogmoedig – larderen hun taal bijvoorbeeld met leenwoorden uit het Pools. In totaal gaat het om ruim 150 Poolse eenheden. In de meeste gevallen is de dosering Pools dermate beperkt, dat dit de verstaanbaarheid voor de Russische lezer niet in de weg staat. Wanneer een Pool een volledige zin uitspreekt in zijn moedertaal – wat uitzon­der­lijk is –, dan schrikt Dostoevskij er niet voor terug om deze te voorzien van een vertaling in het Russisch tussen haakjes. Dit is het geval bij de zin ‘Пани, я ниц не мувен против, ниц не поведзялем. (Я не противоречу, я ничего не сказал)’.[553] Een ander voorbeeld van een personage dat anderstalige elementen gebruikt is satan, waarmee Ivan Karamazov conversaties voert. Hij gebruikt met name Franse uitdrukkingen, in overeenstemming met zijn be­schrijving als een landeigenaar in oude stijl. Ook Karamazov senior pronkt met zijn kennis van het Frans. Frank (2003: 576) benadrukt dat dit significant is voor zijn karakter door dit personage te beschrijven als ‘clever and cynical, educated enough to sprinkle his talk with French phrases’. Naast Pools en Frans komen in Dostoevskijs laatste roman ook Duits en Latijn voor.

In totaal bevat Brat’ja Karamazovy honderden anderstalige eenheden. Hiervan heeft slechts een dozijn, waarvan opmerkelijk genoeg de meerderheid Latijnse heteroglossen, de vertaling naar het Nederlands overleefd.[554] De hoofdoorzaken van de massale neutralisatie van Dostoevskijs heterolingualisme bevinden zich in Les frères Karamazov (1906). Bij het inkorten van de brontekst hebben Bienstock en Torquet tal van zinnen onvertaald gelaten. Hierbij is het gros van de oorspron­kelijke heteroglossen weggeknipt. Daarnaast hebben Bienstock en Torquet een groot aantal heteroglossen vertaald op een naturaliserende manier. Dit geldt bij uitstek voor het Pools, waarvan in hun vertaling amper een spoor is terug te vin­den.[555] De verantwoordelijkheid voor het gebrek aan heterolingualisme in De ge­broeders Karamazow rust echter ook op de schouders van Van Gogh-Kaulbach zelf. Zo heeft ze ook heteroglossen die gehandhaafd werden door Bien­stock en Torquet op eigen initiatief genaturaliseerd.[556] Bovendien had ze toegang tot de ver­taling van Halpérine-Kaminsky en Morice, waarin heteroglossen door­gaans met meer adequatie vertaald zijn.[557] Toch is ze in de overgrote meerderheid van de gevallen de andere intermediaire tekst gevolgd. Sommige heteroglossen werden wel vertaald uit Les frères Karamazov (1888), maar blijken niettemin op eigen ini­tiatief genaturaliseerd.[558]

In vier teksten van het DT-corpus, namelijk De speler, De echtgenoot, De mis­leide en De onderaardsche geest, zijn tussen 50% en de 80% van de oorspronkelijke heteroglossen geneutraliseerd.

In Večnyj muž zijn slechts tweeëntwintig heteroglossen teruggevonden, alle­maal van Franse origine. Slechts uitzonderlijk is het heterolinguale karakter be­houden;[559] achttien van de oorspronkelijke heteroglossen zijn in De echtgenoot terechtgekomen in geneutraliseerde vorm. In iets minder dan de helft van de ge­vallen is de neutralisering het initiatief van de intermediaire vertaler.[560] Elders ligt de verantwoordelijkheid bij de Nederlandse vertaler, al wil dit niet zeggen dat Hauffs vertaling in deze gevallen adequaat is.[561]

Aangezien Igrok zich volledig afspeelt buiten Rusland en hierin tal van perso­na­ges van vreemde origine optreden, is het logisch dat heteroglossen in dit rijpe werk van Dostoevskij bijzonder goed vertegenwoordigd zijn: het gaat om enkele honderden gevallen. De overgrote meerderheid van deze heteroglossen zijn van Franse origine, maar daarnaast komen er ook Engelse, Duitse en zelfs Poolse woor­den in voor. In De speler is slechts een vierde van het totale aantal hetero­glossen als zodanig vertaald, waarvan iets minder dan de helft in aangepaste vorm. Het initia­tief tot neutralisering is meestal genomen door Hauff,[562] maar soms ook door de Nederlandse vertaler.[563]

In De misleide is de meerderheid van de oorspronkelijke heteroglossen terecht­gekomen in geneutraliseerde vorm. De Latijnse en Duitse elementen zijn zonder uitzondering vertaald in het Duits, alsof ze in de brontekst in het Russisch weer­gegeven waren,[564] of onvertaald gelaten.[565] De beter vertegenwoordigde Franse heteroglossen zijn adequater vertaald: de overgrote meerderheid daarvan is in de doeltekst terechtgekomen als heteroglos, bovendien meestal zonder noemens­waardige aanpassingen.[566]

Terwijl in Dostoevskijs pre-Siberisch verhaal Chozjajka geen heteroglossen voorkomen, bevat Zapiski iz podpol’ja – de tweede brontekst waarop De onder­aardsche geest teruggaat – slechts een tiental anderstalige eenheden. Hoewel het bij nadere beschouwing enkel blijkt te gaan om heteroglossen van Franse origine, hebben de Franse vertalers, Halpérine-Kaminsky en Morice, het heterolinguaal effect niet systematisch verloren laten gaan. Tweemaal plaatsen ze immers het heteroglos in kwestie cursief, met toevoeging van de voetnoot ‘En français dans le texte’.[567] De Nederlandse vertaler laat de woorden in het Frans staan en behoudt de cursivering en de voetnoot – wat dubbelop is. In de overige acht gevallen heeft de heteroglos zijn anderstalig statuut verloren: ze zijn naturaliserend vertaald of eenvoudigweg geschrapt. Interessant is dat bepaalde Franse elementen door de Franse vertalers herschreven werden.[568] Daarnaast is het ook het opmerken waard dat de Nederlandse vertaler de cursivering van een aantal woorden interpreteert als een indicatie van heterolingualisme, zonder dat hiervan sprake is in de bron­tekst.[569]

Tot slot bevat het DT-corpus slechts twee teksten waarin meer dan de helft, maar nog altijd minder dan driekwart van de heteroglossen vertaald is zonder ver­lies van de heterolinguale status: Schuld en boete en Uit Siberië.

Unižennye i oskorblënnye bevat heteroglossen van Franse, Duitse, Latijnse en Turkse orgine. In Aus dem todten hause (1886), waarop Uit Siberië grotendeels gebaseerd is, zijn deze net iets vaker geconserveerd dan geneutraliseerd. De inter­mediaire vertaler lijkt geen problemen te hebben met het Frans en het Latijn.[570] Het Pools, dat aanwezig is in de spraak van het Joodse personage Isaj Bumštejn, is daarentegen weergegeven in het Duits.[571] De Turkse woorden die het personage Nura uitspreekt zijn dan weer simpelweg achterwege gelaten. In Souvenirs de la maison des morts, dat eveneens als intermediaire tekst fungeerde, zijn deze exoti­sche heteroglossen met meer adequatie vertaald. Zo is Nura’s uitroep ‘яман’, wat ‘slecht’ betekent, door de Franse vertaler weergegeven als ‘Aman’.[572] De Neder­land­se vertaler heeft in dit geval echter de Duitse vertaling gevolgd. Over het alge­meen geldt dat ongeveer de helft van de oorspronkelijke heteroglossen gecon­ser­veerd is in Uit Siberië. Prestuplenie i nakazanie bevat een paar tientallen hetero­glossen, van Franse, Duitse, Latijnse en Poolse origine. Henckel heeft de Franse en Latijnse heteroglossen bij het schrijven van Raskolnikow in de regel overgenomen zonder enige aanpassingen door te voeren. Heteroglossen van Duitse origine heeft hij op verscheidene manieren vertaald, waarbij het hetero­linguaal effect vaker wel dan niet geneutraliseerd wordt. In een geval is de Duitse heteroglos overgenomen, waarbij de anderstaligheid geëxpliciteerd is in de ver­tellers­tekst.[573] Een ander geval is dat van de Duitse heteroglos ‘umsonst’ – uit­gesproken door het personage Por­firij. Dit wordt door Henckel herschreven tot ‘vergebens’,[574] zonder dat gewezen wordt op de oorspronkelijke heterolinguale status. Kuknos maakt er in dit geval ‘zonder enig gevolg’ van.[575] Ook wanneer Dostoevskij de Duitse woorden in het cyrillisch weergeeft, zoals de uitroep ‘гот дер бармгерциге’ (got der barmgercige) van het Duits-Russische personage Amalija Ivanovna, laat Henckel na om de lezer attent te maken op het oorspron­ke­lijke heterolinguale status; hij heeft het over ‘Gott der Barmherzige’.[576] Interessant is dat Henckel zich ook voor Poolse hetero­glossen enigszins tolerant toont. Zo vertaalt hij ‘Пане’ als ‘Pane’,[577] zonder ver­duidelijking van de betekenis. Deze vertaalkeuze is door Kuknos overgenomen,[578] hoewel dit Poolse woord voor de gemiddelde Nederlandse lezer – meer nog dan voor de gemiddelde Duitse lezer – onverstaanbaar was. Wanneer Poolse persona­ges uitroepen ‘пане лайдак’ (pane lajdak), trekt Henckel een meer naturaliserende kaart: hij geeft deze Poolse woor­den niet weer, maar compenseert het verlies aan de hand van de woorden ‘sie schimpf­ten und drohten auf polnisch’ (III: 74). Kuk­nos heeft de adequate vertaal­keuzes van Henckel wat betreft de heteroglossen over het algemeen genomen nauw­gezet gerespecteerd. Her en der kleine zijn echter be­tekenisvolle verschuivin­gen op te merken. Zo maakte Kuknos van de pedante woor­den ‘Über­legen sie, Mademoiselle’[579] – waarmee Lužin Sonja intimideert na­dat hij haar valse­lijk be­schuldigd heeft van diefstal – ‘Bedenk u goed, juffertje’.[580]

 

de vertaler vs. afwijkend taalgebruik

Ingewikkelder en minder voorspelbaar dan de vertaling van heteroglossen is de vertaling van Dostoevskijs gebroken taal. Grof gesteld heeft de vertaler de keuze tussen enerzijds het behouden, of liever het reproduceren, en anderzijds het standaardiseren van de gebroken taal. Om het eerste te bekomen is enige kennis vereist van comparatieve linguïstiek. Na een analyse gemaakt te hebben van de gebroken taal van de brontekst kan de vertaler dit fenomeen trachten te repro­du­ceren door de grammaticale en spellingsregels van de doeltaal in mindere of meer­dere mate te schenden – dit in functie van de verschillen tussen de veronder­stelde moedertaal van de betrokken personages en de doeltaal. In verband met de proce­dés die gebruikt kunnen worden om een welbepaald buitenlandse tongval te sug­gereren, wijzen Vlachov en Florin (2009: 329) ook op het belang van de literai­re traditie.

Nog grotere moeilijkheden levert de zogenaamde repatriëring van gebroken migrantentaal op. Hoe bijvoorbeeld de dialogen in gebroken Russisch van de Duitse personages van Dostoevskij te vertalen in het Duits? Natuurlijk kan de ver­taler aan de lezer duidelijk maken dat de beheersing van de Russische taal van be­paalde personages te wensen over laat, door dit in de tekst van de verteller expliciet te vermelden. Een voorbeeld van dit procedé kan gevonden worden in Les frères Karamazov (1906: 282). Een Pools personage spreekt de volgende lachwekkend gebroken zinnen uit: ‘Пани Аграфена, я пшиехал забыть старое и простить его, забыть, что было допрежь сегодня’.[581] Bienstock en Torquet maken daarvan ‘Le Polonais continua en russe avec une prétention insupportable et le plus cruel ac­cent’.[582] Het is echter zeer de vraag of een dergelijke compensatie een hoge graad van pragmatische equivalentie oplevert, of met andere woorden het komisch effect gereproduceerd wordt.

Het taalgebruik van Dostoevskij, in het bijzonder dat van zijn personages, blijkt systematisch in gestandaardiseerde vorm terechtgekomen te zijn in de Neder­landse doelteksten, in de regel zonder enige compensatie voor het verlies van de originele literaire functies. In de meeste gevallen is de standardisatie het initiatief van de Duitse of de Franse intermediaire vertalers. Zo heeft Hauff het erbarmelijke Russisch van de Fransman in Der Spieler ontdaan van de gramma­ti­cale fouten die het zo grappig maken: ‘эдак ставка неидет… нет, нет, не мож­но…’[583] is vertaald als ‘solche Einsätze gehen nicht an! Nein, nein, das ist nicht möglich!’.[584] De Nederlandse vertaler van De speler kon dus niet weten dat er in de overeenkomstige passage van Igrok een humoristisch effect beoogd werd.

 

Fragment 23. Arme Nelly

– Пусть бьет! – отвечала она, и глаза ее засверкали. – Пусть бьет! Пусть бьет! – горько повторяла она, и верхняя губа ее как-то пре­зрительно при-поднялась и задрожала.[585] (III: 257)

“Mag sie mich schlagen,” er­widerte sie und ihre Augen fun­­kelten. (Erniedrigte und Beleidigte 1890: 104)

“Laat zij maar slaan,” hernam zij met fonkelende ogen. (Arme Nelly 78)

 

Standaardisatie van afwijkend taalgebruik is zelfs de norm voor Halpérine-Kamins­­­ky en Morice, die zich nochtans op microtekstueel vlak bijzonder tolerant getoond hadden voor exotiserende vertaalkeuzes. Bijvoorbeeld hebben ze het schabauwe­lijke Russisch van de ‘татарчонок’ (het Tataartje) in Chozjajka her­schreven in een retorisch feilloos Frans: de zinnen ‘А моя что сделала? Виновата твоя, – твоя жильцов пугала.’ zijn vertaald als ‘Que t’ai-je fait?… C’est ta faute aussi; pourquoi as-tu fait peur à ton logeur?..’.[586] Overigens gaat de standaardisatie van de inter­mediaire vertalers in de regel hand in hand met een radicale verwijde­ring van de tal­loze herhalingen waardoor de schrijfstijl van Dostoevskij geken­merkt wordt. Een goed voorbeeld hiervan bevindt zich in Arme Nelly (zie frag­ment 23). Ook Stok­vis, wiens vertaling de meest adequate van het gehele DT-corpus is, past een mouw aan de barokke stijl van de brontekst. Zo brengt hij op de typisch Dostoevs­kiaanse, humoristische zinswending ‘господин во фраке, солид­ных лет, но нель­зя сказать, чтобы солидной походки’[587] een nuchtere variant: ‘hij was niet jong meer’.[588]

In de zeldzame gevallen dat in de intermediaire teksten echter toch nog over­blijfselen op te merken waren van een eigenaardige taal die de persoonlijkheid van de spreker karakteriseert, heeft de Nederlandse vertaler het discours in kwestie helemaal opgeschroefd tot standaard-Nederlands. Zo is het Russisch van vader Ferapont in Brat’ja Karamazovy, dat tot in het belachelijke doorspekt is met talloze kerkslavismen die zijn belezenheid van religieuze literatuur en een gebrek aan sociaal contact verraden, door Bienstock en Torquet nog enigszins archaïsch weergegeven. In de vertaling van Van Gogh-Kaulbach is de spreekstijl van het personage in kwestie daarentegen niet opvallend verschillend van die van andere personages (zie fragment 24).

 

Fragment 24. De gebroeders Karamazow

– Хочешь, чтоб и я пред тобой, монах, ниц упал? – проговорил отец Ферапонт. – Восстани! Монашек встал. – Благословляя да благо-словишися, садись подле. Откулева занесло?[589] (XV: 152)

Relève-toi, lui avait répondu le Père Féraponte, je te bénis. Assieds-toi près de moi. (Les frères Karamazov 1906: 113)

“Sta op,” had Vader Feraponte geantwoord, “ik zegen u. Ga naast me zitten.” (De gebroe­ders Karamazow 91)

 

De manier waarop de gebroken taal van Zapiski iz mërtvogo doma terecht is ge­komen in Uit Siberië is bijzonder releverend, aangezien de Nederlandse vertaler twee verschillende intermediaire vertalingen ter beschikking had: Souvenirs de la maison des morts en Aus dem todten Hause (1886). Wat het taalgebruik van de personages en de verteller betreft worden de Franse en de Duitse vertaling allebei gekenmerkt door een hoge graad van standaardisatie. Niettemin is door de Franse vertaler de originele colloquialiteit gedeeltelijk behouden. Hij last zelfs enkele voet­noten in om bepaalde spraakeigenaardigheden van personages toe te lichten. Wanneer het Joodse personage Isaj Fomič gevraagd wordt zijn naam uit te spre­ken, zegt hijzelf ‘Исай Фомиць’ (Isaj Fomic’). De Franse vertaler heeft, in tegen­stelling tot de Duitse vertaler, deze verspreking behouden: ‘Isaï Fomitz’. Hierbij is de volgende, van overdrijving en xenofobie getuigende voetnoot geplaatst: ‘Les Juifs russes zézayent presque tous, et sont d’une poltronnerie inouïe’.[590] Het feit dat de Nederlandse vertaler van Uit Siberië hier en elders waar sprake is van collo­quialiteit of eigenaardig taalgebruik niet de Franse, maar de Duitse vertaler heeft gevolgd, hoewel hij de keuze had, is een duidelijke indicatie dat standaardisatie een dominante vertaalnorm was.

Uitzonderingen op de vastgestelde tendens van de discursieve standardisatie kunnen gevonden worden in Uit het doodenhuis van Faassen. Zo is de colloquiali­teit bewaard in het zinnen als ‘Oho, thuis heeft ie koolsoep met den pollepel ge­slobberd’.[591] Ook in deze tekst is echter heel wat eigenaardig taalgebruik gestan­daar­diseerd op initiatief van de intermediaire vertaler. Zo doet Lučka, één van de dwangarbeiders, een Oekraïener na ter vermaak van zijn toehoorders. Hauff geeft de betreffende passage echter in standaard-Duits weer, wat op zijn beurt is om­gezet in standaard-Nederlands in Uit het doodenhuis (zie fragment 25). Ook op initiatief van Faassen zelf zijn echter discursieve eigenaardigheden gestan­daardi­seerd: in Der Hahnrei (242) was de verbastering ‘Балдарю, балдарю!’ van de Oelaan pragmatisch adequaat vertaald als ‘anke bestens, anke bestens’, maar in De echtgenoot (141) staat eenvoudigweg ‘mijn beste dank, mijn beste dank’ te lezen. Er is in het DT-corpus naast Uit het doodenhuis nog één tekst waarin de eigen­aardi­­ge spreektrant van Dostoevskijs personages nog enigszins gereproduceerd of geconserveerd is: Schuld en boete. Zo is het discours van het personage Lužin in het Nederlands bijna even hoogdravend en geaffecteerd als in de intermediaire tekst Raskolnikow. In sommige gevallen is de taal zelf gestandaardiseerd, maar is het ver­lies van de hiermee verbonden functie gecompenseerd door toevoeging van vertel­lers­commentaar. Bijvoorbeeld verslaagt Dostoevskijs verteller als volgt het dis­cours van een kind: ‘Тут было что-то про «мамасью» и что «мамася плибьет», про

Fragment 25. Uit het doodenhuis

– И пре­смеш­ной же тут был один хо­хол, брат­цы, – при­­б­авил он вдруг, по­ре­ши­ли и как он с су­дом раз­го­ва­ри­вал, а сам за­ли­ва­ет­ся-пла­чет; де­ти, го­во­рит, у не­го ос­та­лись, же­на. Сам ма­те­рой та­кой, се­дой, тол­стый. “Я ему, го­во­рит, ба­чу: ни! А вин, би­сов сын, все пи­шет, все пи­шет. Ну, ба­чу со­би, да щоб ты здох, а я б по­ды­вив­ся! А вин все пи­шет, все пи­шет, да як пис­не!.. Тут и про­па­ла моя го­ло­ва!”[592] (IV: 89)

‘Ich spreche immer mit dem Richter,’ sagte er, aber der Satanssohn schreibt nur, schreibt immer weiter. ‘Nun,’ denke ich bei mir, ‘wenn Du doch ersticken möchtest!’ Aber er schreibt immer weiter. Da habe ich meinen armen Kopf verloren.’ (Aus dem todten Hause 1890: 112)

‘Ik spreek altijd met den rech­ter,’ zeide hij; doch dat Satans­kind schrijft maar, schrijft altijd maar door. ‘Nou,’ denk ik bij mezelf, ‘ik wou, dat jij ook de moord stikte.’ (Uit het doodenhuis: 88)

 

какую-то чашку, которую «лязбиля» (разбила)’. Henckel maakt daarvan: ‘und begann eifrig in ihrem kindlichen Jargon etwas von “Mama”, und “Mama wird schlagen”, von einer zerbrochenen Tasse zu erzählen’.[593] Kuknos heeft hiervan een adequate vertaling afgeleverd: ‘het begon in haar kinderlijke, gebroken taal iets te vertellen van een “Mama”, “Mama zal slaan”, en van een ge­broken kopje’.[594] On­danks de compensatie kan men bezwaarlijk stellen dat deze regels hetzelfde effect teweeg brengen als het origineel: de ontwapenende stem van het kind, die bij Dos­toevskij duidelijk weerklinkt, is namelijk dermate onder­geschikt gemaakt aan die van de verteller, dat ze onhoorbaar wordt. Er zijn in Pre­stuplenie i nakazanie en in het gros van de overige bronteksten ook satirische passages waarin Duitse persona­ges gebroken Russisch spreken. De vertaling hier­van in het Nederlands via het Duits vormt een dermate bijzondere en belang­wek­kende problematiek, dat deze in een apart, volgend hoofdstuk behandeld wordt.

 

implicaties van de verschuivingen voor literariteit

Hierboven is aangetoond dat de heteroglossen en het afwijkend taalgebruik waar­door het discours van Dostoevskijs personages en verteller gekenmerkt wordt in de doelteksten in de regel terechtgekomen is in genaturaliseerde respectievelijk gestandaardiseerde vorm. Vanzelfsprekend laten deze verschuivingen zich voelen in de manier waarop de teksten in kwestie door de lezer mentaal geconstrueerd worden. De implicaties zijn legio. Over het algemeen geldt dat de vastgestelde ver­schuivingen een vervlakking met zich mee brengen op het niveau van de perso­na­ges. De specificiteit van hun karakter, die zich in hun spraak manifesteert, en dus ook hun diversiteit worden aan banden gelegd, wat de illusie van realisme niet ten goede komt. Tal van nuances gaan verloren. Bijvoorbeeld sneuvelen indicaties dat ironie, eruditie, snobisme, een hooggeboren afkomst of een pedante houding in het spel is. Wat betreft de buitenlandse personages of etnische minderheden die door Dostoevskij opgevoerd worden; zij worden door de verschuivingen minder herkenbaar als een sociale groep die te onderscheiden is van de Russen – en ook minder lachwekkend, zoals verder in dit proefschrift aangetoond zal worden. Samenvattend kan gesteld worden dat de systematische standaardisatie van het afwijkend taalgebruik en de tendens om de heteroglossen te neutraliseren bij­gedragen hebben tot de constructie van een Dostoevskij die gevoelig minder poly­foon is dan degene die Bachtin (1963) in zijn beroemde studie zo loofde om zijn tolerantie om een veelheid aan stemmen en talen in dezelfde tekst toe te laten, zonder deze te onderwerpen aan een enkele dominante stem of taal. Belangrijk is daarbij op te merken dat deze vaststellingen niet enkel relevant zijn voor de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij. Een groot deel van de standaardisatie van het afwijkend taalgebruik en van de neutralisatie van de heteroglossen is immers het initiatief gebleken van de Franse en Duitse intermediaire vertalers, wier teks­ten een spilrol hebben gespeeld in de popularisering van Dostoevskij in een groot aantal receptiegemeenschappen verspreid over heel Europa[595] – in die zin dat ze duchtig geconsulteerd werden door critici, uitgevers en lezers van deze receptie­gemeenschappen en bovendien ook voor andere dan Nederlandse ver­talingen fun­geerden als intermediaire teksten.

 

ter verklaring van de verschuivingen

De blootgelegde tendenzen om Dostoevskijs heteroglossen te neutraliseren en af­wijkend taalgebruik in zijn oeuvre te standaardiseren kunnen worden verklaard vanuit verschillende invalshoeken, zoals ook Bogaert (2006: 136) onderstreept. Hij stelt vast dat de talrijke heteroglossen van Franse origine die Vojna i mir van Tolstoj rijk is, geneutraliseerd zijn in de vertaling van L.A. Hauff. Volgens hem kan dit zowel het gevolg zijn van de keuze van de vertaler als van extratekstuele factoren. Meer in het bijzonder suggereert hij dat de slechte diplomatieke relaties tussen Duitsland en Frankrijk aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog de vertaler intolerant gestemd hebben voor de aanwezigheid van de Franse taal in een Duits literair product. Tegen deze verklarende hypothese kunnen enkele be­zwa­ren ingebracht worden. Ten eerste heeft Hauff zijn vertalingen van Russische werken vervaardigd in de 19^e eeuw, toen de Eerste Wereldoorlog nog niet in het zicht was – wat niet wegneemt dat Frankrijk en Duitsland inderdaad op gespan­nen voet met elkaar stonden. Ten tweede toont Hauff zich in zijn vertalingen niet enkel intolerant tegenover heteroglossen van Franse origine, maar wel tegenover heteroglossen in het algemeen. Fundamenteler nog is het derde bezwaar: Bogaerts (2006) hypothese lijkt onvoldoende rekening te houden met de relatieve autono­mie van literatuur, waarvan de logica niet samenvalt met de belangen van de natie op internationaal diplomatiek vlak – zoals het feit getuigt dat de Duitse Dosto­evskij-hype pas goed op gang kwam toen deze schrijver omarmd werd door De Vogüé in het bijzonder en de Parijse intelligentsia in het algemeen. Het lijkt waar­schijn­lijker dat de betreffende vertaalkeuzes van Hauff, de massale neutralisatie van hetero­glossen en de systematische standaardisatie van afwijkend taalgebruik, in ver­band gebracht moeten worden met de letterkundige praktijk, zowel in haar technische, als in haar socioculturele en inhoudelijk-functionele dimensie.

Op technisch vlak liggen drie verklaringen voor de vastgestelde verschuivingen voor de hand. Ten eerste wordt vrijwel ieder vertaalproces gekenmerkt door een zekere graad van standaardisatie. Zo concludeert May (1994: 4) in haar studie van Russische literatuur in Engelse vertaling: ‘translators incline, by and large, to replace […] the heteroglossia “from below” with greater literariness “from above”.’ Ten tweede is het plausibel dat de vertalers aan de specificiteit van Dostoevskijs taalgebruik bij het vertalen grotendeels voorbijgingen door onaandachtzaamheid. Deze verklaring wint aan plausibiliteit indien men in aanmerking neemt dat met name in Parijs gewerkt werd in vertaalateliers, waarbij Russen in een hoog tempo teksten vertaalden in het Frans, die stante pede herschreven werden door Franse native speakers zonder kennis van het Russisch.[596] Ten derde waren de Duitse vertalers geconfronteerd met de technische moeilijkheid om de heteroglossen van Duitse origine en de Russisch-Duitse taal weer te geven in het Duits, en de Franse vertalers met de moeilijkheid om de heteroglossen van Franse origine te vertalen in het Frans – zoals eerder besproken is de repatriëring van anderstaligheid en migrantenspraak alles behalve gemakkelijk.

Op sociocultureel vlak kunnen de observaties uitgelegd worden aan de hand van het conflict tussen de dominante literaire normen van de betrokken literaire polysystemen, meer bepaald tussen de normen van enerzijds de Russische litera­tuur en anderzijds die van de Franse, Duitse en Nederlandse literaturen. Het is namelijk zo dat het gebruik van vreemde talen en van afwijkend taalgebruik in de Russische realistische literatuur gemeengoed is. Deze tolerantie kan niet in de­zelfde mate teruggevonden worden in de literaturen van West-Europa uit dezelfde periode, al komen her en der wel uitzonderingen voor. Langeveld (2008: 139) wijst op de conclusie van de Russische vertaalwetenschapper Etkind, dat het ge­bruik van dialect in Russische literaire werken meer geaccepteerd is dan in pro­ducten van andere literaturen. Terwijl een dergelijk literair procedé in het Rus­sisch ‘een normale, algemeen geaccepteerde manier [is] om de taal van be­paalde personages te kleuren’,[597] is het effect ervan in een Frans of Nederlands literair werk volgens hem tamelijk bevreemdend. In dezelfde lijn merkt Van het Reve (2008c: 627-8) anno 1956 op dat ‘skaz’ of ‘praatstijl’, waarmee hij doelt op de ongepolijste spraak van personages, in onze literatuur nauwelijks bekend is. Het verbaast hem dan ook niet dat er ‘in de vertaling van de ‘praat’ veel verloren gaat’. De conflictuerende literaire normen wat betreft de spraak van personages kunnen gedeeltelijk verklaren waarom Dostoevskij door de dominante Duitse, Franse en Nederlandse critici – De Vogüé voorop – een slechte schrijfstijl ten laste werd gelegd.[598] Het is dan ook niet verwonderlijk dat de vertalers hieraan een mouw pasten, door de teksten van Dostoevskij aan te passen aan de dominante normen van de doelliteratuur. Deze vaststelling doet denken aan de door Van het Reve (2008d: 464) opgetekende mening dat Dostoevskij bij vertaling kan winnen: ‘zijn werk bevat hier en daar slecht geschreven, uit nood bijeengeraapte pagina’s, waar een goed vertaler iets aan kan opknappen’.

Tot slot kunnen er inhoudelijk-functionele redenen aangewezen worden voor de massale neutralisatie van heteroglossen en de systematische standardisatie van afwijkend taalgebruik in het oeuvre van Dostoevskij. Eerder is duidelijk gebleken dat Dostoevskij hoofdzakelijk doorgebroken is in de Franse en Duitse literaturen omdat hij gezien werd als een correctie op het amorele, goddeloze naturalisme à la Zola respectievelijk omdat men op zoek was naar literaire modellen waarin de sociale excessen aan de kaak gesteld worden. Met andere woorden was het de be­trokken actoren – critici, uitgevers en vertalers – vooral te doen om de christelijk-morele of zonder meer humanistische dimensie in het oeuvre van Dostoevskij. Ten gevolge hiervan werd ten eerste de formele dimensie van zijn talent, waartoe de polyfone schrijfstijl kan gerekend worden, zowel in de kritiek als in de vertalin­gen naar de achtergrond gedrongen. Een tweede gevolg van de Christelijk-morele en humanistische appreciatie van Dostoevskij is dat de vertalers zich verplicht zagen om een mouw te passen aan passages die deze interpretatie bemoeilijken of ondermijnen. Dit geldt met name voor de talloze keren dat Dos­toevskij gebruik maakt van heteroglossen of gebroken taal om de spot te drijven met etnische minderheden en buitenlanders. Deze satire vormt een bijzondere problematiek, die hieronder in apart hoofdstuk vanuit verschillende invalshoeken wordt toe­gelicht.

---

9 Spot met minderheden en buitenlanders

inleiding

In dit hoofdstuk worden Dostoevskijs xenofobie in het algemeen en zijn germano­fobie in het bijzonder in een juist perspectief geplaatst. Met het oog hierop wordt uitgezoomd naar de bredere culturele context waarin hij leefde en schreef. Eerst wordt gepeild naar de houding die de Russisch autochtone bevolking aannam tegenover de Duitse immigranten. Vervolgens wordt het beeld van de Duitsers in de Russische folklore en in de Russische literatuur geanalyseerd. Hierna zal gepeild worden naar Dostoevskijs vermeende xenofobie. Meer in het bijzonder wordt de vraag gesteld of deze op een fundamenteel verschillende wijze tot uiting komt in zijn essayistiek dan in zijn prozateksten. Wat betreft zijn proza, worden de tech­nie­ken waarmee hij de Duitsers tot het voorwerp van spot maakt aan een door­gedreven analyse onderworpen. Tot slot wordt een onderzoek ingesteld naar de manier waarop deze anti-Duitse satire via de Franse en Duitse intermediaire teksten terecht is gekomen in de vroege Nederlandse vertalingen.

Het feit dat in dit hoofdstuk van alle etnische minderheden en buitenlanders in het proza van Dostoevskij de Duitse personages het meeste aandacht krijgen, is geen arbitraire keuze, maar heeft te maken met drie overwegingen. Ten eerste zijn de Duitse personages van alle etnische minderheidsgroepen eenvoudigweg het best vertegenwoordigd in het oeuvre van Dostoevskij. Ten tweede is over deze specifie­ke problematiek nog maar weinig gepubliceerd – in tegenstelling tot over Dosto­evskijs vermeend antisemitisme. Ten derde is de houding van Dostoevskij jegens Duitsers voor zijn vroege Nederlandse receptie van bijzonder belang, aangezien deze voor een groot stuk bemiddeld is door Duitse actoren en teksten. Hiermee is echter niet gezegd dat de houding die Dostoevskij aannam tegenover andere etni­sche groepen, zoals Finnen, Polen en Joden, essentiëel verschillend was.

 

geschiedenis van duitsers in rusland

De Duitsers behoorden tot de eerste vreemde naties waar de Russen intensieve con­tacten mee onderhielden. Dit wordt geïllustreerd door de etymologie van het woord ‘немец’, dat in modern Russisch ‘Duitser’ betekent. In het Oud-Russisch duidde dit woord, dat afgeleid is van ‘немой’ (stom), op een vreemdeling, of op een man die een onduidelijke of moeilijk te begrijpen taal spreekt.[599] Een kort historisch overzicht van de betrekkingen tussen Russen en Duitsers, gebaseerd op Karev (1999: 10-12) en Vormsbecher (1999), maakt deze betekenisverschuiving van het woord inzichtelijk.

Het Russische territorium werd voor het eerst door Duitsers bezocht in de 9^e eeuw. Drie eeuwen later vestigden Duitse kooplieden, werkleiden, krijgslieden, doctoren en geleerden zich in de grote Russische steden. De eerste Duitse immi­gratiegolven bereikten Rusland in de 15^e en 16^e eeuw, tijdens het bewind van Ivan III en Vasilij III. Onder Ivan de Verschrikkelijke verschenen in Moskou de eerste slobody: geprivilegieerde nederzettingen die bewoond werden door handelaars en handwerklieden van vreemde, meestal Duitse origine. Het was echter Peter de Grote die bewust de toevloed van Duitse specialisten vergrootte. Zij werden aan­getrokken met het vooruitzicht van een goede betrekking in het leger, de vloot en de ambtenarij. Dit immigratiebeleid werd door Catherina de Grote, die zelf van Duitse origine was, uitgebreid tot de landbouw. In de tweede helft van de 18^e eeuw nodigde de tsarina duizenden Duitse boeren en kolonisten uit naar verschil­len­de onontgonnen en nieuwe regionen van het Russische rijk. Met het oog hier­op vaardigde ze een manifest uit dat de nieuwkomers allerhande privileges en voordelen bood. Ook Alexander I moedigde de Duitse immigratie aan: in 1813 suggereerde hij aan de Duitse kolonisten van het hertogdom van Warschau om zich in Rusland te vestigen.

In 1871 kwam er een radicale ommekeer in het Russische beleid inzake de Duitse immigratie. Kort na de opheffing van de lijfeigenschap schafte Alexander II categorisch alle privileges af die Catherina de Grote aan de immigranten had toe­gekend. Voortaan hadden de Duitse kolonisten dezelfde rechten en plichten als de Russische boeren. Bovendien werden ze drie jaar later blootgesteld aan de pas ingevoerde dienstplicht. Ten gevolge van deze maatregelen emigreerden tal van Duitse families uit Rusland. Niettemin was tegen het einde van de 19^e eeuw één op acht vreemdelingen in het uitgestrekte Russische rijk van Duitse af­komst.[600]

 

duitse immigranten vs. russische autochtonen

De Duitsers van het Russische platteland leefden vrijwel geïsoleerd van de Russi­sche maatschappij en behielden in grote mate hun traditionele levenswijzen. Voor 1870 waren Duitse kolonisten met een goede kennis van het Russisch dan ook uitzonderlijk. De Duitsers in de Russische steden daarentegen hadden zich goed geïntegreerd in de Russische samenleving. Iaremenko (1996: 233) merkt op dat gemengde huwelijken tussen Duitsers en Russen in Moskou en Sint-Petersburg niet zeldzaam waren. Niettemin bleven ook de stedelijke Duitsers als zodanig her­kenbaar voor de Russisch autochtone bevolking, door hun afwijkende zeden en onorthodoxe uitspraak van het Russisch.

In de tijd van Dostoevskij waren Duitsers vertegenwoordigd in alle lagen van de Russische maatschappij. Sommigen waren als academicus of leerkracht ver­bon­den met academieën en onderwijsinstellingen, bestierden ministeries en kanselarij­en, oefenden vrije beroepen uit, werkten in ziekenhuizen als arts of in fabrieken als ingenieur of mechanicus. Anderen verdienden hun kost als am­bachts­man, winke­lier, kolonist of boer. In vergelijking met de Russische autochtone bevolking was de Duitse minderheid economisch welvarend.

De Duitse immigranten en hun nageslacht werden in Rusland nauwlettend gade­geslagen als vertegenwoordigers van het Europese continent. Uit deze obser­vaties ontsproot een dubbelzinnige houding van de plaatselijke bevolking ten op­zichte van de Duitsers. Enerzijds werden ze gewaardeerd voor hun deugden, zoals hun organisatietalent en doorgedreven professionalisering in tal van beroepen. Anderzijds werden ze, zoals Ignat’ev (2000) bevestigt, vanwege de Russen niet ont­­haald op bijzondere affectie. In plaats daarvan werden de binnen- en buiten­landse Duitsers het geliefkoosde voorwerp van spotternij. Ironisch genoeg waren het precies de erkende kwaliteiten van de Duitsers die aanleiding gaven tot de spot. Zo vond men de Duitsers overdreven precies, punctueel en gedisciplineerd. Erger is dat de Duitsers pedanterie en zielloosheid ten laste werden gelegd.

Volgens Gigolašvili (2000) werden de Duitsers door de Russen enerzijds om allerhande positieve eigenschappen gerespecteerd. In de ogen van de autochtone bevolking waren ze namelijk:

 

образованы, пунктуальны, настойчивы, работоспособны, бережливы, на­дежны как работники-профессионалы, упорные искатели и мыслители, трезвые и рациональные ученые, философы, двигатели прогресса, раз­работчики.[601]

 

Anderzijds belette dit de Russen niet om de Duitsers smalend af te schilderen als ‘книжники, начетчики, скучные скупердяи, солдафоны, аккуратисты, ханжи и стукачи’ (boekenwormen, vitters, saaie vrekken, ijzervreters, overdreven accurate mensen, hypocrieten en verraders). Wellicht was dit onfraaie beeld het gevolg van banale xenofobie – zoals deze te vinden is in iedere maatschappij – en van specifie­ke gevoelens van nijd om de economische voortvarendheid van de Duitsers en de langdurige positieve discriminatie vanwege de Russische overheid.[602]

Het is moeilijk om op basis van strikt geschiedkundige werken in te schatten in hoeverre de spot van het Russische volk met Duitsers hand in hand hing met vreemdelingenhaat. In ieder geval blijkt uit de studie van het Russische nationa­lisme in de periode 1855-75 van Renner (2000: 334-74) dat het anti-Duitse ge­voelen in Rusland bijzonder opvallend was in de tweede helft van de 19^e eeuw. In die mate dat volgens hem germanofobie, vooral gericht tegen Baltische Duitsers, aanzienlijk bijgedragen heeft tot de opflakkering van het Russisch nationalisme aan het begin van de Russisch-Turkse oorlog.

Gedurende de jaren 1860, die aan deze oorlog vooraf gingen, was de germano­fobie van de Petersburgse bevolking gecultiveerd door een kleine groep schrijvers rond de rechtse krant Den’. Een centrale rol hierin werd gespeeld door Dosto­evskijs politieke medestander, de conservatieve publicist, criticus en uitgever Michail Katkov.[603] Hij vroeg zich in een essay over de Poolse Januariopstand hard­op af waarom het Poolse land nog niet gerussificeerd was. Hij beantwoordde de vraag zelf met de opmerking dat vooraleer het Poolse land te kunnen russifi­ceren, Rusland eerst zichzelf moet russificeren – een toespeling op de volgens hem mis­lukte integratie van de Duitse inwoners van Rusland.

Een meer fundamentele verklaring voor de piek van germanofobie die in de tweede helft van de 19^e eeuw plaatsvond, betreft de Duitse eenmaking onder lei­ding van Pruisen. Deze grootschalige staatkundige gebeurtenis vormde een poten­tieel gevaar voor de loyaliteit van de Baltische Duitsers tegenover het Russische tsarendom.

 

het beeld van de duitser in de russische folklore

Belangwekkende getuigenissen over de soms gespannen relatie tussen Russen en Duitsers worden aangedragen door de volkskunde, die de transpositie bestudeert van de gebruiken, gewoonten, voorstellingen en tradities van een in historische continuïteit levende gemeenschap in cultuurproducten. Iaremenko (1996: 231) wijst erop dat de houding die een volk aanneemt tegenover vreemdelingen een essentiële rol speelt in de esthetica van dit volk.

In de studie van Iaremenko van stereotype beelden van Duitsers en Fransen in de Russische folklore, staan twee veronderstelde karaktereigenschappen van de Duitser centraal: gierigheid en domheid. Dit beeld werd onder meer verspreid door straattheatergezelschappen. De meest gespeelde scène betrof een conflict tussen een pretentieuze, pedante en domme Duitse heer, traditioneel een dik­bui­ki­ge lomperd, en zijn handige en scherpzinnige Russische knecht. In het Russi­sche poppentheater was de Duitse arts een zeer populair personage. Doorgaans be­stond zijn functie erin om per ongeluk komische situaties te creëren. Iaremenko (1996: 241) vermeldt als voorbeeld de scène waarin Petruška, de Russische variant van Jan Klaassen, de Duitser Russisch trachtte te leren – wat door de toeschou­wers stee­vast onthaald werd op hoongelach.

De minachtende houding van de 19^e-eeuwse Russen tegenover de Duitsers spreekt ook uit verschillende spreekwoorden, zegswijzen, zinswendingen en woord­collocaties die de lexicograaf Vladimir Dal’ (1862: 364) bij leven van Dosto­evskij verzamelde en publiceerde. Lemmata afgeleid van ‘немец’ (‘Duitser’ of ‘vreemdeling’) leiden naar een fascinerende collectie uitspraken, die de Duitsers consequent spot en antipathie toebedeelt. Deze collectie kan in grofweg vijf categorieën opgedeeld worden:

(a) Een eerste categorie uitspraken brengt Duitse kwaliteiten, zoals organisatie­talent en precisie onder de aandacht. Bijvoorbeeld: ‘У Немца на все струмент есть’ (De Duitser heeft gereedschap voor alles); ‘Немецкая (т.е. точная шко­ляр­ная) ученость’ [Duitse (d.w.z. precieze, schoolse) geleerdheid]. De vol­gende cate­go­rieën zijn minder vleiend.

(b) De tweede categorie, tevens de grootste, bevat eerder onschuldige, onzin­nige plaagrijmjes en korte verzen die de spot drijven met typisch Duitse eigen­namen, de klanken van de Duitse taal en de Duitse worstencultuur. Deze catego­rie bevestigt dat Dal’ het woord ‘немец’ in de eerste plaats opvatte in de heden­daagse betekenis van ‘Duitser’, en minder als zijn hyperoniem ‘vreemdeling’. Bij­voorbeeld: ‘Немец Иван Иваныч, Адам Адамыч и др.’ (De Duitser Ivan Ivanyč, Adam Adamyč etc.); ‘Шпрехен-зи-дейчь? Иван Андреич’ (Šprechen-zi-dejč’?); ‘Вас-ис-дас? Кислый квас’ (Vas-is-das? Zure kvas); ‘Немец – шмерец, коп­че­ный, колбаса, колбасник, сосиска’ (De Duitser is een ‘šmerec’, gerookte, worst, worst­ver­koper, worstje); ‘Штуки-шпеки, Немецки человеки’; ‘Ноги многи, глазы быстры, а шейка шлёп-шлёп’ (Veel voeten, snelle ogen, maar de hals is ‘šlëp-šlëp’). Bij deze laatste zegwijze, waarvan de denotatieve betekenis niet hele­maal duidelijk is, ver­meldt Dal’ (1862: 364) expliciet ‘так дразнят Немцев’ (zo plaagt men Duitsers).

(c) Een derde categorie positioneert de Duitsers radicaal tegenover de Russen qua waarde, ziens- en levenswijze. Bijvoorbeeld ‘Немец своим разумом доходит (изобретает), а Русский глазами (перенимает)’ [Een Duitser komt tot iets (be­grijpt) met zijn verstand en een Rus (neemt het over) met zijn ogen]; ‘Прусский гут (хорош), а Русский гутее’ (Een Pruis is gut (goed), maar een Rus is meer gut); ‘Что Русскому здорово, то Немцу смерть’ (Wat goed is voor een Rus, betekent voor  een Duitser de dood). Van de genoemde zegswijzen is enkel het laatste nog aanwezig in recente (spreek)woordenboeken, zoals dat van žukov (1991: 360).

(d) Een vierde categorie betreft een aantal veronderstelde negatieve eigen­schap­­­pen van Duitsers, zoals geslepenheid, trouwloosheid, pedanterie, excentrici­teit, zielloosheid en gierigheid. Bijvoorbeeld: ‘Настоящий Немец (точен, педант, при­чудлив)’ [Een echte Duitser (precies, pedant, bizar)]; ‘Немец хитёр: обезь­я­ну выдумал’ (De Duitser is slim: hij heeft de aap uitgevonden). Vanzelf­sprekend is deze laatste zegswijze ironisch bedoeld.[604]

(e) De vijfde en laatste categorie bestaat uit zegswijzen en spreekwoorden die de Duitser afbeelden als voorwerp van verbale en fysieke agressie. Dit gaat van een uitbrander tot en met moord. Bijvoorbeeld: ‘Русский Немцу задал перцу’ (De Rus gaf de Duitser op zijn donder); ‘Немец хоть и добрый человек, а все лучше повесить’ (Een Duitser mag dan wel een goede mens zijn, het is toch beter hem op te knopen). In het bijzonder dit laatste spreekwoord getuigt dat in de 19^e eeuw het Russische collectieve bewustzijn gekenmerkt werd door een belangrijke mate van onversneden germanofobie.

 

het beeld van de duitser in de russische literatuur

Behalve in het Russische straat- en poppentheater en de orale cultuur zijn negatie­ve Duitse stereotypen ook rijkelijk aanwezig in de hogere Russische cultuur­vormen, zoals in literaire teksten.

In Rusland komt de satirische uitbeelding van Duitsers al voor vanaf de 18^e eeuw. Het is in deze eeuw dat de Russische literatuur voor het eerst vaste vorm kreeg.[605] Ook in de 19^e eeuw hebben verschillende auteurs die vandaag het epi­theton ‘klassiek’ dragen, toneelschrijvers, dichters en prozaïsten, de spot gedreven met Duitsers in het algemeen, en met hun onbekwaamheid om zich uit te drukken in het Russisch in het bijzonder. Hiervoor werd veelvuldig gebruik gemaakt van wat linguïsten als Achmanova (1968: 70) bestempelen met de Russische term ‘варваризм’. Deze term kan vertaald worden als ‘barbarisme’, en wordt hier ge­bruikt in de volgende betekenissen: (a) Russische woorden, woord­vormen, uit­druk­kingen en dergelijke waarvan de spelling of vorming niet in over­eenstemming is met de regels op het gebied van spelling, woordvorming, inflectie of woord­combinatie; (b) een woord dat ad hoc ontleend wordt aan een vreemde taal in een overwegend Russische tekst, en dat al dan niet vervoegd, verbogen of morfologisch aangepast wordt.

De eerste bekende Russische schrijver die met satirische doeleinden gebruik maakte van barbarismen om het discours van zijn Duitse personages te karakteriseren had ironisch genoeg zelf een naam van Duitse oorsprong, afgeleid van Von Wiesen. Het betreft Denis Fonvizin (1745-92), de enige toneelschrijver van de Russische Verlichting wiens stukken nog steeds vertoond worden. In de komedie Nedorosl’ (De adolescent), waaraan hij zijn prominente plaats onder de Russische toneelschrijvers te danken heeft, voert Fonvizin een onbetrouwbare Duitse leraar op met de typisch Duits-Russische voor- en vadersnaam Adam Adamyč en de sprekende familienaam Vral’man.[606] Dit zonderling personage drukt zich als volgt uit:

 

Ай, ай, ай, ай, ай! Теперь-то я фижу! Умарит хaтят репeнка! Матушка ты моя! Сшалься нат сфаей утропой, котора дефять месесоф таскала, – так скасать, асмое тифа ф свете.[607] (Fonvizin 1893: 87)

 

Het geciteerde fragment illustreert dat het discours van Vral’man zo overladen is met fonetische onregelmatigheden, dat het niet licht begrepen kan worden. Nog belangrijker is het bevreemdende effect van dit discours. De meest opvallende barbarismen die Fonvizin gebruikte voor de suggestie van een incorrect Russisch en een Duits accent, komen tot stand door middel van de volgende verschuivin­gen: (a) stemhebbende medeklinkers worden stemloos gemaakt. Bijvoorbeeld ‘фижу’ in plaats van ‘вижу’; (b) zachte consonanten worden vervangen door harde consonanten. Bijvoorbeeld ‘умарит’ in plaats van ‘уморить’; (c) onbeklemtoonde <o>‘s worden verkeerdelijk gespeld als <a>‘s. Bijvoorbeeld ‘хатят’ in plaats van ‘хотят’; (d) andere onregelmatigheden in de spelling die klankweglating en –ver­vorming suggereren. Vb. ‘катора’ in plaats van ‘которая’.

Fonvizins linguistische technieken om de Duitsers tot het voorwerp van zijn bijtende satire te maken misten het beoogde komische effect bij het publiek niet: Nedorosl’ (De adolescent) werd, aldus Waegemans (1996: 71), ‘stormachtig ont­haald’. Dat de naam ‘Vral’man’ vandaag nog steeds een begrip is, blijkt uit zijn aanwezigheid in hedendaagse Russische woordenboeken.[608] Het is dus niet ver­wonderlijk dat deze technieken na Fonvizin gerecycleerd, heruitgevonden en ver­spreid werden door andere schrijvers, te beginnen bij Ruslands bekendste fabel­schrijver Ivan Krylov (1769-1844). In zijn tragikomedie in verzen Podščipa (1799-1800) wordt de toeschouwer geconfronteerd met de Duitse prins Trumf, die tevergeefs het hart tracht te veroveren van het Russische meisje Podščipa. Om dit doel te bereiken draagt hij poëzie voor in een vreemdsoortig, bijna onverstaan­baar Russisch, dat bovendien doorspekt is met Duitse ad-hocleenwoorden. In het door Krylov (1968: 239) ontworpen discours van Trumf worden de regels van de Rus­si­sche grammatica genadeloos met de voeten getreden, in die mate dat zelfs de overeenkomst in getal en geslacht ontbreekt.

Ook Aleksandr Puškin (1799-1837), die een referentiepunt vormt voor alle Russische schrijvers van de 19^e eeuw, maakte – althans in zijn poëzie – gretig ge­bruik van barbarismen om Duitsers te bespotten. De vroegste sporen hiervan zijn terug te vinden in zijn lyceumjaren. In 1815 wijdde Puškin (1949: 300) namelijk het epigram Na Gakena aan zijn Duitse leraar Haken. Dat het door de Duitsers geproduceerde Russische discours voor de Russen in de tijd van Puškin een bron van vermaak vormde, wordt expliciet vermeld in Grobovščik (1831, De dood­kisten­maker). In dit kortverhaal groet de schoenmaker Gotlib šul’c, aan wie men ziet dat hij een Duitser is, zijn buur in een Russisch taaltje dat ‘мы без смеха до­ныне слышать не можем’[609] (wij tot op heden niet kunnen aanhoren zonder te lachen).

Zoals Gigolašvili (2000) opmerkt, was het na Puškin de beurt aan Gogol’ en Lermontov om het Russische discours van Duitsers te kenmerken door barba­ris­men. In het bijzonder in het oeuvre van Gogol’ zijn Duitsers in groten getale aan­wezig. Zij worden steevast behandeld met een zweem van ironie. In het kort­verhaal Šinel’ (1842, De mantel), bijvoorbeeld, adviseert de kleermaker Petrovič aan Akakij om schoenverwarmers te maken van zijn oude jas. Volgens hem heb­ben de Duitsers dit procedé uitgevonden, met het oog op geld. De verteller van Gogol’ (1994: 117) voegt hieraan toe: ‘Петрович любил при случае кольнуть немцев’ (bij gelegenheid Petrovič hield ervan om Duitsers een steek te geven).

Meer uitgewerkte portretten van gierige Duitsers zijn bij Gogol’ terug te vin­den in zijn zogenaamde Peterburgskie povesti (Peterburgse verhalen). Zo is het Russische personage Pirogov in het kortverhaal Nevskij prospekt getuige van een hilarische dialoog tussen de Duitse handwerklieden šiller en Gofman[610] – duide­lijk herkenbare allusies op de Duitse schrijvers. In deze scène verzoekt de be­schon­ken Šiller aan Gofman om zijn neus af te knippen omdat hij teveel geld spendeert aan snuiftabak. Een stukje verder in de tekst laat hij Pirogov overmatig veel be­talen voor een paar sporen. De prijs wordt laconiek verklaard met een ver­wijzing naar de Duitse kwaliteit. In deze tekst wordt de Duitser dus geassocieerd met idioot gedrag, geldzucht en onbetrouwbaarheid. Ook vermeldens­waard is dat Gogol’ (1977: 34) het discours van zijn Duitse personages lardeerde met in het cyrillisch getranscribeerde Duitse woorden en uitdrukkingen.

Dat Gogol’ niet enkel in de hoedanigheid van schrijver minachtend omsprong met Duitsers, blijkt uit een door Veresaev (1933: 445) beschreven getuigenis van Arnol’di. Deze tijdgenoot van Gogol’ herinnert zich dat een Russisch gezelschap een hele avond lang grappen vertelde over Duitsers in de aanwezigheid van de Russische schrijver. Op het einde van de avond vertelde Gogol’, die tot dan toe weinig had gesproken, een lachwekkend verhaal over een verliefde Duitser. Zijn conclusie was dat een Duitser überhaupt niet bijzonder aangenaam is, maar dat het onmogelijk is om zich iets onaangenamers voor te stellen dan een Duitser op vrijersvoeten.

Gigolašvili (2000) wijst erop dat, in navolging van literaire coryfeeën als Fon­vizin, Krylov, Puškin en Gogol’, ook Dostoevskijs generatie van schrijvers – van Turgenev en Gončarov via Leskov tot Saltykov-Ščedrin en Tolstoj – terug­greep naar barbarismen om het Russische discours van Duitse personages vorm te geven.

 

imagologie

Hierboven is aangetoond dat tegen de tweede helft van de 19^e eeuw het Duitse personage in zijn stereotiepe gedaante van pedante en gierige verhaspelaar van de Russische taal een vaste bron voor satire geworden was in de Russische literatuur. Deze vaststelling komt overeen met het inzicht van de imagologie dat literaire teksten een sleutelrol spelen in de constructie, verspreiding en instandhouding van veralgemeningen, met inbegrip van nationale-identiteitsconstructen.

Leerssen (2000: 269), die als imagoloog heterobeelden in de literatuur niet enkel beschouwt als ‘a record of the representation of a given nationality’, maar ook als ‘a cultural praxis articulating and even constructing that nationality’, be­nadrukt in dit verband het belang van intertekstualiteit. De kracht van deze hetero­­beelden, die net zoals andere stereotiepen een veralgemenende functie heb­ben, schuilt niet in hun empirische waarde, maar in hun vertrouwdheid en her­kenbaarheid. Heterobeelden verwijzen dan ook veeleer naar eerdere beelden van de andere natie dan naar deze andere natie zelf. In dit perspectief verwijzen de Duitse personages van Gogol’ eerder naar de Duitse personages van Puškin, Kry­lov en Fonvizin, dan naar de destijds empirisch waarneembare Duitsers binnen en buiten Rusland. De afwezigheid en irrelevantie van empirische toetsing verklaart dat nationale stereotypen probleemloos tegenstrijdige karaktereigenschappen kunnen uitbeelden. Zo wordt de Duitser in de Russische 19^e eeuw tegelijkertijd afgebeeld als nauwgezet en lomp.[611]

Volgens de door Lacan geïnspireerde theoretici Amossy en Herschberg Pier­rot (2005: 6) bestaat de functie van discursieve beelden van andere naties in het construeren van een eigen sociale identiteit. Volgens deze logica hebben de Rus­si­sche schrijvers door hun negatieve stereotypering van Duitsers, die in Rus­land eeuwenlang geprivilegieerde vertegenwoordigers waren van nationale en etnische andersheid, substantieel bijgedragen tot de constructie van een positieve nationale en etnische Russische identiteit.

Dat nationale stereotypen van Duitsers en andere naties zo copieus aanwezig zijn in Russische literaire teksten van de 19^e eeuw is in overeenstemming met de bewering van Leerssen (2000: 274) dat nationaliteit in de loop van deze eeuw – door hem ‘the heyday of national thought’ genoemd – de toetssteen werd voor de literaire praktijk. In plaats van te evolueren in de richting van een oecumenisch georiënteerde geschreven cultuur begon literatuur in Europa meer en meer blijk te geven van nationale aspiraties.

Behalve de tijdsgeest is ook de persoonlijkheid van de auteur – die al dan niet in verband kan worden gebracht met zijn achtergrond – determinerend voor de mate waarin een bepaalde literaire tekst nationale stereotypen construeert, ver­spreidt en in stand houdt. Dostoevskij, die geboren werd in een gezin van de Mos­kouse mid­den­klasse en opgroeide in de onmiddellijke nabijheid van het Russische volk, bleef zijn leven lang geobsedeerd door het concept nationale identiteit. Aan­gezien hij bovendien sympathieën koesterde voor de beweging van de slavofielen is het niet anders dan logisch dat zijn oeuvre meer verzadigd is van nationale stereo­typen dan dat van bijvoorbeeld Tolstoj, die in een aristocratisch milieu groot­gebracht werd door buitenlandse gouverneurs en die patriottisme een kwalijke en zelfs moreel ver­derfelijke zaak vond.

 

dostoevskij als essayist vs. de duitsers

Eerder werd erop gewezen dat Dostoevskij lange vakanties doorbracht in Duits­land, waar hij zich verlustigde aan het landschap. De schrijver was echter ook goed vertrouwd met Duitsers, minderheden en reizigers, binnen Rusland. In 1837 ver­huisde hij naar Sint-Petersburg, waar Duitse marktkramers en kleine onder­nemers deel uitmaakten van het dagelijks straatbeeld. Zoals alle Russen, was Dos­to­evskij regelmatig betrokken bij handelscontacten met Duitsers. Bijvoorbeeld was hij, zo­als Gigolašvili (2000) meldt, een trouwe klant van de hoedenmaker Zimmer­man. Bovendien huurde Dostoevskij in verschillende perioden van zijn leven een woning van Duitse huisbazen.

Zijn vertrouwdheid met Duitsers binnen en buiten Rusland leverde Dosto­evskij geen bijzondere genegenheid voor dit volk op, maar integendeel een gron­dige antipathie. Dit hoeft niet te verbazen, aangezien xenofobie in het algemeen en germanofobie in het bijzonder in het Sint-Petersburg van Dostoevskijs tijd welig tierden. Hoe erg het in Dostoevskijs omgeving gesteld was maakt Frank (1979: 78) duidelijk. Kennelijk behoorde de fysieke mishandeling van de vreemde taalleerkrachten, vooral van de Duitsers, in de Peterburgse ingenieurschool tot de ‘favourite indoor sports’. In de mate van het mogelijke protesteerde Dostoevskij hiertegen, maar niet altijd met succes.

Anderzijds verzette Dostoevskij zich niet tegen de verbale uitingen van het anti-Duitse gevoelen, zoals de systematische afbeelding van Duitsers vanuit een essentialistisch, minachtend gezichtspunt. Het omgekeerde is waar: te pas en te onpas sloeg hij hieruit literaire munt. Aan de stereotypering van Duitsers droeg Dostoevskij bij door hen (a) in zijn fictioneel oeuvre satirisch, zelfs sarcastisch uit te beelden en (b) ook in zijn essayistiek negatieve eigenschappen toe te dichten. Zo werden de Duitsers in Dnevnik pisatelja de volgende etiketten opgeplakt: stijf­hoof­dig, arrogant, trots, zelfingenomen en verknecht aan gehoorzaamheid.[612] Klaar­blijkelijk waren deze eigenschappen in de ogen van Dostoevskij typisch – dat wil zeggen tegelijkertijd opmerkelijk en representatief – voor Duitsers.

Leerssen (2000: 279) benadrukt dat eenmaal nationale stereotypen geformu­leerd zijn in literaire teksten, ze levend gehouden worden zolang deze teksten lezers hebben. Logisch is zijn specifiëring dat nationale beelden in teksten die tot de literaire canon behoren ‘remain operative in the cultural system for a far more extended period (and with all the added prestige of having been formulated by a famous author) than instances from other, more ephemeral texts’.[613] Aangezien deze beelden niet onderhevig zijn aan empirische falsificatie, blijven ze bovendien ‘subliminally present in the social discourse and can always be reactivated should the occasion arise’.[614] Hieruit kan men concluderen dat de impact van Dostoevskij – tenslotte een wereldwijd gecanoniseerde auteur – op de verspreiding van Duitse stereotypen in de Russische literatuur en in de recipiërende literaturen tot op de dag van vandaag significant is.

Aangezien Dostoevskijs zowel in zijn fictioneel oeuvre als in zijn essays blijk gaf van een minachtende houding tegenover het Duitse volk, bestaat er grond voor de bewering dat hij germanofoob was. Om het anti-Duitse gevoelen van de schrijver in een juist perspectief te plaatsen, moet men echter in aanmerking nemen dat hij een gelijkaardige houding aannam tegenover Joden, Polen en – wanneer de gelegenheid zich voordeed – ook andere volkeren. Het lijkt dan ook gerechtvaardigd om Dostoevskij te bedelen met het hyperonymische epitheton ‘xenofobisch’. Dat deze aandoening Dostoevskij niet is komen aanwaaien in zijn post-Siberische periode, maar al in zijn jonge jaren zorgbarende vormen aannam, blijkt uit de door Frank (1979: 114) vermelde anekdote dat de schrijver in de vroe­ge jaren 1840 met zo veel heftigheid tekeer ging tegen vreemdelingen dat een Zwitser hem voor een gevaarlijke gek hield en het op een lopen zette.

 

dostoevskij als prozaïst vs. vreemdelingen

Sinds de publicatie van rijkelijk gedocumenteerde biografieën van Dostoevskij, zo­als opgevat door Joseph Frank, staat het buiten kijf dat hij als mens en essayist aan xenofobie leed – wat hij logischerwijs combineerde met doorgedreven, zeg maar religieus patriottisme en politiek conservatisme. Niettemin betekent dit niet nood­­zakelijk dat ook zijn romankunst geaffecteerd is met een afkeer van niet-Russische volkeren. Aangezien Dostoevskij als romanschrijver een hoge positie bekleedt in de canon van de wereldliteratuur en xenofobie ook op het gebied van de literatuur politiek incorrect is, dreigt de bestempeling van zijn fictioneel oeuvre als xenofobisch bovendien door te gaan voor profanatie. Dat weerhoudt de heden­daagse Dostoevskij-kenner Hans Boland (2008: 30), die de vertaling Duivels ver­zorgde, er niet van om duidelijk te stellen dat de vaderlandsliefde van de schrijver dikwijls overstemd wordt door zijn vreemdelingenhaat, en dat hij ‘in zijn romans […] met genotzuchtige Schwung uit[haalt] naar Duitsers, Polen, Joden, Amerika­nen, Fransen, Zwitsers en Engelsen’. Dat deze problematiek bij ons tot voor kort taboe was, kan geïllustreerd worden door de controverse die Dostoïevski et les juifs van David Goldstein (1976) veroorzaakte. In dit werk werd Dostoevskij niet enkel als persoon en essayist, maar ook als fictieschrijver antisemitisme ten laste gelegd.

In de Nederlandse literatuur was het Charles B. Timmer (1990) die het hevigst reageerde op de onfraaie beschuldigingen van Goldstein (1976) aan het adres van Dostoevskij, waarvan echo’s in Nederland doorklonken via literaire debatten in tijdschriften en op de radio. Met een helder essay trachtte de gevierde vertaler en autodidactisch kenner van de Russische literatuur de discussie voor eens en altijd te sluiten in het voordeel van de schrijver. Dit op een manier die symptomatisch is voor allen die in hun hartstocht voor Dostoevkij de beschuldi­ging van xenofobie willen weerleggen zonder de feiten al teveel geweld aan te doen.

Als startpunt van zijn redenering ontleent Timmer (1990: 105) aan Jean-Paul Sartre de aangename gedachte dat een literair meesterwerk onmogelijk door­drenkt kan zijn van zoiets verwerpelijks als antisemitisme. In overeenstemming met deze assumptie transformeert hij de vraag of Dostoevskijs proza antisemiti­sche beelden of commentaren bevat tot de vraag of hij al dan niet een kunstenaar was. Omdat over het positieve antwoord hierop een brede con­sensus bestaat, is het duidelijk dat Timmer al bij aanvang van zijn onderzoek de mogelijkheid uitsluit dat Dostoevskijs proza inderdaad antisemitische kenmerken bevat.

Ondanks zijn vooringenomen intentie om Dostoevskijs naam te zuiveren van de door Goldstein (1976) opgelegde blaam, geeft ook Timmer (1990: 106) toe dat de aan het joodse vraagstuk gewijde essays van Dnevnik pisatelja inderdaad ‘een gênante en pijnlijke lectuur’ vormen. Dit om de volgende reden:

 

het element van ingebouwde valsheid in het betoog: enerzijds heilige ver­zeke­rin­gen van ‘geen sprake van jodenhaat bij mij!’, met even later uitlatingen over de joden die alleen als van jodenhaat getuigend kunnen worden opgevat. (Timmer 1990: 106)

 

Niettemin verkondigt Timmer met grote vastberadenheid dat niets van dit alles terug te vinden is in Dostoevskijs verhalen en romans. Om deze stelling te staven analyseert hij drie prozascènes van de Russische schrijver, uit Zapiski iz mërtvogo doma, Brat’ja Karamazovy en Besy, die Goldstein aan de kaak stelde als anti­semitisch. Op basis van zijn lezing van de betreffende passages – die zoals iedere interpretatie gekenmerkt wordt door subjectiviteit – stelt Timmer ogenschijnlijk onbaatzuchtig vast dat deze inderdaad bijtende komische en negatieve portretten bevatten van joden.

Voorbeelden van joodse personages die in navolging van Goldstein (1976) door Timmer (1980) besproken worden zijn Isaj Fomič Bumštejn uit Zapiski iz mërtvogo doma en Ljamšin uit Besy. Allebei hebben ze een eigenaardig en on­bekoorlijk uiterlijk en vormen ze het voorwerp van spot vanwege andere persona­ges. Bumštejn ziet eruit als een gepluimd kuiken en geeft in een vreemdsoortig Slavisch taaltje uiting aan zijn misplaatste obsessie met geld.[615] Hij wordt vooral geplaagd door het personage Lučka, die in zijn leven veel ‘жидки’ (smousjes) heeft gekend. Over deze plagerijen weet de verteller van Dostoevskij (4: 94) dat ze hele­maal niet voortkomen uit kwaadaardigheid, ‘а так, для забавы, точно так же, как забавляются с собачкой, попугаем, учеными зверьками и проч.’ (gewoon, voor het vermaak, precies zoals men zich ook met een hondje, een papegaai, getemde dieren en dergelijke vermaakt).

Waar ‘жидок’ (het smousje) Bumštejn een aandoenlijk clowneske woekeraar is, wordt ‘жидок’ Ljamšin uit Besy met minder vertedering neergezet. Hij is een kwaadaardige sjacheraar. Niettemin wordt ook hij door Dostoevskij ten dienste van de lach gesteld. Zo vernedert Ljamšin zichzelf door bijvoorbeeld als een varken te knorren bij het pianospelen – tot vermaak van een gezelschap Russische liberalen. De mededeling van de verteller van Dostoevskij (XII: 38) dat Ljamšin een begenadigd pianospeler is en een vaste betrekking heeft als ambtenaar bij de posterijen maakt dit personage nog eerlozer. Hij heeft de eventuele financiële beloning voor zijn vernedering dus niet echt nodig, maar ‘voor dat extra handgeld en voor een publiek succesje van lachers’, zoals Timmer (1990: 121) het ver­woordt, is Ljamšin graag bereid tot verraad ‘aan zichzelf en aan zijn volk’. De on­betrouwbaarheid van Ljamšin wordt des te meer duidelijk wanneer uitkomt dat hij de terroristen en revolutionairen bij de politie heeft aangegeven.

In de visie van Timmer (1990: 123) heeft dit soort negatieve portretten van joden niets met antisemitisme te maken, en wel om de simpele reden dat deze geen directe verwijzing bevatten naar ‘het joodse volk in zijn totaliteit, dus met de im­plicatie van “die jood als individu deugt niet, hij is een verrader – maar zo zijn ze allemaal”‘. Voorafgaand aan dit argument gaf Timmer aan dat er ook veel Russi­sche schurken in de romans van Dostoevskij voorkomen, zoals de moordenaar Smerdjakov in Brat’ja Karamazovy. Er is echter ‘niemand te wereld die Dosto­jevski op grond van de negatieve uitbeelding van die Rus zal beschuldigen van “haat tegen de Russen”‘.[616]

Enerzijds heeft Timmer (1990) gelijk wanneer hij op het veeleer onschuldige karakter van de betreffende scènes wijst. Van een doelbewuste anti-joodse haat­campagne is in het proza van Dostoevskij geen sprake. Ook klopt het dat Dosto­evskij als prozaschrijver in staat was om zich zelfs van zijn mooiste personages te distantiëren, zoals van Alëša in Brat’ja Karamazovy. De commentaren van de per­sonages of van de verteller, die in veel romans zelf een personage is, mogen niet automatisch gelijkgesteld worden met die van de auteur. We hebben er het raden naar wat Dostoevskij bedoelde toen hij Alëša op Liza’s vraag of de joden met Pasen echt een kind stelen en kelen ‘я не знаю’ (ik weet het niet) liet antwoorden. Het is goed mogelijk dat, zoals Timmer (1990: 117) met stelligheid beweert, Alëša tijdens het hele onderhoud half verdoofd is en ‘niet in staat [is] om op de onzin die Liza uitslaat te reageren’. In dit opzicht moeten de beschuldigingen van Gold­stein (1976) inderdaad zoniet gerelativeerd, dan toch genuanceerd worden. Ander­­zijds gaat Timmer doelbewust voorbij aan het cruciale feit dat joden bij Dos­toevskij – dit in tegenstelling tot Russen – systematisch negatief geportretteerd worden. Alleen al het steeds terugkerende ironische pejoratieve diminutief ‘жидки’ (smousjes) getuigt ontegensprekelijk van een min­achtende houding. Overigens pikt Timmer er slechts enkele aspecten van Dosto­evskijs joden­portret­ten uit, waardoor de ware omvang van de satire ver­borgen blijft. Zo besteedt hij bij de behandeling van het personage Bumštejn niet de min­ste aandacht aan zijn lach­wekkend taaltje of aan zijn geldobsessie.

De grootste onvolkomenheid van Timmers redenering is de onderschatting van de kracht van intertekstualiteit. Het is nochtans evident dat de bevestiging van een reeds bestaand stereotype een gelijkaardige functie vervult als een recht­streekse, expliciete verwijzing naar een volk als geheel. Timmer (1990: 117) sluit ‘de onbevooroordeelde lezer’ in zijn armen, terwijl lezers in feite alles behalve on­bevooroordeeld zijn – het leesproces wordt namelijk door vooroordelen gestuurd. De joodse geldwolven Bumštejn en Ljamšin zijn niet de geïsoleerde gevallen waar­voor Timmer ze wil doen doorgaan. Integendeel, zij activeren een web van re­miniscenties dat in zijn geheel genomen de joden wel degelijk stereotypeert als een volk van sjacheraars. Timmer houdt dus geen rekening met de historische context of met de lezersgemeenschap waarbinnen Dostoevskijs zijn proza schreef. Hier­door veronachtzaamt hij de imagologische logica dat lezers die minder ver­trouwd zijn met joodse stereotypen, zoals het merendeel van de nieuwe generaties westerse lezers, een andere mentale constructie maken van de betreffende teksten dan lezers die getraind zijn om een joods stereotype te onderscheiden van een ad hoc personage. Deze logica impliceert de onderkenning dat Dostoevskijs proza op zijn minst potentieel antisemitische passages bevat, en dat de activering hiervan in grote mate afhangt van de lezersgemeenschap.

Sinds semiotici als Umberto Eco het inzicht verspreid hebben dat tijdens het leesproces in het bewustzijn van de lezer, binnen een omlijnd kader, een idiosyn­cratische versie van de gelezen literaire tekst geconstrueerd wordt, is de vraag of Dostoevskijs proza al dan niet antisemitische of xenofobische trekken vertoont minder belangrijk dan Timmer doet uitschijnen – tenminste als men literatuur be­studeert vanuit een descriptief standpunt. Overigens riskeert deze discussie oever­loos en al te emotioneel te worden. Misschien kan dit ten dele ver­meden worden door minder geladen woordgebruik. Zo wordt het antisemitisme in het proza van Dostoevskij wellicht beter aangeduid als ‘satire op joden’. In ieder geval wordt hierdoor de nadruk gelegd op de eerste literaire functie die joden, zoals ook Duitsers en Polen, hebben in Dostoevskijs proza.

 

voorbeeldschets van dostoevskijs satire op vreemdelingen

Indien de xenofobie in het proza van Dostoevskij al erkend wordt, ligt het zwaar­te­punt van de aandacht doorgaans op zijn satirische Jodenportretten, hoewel deze niet fundamenteel verschillend zijn van talrijke uitbeeldingen van Polen en Duit­sers. Dit contrast kan verklaard worden met de Holocaust, ten gevolge waarvan in Europa aan antisemitisme zwaarder getild wordt dan aan andere vormen van vreem­delingenhaat.

De overgrote meerderheid van de vreemdelingen en etnische minderheden die Dostoevskijs fictionele wereld bevolkt zijn van Duitse afkomst. De hoofdreden hiervoor is het feit dat de auteur zich als exponent van het Russische realisme in­spande om de reële Russische maatschappij uit te beelden, waarin Duitsers eeuw­en­­lang een belangrijke rol speelden. Waar Duitse elementen veeleer perifeer aan­wezig zijn en vooral bijdragen aan de couleur locale in Dostoevskijs rijpere, filosofi­sche oeuvre, worden zij met meer uitgewerkte spot behandeld in sommige van zijn vroegere werken.

 

Unižennye i oskorblënnye

Het meest groteske, of alleszins het meest uitgewerkte voorbeeld van Dostoevskijs satire op Duitsers bevindt zich in Unižennye i oskorblënnye, de eerste roman die hij na zijn Siberische ballingschap schreef. In het bijzonder het eerste hoofdstuk, dat een tiental pagina’s telt, wordt thematisch gedomineerd door Duitse personages. Dat zij als natie met behulp van verschillende kunstgrepen tot het voorwerp ge­maakt worden van wel zeer bijtende spot, kan blijken uit de volgende interpreta­tieve schets. Om aan te tonen dat het geheel van kunstgrepen een sterker komisch effect heeft dan de som van deze aparte kunstgrepen, is deze schets voor eenmaal relatief compleet en gedetailleerd.

De jonge Russische schrijver Ivan Petrovič, die zowel de verteller als het hoofd­personage van deze roman is, neemt de lezer mee naar een merkwaardige episode uit zijn leven, waarin de plot zijn vroegste wortels vindt. Tijdens een maartse avond­wandeling in Petersburg wordt zijn aandacht getrokken door een zonder­linge oude man met een afzichtelijke hond. Hij voelt enige ergernis opkomen, hoewel hij deze niet kan verklaren. De sjofele grijsaard en de hond, die de hyper­bolische leeftijd van 80 jaar wordt toegedicht, lijken wel ontsnapt te zijn uit het universum van Hoffmann. In zijn fascinatie voor dit duo volgt Ivan Petrovič hem tot in een taverne die uitgebaat wordt door de Duitser Miller. Wanneer deze de oude man opmerkt, vertrekt zijn gelaat. Omdat de ‘незваный посетитель’ (ongenode bezoeker) nooit iets consumeert. Bovendien heeft de oude man de gewoonte om zich meteen te begeven naar de kachel in de hoek, waar hij drie à vier uren lang onbeweeglijk op een stoel zit. Daarbij fixeert hij zijn blik op een willekeurig punt binnen zijn gezichtsveld. De hond ligt ondertussen op de vloer. De andere cliënten trachtten iedere vorm van omgang met de oude man te ver­mijden, alsof hij hen afschuw inboezemt.

Op dat ogenblik deelt de verteller mee dat het cliënteel van Millers taverne voor het overgrote deel uit Duitsers bestaat. Deze verzamelde handwerklieden, slotenmakers, bakkers, schilders, hoeden- en zadelmakers van de Voznesenskij prospekt zijn allemaal ‘патриархальные в немецком смысле слова’ (patriarchaal in de Duitse zin van het woord). Overigens is, aldus de verteller, een patriarchale houding in Millers taverne de norm. Dat dit ironisch begrepen moet worden, blijkt uit de mededeling dat de waard regelmatig aanschuift aan tafel bij zijn vaste klanten, waarbij hij de gelegenheid aangrijpt om de gekende hoeveelheden punch achterover te slaan. Soms komen ook de kleine kinderen en honden van de waard de taverne binnen. Dan worden de kinderen en honden – door de verteller in één adem nevengeschikt – gestreeld door de cliënten, die elkaar allemaal kennen en hoogachten. Op het ogenblik dat iedereen verzonken is in de lectuur van Duitse kranten begint Millers oudste dochter, omschreven als ‘белокуренькая немочка в локонах, очень похожа на белую мышку’ (witharig Duits vrouwtje met krullen, dat heel erg lijkt op een wit muisje), het lied O, du lieber Augustin te klateren op een piano.

Het duurt niet lang of Ivan Petrovič stelt zijn aanwezigheid in die taverne in vraag. Hij oordeelt dat hij, zeker gezien zijn koortsachtige toestand, er goed aan zou doen om naar huis te gaan en in bed te kruipen. Ten prooi aan ergernis stereotypeert hij de Duitsers als saai: ‘И что мне за дело до всех этих скучных немцев’ (wat kunnen die saaie Duitsers me eigenlijk). Zijn eigen bezwaren ten spijt blijft hij toch zitten. Hij neemt een krant uit Frankfurt in handen en dut na letterlijk twee zinnen in. De Duitsers storen hem niet: ze houden zich bezig met hun kranten en rookwaren. Zo eenmaal om het half uur vertellen ze elkaar een nieuwtje uit Frankfurt of een ‘виц или шарфзин’ (Witz of Scharfsin) van de be­roemde Duitse humorist Safir, waarna ze terugkeren naar hun lectuur ‘с удвоенною национальною гордостью’ (met verdubbelde nationale trots).

Het eerste wat Ivan Petrovič denkt als hij wakker wordt, is dat hij toch beter kan opstappen. Op dat ogenblik speelt er zich echter voor zijn ogen een fasci­nerende scène af. De oude man die zich bij de kachel op een stoel had gezet heeft naar goede gewoonte zijn blik gefixeerd op een willekeurig punt. Het toeval wil dat zich in dit denkbeeldig punt een cliënt bevindt, die beschreven wordt als ‘маленький, кругленький и чрезвычайно опрятный немчик, со стоячими, туго накрахмаленными и воротничками и с необыкновенно красным лицом’ (klein, rondachtig en bovenmatig keurig Duitsertje, met een rechtopstaande, strak gesteven kraag en een uitzonderlijk rood gelaat). Deze onooglijke figuur is de koopman uit Riga Adam Ivanyč Šul’c, een persoonlijke vriend van de waard. Na het onfraaie uiterlijk portret, wordt dit personage door de verteller gekarakteri­seerd als ‘очень обидчивый и щекотливый, как и вообще все «благородные» немцы’ (uiterst lichtgeraakt en kleinzeerig, zoals trouwens alle ‘edelmoedige’ Duitsers). Dit verklaart waarom Šul’c zich geschandaliseerd voelt door de strakke blik van de grijsaard. Hij wendt zijn eigen blik geïrriteerd af, in de hoop dat de on­gemakkelijke situatie zichzelf zal oplossen. Wanneer tot drie keer toe blijkt dat dit niet het geval is, ontsteekt hij in ongeproportioneerde woede, die voortkomt uit zijn zelfopgelegde plicht om in het bijzijn van het eerbiedwaardige publiek het decorum van hemzelf en dat van de stad Riga te verdedigen.

Deze verdediging bestaat in eerste instantie in een tegenaanval. Hij gooit zijn krant en stok op de grond en richt ostentatief, met een kop die rood is van de punch en de eerzucht, zijn kleine vlammende oogjes op de vervelende grijsaard. Deze reactie, waarmee hij de aandacht van de hele taverne getrokken heeft, mist haar effect; de oude man merkt het niet eens op. Abrupt wisselt Šul’c van tech­niek. Dreigend en met schelle stem begint hij de oude man verwijten toe te schreeuwen. Eerst in het Duits en na uitblijven van een reactie in een gebroken Russisch: ‘Я вас спросит, зачом ви на мне так прилежно взирайт?’ (vrije ver­taling: Ich mag oe fragen: waroem toch koeken oe mei so fleissig an?). Terwijl hij van zijn stoel opspringt zet hij zijn eis om onmiddellijk te stoppen met staren kracht bij door te wijzen op zijn eigen connecties met het Russische hof. De ver­ontwaardiging van Šul’c wordt gedeeld door de nauwlettende Duitse omstanders, met inbegrip van de waard. In een evenzeer gebroken Russisch proclameert Miller dat ‘каспадин Шульц’ (meinheer Schulz) gevraagd heeft om niet te staren.

De oude man, die plotsklaps ontwaakt en bang wordt, maakt aanstalten om op te stappen. Miller, die de verteller ironisch kwalificeert als ‘человек добрый и сострадательный’ (een goed en medelijdend man), onderneemt een bij voorbaat mislukte poging om uit te leggen dat de oude man niet weg hoeft te gaan. In een met Duits doorspekt, gebroken Russisch herhaalt hij dat ‘гер Шульц’ (ger Šul’c) niet aangestaard wenst te worden en – in dezelfde adem – dat hij gekend is bij het hof. De oude man begrijpt nog steeds niets van de situatie en probeert, met de bedoeling om de taverne te verlaten, zijn hond Azorka te wekken. Het dier geeft echter geen kik: het is dood. De oude man is hevig getroffen door het onverwachte overlijden van zijn trouwe vriend en dienaar. In stilte drukt hij zijn bleke gelaat tegen de kop van Azorka. Na enige ogenblikken richt hij zich met trillende lede­maten op.

Het is nu pas dat het onzinnige gedrag van de Duitsers geleidelijk tot een hoogtepunt komt. De compassievolle Miller tracht de oude man te troosten met de suggestie om van de hond een ‘шушель’ te laten maken. De verteller informeert de lezer droogjes tussen haakjes dat met dit onbestaand Russisch woord ‘чучелa’ (opgezette pop) bedoeld wordt. Stante pede begint Miller de aanwezige Fëdor Karlovič Kriger in een zwaar verhaspeld Russisch de hemel in te prijzen om zijn talent om dieren op te zetten. Deze lofprijzingen krijgen, zogezegd in alle be­schei­denheid, bijval van Kriger zelf. Het uiterlijk van deze figuur wordt beschreven als volgt: ‘Это был длинный, худощавый и добродетельный немец с рыжими клочковатыми волосами и очками на горбатом носу’ (Het was een lange, magere en weldoenende Duitser met piekerig ros haar en een bril op zijn kromme neus). Miller en Kriger winden elkaar geweldig op over het idee om de schielijk overleden hond op te zetten en verzekeren beurtelings luidkeels dat dit met veel vakmanschap zal gebeuren. Daarbij wordt om de halve haverklap het barbarisme ‘шушель’ herhaald, wat de hilariteit van de hele scène nog vergroot.

Terwijl op de oude man niet de minste acht wordt geslagen raken de Duitsers dan de financiële kant van de zaak aan. In een aanval van onzelfzuchtigheid biedt Kriger, met veel poeha, aan dat hij het dier gratis zal opzetten. Šul’z, die zich voor de tragedie verantwoordelijk houdt, raakt echter geestdriftig over zijn eigen edel­moedigheid, en met een kop die dubbel zo rood wordt dan deze voorheen al was, eist hij voor zichzelf het recht op om het opzetten te financieren. De oude man zit nog steeds sprakeloos en trillend op zijn stoel. Miller, die opmerkt dat zijn on­door­grondelijke gast opnieuw aanstalten maakt om weg te gaan, schreeuwt hem in een mengelmoes van Russisch en Duits toe nog even te wachten en een glaasje ‘кароши коньяк’ (goete cognac) te drinken. Mechanisch aanvaardt de grijsaard het glas dat in zijn hand gedrukt wordt. Zijn handen beven echter dusdanig dat de helft van de cognac al gemorst is, nog voor het glas zijn lippen raakt. Uiteindelijk druipt hij haastig af zonder iets gedronken te hebben. Het kadaver van zijn hond blijft achter op de vloer van Millers taverne. De Duitsers staan perplex. Elkaar met opengesperde ogen aankijkend, zeggen ze collectief: ‘Швернот! вас-фюр-эйне-гешихте!’ (sjveernoot! vas-fur-eine-gesjichte!).

Bovenstaande schets demonstreert dat Dostoevskijs satire op Duitsers centraal staat in het eerste hoofdstuk van Unižennye i oskorblënnye. In het vervolg van deze overwegend sentimentalistische roman worden Duitsers nog meer gestereotypeerd en bespot – zij het in een minder dominante vorm. Bijvoorbeeld in hoofdstuk VI van deel III, waarin het personage Masloboev de levensgeschiedenis verhaalt van de dochter van de oude grijsaard. Op deze schoonheid was een man verliefd die Masloboev ironisch typeert als ‘идеальный человек, братец Шиллеру, поэт, в то же время купец, молодой мечтатель, одним словом – вполне немец’ (een ideaal man, een broertje van Schiller, een poëet, en tegelijkertijd koopman, een jonge dromer, in één woord, een Duitser pur sang). Deze Duitse dichter/­koopman wordt door een verwarde Masloboev afwisselend aangeduid met de sprekende Duit­se namen Feferkuchen, Frauenmil’ch, Fejerbach en Bruderšaft, die voor hem allemaal op hetzelfde neerkomen.

 

spot met duitsers in ander proza van dostoevskij

Unižennye i oskorblënnye is verhoudingsgewijs meer dan eender welk ander proza­stuk van Dostoevskij doordrenkt van satire op Duitsers, maar hiervan kunnen ook voorbeelden gevonden worden in andere werken. Meer bepaald in Chozjajka, in Igrok, of in zijn internationaal gecanoniseerde romans Zapiski iz mërtvogo doma, Prestuplenie i nakazanie en Brat’ja Karamazovy.

Ordynov, het hoofdpersonage van Chozjajka, huurt aanvankelijk en op het einde van het verhaal een woning bij de Duitser Špis. Naar dit personage wordt syste­matisch verwezen aan de hand van het woord ‘немец’ (Duitser), waaruit blijkt dat deze nationaliteit cruciaal wordt geacht voor zijn gehele persoonlijkheid. Clichébevestigend is dat zijn dochter gekwalificeerd wordt als gehoorzaam en hijzelf als zelfingenomen.[617] Over het leven van Ordynov bij de Duitser schrijft Dostoevskij (I: 318) dat het eentonig en rustig was. De verklaring ligt voor de hand: ‘Немец был без особого норова’ (De Duitser had geen uitgesproken karakter). In overeenstemming met deze analyse merkt de verteller later in het verhaal ironisch op dat Ordynov in zijn mensenschuwheid niet in het minst door de Duitsers gehinderd werd;[618] hij werd met andere woorden nooit uitgenodigd bij zijn huisbaas. Dat de saaie en zelfingenomen Špis zijn natie vertegenwoordigt, wordt duidelijk wanneer hij een gelegenheid te baat neemt om tegenover Ordynov zijn loftompret te steken over de ‘немецкая аккуратность и честность’ (Duitse accuratesse en eerlijkheid).[619]

Naast de verleiding van het gokken is nationale eigenheid het dominante thema van Igrok, dat bol staat van sneren naar andere naties dan de Russische. De Duitsers worden niet gespaard: in verscheidene passages zijn ze het voorwerp van zeer scherpe spot. Bovendien laat het hoofdpersonage, tevens de verteller, zich herhaaldelijk laatdunkend over deze natie uit. Hij beschuldigt de Duitsers ervan als levensdoel te hebben geld te vergaren door hard werken, wat hij smeriger vindt dan Russische wanpraktijken. Hij schetst een beeld van een Duitse ‘фатер’ (fater) die ‘s avonds aan zijn kinderen prekerige boekjes voorleest om het werkethos te bevorderen. Wat geldhonger betreft stelt hij de Duitsers gelijk met joden: ‘Все работают, как волы, и все копят деньги, как жиды’ (Allen werken ze als ossen en allen potten ze geld op als smousen).[620] De anti-Duitse satire neemt een groteske vorm aan wanneer de speler op verzoek van Paulina een streek uithaalt: hij steekt zijn tong uit naar de Duitse baron. Deze man wordt beschreven als volgt: ‘Лицо, по немецкому обыкновению, кривое и в тысяче мелких морщинок’ (Conform de Duitse gewoonte had hij een scheef gezicht met duizend kleine rimpeltjes).[621] De speler roept ook nog ‘Jawohl’, waarbij hij de volgende bedenking maakt: ‘Мне еще в Берлине запало в ухо беспрерывно повторяемое ко всякому слову «jawohl», которое они [немцы] так отвратительно протягивают’ (In Berlijn was mij dat onophoudelijk bij ieder woord herhaalde ‘jawohl’, dat ze [de Duiters] zo afstootwekkend uitrekken, al opgevallen).[622] Overigens is de speler niet het enige personage dat te koop loopt voor zijn aversie van Duitsers. De groottante, die door Dostoevskij met grote sympathie geschetst wordt, laat zich over een kelner van het hotel ontvallen: ‘терпеть не могу эту харю нюрнбергскую’ (ik kan dat Neurenbergs smoelwerk niet uitstaan).[623] Daarop volgt het ironische ver­tel­lers­­commentaar: ‘Тот откланялся и вышел, конечно не поняв комплимента бабушки’[624] (hij maakte een buiging en ging weg, uiteraard zonder het compli­ment van de oude vrouw begrepen te hebben).

Dat de stereotypering van Duitsers bij Dostoevskij niet altijd breed uit­gesmeerd wordt, maar soms subtiel tot stand komt, kan aangetoond worden aan de hand van een voorbeeld uit Zapiski iz mërtvogo doma. Zo wordt het zonder­linge personage Akim Akimyč, die door zijn medegevangenen uitgelachen wordt, bij een eerste kennismaking beschreven als ‘чрезвычайный резонер и аккуратен, как немец’[625] (uiterst prekerig en accuraat als een Duitser). Enkele hoofdstukken later blijkt dat deze Duitse accuraatheid niet positief opgenomen dient te worden: ‘Благонравие и порядок он простирал, по-видимому, до самого мелочного педантизма’[626] (zijn goede zeden en orde verhief hij, zo bleek, tot het niveau van de allerfijnste haarkloverij). Deze woorden bevestigen het stereotype van de accu­rate en pedante Duitser.

Dostoevskijs satire op Duitsers neemt explicietere vormen aan in deel I, hoofd­stuk IX van dezelfde roman. Hier beschrijft de gevangene Baklušin, die door de verteller voor een beminnelijk man gehouden wordt, hoe hij een liefdesrivaal, een oude Duitse rijkaard, massacreerde. Alvorens in details te treden drukt hij zijn ver­ontwaardiging uit dat men voor het vermoorden van een Duitser ook al ver­ban­nen wordt: ‘Да ведь стоит ли ссылать из-за немца, посудите сами!’[627] (Hoef je nou echt verbannen te worden om een Duitsers, oordeel zelf!). In het amusante relaas van Baklušin wordt deze Duitser inderdaad zo geportretteerd dat de lezer onmogelijk met hem kan sympathiseren. Niet alleen heeft hij een haak­neus en kikkerogen, hij gedraagt zich ook ongastvrij, kleingeestig en hoogmoedig en drukt zich bovendien uit in een Russisch, dat zozeer gebroken en met Duits doorspekt is, dat het ridicuul wordt. Bij aanvang van de moord scheldt de Russische beul zijn slachtoffer uit voor ‘колбасник’ (worstmans) en ‘колбаса’ (worst)[628] – twee spot­namen voor Duitsers die opgenomen zijn in het spreek­woordenboek van Dal’ (1862: 364).

Kenmerkend voor Dostoevskijs literaire houding tegenover Duitsers is ook zijn mededeling in Zapiski iz mërtvogo doma dat in de strafkolonie de vreemdelin­gen merkwaardig genoeg geen verwijten te verduren kregen voor hun afkomst, geloof of denkwijze – dit terwijl het Russische plebs soms blijk geeft van de om­ge­keerde houding, zeker tegenover Duitsers. De verteller voegt hieraan dit veel­zeg­gend commentaar toe: ‘Впрочем, над немцами только разве смеются; немец представляет собою что-то глубоко комическое для русского просто­народья’[629] (Trouwens, met Duitsers wordt heus enkel gelachen; een Duitser is een diep komisch verschijnsel voor het gewone volk van Rusland).

In de romans die vandaag als Dostoevskijs hoofdwerken gelden, vormen Duit­sers evenzeer het voorwerp van spot. Aan de hand van talrijke illustraties toont Gigolašvili (2000) aan dat Duitse personages en motieven met name in Prestuple­nie i nakazanie een belangrijke, vaak komische rol spelen. Een voorbeeld hiervan is de hoerenmadam Luiza Ivanovna, een overdreven geparfumeerde Duits-Russische vrouw met een knalrood gelaat en rokken die het halve politiebureau innemen. Be­halve door haar geur en uiterlijk, maakt Luiza een komische indruk door wat ze zegt, en vooral door hoe ze het zegt. Volgens de verteller spreekt ze ‘с крепким немецким акцентом, хотя и бойко по-русски’[630] (met een scherp Duitse accent, maar toch kranig Russisch). Dat dit eufemistisch gesteld is, blijkt uit haar veel­vuldi­ge schendingen van de Russische spelling en grammatica.

Ook in Brat’ja Karamazovy komt een aantal satirische portretten van Duitsers voor. Frank (2003: 685) wijst erop dat de medische expertise waaraan Dmitrij wordt blootgesteld zorgt voor een zekere ‘comic relief’. Dit is niet het minst te danken aan dokter Gercenštube, die er ondanks de ‘немецкий манер’[631] (Duitse manier) waarop hij zijn Russische zinnen construeert en zijn moeilijkheden om het juiste woord te vinden, rotsvast van overtuigd is dat zijn Russisch beter is dan dat van de Russen – een mooie bijdrage tot het cliché van de lachwekkende, maar hoogmoedige Duitser.

Van bijzonder belang om in te schatten in hoeverre de Russische tijdgeest van Dostoevskij besmet was met germanofobie, is het gesprek tussen Alëša Karamazov en Kolja Krasotkin. In verband met de zelfzekerheid van de Russische school­gaan­de jeugd maakt Alëša de vroegrijpe schooljongen attent op een aforisme van een Duitser. Kolja Krasotkin is hierover enthousiast en roept uit: ‘Браво, немец!’[632] (Bravo, Duitser!). Hij voegt er echter meteen aan toe: ‘Хотя все-таки немцев надо душить. Пусть они там сильны в науках, а их все-таки надо душить…’[633] (En toch moeten de Duitsers gewurgd worden. Laat ze dan sterk zijn in weten­schappen, toch moeten ze gewurgd worden). Deze uitspraak vertoont qua vorm en inhoud opvallende verwantschap met de door Dal’ (1862: 364) gefixeerde zegswijze ‘Немец хоть и добрый человек, а всё лучше повесить’ (Al is een Duitser een goed man, het is beter hem op te knopen). Alëša’s reactie op deze uiting van verontrustende xenofobie is, evenmin als in zijn gesprek met de judeo­fobe Liza, geen expliciete afkeuring. Glimlachend vraagt hij slechts ‘За что же душить?’[634] (Waarom wurgen?).

 

categorisering van literaire technieken

Indien men Dostoevskijs satire op Duitsers, zoals deze zich in de aangehaalde passages manifesteert, onderwerpt aan een analyse, wordt duidelijk dat deze tot stand komt door het gebruik van een groot aantal literaire technieken, die in grof­weg zes verschillende categorieën ondergebracht kunnen worden. Het ver­dient hier nogmaals beklemtoning dat de accumulatie of combinatie van deze verschil­lende kunstgrepen een sterker komisch effect teweegbrengt dan de opgetelde effecten van de afzonderlijke kunstgrepen.

(a) Dostoevskij geeft zijn Duitse personages een karikaturaal uiterlijk. Hun ge­laat wordt ontsierd door bijvoorbeeld kikkerogen, een haakneus of een knalrode kleur. Meer beeldend is de vergelijking in Unižennye i oskorblënnye van de dochter van Miller met een witte muis – wat geen compliment is. Behalve lelijk, zijn de Duitsers ook belachelijk gekleed. Dit illustreert de bovenmatig opgedirkte šul’c in dezelfde roman. De stank die Luiza Ivanovna in Prestuplenie i nakazanie ver­spreidt is aan deze categorie verwant.

(b) De Duitse personages dragen typisch (Russisch-)Duitse namen, zoals Adam Ivanyč en Feferkuchen, die een schril contrast vormen met de namen van de Russische personages. Ten gevolge hiervan zijn de Duitsers op basis van hun naam gemakkelijk herkenbaar als leden van een andere sociale groep. Bovendien geven de vreemde Duitse namen als dusdanig al aanleiding tot spot, bijvoorbeeld vanwege het joviale personage Masloboev in Unižennye i oskorblënnye.

(c) Dostoevskij verleent zijn Duitse geesteskinderen opvallende negatieve karaktertrekken, zoals gierigheid, hoogmoed en pedanterie. Bovendien is hun gedrag in hoge mate sociaal onaangepast, waardoor ze in groteske situaties be­landen. De scène in Unižennye i oskorblënnye waarin de Duitsers elkaar enthou­siast maken over het opzetten van de overleden hond toont aan dat zij, ondanks hun goede bedoelingen, emotioneel niet eens in staat zijn om zich in te leven in de situatie van de grijsaard.

(d) Op verscheidene plaatsen laten Dostoevskijs personages en verteller zich negatief uit over de Duitsers als natie. Expliciete veralgemeningen worden niet geschuwd. Zo weet de verteller van Unižennye i oskorblënnye dat Šul’c zijn over­gevoeligheid en lichtgeraaktheid deelt met ‘все «благорoдные» немцы’ (alle ‘edelmoedige’ Duitsers). Zoals eerder aangehaald, was de afwezigheid van expli­ciete veralgemeningen van negatieve jodenportretten voor Timmer (1990) het doorslaggevende argument dat Dostoevskij als schrijver geen antisemitisme ten laste gelegd kan worden. In verband met de Duitsers zijn deze directe verwijzingen dus wel voorhanden.

(e) Minder frequent is Dostoevskijs onderwerping van Duitse personages aan verbaal en fysiek geweld. In Zapiski iz mërtvogo doma scheldt Baklušin zijn Duitse liefdesrivaal uit voor ‘колбасник’ (worstmaker, mof) alvorens hem te molesteren. Ook Kolja Krasotkin uit Brat’ja Karamazovy vindt het leven van een Duitser nietswaardig: hij pleit ervoor om hen te wurgen.

(f) De laatste, maar niet de minst belangrijke kunstgrepen die hier vermeld moeten worden betreffen de gebroken, met Duitse woorden gelardeerde taal van de Duitse personages. De veelvuldige anomalieën in hun directe discours worden tot uitdrukking gebracht met behulp van de hieronder beschreven procedés.

Ten eerste spreken de Duitsers de Russische woorden verkeerd uit. Het Duitse accent wordt gesuggereerd door een afwijkende spelling. Verschillende letters voor zachte klanken zijn vervangen door letters voor harde klanken. Bijvoorbeeld ‘зачом’ en ‘зирайт’ in plaats van ‘зачем’ en ‘взирать’. De voor Germaanse vol­ke­ren moeilijk uit te spreken Russische klank [ы] wordt vrijwel systematisch ver­vangen door [и]. Bijvoorbeeld ‘ви’ in plaats van ‘вы’. De consonanten [х] en [г] worden vervangen door verwante consonant [к]. Bijvoorbeeld ‘кароши’ en ‘каспадин’ in plaats van ‘хороший’ en ‘господин’. De adjectiefuitgangen <-ий> en <-ый> worden verkeerd gespeld als <-и>. Ongeaccentueerde <o>‘s worden regelmatig vervangen door <a>‘s. Bijvoorbeeld ‘сабачка’ in plaats van ‘собачка’. Als de kers op de taart worden enkele woorden zodanig vervormd dat ze bijna onherkenbaar worden. Zoals ‘шушель’, dat een verbastering is van ‘чучела’ (op­gezet dier).

Ten tweede schenden de Duitsers op flagrante wijze de Russische grammatica­regels. Meer in het bijzonder maken ze systematisch fouten bij het vervoegen van werkwoorden en het verbuigen van adjectieven, persoonlijke voornaamwoorden en zelfstandige naamwoorden. Bijvoorbeeld ‘я вас спросит’ in plaats van ‘я прошу вас’ en ‘из ваша сабачка’ in plaats van ‘из вашей собаки’. Bovendien laat hun woordkeuze en woordvolgorde vaak te wensen over.

Ten derde is het discours van de Duitse personages doorspekt met hetero­glossen van Duitse origine, zowel afzonderlijke woorden als uitdrukkingen. Deze ad-hocontleningen zijn meestal weergegeven in het Latijns alfabet. Bijvoorbeeld ‘Aber, гер Шульц очень просил вас прилежно не взирайт на него’. Minder vaak worden ze weergegeven met cyrillische lettertekens, zoals in de collectieve uitroep ‘Швернот! вас-фюр-эйне-гешихте!’. Vermeldenswaard is dat Dostoevskij deze heteroglossen niet vertaalde, transcribeerde of verklaarde. Ten gevolge daar­van konden niet alle lezers de denotatieve betekenis vatten. Behalve voor een be­vreemdend en dus potentieel komisch effect, zorgen deze heteroglossen voor Duits coloriet en, in het verlengde hiervan, voor de afscheiding van de Duitse personages van de Russen als een afzonderlijke sociale groep.

 

dostoevskijs anti-duitse satire in zijn vroege nederlandse ver­talin­gen

Nu duidelijk is met welke literaire technieken Dostoevskij de spot drijft met zijn Duitse personages, kan gepeild worden hoe deze satire – al dan niet via Duitse en/of Franse intermediaire teksten – terecht is gekomen in de teksten die het DT-corpus uitmaken. Hier aan bod komen Schuld en boete, De onderaardsche geest, De speler, De misleide, Arme Nelly, Uit Siberië, Uit het doodenhuis en De gebroeders Karamazow.

 

Schuld en boete

Zoals besproken komt Raskol’nikov een Duitse vrouw tegen bij zijn eerste bezoek aan het politiebureau. Ze draagt een vreemdsoortige jurk die beschreven wordt als een ‘воздушный шар’ (luchtballon) en neemt daarom ‘чуть не полкомнаты’ (net niet de halve kamer) in beslag. Daarbij verspreidt ze een sterke geur, waarvoor ze zich schaamt. Deze dame is onmiddellijk herkenbaar als een Duitse, want het eerste wat ze zegt is ‘Ich danke’[635] – een heteroglos die in het oog springt vanwege het typografisch contrast met de omringende cyrillische letters. Wanneer de Duitse haar grieven uiteen zet, schakelt ze om naar het Russisch. Haar Russisch blijkt echter zeer gebroken – wat door Dostoevskij (VI: 78) gesuggereeerd wordt aan de hand van eerder beschreven technieken – en is bovendien doorspekt met Duitse woorden.

Raskolnikow van W. Henckel werd eerder geanalyseerd als macrostructureel één van de meest adequate vertalingen van de IT-corpora. De scène in het politie­kantoor waarin de spot wordt gedreven met de Duitse natie in de persoon van de Duitse vrouw, is echter inadequaat vertaald. Hoewel de satire niet helemaal ver­loren is gegaan in vertaling, is deze in de vertaling van Henckel gevoelig afgezwakt en milder geworden. Daarvoor zijn verschillende verschuivingen in het leven ge­roepen.

Ten eerste wordt het bizarre uiterlijk van de Duitse bordeeluitbaatster minder in de verf gezet. Bijvoorbeeld is de humoristische vergelijking van haar jurk met een luchtballon geëlimineerd. Ronduit inadequaat is ook de eufemistische verta­ling van de ambiguë woorden ‘пышная дама’[636] (weelderig/­gezwollen vrouw) als ‘prächtige Dame’.[637] Het kan bezwaarlijk gesteld worden dat Dostoevskij (VI: 76) zijn woorden bedoelde als compliment, aangezien hij dit personage eerder be­schre­ven had als ‘багрово-красная дама’ (een dame met rood aangelopen ge­zicht). Ten tweede is ook de geur van de Duitse vrouw in vertaling opgesmukt. De tekst van Henckel heeft het erover dat ze ‘so schön duste’,[638] daar waar bij Dosto­evskij (VI: 76) vermeld wordt ‘от нее несет духами’ (ze verspreidt een geur) – wat positieve waardering inhoudt. Ten derde zijn spectaculaire verschuivingen vast te stellen in de spraak van de Duitse vrouw, die tot uiting komt in haar langdradige verhaal over het schandaal dat voorgevallen is in haar bordeel. In de Duitse inter­mediaire vertaling contrasteren haar woorden ‘Ich danke’ niet langer met de dominante taal en het dominante alfabet van de tekst: alles is eenvoudigweg ge­drukt in het Duits en in het Gothische schrift. Het verlies van de suggestie van anderstaligheid dat op die manier dreigt te ontstaan wordt gecompenseerd door toevoeging van de woorden ‘sagte sie auf deutsch’.[639] Om evidente redenen ver­liezen ook de Duitse leenwoorden in het Russisch, oorspronkelijk weergegeven in het cyrillisch schrift, zoals ‘ганц’ (ganz) hun Duits coloriet bij vertaling in het Duits. Crucialer nog voor het effect dat dit personage maakt op de lezer is het feit dat haar gebroken taal in Duitse vertaling in hoge mate gestandardiseerd is. Een op grammaticaal, orthografisch en lexicologisch incorrecte zin van de brontekst als ‘Никакой шум и драки у меня не буль, господин капитэн […] и никакой шкан­даль, а они пришоль пьян, и это я всё расскажит’[640] is door Henckel weer­gegeven als ‘Gar kein Lärm und Prügelei waren bei mir, Herr Kapitän […] und kein, gar kein Skandal, und sie kamen betrunken, und das sage ich Ihnen, Herr Kapitän’.[641] Hoewel de syntaxis in enige mate vreemd blijft, is deze niet meer zo op­vallend verdraaid, en de lexicologische en orthografische anomalieën van de bron­tekst werden systematisch geneutraliseerd.

Ten gevolge van de hierboven beschreven verschuivingen is Dostoevskijs scher­pe anti-Duitse satire aanzienlijk verzacht in Raskolnikow. Overigens zijn gelijk­aardige ingrepen gepleegd bij het vertalen van verscheidene passages waarin het Duitse personage Amalija Ljudvigovna ter sprake komt. Waar Dostoevskij zich geen moeite getroost om haar taaltje te singulariseren – wat resulteert in zinnen als ‘фатер яус Берлин буль ошень, ошень важны шеловек’[642] (vater aus Berlin was een zehr zehr belangreich mensch) – kort Henckel de betreffende passages zwaar in.[643] Daarbij gaat haar lachwekkende spraak en de inhoud van haar on­gelukkig gebrachte anekdoten grotendeels verloren. Dit verlies wordt wel enigs­zins gecompenseerd wordt door beknopte parafrasen zoals de volgende:

 

Sie fang deshalb an, in ihrem gebrochenen russisch, eine langweilige, einfältige Geschichte zu erzählen und veranlaβte dadurch Katerina Iwanowna zu der Be­merkung, daβ sie es doch künstig unterlassen möchte, russische Anekdoten auf­zutischen. Jene wurde natürlich darüber empfindlich und replizirte; worauf Katerina Iwanowna sich nicht länger bemeistern konnte und in ein lautes Galächter ausbrach, so daβ Amalie Iwanowna alle Geduld verlor und kaum noch an sich halten konnte. (Raskolnikow III: 50)

 

Aangezien Schuld en boete vrijwel integraal teruggaat op Raskolnikow, is het logisch dat in deze doeltekst weinig van de oorspronkelijke anti-Duitse satire over­geble­ven is. Naar alle waarschijnlijkheid was Petros Kuknos niet eens op de hoogte van de manier waarop Dostoevskij zijn Duitse personages tot het voorwerp van spot maakte. Aangezien zijn tekst, Schuld en boete, een zeer adequate vertaling is van die van Henckel, is het logisch dat ongeveer dezelfde verschuivingen tegenover de Russisch brontekst vastgesteld kunnen worden. Het is dus geen verrassing dat de Duitse bordeelhoudster zich ook aan het Nederlandse leespubliek presenteert als lekker geurend en mooi, en dat er geen sprake is van luchtballonachtige kledij. Ver­nieuwender is de vaststelling dat haar spraak, die al gefilterd was door de inter­mediaire vertaler, nog verder gestandaardiseerd is door Kuknos; haar taalbeheer­sing blijkt nu vrijwel volmaakt te zijn, zowel wat syntaxis, woordenschat als uit­spraak of spelling betreft. Als het niet expliciet vermeld zou zijn door de stem van de verteller, dan zou het niet duidelijk zijn voor de lezer dat het betreffende per­sonage niet Russisch, maar Duits is, en dat haar spraak eigenaardigheden vertoont. Interessant is dat Kuknos in de passages over de Duitse Amalija Ljudvigovna een stap verder gaat in het verdoezelen van het oorspronkelijke anti-Duitse aspect dan Henckel. Meer bepaald zijn de woorden van Katerina Ivanovna ‘Alle diese Peters­burger Ausländer, d.h. namentlich die Deutschen, welche uns hier heimsuchen, sind doch viel dümmer wie wir’,[644] die door Henckel adequaat uit het Russisch waren vertaald, in Schuld en boete eenvoudigweg geschrapt. Tot slot kan hier op­gemerkt dat Kuknos – allicht zonder het te willen – van het Russische personage Lužin een Duitser maakt door de woorden van Henckel ‘deutlich accentuirend’[645] te vertalen als: ‘met een sterk Duitsch accent’.[646]

 

De onderaardsche geest

Bij het vertalen van Chozjajka hebben Halpérine-Kaminsky en Morice door mid­del van een veelheid van subtiele verschuivingen de anti-Duitse spot van Dosto­evskij gevoelig afgezwakt. Ten eerste verwijzen ze niet altijd naar Špis aan de hand van zijn nationaliteit: waar Dostoevskij het heeft over ‘немец’ (de Duitser), schrij­ven zij ‘M. Schpis’.[647] Ten tweede ruilt zijn dochter Tinchen in vertaling haar ge­hoor­zaam­heid – die typisch Duits is – in voor zachtheid: ze wordt bestempelt als ‘douce’.[648] Ten derde wordt het betekenisvolle bijwoord ‘самодовольно’ (zelf­ingenomen), waarmee een handeling van Špis geëvalueerd wordt, onvertaald ge­laten.[649] Ten vierde is de karakterloosheid van Špis, die in verband werd ge­bracht met het saaie leven van Ordynov, zeer eufemistisch vertaald: ‘L’Allemand avait bon caractère’,[650] zo heet het bij Halpérine-Kaminsky en Morice. De Nederlandse vertaler is bij ge­brek aan een andere brontekst volledig afhankelijk van de inter­mediaire ver­talers. De karakterloosheid van de Duitser heeft dus ook in De onder­aardsche geest (133) de vorm van goedheid aangenomen: ‘De Duitscher was een goed man’.

 

De speler

De spot die Dostoevskij in Igrok met de Duitsers drijft, is door de Duitse vertaler Hauff gedeeltelijk afgezwakt. Sommige passages waarin de speler zijn anti-Duitse gevoelens etaleert zijn adequaat vertaald. Hij vraagt zich bijvoorbeeld in Der Spieler (48) hardop af: ‘was widericher ist, die Russische leichtsinnige Unordent­lichkeit, oder die deutsche Art und Weise, durch ehrliche Arbeit Geld auf­zuhäufen’. Wan­neer zijn toon scherper wordt, treedt Hauff echter op als diplo­maat. Zo is de uit­spraak dat Duitsers net als smousen geld oppotten eufemistisch vertaald als ‘Alle scharren Geld zusammen’.[651] De afschuwelijke fysische portret­ten van de Duitse baron en barones zijn met redelijke adequatie gereproduceerd in het Duits. Er zijn echter twee opvallende weglatingen, die doen vermoeden dat Hauff doelbewust de anti-Duitse dimensie van de brontekst minder expliciet maakte. Ten eerste is de vermelding dat het kromme en gerimpelde gezicht van de baron typisch Duits is geëlimineerd.[652] Ten tweede is de ergernis van de Russische groottante over het Neurenbergse smoelwerk van de Duitse ober weggelaten.[653] Deze vaststelling is des te opmerkelijker, daar Der Spieler over het algemeen be­schouwd zeer getrouw is aan de brontekst. Behalve door deze weglatingen neemt Dostoevskijs anti-Duitse satire ook in scherpte af omdat de heteroglossen van Duitse origine in de Duitse vertaling hun heterolinguaal statuut verliezen. De uit­roep van de Duitse baron ‘Sind sie rasend?’ verliest het bevreemdend-komische effect in een Duitse con­text.[654] Hetzelfde geldt voor de vertaling van het leen­woord ‘фатер’ (fater) als ‘Vater’.[655] De Nederlandse vertaler van De speler, op zijn beurt, heeft de door Hauff gefilterde anti-Duitse satire redelijk adequaat vertaald. Wel heeft hij enkele verschuivingen in het leven geroepen die de spot op subtiele wijze nog verder af­zwakken. Zo is de algemene sneer ‘«jawohl», которое они немцы так отврати­тель­но протягивают’ (‘jawohl’, dat zij [de Duitsers] zo af­schuw­wek­kend uit­rek­ken) door Hauff adequaat vertaald als ‘“ja wohl”, das sie so häßlich hin­ziehen’,[656] terwijl de Nederlandse vertaler hem van zijn algemeen karak­ter ont­doet: ‘het “Jawohl” […] dat zij mij te Berlijn zoo hatelijk toesnauwden’.[657]

 

De misleide en Arme Nelly

In zijn Zeer Russisch zeer schrijft Boland (2008: 33) in de onverbloemde stijl die hem eigen is dat in Besy ‘de racist Dostojevski het best aan zijn trekken komt wan­neer hij de Duitsers te lijf gaat’. Zoals eerder geïllustreerd, geldt deze uitspraak ook voor Dostoevskijs eerste post-Siberische roman, Unižennye i oskorblënnye, die in tegenstelling tot de rijpe filosofische romans van de auteur, zoals Besy, Idiot en Podrostok, een gepriviligieerde positie bekleedde binnen de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij. Amper vijf jaar na zijn introductie in het Nederlandse taal­gebied bestonden er van deze roman al twee verschillende Nederlandse versies: De Misleide en Arme Nelly. Belangrijk voor de manier waarop de anti-Duitse satire in deze doelteksten terecht is gekomen is het feit dat ze beide bemiddeld zijn door Duitse teksten, respectievelijk door Erniedrigte und Beleidigte (1885) van K. Jürgens and Erniedrigte und Beleidigte (1990) van L. A. Hauff.

Dostoevskij was nog niet gevestigd in het centrum van de Duitse literatuur op het ogenblik dat Jürgens Unižennye i oskorblënnye voorzag van een allereerste Duit­se vertaling, wat waarschijnlijk een grote invloed heeft uitgeoefend op de manier waarop deze vertaler omgegaan is met het dilemma ‘adequatie’ versus ‘acceptabiliteit’. Aangezien een adequate vertaling van de anti-Duitse satire het risico inhield dat lezers massaal afgeschrikt zouden raken door de nog grotendeels onbekende Russische schrijver, behoeft het geen verbazing dat in Erniedrigte und Beleidigte (1885) de meest cassante elementen afgezwakt of zelfs geëlimineerd wer­den. Met dit oogmerk riep Jürgens verscheidene verschuivingen in het leven.

Ten eerste is het oorspronkelijke karikaturale uiterlijk van de Duitse persona­ges meestal adequaat vertaald, maar soms ietwat milder gemaakt. Bijvoorbeeld is de dochter van de waard beschreven als ‘ein frisches, blondes Mädchen, das einem weissen Mäuschen ähnlich sah’,[658] terwijl dit positief adjectief ‘frisch’ afwezig is in de brontekst. Een ander voorbeeld van subtiele opsmukking betreft het personage Šul’c. Het denigrerende verkleinwoord ‘немчик’ (Duitsertje) blijkt namelijk weer­gegeven aan de hand van de meer respectueuze woorden ‘deutscher Herr’. [659]

Ten tweede zijn de namen van de Duitse personages adequaat vertaald op de­no­tatief vlak. Dit geldt ook voor de spottend bedoelde, sprekende namen ‘Фефер­кухен’ en ‘Фрауенмильх’. De vertaler verzaakt er echter aan om duidelijk te maken dat deze namen in de brontekst een heterolinguale status hadden, waar­door de lezer eventueel kan denken dat de ze oorspronkelijk in het Russisch waren.

Ten derde is de bijna onbegrijpelijke, bijzonder lachwekkende gebroken taal van de Duitse personages volledig gestandaardiseerd in de vertaling van Jürgens: ze respecteren nu alle grammaticale regels en ze onderscheiden zich door hun woord­keuze niet langer van de Russische personages. De Duitse leenwoorden van de bron­tekst, zoals ‘aber’ en ‘швернот’ (transcriptie: švernot), zijn weergegeven in standaard-Duits, respectievelijk als ‘aber’ en ‘schwerenot’, zonder cursivering of een andere indicatie dat oorspronkelijk heterolingualisme in het spel was. Op die manier zijn de eigenaardigheden van hun taal, tezamen met het Duitse coloriet, on­herroepelijk verloren gegaan.

Ten vierde is het sociaal onaangepast gedrag van de Duitse personages in de Duitse vertaling acceptabeler gemaakt. Bijvoorbeeld zijn herhaaldelijke zelf­ingenomen verwijzingen van Šul’z naar zijn affiliatie met het Russische hof on­vertaald gelaten. Daarnaast is de culminatiescène, waarin de Duitsers collectief opgewonden raken over de idee om de dode hond op te zetten, Kriger ad nauseam prijzen over zijn talent als dierenopzetter en waarin ze de arme oude man dwingen een glaasje cognac te drinken, sterk ingekort door de Duitse vertaler. Meer bepaald zijn grote stukken tekst van de verteller onvertaald gelaten, evenals talrijke uit­latingen van de Duitse personages, die inhoudelijk repetitief zijn, maar daarom ook des te humoristischer.

Ten vijfde heeft Jürgens Dostoevskijs vertellersinstantie het zwijgen opgelegd wanneer deze de Duiters negatief stereotypeerde. De uitspraak ‘И что мне за дело до всех этих скучных немцев’ (En wat moet ik met al die vervelende Duitsers), dat door de Russische lezers in verband werd gebracht met het stereotiepe beeld van de saaie Duitser, is onvertaald gelaten – onmiskenbaar om het leescomfort van de Duitse lezer niet in het gedrang te brengen. In lijn hiermee is de eveneens selec­tieve eliminatie van de veralgemenende uitspraak van de verteller dat het persona­ge Adam Šul’z zijn lichtgeraaktheid deelt met alle zogenaamd edelmoedige Duit­sers. Een gelijkaardige ingreep betreft de zinsnede ‘как тот дурак философ (без сомнения, немец)’[660] [zoals die dommerik en filosoof (ongetwijfeld een Duitser)]: deze is in Erniedrigte und Beleidigte (1885: 172), en dus ook in De misleide (278), onvertaald gelaten.

De bovenstaande verschuivingen, die allicht allemaal doelbewust zijn ge­creëerd, maken dat de scherpe anti-Duitse satire van Dostoevskij gevoelig af­gezwakt wordt en naar de achtergrond verdwijnt. Een ander gevolg van de ver­schuivingen is dat de valse indruk ontstaat dat de spot wordt gedreven met een aantal personages, zonder dat hun Duitse afkomst daarin een cruciale rol speelt. Het is enigszins ve­rbazend om vast te stellen dat deze effecten zich nog sterker laten voelen in De mis­leide, de Nederlandse vertaling die gebaseerd is op die van Jürgens. De anonie­me Nederlandse vertaler, die slechts een vage schaduw voor­geschoteld kreeg van de oorspronkelijke anti-Duitse satire, ging op zijn beurt nog een stap verder dan zijn Duitse collega in het afzwakken van deze spot. Hiervoor werden de volgende middelen aangewend:

Ten eerste is een personage als de dochter van de waard – die de Duitse verta­ler enigszins had opgesmukt door haar de eigenschap ‘frisch’ toe te dichten, hoe­wel hij haar nog steeds vergeleek met een muis – in de Nederlandse vertaling nog verder verfraaid: de anonieme vertaler heeft de vergelijking met de muis namelijk volledig geëlimineerd. Reizend van de Russische literatuur naar de Nederlandse, met een tussenstop in de Duitse, is het personage in kwestie dus veranderd van een lachwekkend ‘белокуренькая немочка в локонах, очень похожа на белую мыш­ку’ (witharig Duits vrouwtje met krullen, erg gelijkend op een wit muisje) in ‘een mooi blond meisje’ zonder meer.[661]

Het tweede punt betreft de uitspraken van de verteller, tevens het hoofd­perso­nage, over de saaiheid en zelfingenomenheid van de Duitsers. Aangezien aan deze expliciete veralgemeningen reeds door de intermediaire vertaler een mouw was gepast, is het niet meer dan logisch dat ze ook ontbreken in de Nederlandse doel­tekst. Wat in Erniedrigte und Beleidigte (1885: 10) echter was behouden, is de kwalificatie van de Duitse personages als ‘alles recht patriarchalische Leute, im deutschen Sinne des Wortes’.[662] Opvallend genoeg is deze ironische sneer op een eufemistische wijze terechtgekomen in De misleide (6), als ‘allen zeer “gemoede­lijke lieden”, in de Duitsche beteekenis van het woord’.

Ten derde is de met Duitse heteroglossen doorspekte, gebroken taal van de Duitse personages, die gestandaardiseerd was door Jürgens, door de Nederlandse vertaler volledig in overeenstemming gebracht met de normen van het standaard-Nederlands. Het gevolg daarvan is dat de betreffende personages minder lach­wekkend zijn en ook minder herkenbaar als Duitsers dan in de Russische bron­tekst het geval was. Geen van de barbarismen en heteroglossen, als ‘шушель’, ‘aber’ of ‘вас-фюр-эйне-гешихте’, heeft de culturele transfer van het Russisch via het Duits in het Nederlands overleefd.

Ten vierde zijn de gedragingen en persoonlijkheidstrekken van de Duitse per­sonages subtiel opgesmukt. Bijvoorbeeld is de satirische hyperbool ‘с удвоенною национальною гордостью’ (met verdubbelde nationale trots),[663] die adequaat in het Duits was vertaald, in De misleide (6-7) terechtgekomen in afgezwakte vorm, namelijk als ‘met verhoogden nationalen trots’.

Ten vijfde zijn de bijnamen die de Duitsers worden toebedeeld door de Neder­landse vertaler allemaal vernederlandst, in die zin dat ze vervangen waren door Nederlandse sprekende namen als ‘Peperkoek’ en ‘Wolhoofd’.[664] Ook andere ver­wijzingen naar de Duitse cultuur werden genaturaliseerd. Bijvoorbeeld is de titel van de Duitse krant ‘Dorfsbarbier’ in het Nederlands vertaald als ‘Dorps­bar­bier’.[665] Ten gevolge van deze culturele naturalisering verdwijnt de Duitse thema­tiek in de roman gevoelig naar de achtergrond.

In de versie die L.A. Hauff slechts een half decennium na de publicatie van die van Jürgens van Unižennye i oskorblënnye aan het Duitse leespubliek presenteerde, is Dostoevskijs anti-Duitse satire gevoelig adequater vertaald. Niettemin is de spot in Erniedrigte und Beleidigte (1890) nog altijd minder scherp dan in de brontekst. Een eerste vaststelling is dat het uitgesproken negatieve commentaar van de vertel­ler over de patriarchale houding van de Duitsers, hun saaiheid en overgevoelig­heid, opmerkelijk genoeg adequaat vertaald is. Dit geldt ook voor hun karikaturale uiterlijk en onaangepast gedrag. Hun spraak is daarentegen volledig ontdaan van barbarismen en dus gestandaardiseerd. Van een zekere gerichtheid op accepta­bili­teit getuigt ook het feit dat de vertaler de vrijheid heeft genomen de Duitse uit­drukkingen van de brontekst te herformuleren. Zo is de uitroep ‘Вас-фюр-эйне-гешихте!’ (transcriptie: fas-fjur-ėjne-gešichte) – waarmee Dostoevskij een be­vreem­dend effect teweeg bracht op de gemiddelde Russische lezer, voor wie dit onverstaanbaar was – in Erniedrigte und Beleidigte (1890: 9) herschreven tot ‘Eine merkwürdige Geschichte!’. Allicht oordeelde Hauff dat de oorspronkelijke Duitse tekst weinig natuurlijk in de oren klonk. De Duitse sprekende namen, op hun beurt, werden eenvoudigweg getranscribeerd met Gothische letters, zonder dat aan de lezer werd duidelijk gemaakt dat deze namen in de Russische brontekst ook al Duits waren.

Hoewel de macrostructurele kenmerken van Arme Nelly eerder geanalyseerd werden als in hoge mate inadequaat, is deze doeltekst wat betreft Dostoevskijs anti-Duitse satire een redelijk adequate vertaling van Erniedrigte und Beleidigte van Hauff. Niettemin zijn enkele belangwekkende verschuivingen vast te stellen in beschrijving van het uiterlijk van de Duitse personages. Bijvoorbeeld is de dochter van de waard opnieuw opgesmukt. Ditmaal wordt ze beschreven als ‘een blonde Duitsche schone’,[666] terwijl zij in de brontekst niet positief geëvalueerd werd, maar zelfs vergeleken werd met een knaagdier. Klaarblijkelijk kon deze ver­gelijking voor beide Duitse intermediaire vertalers door de beugel, maar niet voor hun Nederlandse collega’s. Daarnaast zijn in Arme Nelly – zoals ook het geval was in De misleide – ten gevolge van naturaliseringtechnieken tal van refe­ren­ties naar de Duitse cultuur gesneuveld die essentiële bouwstenen vormen voor de anti-Duitse satire: de Duitse personages spreken allen een onberispelijk stan­daard-Nederlands, ze lezen een krant met de Nederlandse naam ‘Dorpsbarbier’[667] en de sprekende Duitse namen zijn ook ditmaal vervangen door Nederlandse equi­valen­ten, in casu door ‘Peperkoek’, ‘schraalhans’, ‘Vuurmond en ‘Broeder­schap’.[668]

 

Uit Siberië en Uit het doodenhuis

Eerder werd aangetoond dat anti-Duitse spot prominent aanwezig is in Dosto­evskijs Zapiski iz mërtvogo doma, dat in de geschiedenis van zijn West-Europese receptie altijd beschouwd is geweest als één van zijn belangrijkste werken. Dankzij de hoog aangeschreven mening van De Vogüé werd ook in het Nederlandse taal­gebied aan dit werk ruime aandacht geschonken. In die mate dat hiervan verschil­len­de vertalingen op de markt verschenen nog voor rijpere filofische romans als Idiot, Besy and Brat’ja Karamazovy hun eerste Nederlandse vertaling kregen: in 1891 verscheen Uit Siberië en vijftien jaar later Uit het doodenhuis. Zoals gebleken, zijn beide doelteksten hoofdzakelijk bemiddeld door Duitse teksten.

Aangezien de titelpagina van Aus dem todten Hause (1886) het opschrift ‘Frei nach dem Russischen’ kreeg, is het niet geheel verbazend dat de Duitse vertaler zich enige vrijheden heeft toegestaan bij het vertalen van Dostoevskijs anti-Duitse satire. Een eerste opmerkelijke verschuiving betreft de karakterbeschrijving van het personage Akim Akimyč. Door Dostoevskij (IV: 26) wordt hij ‘аккуратен, как немец’ (nauwgezet als een Duitser) genoemd. Het is allicht geen toeval dat de Duitse vertaler, die over het algemeen genomen redelijk adequaat te werk is ge­gaan, deze stereotyperende vergelijking geëlimineerd heeft.[669] Ten tweede is van de spotnamen ‘колбасник’ (worstenman) and ‘колбаса’ (worst), gericht aan het adres van een Duitser, enkel de eerste vertaald, als ‘Wursthändler’. Interessant ge­noeg heeft de vertaler deze uitdrukking in een voetnoot verduidelijkt als ‘Spitz­name der Deutschen bei den Russen’[670] – waaruit af te leiden is dat hij de anti-Duitse dimensie niet volledig wilde verdoezelen. Ten derde is de lachwek­kend ge­broken taal van de Duitse personages volledig gestandaardiseerd. Zo is de lin­guïs­tisch incorrecte zin ‘Я не могу быть ваш друг, говорит: ви простой солдат’[671] (Vrije vertaling: Ik kan nicht sein uw vreund, want u bist een gewoon soldaat), die het cliché van de hoogmoedige Duitser bevestigt, weergegeven als ‘Ich kann nicht Ihr Freund sein, Sie sind ein gewöhnlicher Soldat’[672] (Dostojewski 1886: 174). Tegenover deze afzwakking van de spot staat dan weer het feit dat het commen­taar van Dostoevskijs verteller dat Duitsers diep komisch zijn in de ogen van het Russische volk wel adequaat is vertaald in het Duits.[673] Deze inlichting werd ken­ne­lijk niet onaanvaardbaar beledigend gevonden door de Duitse vertaler of zijn uitgever.

Hoewel Uit Siberië (1891) grotendeels gebaseerd is op Aus dem todten Hause (1886), is Dostoevskijs anti-Duitse satire wat bepaalde elementen betreft adequa­ter terechtgekomen in deze doeltekst dan in de intermediaire tekst. Zo wordt Akim Akimyč in Uit Siberië beschreven als ‘kleingeestig als een Duitscher’,[674] wat bij nader inziet blijkt terug te gaan op de Souvenirs de la maison des morts, waarin het betreffende personage geëvalueerd wordt als ‘minutieux comme un Alle­mand’.[675] Kleingeestigheid is misschien niet hetzelfde als ‘аккуратность’ (acura­tesse), maar hierbij toch dichter in de buurt dan de eenvoudige omissie van de Duitse vertaler. Wat de andere behandelde elementen van Dostoevskijs anti-Duitse spot in Zapiski iz mërtvogo doma betreft, wordt Uit Siberië gekenmerkt door gelijkaardige verschuivingen als de Duitse intermediaire tekst, met als enige substantieel verschil dat de voetnoot bij de spotnaam van Duitsers door de Neder­landse vertaler achterwege is gelaten.[676]

De nieuwe Duitse vertaling van Zapiski iz mërtvogo doma die in 1890 bij O. Janke in Berlijn onder de titel Aus dem todten Hause werd gepubliceerd, geeft Dostoevskijs anti-Duitse satire op een enigszins adequatere manier weer dan de voorgaande gelijknamige tekst. Dit blijkt enkel al uit de kwalificatie van Akim Akimyč als ‘pünktlich wie ein Deutscher’.[677] Wel is ook in deze tekst de spotnaam ‘колбаса’ (worst) onvertaald gelaten. Tevens is opnieuw de gebroken taal van de Duitse personages volledig gestandaardiseerd. Ditmaal is de zin ‘Я не могу быть ваш друг, говорит: ви простой солдат’ nog welluidender vertaald dan daarvoor al het geval was, namelijk als ‘Ich kann nicht Ihr Freund sein […] da Sie ein ein­facher Soldat sind’.[678] Het eerder besproken, voor de Duitse natie weinig vleiende commentaar van de verteller is dan weer zeer adequaat vertaald: ‘Der Deutsche bildet für das russische Volk nur eine komische Figur’.[679] Het is interessant dat de vertaler het wel nodig vond om zich expliciet te distantiëren van een dergelijke uit­spraak, wat hij deed door de volgende voetnoot in te lassen over de germano­fobie van Dostoevskij in het bijzonder en de Russen in het algemeen:

 

Diese Aeuβerung beruht auf Dostojenski’s [sic] Abneigung gegen alles Deutsche, welche sich bei ihm schon lange vorher aussprach, ehe ueberhaupt der Deutschenhaβ in Ruβland zur Mode wurde. – Uebrigens beruht die Feindschaft des Russen gegen den Deutschen, welche sich zumeist in Spott äuβert, darauf, daβ sich eine Ueberlegenheit des Deutschen in allen Sphären unverkennbar geltend macht. (Aus dem todten Hause 1890: 279)

 

De vertaling die Faassen van Zapiski iz mërtvogo doma maakte op basis van de Duitse tekst van 1890, geeft – in tegenstelling tot de voorgaande Nederlandse doeltekst van hetzelfde werk – een matig adequaat beeld van de manier waarop Duitsers worden afgebeeld in het oeuvre van Dostoevskij. De verschuivingen die hierin vast te stellen zijn ten opzichte van de Russische brontekst zijn dezelfde als die in de gebruikte intermediaire tekst. Met andere woorden is de gebroken taal van de Duitse liefdesrivaal van Baklušin volledig gestandaardiseerd,[680] en werd een voetnoot toegevoegd om de lezer attent te maken op Dostoevskijs persoonlijke af­keer van Duitsers.[681]

 

De gebroeders Karamazow

In De gebroeders Karamazow is geen spoor te vinden van Dostoevskijs oorspron­ke­lijke anti-Duitse satire. De verantwoordelijkheid voor dit feit ligt bij de Franse intermediaire vertalers, die nochtans minder redenen dan hun Duitse collega’s hadden om anti-Duitse spot te maskeren. De analyse van de manier waarop het Duitse dokter Gercenštube is vertaald kan zeer kort gehouden worden. De be­treffende passage werd door Van Gogh-Kaulbach namelijk overgenomen uit Les frères Karamazov (1906: 436 e.v.) van Bienstock en Torquet, die dit zonderlinge personage quasi volledig hebben wegvertaald. Als gevolg daarvan vormt hij in de Nederlandse doeltekst evenmin een uitgewerkt personage. Wel zijn de woorden ‘И теперь плачу, немец, и теперь плачу, божий ты человек! (Ik ween ook nu nog, Duitser, ik ween ook nu nog, jij mens Gods!)’ van Dmitrij aan zijn adres vertaald. Interessant genoeg is daarbij de verwijzing naar de Duitse nationaliteit van de arts – die door Dostoevskij relevant wordt geacht – gesneuveld: ‘Mainte­nant, je pleurs encore, mon cher bonhomme’.[682] Van Gogh-Kaulbach geeft hier­van als vertaling: ‘Nu schrei ik ook, beste, goede man’.[683] Terwijl het personage Gercenštube getuigt van milde spot, is het sympathieke personage Nikolaj Krasot­kin met onversneden germanofobie in verband te brengen. Zijn choque­rende uit­roepen dat Duitsers, ook al zijn ze goed in wetenschappen, gewurgd moeten worden, zijn door de Bienstock en Torquet achterwege gelaten.[684] Zich baserend op Les frères Karamazov (1906) brengt ook Van Gogh-Kaulbach een gefatsoe­neer­de versie van het gesprek tussen Alëša en de vroegrijpe jongen, waarbij de vreemde­lingen­haat van de laatstgenoemde verdwenen is.[685]

 

spot met andere etnische groepen in vertaling

De bovenstaande analyses bewijzen dat anti-Duitse satire van Dostoevskij in de teksten van het DT-corpus terecht is gekomen in afgezwakte vorm. Opmerkelijk genoeg is gebleken dat de verantwoordelijkheid hiervoor niet enkel ligt bij de Duitse intermediaire vertalers, maar ook bij de Franse intermediaire en bij de Nederlandse vertalers. In overeenstemming hiermee is de vaststelling dat ook Dos­toevskijs spot met andere etnische groepen dan Duitsers, zoals Oekraïeners, Joden, Fransen en Polen, aanzienlijk milder is gemaakt in de teksten van de IT-corpora en het DT-corpus.[686] Dit is het gevolg van een veelheid van al dan niet subtiele ver­schuivingen, waarvan hieronder een selectie summier wordt be­sproken.

In Zapiski iz mërtvogo doma drijft het personage Lučka de spot met Oekraïe­ners, die hij systematisch ‘хохлы’ (kuiven, spotnaam voor Oekraïeners) noemt. Om de omstaanders te vermaken, vertelt hij een anekdote over een Oekraïener, waarbij hij diens gebroken Russische taal imiteert. Zowel in Aus dem todten Hause (1886) als in Souvenirs de la maison des morts zijn sporen terug te vinden van deze spot, al is de gebroken taal wel telkens gestandaardiseerd. Om de houding van Lučka jegens de Oekraïeners te verduidelijken, werden in beide inter­mediaire teksten zelfs voetnoten ingelast.[687] In Uit Siberië is echter geen sprake meer van Oekraïners; de nationaliteit van de bespotte Klein-Rus, die in de doel­tekst geen enkel taalgebrek meer heeft, is veranderd in de Russische.[688]

In Prestuplenie i nakazanie wordt het werkwoord ‘ожидоветь’ (versmousen) gebruikt als synoniem voor ‘gierig zijn/­worden’. Terwijl het antisemitische aspect in de vertaling van Henckel overeind blijft – hij heeft het over ‘verjuden’[689]–, gaat het bij Kuknos helemaal verloren: hij herschrijft dit werkwoord tot ‘gierig zijn’.[690] Een gelijkaardig geval is dat van het adjectief ‘жиденький’, eveneens afgeleid van het zelfstandig naamwoord ‘жид’ (jid, smous). In Večnyj muž is sprake van ‘жи­день­кая пенсия’[691] (een smousenpensioen), in de betekenis van ‘een met gierig­heid toegekend pensioen’. In Der Hahnrei (145), en dus ook in De echt­genoot (84), is de impliciete stereotypering van de Jood als vrek echter weggevallen. In Unižennye i oskorblënnye is dan weer sprake van een ‘черномазенький жидок’[692] (smousje met donker aandoende/­viezige huid), waarvan noch in Ernie­drigte und Beleidigte (1885) en Erniedrigte und Beleidigte (1890), noch in De mis­leide en Arme Nelly een spoor is terug te vinden. Eerder is erop gewezen dat het Joodse personage Isaj Bumštejn een deel van de humor van Zapiski iz mërtvogo doma uit­maakt. De alles behalve vleiende uiterlijke beschrijving die hem te beurt valt, is in Aus dem todten Hause (1886: 156) en in de daarop gebaseerde doeltekst Uit Sibe­rië (183) eenvoudigweg onvertaald gelaten. Het gebroken Slavische taaltje dat hij spreekt is door de Duitse vertaler nog enigszins als zodanig gereproduceerd, maar werd door de Nederlandse vertaler herschreven in standaard-Nederlands. In Uit het doodenhuis van Faassen, gebaseerd op Aus dem todten Hause (1890) vanHau Hauff, is de anti-Joodse spot eveneens afgezwakt, zij het in mindere mate. Ditmaal is de onfraaie voorstelling van Bumštejns uiterlijk wel behouden – getuige hier­over zin­nen als ‘Isai Fomitsch, ons Joodje, geleek volkomen op een geplukt kuiken’.[693] Bij het vertalen van de grove uitspraak dat de gevangene Lučka het Joodje plaagde zon­der kwade bedoelingen, ‘как забавляются с собачкой, по­пугаем, учеными зверьками и проч.’ (zoals men zich vermaakt met een hondje, een papegaai, af­gerichte dieren en dergelijke), is de vergelijking met het plagen van dieren – waar­in de grofheid precies besloten ligt – geëlimineerd door de Duitse vertaler: ‘Lutschka, welcher in seinem Leben viele Juden gekannt hatte, zog ihn oft auf, aber nicht aus Bosheit, sondern nur zum Zeitvertreib’.[694] In de vertaling van Faassen is bovendien het lachwekkend gebroken taaltje van Bumštejn, dat getuigt van een beperkte woordenschat, verheven tot een hoog register.[695] In Igrok heeft de groottante over een woekerkoers waar zelfs een smous versteld van zou staan: ‘сам жид ужаснется’.[696] In Der Spieler (178), en dus ook in De speler (152), is deze subtiele uiting van anti-Joodse gevoelens weggewerkt. Ook in Brat’ja Karamazovy, tot slot, worden Joden in een slecht daglicht gesteld. Te beginnen door Karamazov senior, over wie meegedeeld wordt dat hij naar eigen zeggen van de Joden geleerd heeft geld te vergaren. De toon is zeer denigrerend:

 

Познакомился он сначала, по его собственным словам, “со многими жидами, жидками, жидишками и жиденятами”, а кончил тем, что под конец даже не только у жидов, но “и у евреев был принят”.[697] (XV: 21)

 

In de vertaling van Bienstock en Torquet, waarop Van Gogh-Kaulbach zich voor de betreffende passage baseerde, is van dit uitgesproken antisemitisme niets terug te vinden. De lezer verneemt dat ‘En avançant en âge, Feodor s’était perfectionné dans l’art d’extirper l’argent des autres’, maar meer details worden niet gegeven. Naast Karamazov senior doet ook Liza haar duit in het zakje. Ze vraagt aan Alëša of het waar is dat ‘жиды на пасху детей крадут и режут’ (de smousen met Pasen kinderen stelen en in stukken snijden), omdat ze iets dergelijks over een jood ge­lezen heeft. In de vertaling van Van Gogh-Kaulbach, die ook wat deze passage betreft nauw aansluit bij Les frères Karamazov (1906) van Bienstock en Torquet, stelt Liza deze veralgemenende vraag niet; ze deelt slechts mee de geschiedenis ge­lezen te hebben ‘van een jood, die een kleinen jongen had gekruisigd’.[698] Overi­gens worden de details die dit verhaal zo gruwelijk maken – dat het zogezegd gaat om een vierjarige jongen, wiens vingertjes eerst werden afgesneden, die ver­volgens met spijkers bewerkt werd en dan pas tegen de muur werd gekruisigd – de Franse en de Nederlandse lezer onthouden.

In Igrok krijgt ook de Franse natie het te verduren, in de persoon van De Grie. De speler heeft een bloedhekel aan hem en laat dit ook merken. Zo verwijst hij regelmatig naar De Grie door middel van het denigrerende ‘французик’ (Frans­mannetje) of ‘французишка’ (Fransoosje). Wanneer dit personage een hui­che­lende glimlach opzet, dan wordt dit gekwalificeerd als typisch Frans: ‘та скверная, официально-учтивая, французская улыбка, которую я так ненавижу’[699] (die valse, officiëel-hoffelijke Franse glimlach, die ik zo verafschuw). Even verder in de tekst probeert De Grie, die op het fortuin van de groottante aast, haar te behoeden voor te hoge inzetten op de roulette. Dit doet hij in een lachwekkend gebroken Russisch, dat doorspekt is met Frans: Madame, эдак ставка неидет… нет, нет, не можно…’[700] (Madame, dat inzet niet gaat…. nee, nee, niet kan). Deze anti-Franse dimensie is in De speler terechtgekomen in een zwaar afgezwakte vorm. Ten eerste is het verkleinwoord ‘французик’ (het Fransmannetje) of ‘французишка’ (het Franzoosje) door de Duitse vertaler vertaald als ‘Der Franzos’[701] en door de Neder­landse vertaler nu eens als ‘de markies’ en dan weer als ‘de Franschman’.[702] Ten tweede brengt de Nederlandse vertaler – in tegenstelling tot de Duitse – de glim­lach van De Grie niet langer in verband met zijn nationaliteit. Hij heeft het over ‘dat walgelijke, hoffelijke lachje dat ik zo verafschuw’.[703] Ten derde vormt de zo­gezegd Russische spraak van De Grie in De speler (156), zoals ook in Der Spieler, niet langer een grove schending van de taalnormen. Hij roept uit: ‘Madame, zulke in­zetten geven niets! Neen, dat is niet mogelijk!. Wel wordt een afwijkend taal­gebruik gesuggereerd door de woorden ‘stotterde hij in ‘t Russisch’,[704] maar dat brengt niet hetzelfde satirische effect teweeg.

In Zapiski iz mërtvogo doma worden de Poolse gevangenen systematisch ‘по­ляч­ки’ (Pooltjes) genoemd. In de intermediaire teksten Aus dem todten Hause (1886) en Aus dem todten Hause (1890: 204), en in de daarop gebaseerde doel­teksten Uit Siberië en Uit het doodenhuis (209) is het denigrerende diminutief echter weg­gevallen. In Igrok wordt een stel laaghartige Polen opgevoerd die de groottante in het casino geld afhandig proberen te maken. Ook hier worden de Poolse persona­ges syste­ma­tisch ‘полячки’ (Pooltjes) genoemd.[705] In Der Spieler (280) en in De speler (170) is dit meestal eufemistisch vertaald, als ‘die Polen’ res­pectievelijk als ‘de Polen’. De sati­re wordt in deze laatste vertalingen ook afgezwakt door de neutralisatie van hete­ro­glossen in een ironische context. Vergelijk bijvoor­beeld de zinsnede ‘[полячки] обзывали друг друга «лайдаками» и прочими польскими лю­без­но­стя­ми’ ([de Pooltjes] maakten elkaar uit voor ‘lajdak’ [schurk] en der­gelijke vriendelijke Poolse woor­den) met ‘[sie] warfen sich Schimpfworte zu’ uit Der Spieler (199), of met ‘[ze] wierpen elkaar dan scheldwoorden toe’ uit De speler (170). De aan­stelle­rige Pool­tjes die in Brat’ja Karamazovy opgevoerd worden zijn ongeveer van het­zelfde slag als in Igrok. Ze roepen schande en hoon­gelach over zich heen door in de rechtbank te getuigen in een Russisch door­spekt met Pools, om uiteindelijk eenvoudig­weg in het Pools te spreken.[706] Bien­stock en Tor­quet maken echter geen melding van de taalproblematiek; de be­treffende scène wordt samengevat als ‘les deux com­pères s’éloignèrent couverts d’oppobre, aux éclats de l’assistance’.[707] Eer­der werd op­gemerkt dat een honderd­vijftigtal hetero­glossen van Poolse origine in de verta­ling van Van Gogh-Kaulbach terecht­gekomen zijn in geneutraliseerde vorm, wat de humoristische functie ervan onder­mijnt.

 

conclusie

Zes werken van Dostoevskij waarin elementen van anti-Duitse satire terug­gevon­den kunnen worden, zijn voor de Eerste Wereldoorlog in het Nederlands vertaald: Chozjajka, Unižennye i oskorblënye, Zapiski iz mërtvogo doma, Igrok, Prestuplenie i nakazanie en Brat’ja Karamazovy. Alle bronteksten werden onrechtstreeks ver­taald, via het Duits en het Frans. Aangezien de anti-Duitse satire door de inter­mediaire vertalers gedeeltelijk afgezwakt en geëlimineerd werd is het onvermijde­lijk dat de Nederlandse doelteksten geen getrouw beeld geven van de manier waar­op de vertegenwoordigers van de Duitse natie bij Dostoevskij afgebeeld worden.

In ieder van de Duitse en Franse intermediaire teksten is de anti-Duitse spot af­gezwakt, maar toch worden niet al deze teksten gekenmerkt door precies dezelf­de soort verschuivingen. Zo valt op dat terwijl de eerste Duitse vertalers van Uni­žennye i oskorblënnye en Zapiski iz mërtvogo doma zowel aan het stereo­typerende vertellerscommentaar, als aan de fysieke verschijning, het gedrag en aan de spraak van de Duitse personages een mouw pasten, deze interventies enigszins terug­geschroefd blijken in latere vertalingen van dezelfde bronteksten – al vond een vertaler als Hauff het wel nodig om zich expliciet te distantiëren van de anti-Duitse aspecten van de tekst. Het feit dat de betreffende satire in latere vertalin­gen beter tot haar recht komt, kan verklaard worden aan de hand van de poly­systeemtheorie, volgens welke een vertaalstrategie afhankelijk is van de positie binnen een polysysteem die voorzien wordt voor de auteur of de tekst in kwes­tie.[708] Aangezien Dostoevskij in de tweede helft van de jaren 1880 post mortem van een onbekend schrijver veranderde in een modeschrijver, is het logisch dat de vertaalnormen mee evolueerden met zijn status, in de richting van de pool van de adequatie. Een hoge graad van adequatie wat de anti-Duitse satire betreft, werd echter in geen van de teksten van de IT-corpora of het DT-corpus bereikt.

Er is geen reden om aan te nemen dat Dostoevskijs anti-Duitse satire door de Duitse en Franse intermediaire vertalers geheel onbewust of zelfs ongewild af­gezwakt werd. Integendeel, aangezien uitgesproken negatieve stereotyperingen en veralgemeningen van Duitsers werden geëlimineerd temidden van zinnen die wel vertaald werden, mag aangenomen worden dat alvast de betreffende verschuivin­gen doelbewust in het leven werden geroepen. Mogelijk werden Duitse vertalers door hun uitgevers onder druk gezet of aangemoedigd om de rol van bemiddelaar te bekleden, met de bedoeling om te anticiperen op eventuele bezwaren van het lezerspubliek en de critici, die de vorm van een commerciële afstraffing hadden kunnen aannemen. Dat tenminste de Duitse vertalers zich terdege bewust waren dat een al te adequate weergave van Dostoevskijs anti-Duitse spot aanstoot kon geven bij het Duitse lezerspubliek, staat buiten kijf. Niet enkel omdat deze be­denking voor zich spreekt, maar ook omdat Henckel (1882a: vii-viii), die de weg bereidde voor de Duitse doorbraak van de Russische schrijver, in het voor­woord op Raskolnikow gewaarschuwd had dat ‘der Verfasser die Personen des Romans, welche deutsche Namen tragen, konsequent möglichst lächerlich oder Abscheu erweckend geschildert hat’. Tegelijkertijd had hij er echter op gewezen dat hij ‘manches zu Grelle gemildert und manches ganz fortgelassen’ had, teneinde de Duitse lezer niet voor het hoofd te stoten. Gezien het succes van Raskolnikow is het niet onwaarschijnlijk dat andere vertalers aan Henckels vertaalstrategie op het gebied van de anti-Duitse spot een voorbeeld namen.

Een tweede, aanvullende reden voor de vastgestelde afzwakking van de spot met minderheden en vreemdelingen in het algemeen en met Duitsers in het bij­zonder – naast de voor de hand liggende gevoeligheid van het Duitse lezers­publiek hieromtrent – is van een meer speculatieve orde: allicht hechtten de westerse ver­talers van Dostoevskij weinig of geen belang aan de beschrijvingen van Duitsers, omdat ze deze portretten niet ten volle verstonden of herkenden als stereotiepen, of omdat ze het geviseerde lezerspubliek hiertoe niet in staat achtten. Eerder werd erop gewezen dat Dostoevskijs anti-Duitse satire ontworpen was om te functio­neren binnen de grenzen van de Russische literatuur, waarvan de lezers vertrouwd waren met de satirische uitbeelding van Duitsers. Het verdient hier nadruk dat, zoals Amossy & Herschberg Pierrot (2005: 73-4) stellen, een stereotiep in een tekst niet bestaat an sich, maar dat het geconstrueerd wordt tijdens het leesproces. Om de stereotypen te kunnen decoderen, moet de lezer beschikken over een ruime encyclopedische achtergrondkennis, inclusief algemene en intertekstuele geprefabriceerde scenario’s. In concreto betekent dit dat Dostoevskijs anti-Duitse satire slechts ten volle begrepen kan worden mits kennis van de Duitse minder­heden in Rusland, van hun reputatie in het collectieve Russische bewustzijn, en van de beelden die over hen circuleren in literaire teksten. Over deze kennis be­schikten de Duitse, Nederlandse en Franse lezers niet – een gegeven waar de ver­talers rekening mee konden houden.

De derde verklaring voor de afgezwakte anti-Duitse satire is van technische aard: zelfs indien de westerse vertalers van Dostoevskij deze spot begrepen en ade­quaat wensten te vertalen, dan nog moesten ze rekening houden met het feit dat bepaalde aspecten ervan moeilijk over te brengen zijn in een andere taal, zonder de normen van de eigen literatuur te schenden of zonder verlies te ver­oorzaken van connotatieve of pragmatische equivalentie. Eerder werd gewezen op de bijzondere problematiek van de zogenaamde repatriëring van heteroglossen en gebroken taal. Meer bepaald was het voor de Duitse vertalers een heikele onder­neming om de Duit­se heteroglossen en Duits-Russische taal van de Duitse per­so­nages te vertalen op een manier die de spot in ere houdt. Een woord als ‘aber’ ver­liest namelijk auto­matisch zijn bevreemdend effect wanneer het overgeplaatst wordt van een Russi­sche context naar een Duitse. Het Duitse coloriet van een der­gelijke heteroglos, dat bestaat dankzij de onmiddellijke associaties met de Duitse cultuur, kan even­tueel gesuggereerd worden door middel van cursivering, of door explicitatie van de heterolinguale status in een voetnoot. Ook voor de gebroken taal van de Duitsers geldt dat het in principe mogelijk is om het on­vermijdelijke verlies van dit procedé bij vertaling in het Duits te compenseren. In de regel hebben de Duitse interme­diaire vertalers de Duitse heteroglossen echter geneutraliseerd en de gebroken Duits-Russische taal gestandaardiseerd zonder compensaties.

De vaststelling dat Dostoevskijs spot met buitenlanders in het algemeen en met Duitsers in het bijzonder afgezwakt werd door zijn eerste Duitse en Franse vertalers is des te gewichtiger, daar hun vertalingen voor de Eerste Wereldoorlog als spil fungeerden voor de Europese receptie van de Russische schrijver. Het be­lang van de betreffende teksten in de internationale popularisering van Dosto­evskij mag niet geminimaliseerd worden. Edgerton (1963: 65) heeft immers aan­getoond dat zelfs de Slavische volkeren, die in de tweede helft van de 19^e eeuw hun enthousiasme voor het russofiele panslavisme verloren hadden, reële belangstelling voor Dostoevskij aan de dag legden in navolging van de Fransen en de Duitsers. Het mag dan ook aangenomen worden dat de initiële reputatie van de schrijver in tal van Europese literaturen in grote mate beïnvloed was door zijn eerste Duitse en Franse vertalingen, met alle gevolgen vandien.

De Nederlandse reputatie van Dostoevskij in de periode tot de Eerste Wereld­oorlog was bij uitstek beïnvloed door de vertaalstrategieën van zijn eerste Duitse en Franse vertalers. Er is zelfs sprake van regelrechte afhankelijkheid. De Duitse en Franse vertalingen van Dostoevskij werden immers niet enkel gelezen in het Neder­landse taalgebied; ze fungeerden ook als intermediaire vertalingen voor de Nederlandse boekproductie. De Nederlandse vertalers die zich bij gebrek aan kennis van het Russisch baseerden op Duitse en Franse vertalingen – dat zijn alle vertalers van het DT-corpus behoudens Stokvis – konden onmogelijk op de hoog­te zijn van de scherpte van Dostoevskijs spot met buitenlanders, of van de soms ver­gaande verschuivingen die door de intermediaire vertalers op dit vlak in het leven waren geroepen. Niettemin dragen ook de Nederlandse vertalers zelf ver­antwoordelijkheid voor het feit dat deze satirische dimensie in de doelteksten in inadequate vorm is terechtgekomen. Uit het eerder voorgestelde empirische onder­­zoek blijkt namelijk dat op hun initiatief een aantal nieuwe verschuivingen is geïntroduceerd die de reeds gefilterde spot nog verder afzwakken. Niet het meest spectaculaire, maar wel een zeer representatief voorbeeld van een dergelijke verschuiving is de eliminatie van de vergelijking van de dochter van de waard uit Unižennye i oskorblënnye met een witte muis. Dit soort ingrepen vormen een dui­de­lijke indicatie dat de operationele normen geconditioneerd werden door een streven naar acceptabiliteit.

Dat acceptabiliteit alleszins de dominante vertaalnorm van De misleide was, blijkt ontegensprekelijk uit de eerder geanalyseerde reclame van Brinkman (1887: 191). Niet alleen prees hij Dostoevskij aan als een auteur met een stichtelijke waarde op zedelijk vlak, hij ging er ook prat op alle teruggevonden sporen van de oorspronkelijke ‘ruwheid en platheid’ weggenomen te hebben, teneinde ‘de eischen van smaak’ in te willigen ‘die een beschaafd publiek terecht aan elk letter­kundig product stelt’. Het is onmogelijk om met zekerheid te achterhalen op wel­ke tekstaspecten de uitgever precies doelde, maar gezien de vastgestelde ver­schui­vin­gen is het niet onwaarschijnlijk dat hij onder meer Dostoevskijs venijnige, soms weinig subtiele spot met etnische minderheden op het oog had.

De instrumentalisering van Dostoevskij als stichtelijk en zedelijk wapen kan aangeduid worden als vierde verklaring voor de systematische afzwakking van zijn spot met etnische minderheden en buitenlanders in vertaling. Deze instrumenta­li­sering kwam niet uit de lucht gevallen. Zoals aangetoond, werd een dergelijk receptie­motief geprivilegieerd in Le roman russe van De Vogüé, dat geboekstaafd staat als één van de meest invloedrijke werken over Russische literatuur in de ge­hele westerse ideeëngeschiedenis. De burggraaf was het vooral te doen om een verandering van de dominante Franse literaire esthetica, die volgens hem door het toedoen van Zola en zijn wapenbroeders amorele vormen had aangenomen. Met het oog hierop stelde hij de Russische literatuur in het algemeen in de mate van het mogelijke voor als – om de woorden van May (1994: 21) te gebruiken – ‘a paragon of decency and truthfulness with a moral edge’. Ook Dostoevskij appre­cieerde hij vooral in de mate dat zijn voorbeeld de amorele excessen van het Franse naturalisme kon corrigeren. Als logisch gevolg hiervan werd in zijn kritiek de satirische dimensie van deze Russische schrijver, die met name wat etnische minder­­heden en buitenlanders betreft in schril contrast staat met zijn evangelisch geïnspireerd medelijden met de zwakkeren, onderbelicht. De Vogüés gekleurde lezing van Dostoevskij werd de norm in heel West-Europa. In het Nederlandse taalgebied werd hij op grote schaal gelezen. Gezaghebbende critici, Ten Brink (1886, 1888) voorop, namen zijn beweringen kritiekloos over. Ook in de Duitse literatuur, die naast de Franse literatuur grote invloed uitoefende op de Neder­landse receptie van Dostoevskij, kende de interpretatie van De Vogüé grote ver­spreiding. De reden hiervoor is dat deze interpretatie grotendeels compatibel was met het programma van de Duitse naturalisten, die Dostoevskij bewonderden om zijn aandacht voor sociale excessen – de uitgesproken religieuze dimensie van zijn werk namen ze er zonder al te groot enthousiasme bij.

In zijn omvangrijke studie van Dostoevskij in de vroege Europese literaire kritiek valt het Zajdman (1911: 26) op dat in West-Europa aanzienlijk meer aan­dacht ging naar de humanistische dimensie van de Russische schrijver dan dit in Rusland het geval was. De systematische afbeelding in de West-Europese literaire kritiek van Dostoevskij als schrijver vervuld van medeleven met de armen en de zwakkeren van de maatschappij ging gepaard met een systematische ver­waarlozing van zijn satirische dimensie; de dominante critici vonden dat de literaire waarde van Dostoevskij vooral besloten lag in zijn humanisme, en dat openbaart zich eerder in de tragische dan in de komische dimensie van zijn oeuvre. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat Dostoevskijs eerste westerse vertalers zich inspanden om het tragische en ethisch hoogstaande te belichten en het komische en moreel be­denkelijke in de schaduw te stellen of zelfs te verdoezelen. Omdat Dostoevskijs venijnige, soms platvloerse spot met etnische minderheden en buitenlanders en zijn weigering om zich expliciet te distantiëren van racistische uitlatingen van be­paalde personages de stichtelijke interpretatie van zijn werk in het gedrang konden brengen, werd hieraan bij de vertaling een mouw gepast. Op die manier werd de eenzijdige constructie van Dostoevskij als de sombere kampioen van de verne­der­den en gekrenkten, die zich in de literaire kritiek had voltrokken op voorspraak van De Vogüé, door zijn Franse, Duitse en Nederlandse vertalers zowel onder­steund als vervolledigd.

---

10 Fatsoenerende ingrepen

inleiding

Uit de paratekstuele, macrostructurele en microtekstuele analyse van de teksten die de IT-corpora en het DT-corpus uitmaken, is duidelijk gebleken dat ieder van de betrokken vertalers, intermediaire en andere, in mindere of meerdere mate ge­streefd heeft naar acceptabiliteit, wat altijd ten koste is gegaan van een zekere ver­taaladequatie. De ingrepen die gedicteerd werden door deze houding zijn der­mate talrijk dat een exhaustieve behandeling praktisch onhaalbaar is. Daarom wordt hieronder een selectie gepresenteerd van de meest markante en symptoma­tische nog niet eerder behandelde verschuivingen. De betreffende voorbeelden zijn af­komstig uit een veelheid aan doelteksten. De enige tekst van het DT-corpus waar­uit geen illustratie van een streven naar acceptabiliteit werd geselecteerd is Arme menschen; deze doeltekst is in vergelijking met de andere Nederlandse vertalingen bijzonder adequaat, wat zich laat verklaren door het feit dat de brontekst, Dosto­evskijs debuut Bednye ljudi, an sich tot de meest toegankelijke en minst subver­sieve werken van de auteur behoort en dus weinig bemiddeling, fatsoenering of censuur behoefde in de ogen van de betrokken vertalers. De hieronder voorgestel­de verschuivingen, gegroepeerd per doeltekst waarin ze aangetroffen werden, be­treffen meestal passages die aanstoot kunnen geven door hun subversief, onzede­lijk karakter: het gaat om onbeleefde uitlatingen van personages, om on­fraaie tot ronduit grove portretten en beschrijvingen, om toespelingen op seksuele hande­lingen en excessen, en om toiletaangelegenheden.

 

schuld en boete

De meest subversieve bladzijden van Prestuplenie i nakazanie zijn die waarin han­de­lingen en woorden van het wellustige en cynische personage Svidrigajlov weer­gegeven worden. Henckel heeft hieraan in veel gevallen een mouw gepast, door de betreffende passages in te korten en/of te parafraseren. Waar Dostoevskij (VI: 228) schrijft ‘ребёнок был… жестоко оскорблен Свидригайловым’ (het kind was… wreed gekrenkt door Svidrigajlov) – waarmee gealludeerd wordt op seksueel misbruik – heeft Henckel het over ‘daß Kind…’[709] zonder meer. Minder subtiel zijn de ingrepen van de Duitse vertaler in de scènes waarin Svidrigajlov er prat op gaat respectievelijk een deugdzame moeder, een 16-jarige jonge vrouw en een 13-jarig meisje ten gronde gericht te hebben; deze passages zijn in Raskolnikow zwaar ingekort.[710] De perversiteit van Svidrigajlov manifesteert zich in de vele details waarmee hij zijn getuigenis opsmukt, zoals wanneer hij het slachtoffertje op zijn knieën liet zitten. Henckel laat dit soort van bijzonderheden achterwege. Hij geeft van het relaas van Svidrigajlov slechts een samenvatting, waarbij hij wel opmerkin­gen doet van het soort ‘Auch hier spielten wieder schmutzige Einzelheiten die Haupt­rolle’.[711] Op die manier wordt het perverse personage overstemd door een moreel hoogstaande alwetende verteller.

 

de misleide

De eerder geanalyseerde verklaring van Brinkman (1887: 191) dat De misleide ont­­­daan was van sporen van ‘ruwheid en platheid’ teneinde de verwachtingen van het leespubliek in te lossen, dringt zich op als verklaring voor talrijke ingrepen in passages waarin onfatsoenlijke gedrag gesteld wordt of ontucht gethematiseerd wordt. Het moet wel gezegd dat hieraan in de intermediaire vertaling Erniedrigte und Beleidigte (1885) al grotendeels een mouw gepast was.

De Duitse vertaler heeft vooreerst het veelvuldige overspel van Alëša verdoe­zeld: een passage waarin de lichtzinnige Minna ter sprake komt, is zwaar in­gekort;[712] de klare woorden ‘изменял ей; ездил к разным Жозефинам и Миннам’ (hij bedroog haar, zocht het gezelschap op van allerlei Žozefina’s en Minna’s) zijn onvertaald gelaten;[713] de woorden ‘со слезами каялся он мне в знакомстве с Жозефиной’ (in tranen uitte hij tegenover mij zijn berouw over zijn kennismaking met Žozefina) werden verdraaid tot ‘Unter Thränen berichtete er mir von seinen Abenteuern in der Gesellschaft seiner Kameraden’.[714] Ten tweede heeft de Duitse vertaler de passage ingekort waarin het zondig samenhokken van Masloboev met zijn maîtresse Aleksandra Semënovna gethematiseerd wordt.[715] Ten derde zijn verscheidene uitspattingen van het personage vorst Valkovskij uit de tekst gehaald: zijn kokette bekentenis dat hij de drang voelt zijn tong uit te steken;[716] zijn herinneringen aan een jonge verdorven minnares, waarvan volgens hem zelfs De Sade iets kon bijleren;[717] zijn expliciete bekentenis dat hij een zwak heeft voor ontucht in zijn meest afwijkende vormen en, daarbij aansluitend, zijn lofzang op het egoïstische epicurisme.[718] Ten vierde heeft de Duitse vertaler zwaar geknipt in de passages waarin het bordeel van Bubnova centraal staat, zoals de redding van Nelli uit de handen van deze antipathieke hoerenmadam.[719] Ook is in de intermediaire vertaling een klant van Bubnova die ontucht wil bedrijven met Nelli van het toneel verdwenen.[720]

Ondanks de verregaande ingrepen door de Duitse vertaler voelde de Neder­land­­se vertaler kennelijk de behoefte om de tekst nog verder te fatsoeneren. Bij­voor­beeld heeft hij het erotomane karakter van vorst Valkovskij afgezwakt door de sowieso al gefilterde woorden ‘ich liebe sogar die geheimnisvolle, sich tief ver­bergende Wollust’[721] te vertalen als ‘Ik heb zelfs smaak in dingen die men zoo in het openbaar niet noemt’.[722] Interessant is ook dat over het bordeel van Bubnova bij de verteller van De misleide een sterkere morele afkeuring af te lezen valt dan dat dit in de brontekst of intermediaire vertaling het geval is: terwijl naar dit be­drijf verwezen in het Russisch wordt als ‘вертеп’ (rovershol/­poppenkast), en in het Duits als ‘Lasterpfuhl’,[723] gebruikt de Nederlandse vertaler de meer beladen woorden ‘hol van zonde en verderf’.[724]

 

arme nelly

Zoals vastgesteld bij de macrostructurele analyse, is Erniedrigte und Beleidigte (1890) van Hauff een redelijk adequate vertaling van Unižennye i oskorblënnye, maar heeft Mme La Bastide op eigen initiatief grote coupures ingelast bij het pro­duceren van Arme Nelly. Een aantal weglatingen kan verklaard worden door een streven naar acceptabiliteit. Bijvoorbeeld zijn in de doeltekst vijf regels ge­sneuveld waarin sprake is van kwaadaardige jezuïeten – zoals bekend dreef Dostoevskij graag de spot met deze vertegenwoordigers van de door hem ge­minachte Katho­lieke Kerk, wat in West-Europa een commercieel nadeel kon blijken.[725] Kennelijk konden ook grove dreigementen niet door de beugel. Hier­over getuigt de vertaling van Bubnova’s woorden, gericht aan het adres van Nelli, ‘Meine Füße solltest Du waschen, und das Wasser austrinken, Du Taugenichts! Du schwarzes, französi­sches Ungeheuer!’[726] als ‘Je moest niet weten, wat je doen zou, om mij je dankbaar­heid te toonen, ondankbare adder!’.[727] Eveneens met vrijheid vertaald is de zin ‘das ist eine Schublade und keine Wohnung’:[728] ‘dat is geen woning voor een fatsoen­lijk christenmensch’.[729]

Behalve in de hierboven besproken coupures en verschuivingen openbaart zich de bemiddelende rol van Mme La Bastide in de talrijke toevoegingen die Arme Nelly rijk is. Het valt vooral op dat zij de pathetische en sentimentalistische dimen­sie, die in de brontekst sowieso al belangrijk is, heeft uitvergroot. Dit effect, dat de titelkeuze recht doet,[730] werd bereikt door de personages emoties en uit­spraken toe te dichten waarvan in het origineel of in de intermediaire vertaling geen sprake is. Eén verschuiving in die zin betreft het personage Ichmenev, die zijn emoties zelden uit. Waar in de Duitse tekst te lezen staat ‘Er sprach nicht zu Ende, hob sie auf und umarmte sie herzlich’,[731] maakt Mme La Bastide hiervan: ‘Groote tranen biggelden langs zijn wangen; hij was niet in staat, met spreken voort te gaan. Hij beurde zijn dochter van den grond op, en omhelsde haar teeder’.[732] Een ander geval betreft de hoerenmadam Bubnova. Zij wordt in de Russische tekst door de verteller bij haar naam genoemd, wat door Hauff is gerespecteerd. Mme La Bas­tide vertaalt ‘die Bubnow’[733] echter als ‘dat vrouwelijke monster’,[734] waarmee morele afkeuring uitgedrukt wordt. Nog duidelijker is de verschuiving gepresen­teerd in fragment 26: niet alleen heeft de Nederlandse vertaalster ‘zum Bösen’ vertaald als ‘een leven van schande en ontucht’, ze heeft ook gevoelens van mede­lijden geëxpliciteerd die bij Dostoevskij subtieler tot uiting worden gebracht. Der­gelijke ingrepen stroken met de gekozen titel, die, zoals eerder aangegeven, associa­ties oproept met sentimentalistische literatuur.

 

Fragment 26. Arme Nelly

Пред­ста­ви­лась мне и Нел­ли, вспо­ми­нав­шая всё это уже од­на, без ма­ма­ши сво­ей, ко­гда Буб­но­ва по­боя­ми и звер­скою жес­то­ко­стью хо­те­ла сло­мить ее и при­ну­дить на не­доб­рое де­ло.[735] (IV: 432)

Dann stellte ich mir Nelly vor, wie sie allein geblieben, als ihre Mama sie verlassen hatte, als die Bubnow sie mit Schlä­gen und Grausamkeit zum Bösen zwingen wollte. (Erniedrigte und Beleidigte 1890: 281)

Ik stelde mij Nelly voor, zooals zij geweest moest zijn, toen zij alleen was achtergebleven en juffrouw Bubnow haar door ruwe woorden en barbaarsche mishandelingen tot een leven van schande en ontucht wilde dwingen… en een onbeschrij­fe­lijk gevoel van medelijden met het arme, jonge schep­seltje, dat in haar korte leven reeds zooveel ondervonden had, greep mij aan. (Arme Nelly 172)

de speler

Typisch voor het nietsontziende realisme van Dostoevskij zijn treffende details in de beschrijving van het uiterlijk van bepaalde personages, die hen niet nood­zake­lijk mooier, maar des te menselijker maken. In Igrok wordt bijvoorbeeld het per­sonage Marfa beschreven als ‘начинавшая уже седеть девушка’ (een meisje dat al grijs aan het worden is). Terwijl de Duitse vertaler dit weergeeft als ‘schon er­grauendes Mädchen’,[736] lijkt de Nederlandse vertaler zich niet voor dit soort bij­zonderheden te interesseren: de betreffende zin is in de doeltekst onvertaald ge­bleven.[737] Ook de Duitse vertaler pleegt echter soms een dergelijke verzachtende ingreep. Wanneer de groottante in Igrok haar kleinkinderen te zien krijgt, weigert ze hen te kussen onder het voorwendsel dat alle kinderen ‘сопливые’ (snotterig) zijn. In Der Spieler (129) is dit ietwat eufemistisch vertaald, als ‘unsauber’, en in De speler als ‘vuil’ (110). De fatsoenering betreft niet enkel het uiterlijk, maar ook het karakter van de personages. Zo heeft het hoofdpersonage het op een bepaald ogenblik over een oude Russische vrouw, die hij oneerbiedig ‘старая ведьма’ (een oude heks) noemt. Terwijl dit pragmatisch adequaat is weergegeven in Der Spieler (114), als ‘altes Gespenst’, maakt de Nederlandse vertaler hiervan respectueus ‘oude dame’.[738] Een gelijkaardige behandeling krijgt de staatsraad Gince, waarbij de speler in dienst was; hij noemt hem een ‘мерзавец’ (hufter), wat door de Duitse vertaler eufemistisch waargegeven is als ‘ein nichtswürdiger Mensch’,[739] wat dan weer door de Nederlandse vertaler tout court geëlimineerd is. Interessant is ook de vertaling van de passage waarin de speler er om zijn entourage te provoceren prat op gaat dat hij op een keer wilde spuwen in de koffie van een hooggeplaatste ver­tegenwoordiger van de Katholieke Kerk. In de Duitse vertaling is de kinder­achtige achterbaksheid van de daad – waarin ook de humor besloten ligt – ietwat af­gezwakt omdat het niet langer gaat over het spuwen in iemands drankje, maar wel over het bespuwen van de persoon zelf. De Nederlandse vertaler, op zijn beurt, heeft hier een onmiskenbare censurerende ingreep gepleegd: van spuwen is tout court geen sprake meer (zie fragment 27).

In dezelfde lijn ligt de ingreep van de Duitse vertaler wanneer het personage Polina aangeeft dat ze maar wat graag in het gezicht van De Grie zou spuwen en ‘растерла бы плевок’ (het speeksel zou uitsmeren). Dit was kennelijk twee brug­gen te ver, want in Der Spieler (219), en dus ook in De speler (186), is het hele dreigement onvertaald gelaten. Bij wijze van povere compensatie krijgt de lezer de suggestieve drie puntjes, ‘…’ , voorgeschoteld.

 

Fragment 27. De speler

ко­гда я им рас­ска­зал, как я хо­тел плю­нуть в ко­фе мон­синь­о­ра. – Плю­нуть? – спро­сил ге­не­рал с важ­ным не­до­уме­ни­ем и да­же ос­мат­ри­ва­ясь.[740] (V: 211)

als ich ihnen erzählte, wie ich einmal Pfaffen anspeien woll­te.” “Anspeien?” fragte der General mit miβbilligender Würde. (Der Spieler 9)

toen ik hun vertelde hoe ik het eens met een abt aan den stok had.” “met een abt?” vroeg de ge­neraal afkeurend (De speler 12)

 

De bovenstaande ingrepen maken van het werk van Dostoevskij een minder pit­tig boek en van de speler en van Polina minder grove personages. De groottante is hetzelfde lot beschoren. In de brontekst reageert ze op het aanbod van Polina om haar uitgeleide te doen met de woorden ‘Не надо; не мешай, да и надоели вы мне все’ (dat hoeft niet, stoor me niet, ik heb van jullie allen mijn buik vol). Ter­wijl de Duitse vertaler dit onvriendelijke antwoord adequaat en volledig weer­geeft,[741] reduceert de Nederlandse vertaler het tot een acceptabel ‘Niet nodig’.[742] Dat het de vertaler van De speler bij het doorvoeren van de besproken verschuivin­gen niet enkel te doen was om de inkorting van het boek, maar ook om de fat­soene­ring ervan, blijkt nog duidelijker uit de regels die hij op eigen initiatief heeft toegevoegd aan de verontrustende gedachte van de speler dat hij zich enerzijds voor Polina zou zelfmoorden en haar anderzijds met genot een mes in de borst willen planten: ‘Zonderlinge tegenstrijdigheid van het menschelijk hart! Hoe zou dat alles afloopen? Dat alles dwaasheid was, begreep ik zeer goed.’[743]

 

uit siberië

In Zapiski iz mërtvogo doma toont Dostoevskij zich een fijnzinnig observator. De verteller die hij in het leven roept schetst een realistisch beeld van het kampleven aan de hand van microscopisch uitgewerkte scènes uit het dagdagelijkse leven. Details spelen daarin een prominente rol. Zeer plastisch uitgewerkt is bijvoorbeeld de beschrijving van de onhygiënische toestand in het kampziekenhuis. Niet enkel wordt veel aandacht besteed aan de vieze kamerjassen, waarin ongedierte huist, en aan de smerige lucht, Dostoevskij schuwt zelfs geen verwijzingen naar de emmer waarin de patiënten zich moesten ontlasten; hij beschrijft in geuren en kleuren de stank van deze emmer wanneer deze bij warm weer wordt getransporteerd of ‘при известных болезнях’ (bij de gekende ziektes). De betreffende naturalistische scènes – in de brede zin van het woord – zijn door de vertaler van Aus dem todten Hause (238-9, 240-2) adequaat vertaald, maar in Uit Siberië (II: 13, 16) is hiervan amper een spoor terug te vinden. Bij nader inzien blijkt de Nederlandse vertaler zich aangesloten te hebben – wat veelbetekenend is, aangezien hij ook de ge­noem­de Duitse intermediaire tekst ter beschikking had – bij de grootschalige elimina­ties van de Franse vertaler van Souvenirs de la maison des morts (208, 210). Behalve het wansmakelijke is ook het moreel afkeurbare in Uit Siberië terecht­gekomen in gefilterde vorm. Ten eerste is de verwijzing naar de vrouwenloperij van generaal Zibert wegvertaald. Waar Dostoevskij schrijft ‘У русского попа кажинный [sic] год исповедовался о госпожинках’ (Ieder jaar ging hij bij een Russische pope te biecht over de vrouwtjes), staat in de Nederlandse tekst het omfloerste ‘Elk jaar beleed hij zijne zondern [sic] aan den pope ‘[744] te lezen. De Nederlandse vertaler heeft ditmaal de Duitse vertaler ge­volgd[745] – in de Franse tekst zijn de ‘petites dames’[746] namelijk gehandhaafd. Ten tweede is de verteller van Uit Siberië enigs­zins verontwaardigd ten aanzien van prostitutie. In de brontekst is sprake van ‘одна молодая и весьма пригожая девица’ (een jong en uiterst knap meisje) die een carrière was begonnen in een bepaald stadsdeel. Terwijl dit bij Dostoevskij niet het geval is, wordt zij in Uit Siberië geëvalueerd als ‘van zeer lichtzinnig ge­drag’,[747] wat teruggaat op de Souvenirs de la maison des morts (342).

 

uit het doodenhuis

Hoewel Uit het doodenhuis niet gebaseerd is op Souvenirs de la maison des morts, zijn in deze vertaling de passages waarin de onhygiënische omstandigheden in de ziekenboeg geschetst worden eveneens zwaar ingekort. De coupures betreffen opnieuw gedetailleerde beschrijvingen van het ongedierte dat in de kamerjassen huist en de stank van de nachtemmer bij hoge temperaturen en diarree. Ditmaal werd het initiatief tot fatsoenering genomen door de Duitse vertaler, hier Hauff. Aangezien Faassen geen andere intermediaire tekst gebruikte dan Aus dem todten Hause (1890), wist hij wellicht niet in welke mate de door Dostoevskij geschil­der­de taferelen wansmakelijk zijn. Eveneens subversief, maar dan op een andere manier, is de door de Russische schrijver uitgewerkte gedachte dat het vernederen van je medemens en broeder bij sommige ‘джентльмены’ (gentleman) een gevoel teweeg brengt dat aan De Sade doet denken, en dat wie deze macht ervaren heeft hieraan verslaafd raakt. Deze passage, die erover getuigt dat Dostoevskij een bij­zondere interesse koesterde voor het kwaad waartoe de mens in staat is, werd in Aus dem todten Hause (1890), en dus ook in Uit het doodenhuis, achterwege ge­laten.

 

de echtgenoot

Ook De echtgenoot wordt gekenmerkt door verschuivingen jegens de brontekst die zich laten verklaren door een drang naar fatsoenering. In alle gevallen behoudens één werd het initiatief hiertoe genomen door August Scholz, de vertaler van de Duitse intermediaire tekst. De eerste verschuiving betreft de bewering van het hoofdpersonage dat vrouwen in het algemeen er meester in zijn om echtgenoten wijs te maken dat ze trouw zijn: ‘Вы знаете, как в этом случае жены умеют за­верить своих мужей! Сойди сам ангел с небеси – муж и тому не поверит, а поверит ей!’ (U weet hoe in dit geval echtgenotes hun mannen kunnen be­zwe­ren! Al kwam er een engel uit de hemel – de man zal niet hem, maar haar ge­loven!). In Der Hahnrei (48) en in De echtgenoot (84) ontbreekt deze verontrus­tende gedachte. Een tweede zuiverende ingreep heeft betrekking op de uitspraak van Pavel Pavlovič, die bij Vel’čaninov logeert, dat hij uit zijn bed is opgestaan om de nachtpot te zoeken. Het is kenmerkend voor de humorist Dostoevskij dat hij de aandacht van de lezer op dit voorwerp vestigt door het niet bij naam te noe­men, maar te censureren en op eigenzinnige wijze te omschrijven: ‘Я, Алексей Иванович, встал поискать… – (и он назвал один необходимейший домашний предмет’ [Aleksej Ivanovič, ik ben opgestaan om de … te zoeken – (hij noemde een uitermate onontbeerlijk huishoudelijk voor­werp)]. Voor de Duitse vertaler kan de verwijzing naar de nochtans door iedereen gekende noodzaak om zich af en toe te ontlasten klaarblijkelijk niet door de beugel, want hij maakt hiervan: ‘Ich… ich wollte die Zündhülzer suchen, Alexej Ivanovič! Es ist mir so trocken in der Kehle… ich möchte etwas Wasser Trinken’.[748] Ten derde heeft Scholz ook een mouw gepast aan de scheldtaal die in Večnyj muž met wisselende subtiliteit ter spra­ke komt. Wanneer Pavel Pavlovič bevangen wordt door een dierlijke woede geeft hij zich over aan vuilbekkerij. Net zoals dit het geval was bij de nachtpot, zet Dostoevskij dit dik in de verf, door zeer opvallende censuur door te voeren: ‘А знаешь ты, – произнес он гораздо тверже, почти как не пьяный, – нашу рус­скую ……. ? (И он проговорил самое невозможное в печати ругательство.) Ну так и убирайся к ней!’ [‘En ken je’, articuleerde hij nu meer gedecideerd, bijna als een dronkeman, ‘onze Russische …? (En hij sprak het scheldwoord uit dat voor de publicatie het meest onmogelijk is.)’ Nou, loop dan maar naar haar toe!’]. In Der Hahnrei (132) zijn de betreffende zinnen eenvoudigweg geëlimineerd. Dat het geen kwestie is van toeval, maar dat de Scholz choquerend taalgebruik doel­bewust uit de weg ging, blijkt uit het feit dat hij elders in de tekst het woord ‘свинья’ (varken), waarmee door Vel’čaninov gedoeld wordt op Pavel Pavlovič, vertaalt als ‘der Kerl’.[749] Faassen, die geen toe­gang had tot de brontekst, was zich allicht niet bewust van de inadequatie van som­mige vertaalkeuzes van Scholz. Het lijkt er echter op dat hijzelf evenmin een groot voorstander was van het behoud van scheld­taal. De grove uitroep ‘Шлюха ты, шлюха’ (een slet ben je, een slet) is in Der Hahnrei (242) namelijk eerder ade­quaat terechtgekomen, als ‘Schlumpe’, ter­wijl in De echtgenoot (141) het minder scabreuze ‘floddermadam’ te lezen staat.

 

de onderaardsche geest

Als vertalers van L’esprit souterrain hebben Halpérine-Kaminsky en Morice een aantal onzedelijke elementen toebedekt. In Chozjajka, waarop het eerste deel van de Franse vertaling L’esprit souterrain teruggaat, gaat het om mogelijke toespelin­gen op seksueel misbruik dat de vrouwelijke protagoniste als onschuldig meisje ondervonden heeft vanwege haar mysterieuze heer. De Franse vertalers hebben om haar wanhopige kreten ‘Я испорчена, меня испортили, погубили меня!’ (ik ben bedorven, men heeft me bedorven en ten onder gebracht) en ‘меня испортил злой человек’ (een slecht mens heeft mij bedorven) zo vertaald dat de seksuele interpretatie bemoeilijkt wordt ten voordele van een sprookjesachtige inter­preta­tie: ‘Ensorcelée! on m’a ensorcelée! perdue!’[750] respectievelijk ‘le méchant homme m’a ensorcelée’.[751] Gelijkaardige verschuivingen zijn ook vast te stellen in het tweede deel van de Franse tekst, dat gebaseerd is op Zapiski iz popol’ja. Ten gevol­ge van een omvangrijke coupure, die maar liefst zes pagina’s van de brontekst in beslag neemt,[752] is een groot aantal verwijzingen gesneuveld naar de ontucht, in­clusief hoerenbezoeken, waaraan de ondergrondse man zich overgeeft. Tegen­over deze censurerende ingrepen staat echter het feit dat de Franse vertalers elders het seksuele aspect doelbewust in de verf zetten. In de brontekst stelt het perso­nage Zverkov voor om een bordeel te bezoeken met de eenvoudige woorden: ‘теперь все туда’ (nu allen daarheen). Halpérine-Kaminsky en Morice voegen aan hun vertaling van deze aansporing tussen haakjes het volgende toe: ‘Et il expliqua sa pensée par un geste obscène…’[753] De Nederlandse vertaler, op zijn beurt, heeft het echter over ‘een veelzeggend gebaar’.[754] De ingrepen van de Franse vertalers be­treffen ook aspecten van de brontekst die om andere redenenen dan seksuele preuts­heid aanstootgevend bevonden kunnen worden. Zo is de manier waarop de onderaardse man zijn huismeid beschrijft in vertaling veel minder grof: ‘Слу­жан­ка моя – деревенская баба, старая, злая от глупости, и от нее тому же всегда скверно пахнет’ (Mijn meid was een dorpswijf, oud en kwaadaardig uit dom­heid en bovendien verspreidde ze altijd een kwalijke geur) is herschreven tot ‘J’ai pour domestique un sot, un scélérat qui fait de ma vie une torture con­stante’.[755] In een aantal gevallen is de oorspronkelijke grofheid door de Halpérine-Kaminsky en Morice enigszins gereproduceerd, maar heeft de Nederlandse ver­taler de eufemis­tische kaart getrokken. Zo is de scheldtirade ‘подлец, поросёнок Зверков’ (de hufter, de big Zverkov) in L’esprit souterrain terechtgekomen als ‘cet imbécile de Zvierkov’,[756] wat in het Nederlands vertaald is als ‘dien dommen Zvierkov’.[757] Een duidelijker geval is dat van de verwensing ‘Когда […] ты, подлячка издохнешь?’ (Wanneer zal je, smeerlap, stikken?). Halpérine-Kamins­ky en Morice maken hier­van ‘Quand donc crèveras-tu, salope?’.[758] In De onder­aardsche geest is de eigenlijke krachtterm onvertaald gelaten: ‘Wanneer zult ge toch eindelijk sterven?’.[759] Fat­soenerend is tot slot ook de volgende ingreep van de Franse vertalers. In Zapiski iz podpol’ja wordt de vraag opgeworpen of een mens al dan niet meer geeft om ‘одна капелька […] собственного жиру’ (één druppeltje van zijn eigen vet) dan om 100.000 medemensen. In de Franse vertaling, en dus ook in de Nederlandse, is geen sprake meer van lichaamsvet, maar wel van ‘une parcelle de votre propre peau’,[760] wat een minder wansmakelijk beeld oplevert.

 

de gebroeders karamazow

Ook de laatste roman van Dostoevskij, heden wereldwijd geprezen om zijn reli­gieuze diepgang, bevat passages en beelden die door zijn vroege vertalers, naast Halpérine-Kaminsky en Morice ook Bienstock en Torquet en Van Gogh-Kaul­bach, al te platvloers voor in hoge mate adequate vertaling bevonden werden. Vulgair is alleszins het personage Karamazov senior. Wanneer hij met zijn zoons op bezoek is bij vader Zosima, die het toonbeeld is van sereniteit, kan hij niet nalaten de clown uit te hangen. Zo bedankt hij de geestelijke op profanerende wijze voor zijn gastvrijheid: ‘Блаженно чрево, носившее тебя, и сосцы, тебя питавшие, – сосцы особенно!’ (Gezegend is de schoot die jou gedragen heeft en de tepels die jou gevoed hebben, in het bijzonder de tepels!). In de vertaling van Bienstock en Torquet is sprake van ‘mamelles’,[761] wat door Van Gogh-Kaulbach weergegeven is als ‘borsten’[762] – met als resultaat dat de oorspronkelijke obsce­niteit ietwat is afgezwakt. Een meer verregaande ingreep van dezelfde orde betreft de droom van Mitja. Hierin figureert een vrouw met de volgende be­schrijving: ‘кажется ей лет сорок, а может, и всего только двадцать, лицо длинное, худое, а на руках у нее плачет ребеночек, и груди-то, должно быть, у ней такие ис­сохшие, и ни капли в них молока’ (ze lijkt een jaar of veertig, maar misschien is ze slechts twintig, haar gezicht is langwerpig en mager, en in haar handen houdt ze een kind dat huilt, en haar borsten zijn zo uitgedroogd, ze be­vatten geen druppel melk). Bienstock en Torquet vormen dit droombeeld, dat geen rekening houdt met taboes en dat door Dostoevskij tot leven wordt geroepen met behulp van de levende taal die hem geheel eigen is, om tot een zedelijk en nuchter ‘L’une d’elles porte un petit enfant qui pleure dans ses bras, car elle n’a plus de lait’.[763]

Zoals eerder besproken, is Les frères Karamazov (1906) van Bienstock en Tor­quet macrostructureel adequater dan de gelijknamige vertaling van Halpérine-Kaminsky en Morice, maar niettemin bijzonder onvolledig. Het optreden van vrijwel alle personages die de eigenlijke plot van de hoofdlijn niet vooruit helpen is zwaar aan banden gelegd. Op die manier zijn ook heel wat satirische regels ge­sneuveld, waarvan sommige misplaatst of aanstootgevend konden bevonden worden. Bijvoorbeeld is het portret van het personage Perchotkin, die het gerech­te­lijke onderzoek voert, in Brat’ja Karamazovy bijzonder snedig. Hij ontwikkelt namelijk gevoelens voor mevrouw Chochlakova, die door Dostoevskij neergezet wordt als in hoge mate onaantrekkelijk. De verteller merkt ironisch op: ‘Вкусы бывают чрезвычайно многоразличны’ (Smaken bestaan in uiterst uiteenlopende vormen). Van de door de schrijver geridiculiseerde romance tussen deze twee per­sonages – Frank (2003: 655) spreekt in dit verband van ‘comic relief’ – is in de Franse intermediaire vertaling en in de Nederlandse doeltekst echter amper een spoor terug te vinden.[764] Wellicht ook te verklaren door een voorliefde voor een milde en ernstige Dostoevskij, is het feit dat bij de beschrijving van het personage Ippolit Kirillovič, de terloopse vermelding dat hij getrouwd was met een ‘весьма толстая и бездетная дама’ (een uiterst dikke en kinderloze dame) door Bienstock en Torquet onvertaald is gelaten.[765] Dit soort politiek incorrecte details, die de satiri­sche dimensie van Dostoevskij uitmaken, zijn in De gebroeders Karamazow van Van Gogh-Kaulbach ten gevolge van de door de intermediaire vertalers door­gevoerde verschuivingen amper vertegenwoordigd, met als gevolg dat de laatste roman van Dostoevskij een groot deel van zijn humor verliest.

 

witte nachten

Zelfs in Witte nachten, de enige rechtstreekse vertaling en tevens één van de meest adequate teksten van het DT-corpus, is een verschuiving te vinden die de zedelijke acceptabiliteit ten goede komt. In Belye noči verzekert de jonge vrouw aan het dro­me­rige hoofdpersonage dat zijn verlegenheid haar aangenaam is. Hierop ontspint zich het volgende gesprek, waarbij de dromer als eerste het woord neemt: ‘Вы сде­лае­те со мной, […] что я тотчас же перестану робеть, и тогда – прoщай все мои средства!.. – Средства? Какие средства, к чему? вот это уж дурно. – Виноват, не буду, у меня с языка сорвалось; но как же вы хотите, чтоб в такую минуту не было желания…’[766] Het heeft er alle schijn van dat het hoofdpersonage een be­dekte toespeling maakt op verlangens van seksuele aard. In de Nederlandse verta­ling is ligt zo’n erotische interpretatie minder voor de hand, omdat van een verlan­gen geen sprake meer is: ‘“U doet zoo […] dat ik heelemaal niet meer verlegen ben. En dan – ben ik mezelf niet meer..…” “U zelf niet meer? Wat bedoelt u? Dat vind ik vreemd.” “Neem me niet kwalijk. Ik zal niet…”’[767]

 

conclusie

De hierboven besproken microtekstuele verschuivingen hebben met elkaar ge­meen dat ze de zedelijke acceptabiliteit ten goede komen. Op zichzelf is dit geen bewijs dat ze ook daarom in het leven zijn geroepen. Het is niet uitgesloten dat een aantal zedelijk inacceptabele scènes gesneuveld is onder invloed van de matrix­normen, meer bepaald omdat de vertaler gestreefd heeft naar inkortingen. Gezien de regelmaat waarmee ingrepen met een fatsoenerend effect in eenzelfde vertaling en in de IT-copora en het DT-corpus terugkeren, ontstaat echter de onontkoom­bare indruk dat het de vertalers precies om deze fatsoenering te doen was. Deze analyse wordt ondersteund door het feit dat sommige subversieve passages niet ingekort, maar wel met creativiteit herschreven werden. Ook peritekstueel mate­riaal, met name de eerder besproken reclame voor De misleide van Brinkman (1887), bevestigt dat bepaalde scabrueze elementen van Dostoevskijs proza door de vertalers doelbewust verdoezeld of opgesmukt werden.

Los van de vraag wat de bedoeling van de verschuivingen was, staan hun literai­re effecten: in vrijwel alle doelteksten toont Dostoevskij zich gevoelig minder sca­breus, platvloers en ook minder humoristisch dan in de bronteksten. Deze vast­stelling stemt overeen met de analyse van de Duitse, Franse en Nederlandse Dos­to­evskij-kritiek. De Russische schrijver werd door de verzamelde critici im­mers gepropageerd als toonbeeld van humanisme, van al dan niet christelijk geïnspi­reerd naastenliefde, als stichtelijk schrijver, als profeet en martelaar, of als kam­pioen van de vernederden en gekrenkten. De satirische zijde van zijn talent, die zeer venijnige vormen kan aannemen, en zijn opvallende interesse voor het zede­lijk inacceptabele werden veel minder geapprecieerd – voor zover deze aspec­ten überhaupt ter sprake kwamen. Het is dan ook moeilijk om te ontkomen aan de indruk dat de vroege Duitse, Franse en Nederlandse vertalers van Dostoevskij de kritiek die hem beschoren was geïmplementeerd hebben in hun vertaal­strate­giëen. Omgekeerd geldt ongetwijfeld ook dat critici die zich zonder kennis van het Rus­sisch uitspraken over Dostoevskij – in het Nederlandse taalgebied vormden zij geen uitzondering, maar de regel – zonder dat ze dit zelf beseften in hun oordeel beïnvloed werden door de toegepaste vertaalstategieën.

---

Besluit

Aan de polysysteemtheorie is het voor de hand liggende, maar in de praktijk van receptiestudies al te vaak verwaarloosde inzicht te danken dat vertalingen buiten­gewoon bepalend zijn voor de manier waarop de gerecipieerde auteur gekristalli­seerd wordt door en binnen de doelliteratuur. Om de essentie van de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij te kennen en te begrijpen volstaat het dus geenszins om de internationale context te belichten, de literaire kritiek te analy­seren en de betrokken actoren in kaart te brengen – zoals ondernomen werd in deel II en III van dit proefschrift –, maar is het ook noodzakelijk om een com­plementair onderzoek in te stellen naar de manier waarop Dostoevskij vertaald werd. In dit deel werd deze ambitieuze studie, die behoudens een zeldzame case­study nog niet aangevat was, stapsgewijs en methodisch voltrokken. Hiervoor werd een originele vertaalwetenschappelijke methodiek ontwikkeld. Hoewel deze grotendeels geïnspireerd is op het normanalysemodel van Toury, werden hierin ook semiotische en imagologische inzichten van Genette en Leerssen geïntegreerd. Elf verschillende doelteksten, allemaal gepubliceerd tussen 1885 en 1914, werden opgespoord en opgenomen in het basiscorpus. Als resultaat van doorgedreven genealogisch onderzoek werd dit corpus aangevuld met veertien verschillende intermediaire teksten en tien verschillende bronteksten. Een vergelijking van de Nederlandse doelteksten met de intermediaire teksten en de Russische bron­teksten op verscheidene niveaus bracht een rijk gamma van verschuivingen aan het licht, die geïnterpreteerd kunnen worden aan de hand van de opposities naturali­sering versus exotisering en adequatie versus acceptabiliteit. Er werd systematisch gepeild naar de mate waarin deze verschuivingen de door Dostoevskij voorziene literaire functies veranderen. Tot slot werd telkens een poging ondernomen om de geobserveerde verschuivingen te verklaren.

In het kader van de zoektocht naar sporen van preliminaire normen werd voor­eerst de genealogie van Dostoevskijs vroege Nederlandse vertalingen belicht. Hierover worden inlichtingen verschaft in de bibliografieën van Kingma (1981) en Waegemans & Willemsen (1991). Bovendien wordt deze kwestie ook be­handeld in de recente studie van Grübel (2008). Het in dit deel gepresenteerde onderzoek, dat voorzag in een nauwgezette vergelijking tussen de Nederlandse doelteksten, de Russische bronteksten en de potentiële Franse, Duitse en Engelse intermediaire vertalingen, werpt een radicaal nieuw licht op de (in)directheid waarmee Dostoevskij voor de Eerste Wereldoorlog in het Nederlands vertaald werd. Het blijkt namelijk dat systematisch gebruik werd gemaakt van bemiddelen­de vertalingen. Behoudens de vertaling Witte nachten, gemaakt door Z. Stokvis, zijn alle teksten van het DT-corpus tot stand gekomen via het Duits en/of het Frans. Vijf doelteksten, namelijk Arme menschen, De speler, Arme Nelly, Uit het doodenhuis en De echtgenoot, zijn exclusief vertaald uit het Duits. Twee doel­teksten, Schuld en boete en De misleide, zijn hoofdzakelijk vertaald uit het Duits, maar vertonen ook onmiskenbare invloed van Franse vertalingen. Eén doeltekst, Uit Siberië, is ongeveer in gelijke mate bemiddeld door het Frans als door het Duits. Twee doelteksten, De onderaardsche geest en De gebroeders Karamazow, gaan exclusief via Franse vertalingen terug op de bronteksten. Tot slot is ten­min­ste het eerste deel van de tweedelige doeltekst Een misdaad – Wroeging vertaald uit het Frans, en is de doeltekst De kerstboom, die niet teruggevonden kon worden, hoogst waarschijnlijk vertaald uit het Frans. In totaal zijn acht verschillende Duitse vertalingen en ten minste zes verschillende Franse vertalingen door de Nederlandse vertalers gebruikt als effectieve bronteksten. De bewering van Grübel dat de genealogie van de vroege Nederlandse Dostoevskij-vertalingen suggereert dat de Nederlandse literatuur in gevoelig grotere mate afhankelijk was van de Duitse dan van de Franse literatuur, is dus ontmaskerd als ongegrond – te meer daar de kwantitatieve statistieken niets zeggen over de kwalitatieve impact van de Duitse en Franse literaturen, en de Franse invloed wellicht ook bepalend was voor de non-selectie van bepaalde werken. Het genealogisch onderzoek strookt in­tegendeel met wat al was gebleken uit de analyse van de literaire kritiek en actoren. Ten eerste dat de vroege Nederlandse Dostoevskij-receptie niet zozeer afhankelijk was van de Russische literatuur, maar veeleer gestuurd werd door de beide domi­nan­te buurliteraturen, die echter ook elkaar in sterke mate beïnvloedden. Met andere woorden werd Dostoevskij vooral interessant bevonden voor zover hij een succesvol Frans en Duits literair product was. Ten tweede dat de indirectheid van vertalingen, hoewel deze doorgaans gepaard gaat met belangrijke verschuivingen, in het geval van Dostoevskij door de betrokken receptieactoren niet enkel getole­reerd werd, maar zelfs wenselijk werd bevonden.

De volgende stap in het blootleggen van de initiële norm en van de dominante preliminaire normen bestond uit de studie van een aantal periteksten, waarover Genette (1987) een groot aantal relevante theoretische beschouwingen ontwik­keld heeft. Vooreerst werden het formaat, de boekomslag, de papiersoort en de typografische compositie van de vertalingen onder de loep genomen. Hoewel voor­zichtigheid geboden is om hieraan vergaande en sluitende conclusies te ver­binden, suggereren deze technische aspecten toch dat tenminste de doelteksten De speler, Arme menschen en Witte nachten aan het publiek eerder gepresenteerd wer­den als ontspanningslectuur dan als ernstige literatuur met een blijvende waarde. Ten tweede werd de opbouw en de inhoud van de titelpagina’s geanalyseerd in comparatief perspectief. Hieruit kunnen enkele interessante conclusies getrokken worden: dat vier doelteksten geen jaar van uitgave vermelden, wat een indicatie kan zijn dat de uitgevers weinig vertrouwen hadden in een snelle verkoop van hun voorraad; dat de naam van de auteur met schatplicht aan de Franse en Duitse transcriptie met zeer grote variatie gespeld wordt, wat wijst op een niet-gecanoni­seerde status; dat de Nederlandse uitgevers veel sterker geneigd waren dan hun Franse en Duitse collega’s om de vertaalde status van de Dostoevskij-vertalingen te hullen in obscuriteit, door geen reële brontaal of vertaler op te geven, door de genre-etiketten te naturaliseren en door commercieel interessante, onherkenbare titels te verkiezen boven adequaat vertaalde titels – een indicatie dat Dostoevskijs positie in de Russische literatuur in hoge mate irrelevant werd bevonden. Ten derde werden ook de vertalingen van opdrachten en motto’s ontleed. Terwijl de opdracht van Brat’ja Karamazovy door de Franse vertalers bewaard werd, is deze door Van Gogh-Kaulbach in de Nederlandse vertaling geëlimineerd. Twee van de drie motto’s, die een sleutel bevatten tot de bedoeling van de auteur, waren een gelijk­aardig lot beschoren: terwijl het motto in Arme menschen ondanks de Nederlandse onbekendheid van de geciteerde criticus in hoge mate adequaat is vertaald, zijn Dostoevskijs motto’s in De gebroeders Karamazow en in Witte nachten onvertaald gelaten. Ten vierde kwam in de vertaalwetenschappelijke analyse van de peri­teksten de categorie van de voorwoorden aan bod. Schuld en boete is de enige doel­tekst met een allografisch authentiek voorwoord, maar dit is opgevat als een reclame­advertentie. De quasi-afwezigheid van authentieke allografische voor­woorden getuigt dat de Nederlandse Dostoevskij-uitgevers en -vertalers, anders dan sommigen van hun Franse en Duitse collega’s, het onnodig vonden om het werk van de Rus in zijn context te plaatsen of om de gehanteerde vertaalstrategie toe te lichten. Brat’ja Karamazovy is de enige tekst met een auctorieel fictief voor­woord. Hierin vermeldt een fictieve auteur onder meer dat de rol van Alëša in het tweede deel – dat nooit geschreven is – duidelijker zou worden. In de Franse inter­mediaire teksten en in de Nederlandse doeltekst is van dit voorwoord geen spoor terug te vinden. Zapiski iz mërtvogo doma en zijn Franse, Duitse en Neder­landse vertalingen bevatten een allografisch fictief voorwoord. Enkel de Franse ver­talers hebben de plaatsing van deze inleiding binnen het eerste deel van de tekst als zodanig behouden. Interessant is ook dat het voorwoord in Aus dem todten Hause (1890) en in Uit het doodenhuis op zo’n manier is ingekort, dat de door Dostoevskij voorziene functies aangetast worden. Tot slot bevat Zapiski iz pod­pol’ja in functionele zin een auctorieel authentiek voorwoord, waarin Dostoevskij aanmaant tot een satirisch-parodistische lectuur. In de Franse intermediaire tekst en in de Nederlandse doeltekst ontbreekt dit voorwoord.

Aangezien de in comparatief perspectief gevoerde studie van de technische uit­gavekenmerken, titelpagina, opdracht, motto en voorwoord aantoont dat de vroege Nederlandse Dostoevskij-vertalers over het algemeen niet gericht waren op een hoge graad van adequatie, is het niet verbazend dat er in het gros van de ver­talingen belangwekkende macrostructurele verschuivingen geconstateerd werden. Alle teksten van het DT-corpus behalve Schuld en boete, Arme menschen, Uit Siberië, De echtgenoot en Witte nachten, zijn gekenmerkt door omvangrijke cou­pu­res. Deze geven aan dat de vertalers tegemoet zijn gekomen aan de door De Vogüé en consorten verspreide jammerklacht dat Dostoevskij met zijn langdradig proza het geduld van zijn westerse lezers op de proef stelde. In het geval van Arme Nelly, De onderaardsche geest en De gebroeders Karamazow is de narratieve structuur daarenboven grondig verschillend van die van de overeenkomstige bronteksten. Bij de eerstgenoemde doeltekst ligt de hoofdverantwoordelijkheid bij de Neder­landse vertaalster. Zij heeft duidelijk een mouw gepast aan de door de critici ge­hekelde tekorten van Unižennye i oskorblënnye, zoals aan de als mislukt geëvalu­eerde liefdesaffaire tussen Nataša en het aristocratische personage Alëša. De onder­aardsche geest en De gebroeders Karamazow zijn dan weer beide bemiddeld door belles infidèles van Halpérine-Kaminsky en Morice, die bij hun vertaalarbeid rekening hielden met de waarschuwing van De Vogüé dat de specificiteit van Dostoevskijs proza inging tegen de eigentijdse Franse literaire normen. De laatst­genoemde doeltekst, waarin Alëša een heldenrol speelt, dankt zijn bijzondere op­bouw ook aan het ondoordachte puzzelwerk van Van Gogh-Kaulbach, die allicht niet de adequatie nastreefde waar ze zelf prat op ging. Zij heeft bijgedragen tot het feit dat voor zover Dostoevskijs rijp filosofisch gekleurd oeuvre voor de Eerste Wereldoorlog überhaupt ter beschikking werd gesteld van het Nederlandse lees­publiek, dit het voorwerp was van ingrijpende bemiddeling. Een zeldzame uit­zondering hierop vormt Prestuplenie i nakazanie. De overeenkomstige tekst van het DT-corpus, Schuld en boete, was namelijk macrostructureel in hoge mate ade­quaat, hoewel ook hierin enkele kleinere inkortingen aangetroffen werden. De vast­stellingen dat de allereerste Nederlandse Dostoevskij-vertaling in de bestu­deer­de periode één van de meest adequate was, en dat de tweede vertalingen van Unižennye i oskorblënnye en Zapiski iz mërtvogo doma minder adequaat waren dan de eerste vertalingen van dezelfde bronteksten, bewijzen dat de voor Dostoevskij gehanteerde vertaalnormen met het verstrijken van de jaren niet opschoven in de richting van adequatie. Het is een indicatie te meer dat zijn receptie geen een­duidig succesverhaal was, maar dat uitgevers zich integendeel in toenemende mate bewust werden van de commerciële wenselijkheid om Dostoevskijs proza in min­dere of meerdere mate aan te passen aan de normen van de doelliteratuur.

De coupures in het algemeen en de aanpassingen in de plot van Arme Nelly, De gebroeders Karamazow en De onderaardsche geest in het bijzonder zijn in die zin naturaliserend dat bepaalde macrostructurele teksteigenschappen die door de critici ervaren werden als typisch Russisch, vooral dan Dostoevskijs zogenaamde breedsprakerigheid, door de vertalers afgezwakt zijn. Hoewel Van Gorp & Lam­bert (1986: 46) waarschuwen dat ‘no translational activity is completely coherent with respect to the dilemma “acceptable” versus “adequate”‘, kan deze analyse aan­leiding geven tot het vermoeden dat de teksten van het DT-corpus ook op micro­tekstueel niveau gekenmerkt worden door uitgesproken naturaliserende verschui­vingen. Het descriptief onderzoek naar de mate waarin de vroege Neder­landse Dostoevskij-vertalingen drager zijn van Russische couleur locale, waarbij de socio­culturele en de linguïstische context en de literaire intertekst in aanmerking werden genomen, heeft deze werkhypothese gedeeltelijk bevestigd en gedeeltelijk ontkracht. Wat het socioculturele betreft, is vooral de inconsequentie opgevallen waarmee de vertalers Russische topografische aanduidingen, eigennamen, aan­spreekvormen en realia weergaven in het Nederlands. Een brede waaier van ver­taal­procedés werd benut, waarbij het Russisch coloriet nu eens geconserveerd of gereproduceerd en dan weer geneutraliseerd werd. De Nederlandse vertalers, waar­­van de overgrote meerderheid niet gespecialiseerd was in Russische literatuur, hadden geen coherente visie over de manier waarop Russische cultuurgebonden elementen moesten worden weergegeven. Meestal werd het devies ‘russo, ma non troppo’ gehuldigd. Bepaalde exotiserende vertaalkeuzes en anomalieën in de spel­ling ondermijnen echter de toegankelijkheid van de teksten voor een westers publiek, terwijl Dostoevskij door een aantal critici sowieso al verwarrend was be­vonden. Belangrijk is ook dat bij het vertalen van de cultuurgebonden lexicale elementen een groot aantal humoristische woordspelingen en betekenisvolle nuances is gesneuveld. Wat de literaire intertekstualiteit betreft, is een gelijk­aardige tendens vastgesteld als op het socioculturele vlak: expliciete verwijzingen naar Russische auteurs en literaire werken komen in de doelteksten wel voor, maar in zeer gedoseerde mate. Een aantal vertalers koos ervoor om bepaalde Russische literaire fenomenen toe te lichten in een voetnoot. De vertaalkeuzes die te maken hebben met het puur linguïstische, zoals de Russische syntaxis en lexicale elemen­ten zonder Russisch coloriet, zijn dan weer in het geval van de meeste vertalingen overwegend naturaliserend gebleken. Terwijl een dosis Russisch exotisch lexicon aangetroffen kan worden in Arme menschen, Witte nachten en De onderaardsche geest, is de laatstgenoemde doeltekst de enige die ook zinnen met een uitgesproken exotiserende syntaxis bevat – wat des te interessanter is, daar deze vertaling op macrostructureel vlak neigde naar de pool van de naturalisering. Uit dit alles kan opgemaakt worden dat het leespubliek door de Nederlandse vertalers veronder­steld werd een oppervlakkig laagje Russisch vernis op prijs te stellen, en dit eerder op het vlak van de socioculturele context en van de literaire intertekst dan voor wat het puur linguïstische aangaat.

De Russische klassieke literatuur wordt gekenmerkt door een grote tolerantie voor heteroglossen en uitingen van gebroken taal, waarmee belangrijke literaire functies verbonden zijn. Dostoevskij heeft deze microtekstuele elementen tot fundamentele bouwstenen van zijn polyfone realisme gemaakt. Vandaar dat met bijzondere aandacht onderzocht werd in welke vormen ze terecht zijn gekomen in de Nederlandse doelteksten, al dan niet via de Duitse en Franse intermediaire teksten. Met het oog hierop werd eerst nagegaan welke bruikbare technieken de vertaler überhaupt ter beschikking heeft. Voor de vertaling van heteroglossen werd een zevental procedés onderscheiden, waarbij telkens een andere graad van adequatie bereikt wordt. De vertaling van een heteroglos in dezelfde taal als die van de heteroglos zelf vormt een aparte problematiek, waarbij adequatie niet licht bereikt kan worden. Tevens een op pragmatisch vlak adequate vertaling van ge­broken taal vereist grote creativiteit van de vertaler. Dat geldt in het bijzonder wanneer de doeltaal dezelfde is als de taal waarmee interferentie gesuggereerd wordt. Het empirisch onderzoek heeft uitgewezen dat in vier Nederlandse doel­teksten bijna alle oorspronkelijke heteroglossen geneutraliseerd zijn en dat in vier andere teksten tussen 50 en 80% geneutraliseerd is. Slechts in twee doelteksten, namelijk Schuld en boete en Uit Siberië, is minder dan de helft, maar nog altijd meer dan een kwart van de oorspronkelijke heteroglossen geneutraliseerd. Het af­wijkende taalgebruik van Dostoevskij, op zijn beurt, blijkt systematisch in ge­stan­daardiseerde vorm terechtgekomen te zijn in de doelteksten. De enige teksten van het DT-corpus waarin een betekenisvol aantal uitzonderingen op deze tendens kunnen worden gevonden zijn Schuld en boete en Uit het doodenhuis. Ten gevolge van de systematische neutralisering van de heteroglossen en de standaardi­sering van het afwijkend taalgebruik, waarvoor de Nederlandse en de inter­mediaire ver­talers een gedeelde verantwoordelijkheid dragen, vervlakken de per­soon­lijkheden van de personages en wordt de polyfonie van de bronteksten onder­mijnd. Ter ver­klaring van deze verschuivingen werd gewezen op de technische moeilijkheden om een adequate vertaling af te leveren, op conflicterende literaire normen en op de on­wenselijkheid van een functioneel adequate vertaling in be­paalde gevallen.

In een apart hoofdstuk werd gepeild naar de manier waarop Dostoevskijs satire met minderheden en buitenlanders in het algemeen en met Duitsers in het bij­zon­der weergegeven is in vroege Nederlandse vertalingen. In een historische en imago­logische excursie werd een licht geworpen op de geschiedenis van de Duitse immi­gratie in Rusland en, daarbij aansluitend, op het beeld van de Duitser in het Russi­sche collectieve bewustzijn. Daaruit is gebleken dat de Duitsers, hoewel door de autochtone bevolking gerespecteerd voor een aantal positieve kenmerken, in de Russische folklore en in de klassieke Russische literatuur traditioneel met venijni­ge spot uitgebeeld werden. Dostoevskij zelf is door literatuurwetenschappers on­versneden xenofobie ten laste gelegd. Voor zover het zijn essayistiek betreft, be­staat hierover een consensus. Ook in zijn fictioneel proza levert hij een bijdrage aan de negatieve stereotypering van etnische minderheden – hoewel dit door be­paalde bewonderaars van de schrijver, waaronder in het Nederlandse taalgebied de gevierde vertaler Charles Timmer (1990), met stelligheid ontkend werd. Ger­mano­­fobe satire wordt aangetroffen in niet minder dan zes verschillende teksten van het BT-corpus. Een analyse van de betreffende passages heeft duidelijk ge­maakt dat deze spot tot stand komt dankzij zes verschillende literaire technieken. Gelijkaardige procedés blijken aangewend te worden bij de uitbeelding van andere etnische groepen dan Duitsers, waaronder Joden, Polen, Oekraïners en Fransen. Opmerkelijk genoeg toont een vertaalwetenschappelijke vergelijking van de doel­teksten Schuld en boete, De speler, De onderaardsche geest, De misleide, Arme Nelly, Uit Siberië, Uit het doodenhuis en De gebroeders Karamazow, met de intermediaire en bronteksten aan dat deze satirische dimensie van Dostoevskijs proza door de Duitse, Franse en Nederlandse vertalers systematisch werd afgezwakt en in som­mi­ge gevallen zelfs totaal onschadelijk werd gemaakt. Het initiatief hiertoe werd genomen door de intermediaire vertalers, maar de Nederlandse vertalers hebben deze lijn nog verder doorgetrokken. De vastgestelde verschuivingen laten zich op verschillende manieren verklaren. Ten eerste is het bewezen dat met name in het Duitse taalgebied de germanofobe satire van Dostoevskij dermate problematisch bevonden werd, dat Duitse vertalers het als hun plicht zagen om hieraan een mouw te passen. Ten tweede beschikte het leespubliek waarvoor de vertalingen bestemd waren niet over hetzelfde referentiekader als dat van de bronteksten, waardoor de satirische beelden moeilijk over te brengen waren en aan de aandacht van de Nederlandse vertalers ontsnapten. Ten derde komt deze satire tot stand met een aantal literaire procedés die minder gebruikelijk zijn in de westerse lite­raturen dan in de Russische, en moeilijk getransponeerd kunnen worden zonder verlies van connotatieve of pragmatische equivalentie. Tot slot heeft het er alle schijn van dat de vertalers ook doelbewust Dostoevskijs satire op etnische minder­heden en buitenlanders ontdaan hebben van haar scherpe kantjes, omdat deze niet strookte met het beeld van de schrijver als christelijk geïnspireerd kampioen van de vernederden en gekrenkten, dat opgehangen was door De Vogüé en zijn talrijke volgelingen. De vertalers hebben het werk van de toonaangevende critici dus ver­volledigd, door in hun vertaalstrategie de humanistische en stichte­lijke interpre­tatie te privilegiëren, wat ten koste is gegaan van sommige politiek incorrecte, zij het humoristische aspecten van Dostoevskijs proza.

Het onderzoek werd afgesloten met een selectie van verschuivingen op micro­tekstueel niveau die verklaard kunnen worden door de operationele norm van de zedelijke acceptabiliteit. Deze verschuivingen, die vastgesteld werden in iedere tekst van het DT-corpus behalve Arme menschen, betreffen passages die een sub­versief of onzedelijk karakter zouden kunnen bevatten. Kennelijk werden on­beleef­de uitlatingen van personages, onfraaie en grove portretten en beschrijvin­gen, evenals toespelingen op scatologische aangelegenheden, seksuele handelingen en excessen door de intermediaire vertalers en door de Nederlandse vertalers op grote schaal gefatsoeneerd of gecensureerd. Het is een onmiskenbare indicatie dat de moreel bedenkelijke dimensie in het oeuvre van Dostoevskij ervaren werd als een hinderpaal voor zijn Nederlandse receptie. Hieruit kan opgemaakt worden dat de Nederlandse literatuur, of toch tenminste het subsysteem waarin Dosto­evskij geacht werd te functioneren, vóór de Eerste Wereldoorlog gekenmerkt werd door een dominante conservatieve tendens. Belangrijk is dat de Russische schrijver zich als gevolg van de fatsoenerende ingrepen niet enkel minder scabreus en plat­vloers toont dan in de bronteksten het geval is, maar ook minder humoristisch; voor zover dit überhaupt objectiveerbaar is, stoelt zijn humor in veel opzichten namelijk op het spanningsveld tussen de voorgeschreven omgangsvormen en het moreel bedenkelijke. Ook hier geldt dat de toegepaste vertaalstrategieën geënt lijken op de instrumentalisering van Dostoevskij als zedelijk hoogstaand schrijver. Wel moet opgemerkt worden dat de overgrote meerderheid van de Nederlandse vertalers en critici zich geen mening kon vormen in hoeverre een interpretatie van Dostoevski als correctie op het amorele naturalisme à la Zola contrasteert met de eigenlijke bronteksten, aangezien ze hiertoe bij gebrek aan kennis van het Russisch geen toegang hadden.

In dit deel is duidelijk geworden dat iedere tekst van het DT-corpus geken­merkt wordt door belangwekkende verschuivingen tegenover de brontekst, op macro­structureel en/of op microtekstueel niveau. In totaliteit beschouwd ge­tui­gen deze verschuivingen dat de vroege Nederlandse Dostoevskij-vertalers over het algemeen genomen niet gericht waren op adequatie, maar wel op acceptabili­teit. Met andere woorden werd er in heel wat opzichten de voorkeur aan gegeven om Dostoevskijs werken – voor zover ze überhaupt geselecteerd werden voor vertaling – aan te passen aan de normen van de doelliteratuur in plaats van de lezers te con­fronteren met een potentieel (ver)storende of verrijkende lectuur. Deze analyse is in overeenstemming met de in het vorige deel geformuleerde conclusie dat Dosto­evskij voor de Eerste Wereldoorlog een perifere positie innam in de Nederlandse literatuur: volgens Even-Zohar (1978) worden op acceptabili­teit gerichte vertalin­gen in de regel namelijk gemaakt met het oog op een perifere positie. Meermaals werden de vastgestelde verschuivingen verklaard door de aard van de literaire kritiek die Dostoevskij in de periode voorafgaand aan de Eerste Wereldoorlog te beurt viel in de Nederlandse literatuur, al dan niet onder invloed van de Franse en Duitse literaturen. Het verdient echter nadruk dat er geen sprake was van één­richtingsverkeer tussen critici en vertalers. Aangezien de Nederlandse Dostoevskij-beeldvorming grotendeels losgekoppeld was van de Russische reali­teit, kan ver­moed worden dat ze grotendeels opgesloten zat in een vicieuze cirkel, in die zin dat de Nederlandse vertalers hun strategieën tenminste gedeeltelijk lieten sturen door de literaire kritiek, en dat de Nederlandse critici hun oordeel onder meer baseerden op de beschikbare Nederlandse vertalingen. De manipulatie waarvan Dos­toevskij het voorwerp was bij zijn vroege Nederlandse receptie kwam allicht tot stand in de wisselwerking tussen alle betrokken actoren. Hiertoe be­hoorde ook het heterogene leespubliek, aangezien het per slot van rekening als collectiviteit, be­wust en onbewust, mee bepaalde wat de literaire normen waren. Gezien het feit dat bepaalde verschuivingen in de Nederlandse doelteksten nog een stuk verder gaan dan die in de op zichzelf al filterende Duitse en Franse inter­mediaire teksten, kan de stelling onderschreven worden dat Dostoevskij wel toe­gestaan werd om ten­minste met een select aantal werken de grenzen van de Neder­landse literatuur te penetreren, maar dat zijn Nederlandse vertalers terdege rekening hielden met de barrière van intrasystemische conservatieve tendensen. Wel moet benadrukt wor­den dat de vertalingen in sommige gevallen hun doel misten. Er waren immers ook lezers die deze teksten, waarvan ze vermoedden dat ze weinig adequaat waren, net sanctioneerden, door ze niet te lezen. Zo vond P.H. Van Moerkerken de vroege Nederlandse Dostoevskij-vertalingen dermate on­genietbaar, dat hij zich beriep op de ‘ellendige’ Franse en Duitse vertalingen, die hij er voor verantwoordelijk hield

dat hij ‘meermalen in ‘t begin der lektuur bleef steken’.[768] Johannes Tielrooy stond dan weer weigerachtig tegenover de boeken van Dostoevskij omdat hij vond dat ‘een vertaald geschrift, vooral als het een kunst­werk is, bij de lezer nooit geheel tot zijn recht komt’.[769]

Belangrijker dan de vraag wie de verantwoordelijkheid droeg voor de gepleegde manipulatie, is de impact ervan. Vanzelfsprekend verandert iedere van de vele ver­schuivingen in mindere of meerdere mate de literariteit van Dostoevskijs proza. Voor zover beeldvorming objectiveerbaar is, heeft het in dit deel voorgestelde onder­zoek aangetoond dat in de teksten van het DT-corpus een grondig ander Dostoevskij-beeld naar voren komt dan in zijn oorspronkelijk werk. Zijn essayis­tiek, zoals aanwezig in Dnevnik pisatelja, bleef door de vertalers helemaal onaan­geroerd. Van zijn rijp, filosofisch oeuvre, waarin de existentiële en zedelijke opvat­tingen van de lezer uitgedaagd worden, werden Idiot, Besy en Podrostok onvertaald gelaten. Van Brat’ja Karamazovy, dat vandaag door velen beschouwd wordt als zijn hoofdwerk, werd een zwaar ingekorte versie met happy end gemaakt. Prestu­plenie i nakazanie was als enige van Dostoevskijs rijpe filosofische romans promi­nent aanwezig in zijn Nederlandse receptie, met een in hoge mate adequate ver­taling. Dostoevskij werd kennelijk niet bijster geapprecieerd als schrijver van grote filosofische romans. De voorkeur werd gegeven aan eerdere, minder volumineuze werken, vaak met een meer sentimentalistische inslag. Ook zij waren het voorwerp van inkortingen en soms, zoals in het geval van Arme Nelly, van verregaande aan­passingen in de intrige. Wat overschoot, werd overgoten met een sausje van Russi­sche couleur locale. Tegelijkertijd werd een mouw gepast aan Dostoevskijs poly­fone schrijfstijl, zoals die tot uiting komt in talrijke heteroglossen en in afwijkend taalgebruik. Tot slot is de humoristische dimensie in de doelteksten ten opzichte van de bronteksten zwaar afgezwakt.[770] Kortom wordt Dostoevskij zoals hij ge­con­strueerd werd door zijn vroege Nederlandse vertalers, die zich systematisch beriepen op filterende Franse en Duitse intermediaire teksten, in veel mindere mate dan in de Russische bronteksten gekenmerkt door betrokkenheid op de Russische maatschappij, filosofische ingesteldheid, breedsprakerigheid, venijnige satire, een polyfone schrijfstijl en belangstelling voor het moreel bedenkelijke en het subversieve. Met andere woorden manifesteert hij zich in zijn vroege Neder­landse vertalingen niet zozeer als de door morele chaos beziggehouden eigenzinni­ge Russische schrijver die hij is, maar eerder als een verfranste en verduitste, immer sombere kampioen van de vernederden en gekrenkten. Aangezien talrijke poten­tieel grensverleggende aspecten van zijn proza geneutraliseerd werden, is het niet verbazend dat de Russische schrijver – zoals vastgesteld in het vorige deel van dit proefschrift – in de Nederlandse literatuur voor de Eerste Wereldoorlog eerder een conservatieve dan een innovatieve functionele rol werd toebedeeld. ‘Le Scythe’ werd door de Nederlandse vertalers niet de kans gegeven om een revolutie door te voeren in de intellectuele gewoontes, zoals De Vogüé zo welsprekend had voor­speld met betrekking tot de Franse literatuur. In plaats daarvan werd hij getemd.

---

[538] Zie Meylaerts (2006: 1).

[539] Internationaal colloquium gehouden van 20 t.e.m. 22 mei 2009 te Leuven.

[540] Grutman & Delabastita (2005: 15). Cursivering toegevoegd.

[541] Letterlijke vertaling: ‘anderstalige binnensluipingen’.

[542] Het Lesgisch wordt gesproken in de Noordelijke Kaukasus.

[543] Vertaling: ‘Eh bien, que feras-tu, si je te prends avec? Eerst, je veux cinquante mille francs. Die zal je me geven in Frankfurt. Nous allons à Paris; we zullen er samenleven et je te ferai voir des étoiles en plein jour. Je zal vrouwen zien van het soort dat je nog nooit gezien hebt. Luister…’

[544] Vertaling: ‘Uiteraard ben ik slechts een ‘outchitel’ en ik heb nooit aanspraak gemaakt op de eer om een intieme vriend van dit huis te zijn.’

[545] Denotatieve vertaling: ‘Laat ik dan zo zijn. Misschien schurftig, maar rijk; ik heb kopeken’.

[546] In dit en de volgende voorweelden wordt het Gothisch schrift gesuggereerd door het lettertype Old English Text MT.

[547] Zo zegt een Pools personage in De broers Karamazov (2005: 509): ‘Pan, wij zijn hier privé. Het geeft hier nog andere zimmer’.

[548] Dostoevskij (II: 116) heeft het over ‘Клеопатра ei suoi amanti’ (Cleopatra ei suoi amanti), terwijl in Witte nachten (52) ‘Cleopatra en haar minnaars’ te lezen staat.

[549] De medische term ‘febris catarhalis’ is in Uit het doodenhuis (143) via het Duits eerst terecht­gekomen als ‘Febris Catarrhalis [sic]’, om vervolgens vertaald te zijn door middel van een omissie en als ‘de Latijnse uitdrukking’.

[550] Zo beantwoordt aan de aristocratische sneer ‘Je haïs ces brigands’ in de doeltekst ‘Ik haat deze ben­de’ (Uit het doodenhuis 209). Behoud van de heteroglos was geen optie voor de Nederlandse ver­taler, gezien de Duitse vertaling luidt: ‘Ich hasse dies Bande’ (Aus dem todten Hause 1890: 271).

[551] Zo maakt Hauff van ‘Quelle charmante peinture!’ het volgende: ‘Welch reizendes Bild!’ (Er­nie­drigte und Beleidigte 1890: 240).

[552] Zo is het door Hauff ditmaal adequaat vertaalde ‘pardon, mon ami’ (Erniedrigte und Beleidigte 1890: 202) in Arme Nelly onvertaald gelaten.

[553] Vertaling: ‘Pani, ja nic ne muven protiv, nic ne povedzjalem. (Ik spreek niet tegen, ik heb niets ge­zegd).’

[554] Dostoevskijs heteroglossen die niet geneutraliseerd werden in De gebroeders Karamazow zijn de volgende: ‘bijgevolg ben ik de Regierende [sic] Graf von Moor’ (36), ‘”An die Freude”‘ (56), ‘”J’ai vu l’ombre d’un clocher frotter l’ombre d’un [sic] carosse avec l’ombre d’une brosse.”‘ [bij Dostoevskij is sprake van ‘une carosse’, een fout die verbeterd is door de intermediaire vertalers] (12), ‘ça fait lui [sic] tant de plaisir et à moi si peu de peine!’” (351), ‘Credo, maar ik weet niet waarin’ (72), ‘een honderdtal ketters zijn verbrand ad majorem Dei gloriam’ (72), ‘Morgen zal ik u verbranden! Dixi.’ (141), ‘dat is een conditia [sic] sine quâ non’ (291), ‘Satan sum et nihil humani a me alienum puto’ (345), ‘Satan sum et nihil humani…’ (345), ‘O Sancta Maria, wat moet ik horen?’ (12) en ‘Talifa kumi (dichtertje sta op)’ (133).

[555] Wel zijn tweemaal compensatietechnieken gebruikt voor het verlies van de Poolstaligheid. Het gaat om de toevoegingen ‘dit en un russe mélangé de polonais’ (Les frères Karamazov 1906: 282) en ‘Le Polonais continua en russe avec une prétention insupportable et le plus cruel accent’ (ibidem 292).

[556] Zo zegt de geleerde broer Ivan Karamazov: ‘хочешь qui pro quo, то пусть так и будет’. In Les frères Karamazov (1906: 169) is de anderstaligheid bewaard: ‘Un quiproquo, si tu veux’. Van Gogh-Kaulbach maakt daarvan ‘een misvatting, als je wilt’ (De gebroeders Karamazow 134).

[557] In Les frères Karamazov (1888 II: 47) is zelfs een aantal Poolse heteroglossen geconserveerd, zij het soms met veranderingen. Zo is het woord ‘panowie’ herschreven tot ‘panove’, met toevoeging van de voetnoot ‘Pluriel de pane’.

[558] Bijvoorbeeld geven Halpérine-Kaminsky en Morice door cursivering aan dat er anderstaligheid in het spel is in de volgende zin: ‘C’est à ne pas mettre un chien dehors…’ (Les frères Karamazov (1888 II: 200). Van Gogh-Kaulbach merkt de cursivering op, maar interpreteert deze niet zoals bedoeld. Haar vertaling luidt: ‘Het is weer om geen hond buiten te jagen’ (De gebroeders Karamazow 357, de verbreedde tekenafstand is aangebracht door de vertaalster).

[559] Zo is ‘Почему? Noblesse oblige?’ in het Duits vertaald als ‘Weshalb denn nicht? Noblesse oblige!’ (Der Hahnrei 100), met behoud van typografisch contrast, en in het Nederlands als ‘En waarom dan niet? Noblesse oblige’ (De echtgenoot 56), zonder typografisch contrast.

[560] Bijvoorbeeld zijn de zinnen ‘Vaurien! вы находите?’ in Der Hahnrei (42) vertaald als ‘Ein Tauge­nichts! Finden Sie wirklich?’ en in De echtgenoot (23) als ‘‘n Spotvogel! Vindt ge ‘t werkelijk?’.

[561] Zo vertaalt Scholz het woord ‘каналье’ (Russische fonetische transcriptie van ‘canaille’) meer­maals als ‘Patron’ (Der Hahnrei 22, 23, 31, 43), wat nog steeds Frans is, maar een andere betekenis heeft. De Nederlandse vertaler maakt daarvan, respectievelijk, ‘beschermheilige’, ‘deze kerel’, ‘rakker’ en ‘kerel’ (De echtgenoot 11, 12, 6, 23).

[562] Zo maakt Hauff van ‘Mais, madame, cela sera un plaisir’ het volgende: ‘Gnädige Frau, ich werde glücklich sein…’ (Der Spieler 132).

[563] Zo is ‘толстый польский пан’ (een dikke Poolse pan [‘pan’ is Pools voor heer]) door Hauff adequaat vertaald als ‘ein dicker, polnischer Pan’ (Der Spieler 11), waarvan in De speler (15) ‘een dikke Pool’ gemaakt is.

[564] Vgl. bijvoorbeeld ‘Швернот! вас-фюр-эйне-гешихте!’ (transcriptie: Švernot! vas-fjur-ejne-gešichte!) met ‘Schwerenot! Was für eine Geschichte!’ (Erniedrigte und Beleidigte 1885: 13).

[565] Zo zijn de woorden ‘снова потвердил гер Кригер’ (beweerde Herr Kriger opnieuw) in Ernie­drigte und Beleidigte (1885) onvertaald gelaten.

[566]Zo is de heteroglos ‘Buvons, mon cher!’ zowel door de intermediaire vertaler (Erniedrigte und Beleidigte 1885: 172) als door de Nederlandse vertaler (De misleide 278) adequaat weergegeven.

[567] L’esprit souterrain (168). Deze voetnoten zijn geplaatst bij de lexicale eenheid ‘l’homme de la nature et de la vérité’.

[568] Zo maken Halpérine-Kaminsky en Morice van Dostoevskijs ‘animaux domestiques’ het volgende: ‘bêtes familières’ (L’esprit souterrain 186). Daarbij wordt niet verduidelijkt dat er in de brontekst sprake was van heterolingualisme.

[569] De Franse passage ‘”chez des gens très-convenables, en famille, chez des gens qui ne savent encore rien […]’ (L’esprit souterrain 163) is in het Nederlands vertaald als ‘”bij zeer fatsoenlijke menschen”, “en famille“, bij menschen, die van niets weten […]’ (De onderaardsche geest 235). Aangezien de woor­den uitgesproken zijn door de prostituee Liza, die een vertegenwoordigster is van het Russische volk, druist het gebruik van het Frans in tegen de poëtica van Dostoevskij.

[570] Zo bevat Aus dem todten Hause (1886: 362, 250) de heteroglossen ‘Je haïs les brigands’ en ‘sanat est’.

[571] Bijvoorbeeld is de zin ‘а что там пан бог есть?’ (en is pan god daar?) vertaald als ‘ist dort Herr­got?’ (Aus dem todten Hause 1886: 159).

[572] Souvenirs de la maison des morts (164).

[573] Zo valt in Raskolnikow (I: 150) te lezen ‘Ich danke, sagte sie auf deutsch’.

[574] Raskolnikow (III: 153).

[575] Schuld en boete (III: 125).

[576] Raskolnikow (III: 60).

[577] Idem (III: 43).

[578] Zie Schuld en boete (III: 32).

[579] Raskolnikow (III: 56).

[580] Schuld en boete (III: 43).

[581] Langeveld (2005: 961) bestempelt dit taaltje als ‘een krankzinnig Pools-Russisch koeterwaals’. Hij vertaalt de zinnen in kwestie als volgt: ‘Pani Agrafena, iek hier gekommen om oude te vergeten en ver­geven, vergeten dat wat voor heute gebeurde…’ (De broers Karamazov 2005: 524).

[582] Les frères Karamazov (1906: 292).

[583] Denotatieve vertaling: ‘die inzet gaat niet… nee, nee, mag niet’. De combinatie van ‘не’ en ‘можно’ is een zeer primaire fout tegen de Russsiche grammatica.

[584] Der Spieler (183).

[585] Vertaling: ‘- Laat haar slaan! -antwoordde zij, en haar ogen begonnen te schitteren. – Laat haar slaan! Laat haar slaan! – herhaalde ze bitter, en haar bovenlip trok smalend omhoog en begon te trillen.’

[586] L’esprit souterrain (48). Ook andere gelijkaardige voorbeelden zijn in deze vertaling te vinden (ibidem 21, 49).

[587] Vertaling: ‘Een heer in rokkostuum, van een solide leeftijd, maar men kan niet zeggen dat zijn tred solide was’.

[588] Witte nachten (16).

[589] Vrije vertaling: ‘Wilt gij dat ik ook voor u, monnik, ten gronde viel? – sprak vader Ferapont. – Rijs op! De kloosterling stond op. Gezegend zijt gij, kom neder zitten. Van waar doch aanbeland?’

[590] Souvenirs de la maison des morts (139).

[591] Uit het doodenhuis (29).

[592] In de vertaling van H.A. Bendien: ‘Een van hen was een heel grappige Kleinrus, jongens, voegde hij er plotseling bij, terwijl hij zich tot het gehele gezelschap richtte en Kobylin verder negeerde. Hij vertelde me, hoe ze hem veroordeeld hadden en hoe hij met de rechter gesproken had, alles in een vloed van tranen; hij had vrouw en kinderen achtergelaten, zei hij. Zelf was hij een forse, grijze, dikke kerel. “Ik zeg tegen hem, zei hij, dat ik het niet gedaan heb! Maar die satanskerel schrijft maar en schrijft maar! Nu zeg ik bij me zelf, ik mag lijden dat je krepeert! En die kerel maar schrijven; en op een gegeven ogenblik schrijft hij me iets!.. En toen was ik verloren!”‘ (Aantekeningen uit het doden­huis 1994: 123).

[593] Raskolnikow (III: 242).

[594] Schuld en boete (III: 196).

[595] Zie Edgerton (1963).

[596] Zie supra.

[597] Langeveld (2008: 139-40).

[598] Zie supra.

[599] Zie Fasmer (1971: 62).

[600] Volgens de telling van Karev (1999: 10).

[601] Vertaling: ‘ontwikkeld, punctueel, koppig, werkbekwaam, behoedzaam, betrouwbaar als profes­sio­nele werklui, doorgedreven zoekers en denkers, nuchtere en rationele geleerden, filosofen, bevor­deraars van de vooruitgang en uitvinders.’

[602] Volgens Gigolašvili (2000) waren de Duitsers van de steden evenals die van het platteland door de autochtone bevolking met afgunst bekeken om hun welvaart, orde, hygiëne, professionalisme en ge­organiseerd bestaan.

[603] Hun gelijklopende opvattingen over het tsarisme ten spijt, voerden Katkov en Dostoevskij in het begin van de jaren 1860 een hevige polemiek over de zogezegde verwezelijkingen van de Russische cul­tuur. Dostoevskij kon niet verkroppen dat Katkov zich hierover laatdunkend uitliet. Voor meer details over deze polemiek, zie Frank (1986: 98-102).

[604] Dit spreekwoord doet denken aan de Russische zegswijze ‘Родина слонов’ (Het moederland van de olifanten) die in omloop is.

[605] Zie Waegemans (1997).

[606] De naam Vral’man is afgeleid van het werkwoord ‘врать’ (liegen) en betekent dus zoveel als ‘Liegemans’.

[607] Vertaling van B. Sas: ‘Ai! Ai! Ai!Ai!Ai! Noe zie iek het! Zij wollen het kiend oembrengen! Moe­dertje von mij! Hebt medelijden met de vroecht van oew schoot, die oe negen maanden gedragen heeft. Zo te zeggen, das achtste woender der wereld’ (Fonvizin 2009: 59).

[608] Zie bijvoorbeeld Babkin (1951: 796).

[609] Puškin (1978: 82).

[610] Zie Gogol’ (1977: 31-4).

[611] Overigens bestonden zulke tegenstrijdige stereotiepen over Duitsers ook buiten Rusland. Beller (2007: 161-2) wijst erop dat de Franse topos van de Duitse ‘rough incivility’ in de 19^e eeuw ge­kristalliseerd werd in de haat-figuur van de Duitse vijand, terwijl in de nasleep van de Frans-Pruisi­sche oorlog eigenschappen aan de Duitsers werden toegedicht als ‘diligence, efficiency, obedience, systematic thoroughness, a penchant for neatness’.

[612] Dostoevskij (XV: 155-6; XVI: 16).

[613] Leerssen (2000: 282).

[614] Ibidem (278).

[615] Zie Dostoevskij (IV: 94).

[616] Timmer (1990: 122).

[617] Dostoevskij (I: 273, 318).

[618] Ibidem (319).

[619] Ibidem (318).

[620] Dostoevskij (V: 226).

[621] Ibidem (234).

[622] Ibidem (235).

[623] Ibidem (258).

[624] Ibidem.

[625] Dostoevskij (IV: 26).

[626] Ibidem (50).

[627] Ibidem (100).

[628] Ibidem (102, 103).

[629] Ibidem (210).

[630] Ibidem (78).

[631] Dostoevskij (XV: 104).

[632] Ibidem (502).

[633] Ibidem.

[634] Ibidem.

[635] Dostoevskij (VI: 76).

[636] Ibidem (78). Volgens Dal’ (1882: 1440) had het adjectief ‘пышный’ in de 19^e eeuw verschillende betekenissen, gaande van ‘великолепный’ (prachtig) en ‘обильный’ (overvloedig) tot ‘подлый’ (ge­meen), ‘вздутый’ (opgeblazen) of zelfs ‘гордый’ (trots), ‘надутый’ (gezwollen) en ‘надменный’ (hoog­moedig).

[637] Raskolnikow (I:155).

[638] Ibidem (150).

[639] Ibidem.

[640] Dostoevskij (VI: 78).

[641] Raskolnikow (I: 155).

[642] Dostoevskij (VI: 297).

[643] Zie Raskolnikow (III: 50, 53).

[644] Ibidem.

[645] Raskolnikow (I: 220).

[646] Schuld en boete (I: 179).

[647] L’esprit souterrain (25).

[648] Ibidem.

[649] Ibidem (144).

[650] Ibidem.

[651] Der Spieler (50).

[652] Ibidem (74).

[653] Ibidem (137).

[654] Vgl. Dostoevskij (V: 235) met Der Spieler (76-7).

[655] Vgl. Dostoevskij (V: 225) met Der Spieler (49).

[656] Der Spieler (78).

[657] De speler (71). Cursivering toegevoegd.

[658] Erniedrigte und Beleidigte (1885: 10). Cursivering toegevoegd.

[659] Ibidem (11).

[660] Dostoevskij (III: 365). Cursivering toegevoegd.

[661] De misleide (6).

[662] Cursivering toegevoegd.

[663] Dostoevskij (III: 173).

[664] De misleide (241-3).

[665] Idem (7).

[666] Arme Nelly (8).

[667] Idem (9).

[668] Idem (115, 116, 117).

[669] Aus dem todten Hause (1886: 175).

[670] Idem.

[671] Dostoevskij (IV: 102).

[672] Aus dem todten Hause (1886: 174).

[673] Idem (373).

[674] Uit Siberië (I: 45).

[675] Souvenirs de la maison des morts (35).

[676] Uit Siberië (I: 204).

[677] Aus dem todten Hause (1890: 28).

[678] Idem (132).

[679] Idem (279).

[680] Uit het doodenhuis (1906: 103).

[681] Idem (215).

[682] Les frères Karamazov (1906: 437).

[683] De gebroeders Karamazow (368).

[684] Les frères Karamazov (1906: 365).

[685] Zie De gebroeders Karamazow (295).

[686] In Bednye ljudi schetst Dostoevskij ook een paar karikaturale portretten van Finse achtergrond­personages, maar in Arme Leute (24, 186) en in Arme menschen (20, 159) zijn deze karikaturen adequaat vertaald.

[687] Aus dem todten Hause (1886: 151) en Souvenirs de la maison des morts (131).

[688] In Uit Siberië (I: 175, 177) zijn de spotnamen ‘хохол’ en ‘хохлы’ terechtgekomen als ‘een grap­pen­maker van een Rus’ en ‘jongens’ .

[689] Raskolnikow (III: 7).

[690] Schuld en boete (III: 2-3).

[691] Dostoevskij (IX: 66).

[692] Dostoevskij (III: 423).

[693] Uit het doodenhuis (51).

[694] Aus dem todten Hause (1890: 119).

[695] Zie Uit het doodenhuis (94).

[696] Dostoevskij (V: 274).

[697] Vertaling: ‘Eerst maakte hij kennis, volgens zijn eigen woorden, “met veel smousen, smousjes, smousenwijfjes en smousenjongen”, en hij eindigde ermee om uiteindelijk niet enkel bij de smousen, maar “ook bij de joden aanvaard” te zijn’.

[698] De gebroeders Karamazow (310).

[699] Dostoevskij (V: 270). Cursivering toegevoegd.

[700] Ibidem (276).

[701] Bijvoorbeeld Der Spieler (45, 47).

[702] De speler (44, 45).

[703] Idem (142).

[704] Idem (156).

[705] Zie bijvoorbeeld Dostoevskij (V: 280).

[706] Dostoevskij (XV: 102).

[707] Les frères Karamazov (1906: 435).

[708] Zie Even-Zohar (1978).

[709] Raskolnikow (II: 170).

[710] Vgl. Dostoevskij (VI: 366, 369; 370-1) met Raskolnikow (III: 195, 198, 199).

[711] Raskolnikow (III: 199).

[712] Dostoevskij (IV: 400r44-401-22).

[713] Vgl. Dostoevskij (IV: 224) met Erniedrigte und Beleidigte (1885: 62).

[714] Vgl. Dostoevskij (IV: 225) met Erniedrigte und Beleidigte (1885: 62).

[715] Dostoevskij (IV: 431r9-20).

[716] Vgl. Dostoevskij (IV: 359r39-360r14) met Erniedrigte und Beleidigte (1885: 170).

[717] Vgl. Dostoevskij (IV: 363r33-364r2) met Erniedrigte und Beleidigte (1885: 172).

[718] Vgl. Dostoevskij (IV: 365r39-366r15) met Erniedrigte und Beleidigte (1885: 172).

[719] Vgl. Dostoevskij (IV: 266 e.v.) met Erniedrigte und Beleidigte (1885: 96 e.v.). Bij de inkorting van de betreffende scène zijn de personages Mitroška en Sizobrjuchov en oude volslanke prostituees ge­sneu­veld.

[720] Zie Dostoevskij (IV: 417r25-8).

[721] Erniedrigte und Beleidigte (1885: 172).

[722] De misleide (278).

[723] Erniedrigte und Beleidigte (1885: 101).

[724] De misleide (156).

[725] Dostoevskij (IV: 218r28-33).

[726] Erniedrigte und Beleidigte (1890: 106). Het betreft een redelijk adequate vertaling van het over­een­komstige Russische fragment (Dostoevskij IV: 258).

[727] Arme Nelly (80).

[728] Erniedrigte und Beleidigte (1890: 123).

[729] Arme Nelly (93).

[730] Zie supra.

[731] Erniedrigte und Beleidigte (1890: 33).

[732] Arme Nelly (34). Cursivering toegevoegd.

[733] Erniedrigte und Beleidigte (1890: 128).

[734] Arme Nelly (96).

[735] Vertaling: ‘Ik stelde mij Nelli voor, die aan dit alles alleen terugdacht, zonder haar mamaatje, wan­neer Bubnova haar met slagen en dierlijke wreedheid wilde breken en dwingen tot een kwalijk iets.’

[736] Der Spieler (141).

[737] De speler (121).

[738] Ibidem (97).

[739] Der Spieler (272).

[740] Vertaling: ‘toen ik hen vertelde dat ik in de koffie van de monsignor wilde spuwen. – Spuwen? vroeg de generaal met gewichtige verbazing en zelfs om zich heen kijkend.’

[741] Zie Der Spieler (191).

[742] De speler (163).

[743] Ibidem (22). Cursivering toegevoegd.

[744] Uit Siberië (II: 109).

[745] Aus dem todten Hause (1886: 319).

[746] Souvenirs de la maison des morts (278).

[747] Uit Siberië (II: 196).

[748] Der Hahnrei (125).

[749] Idem (93).

[750] L’esprit souterrain (76).

[751] Ibidem (77).

[752] Namelijk Dostoevskij (V: 126r31-132r25).

[753] L’esprit souterrain (216).

[754] De onderaardsche geest (197).

[755] L’esprit souterrain (101).

[756] Ibidem (203).

[757] De onderaardsche geest (185).

[758] L’esprit souterrain (253).

[759] De onderaardsche geest (230).

[760] L’esprit souterrain (171).

[761] Les frères Karamazov (1906: 26).

[762] De gebroeders Karamazow (21).

[763] Les frères Karamazov (1906: 341).

[764] Vgl. bijvoorbeeld Dostoevskij (XV: 406) met Les frères Karmazov (1906: 306) en De gebroeders Karamazow (246).

[765] Les frères Karamazov (1906: 306).

[766] Vert.: ‘U zorgt er nog voor […] dat ik zo meteen niet meer verlegen ben, en dan – adieu al mijn middelen!.. – Middelen? Welke middelen, waarvoor? dat is toch dwaas. – Het spijt me, ik zal het niet doen, het ontglipte me; maar hoe wilt u dat men op zo’n moment niet het verlangen heeft…’

[767] Witte nachten (20).

[768] Coster (1921a: 1061).

[769] Ibidem (1102).

[770] Een parallel met de bevindingen van Angelsaksische onderzoekers dringt zich op. Volgens Cox (1980: 103) ‘Dostoevsky criticism has tended to focus upon the tragic implications of his fiction’. Busch (1987: 12) verklaart het vastgestelde gebrek aan aandacht voor de komische dimensie van Dostoevskijs werk onder andere met het feit dat ‘too often, translators have, for reasons of taste, im­patience, inability or limits imposed by the English language, failed to find suitable equivalents for the verbal jinks by which Dostoevsky sometimes achieves his tonal counterpoint’.