Dostojevski | Van Poesjkin tot Poetin en snel terug

26 maart 2017

Recensies

Michaïl Sjisjkin: De kalligrafieles. Postmoderne trukendoos met humanistische inhoud

Over De kalligrafieles van Michaïl Sjisjkin (vert. Gerard Cruys). Querido, Amsterdam, 2016, ISBN 9789021404868 / 216p.

Michaïl Sjisjkin (1961) is in het Nederlandse taalgebied bekend als de Russische auteur van mooie, maar niet licht verteerbare romans als Venushaar (2015) en Onvoltooide liefdesbrieven (2013), die postmodernistische vormelijke trekken combineren met een humanistische grondtoon. In De kalligrafieles is dat niet anders, al toont Sjisjkin zich hier als schrijver van korte genres zoals het verhaal en het essay.

Het vertaalde boek ontleent zijn titel aan een bundel die in 2007 in Rusland verscheen, maar heeft een andere samenstelling – zo werd een vijftal recentere teksten toegevoegd. Deze redactionele ingreep is legitiem, want de schrijver blijft zichzelf in alle opgenomen schrijfsels trouw – of hij nu theoretiseert, een boekje opendoet over zijn eigen leven, fantaseert of geschiedenissen fictionaliseert. Verschillende filosofische thema’s en literaire motieven lopen over de grenzen van de verhalen heen. Hoewel Sjisjkin graag autobiografische elementen verwerkt in zijn prozateksten, met name zijn gezinsperikelen, is niet hijzelf het hoofdpersonage van deze bundel, maar wel zijn liefde voor het geschreven woord, voor literatuur. De vlag dekt dus de lading.

Literatuur is voor Sjisjkin geen spielerei, maar therapie, een reddingspoging, een ark. Zo denkt hij in het verhaal ‘Jas met halve ceintuur’ terug aan zijn overleden moeder, directrice op een Sovjetschool, die de Russische kinderen Aleksandr Poesjkin gaf bij wijze van ‘sleutel tot het behoud van de menselijkheid in dit gemartelde land’. Hun relatie was bezwaard omdat zij als partijlid opstellen over Leonid Brezjnev liet schrijven.

De school leerde ons, slavenkinderen, ons voor hen te vernederen. Als je iets wou bereiken, moest je de dode woorden van een dode taal leren uitspreken, waarin dat dode leven stagneerde en wegrotte.

Het titelverhaal, ‘De kalligrafieles’, gaat over een notulant in assisenzaken, een literaire nakomeling van Nikolaj Gogols kleine held Akaki Akekijevitsj, die vertroosting vindt in de schoonheid van de letters die hij schrijft:

En laat ze daar maar haten en doden, verraden en zichzelf ophangen – dit alles is slechts grondstof voor mijn schoonschrift, ruw materiaal voor esthetiek.

Aan de hand van literatuur kan een brug worden geslagen tussen verleden en heden, de doden en de levenden, maar ook tussen de levenden zelf, die elkaar in feite weinig kunnen vertellen als ze met elkaar in dezelfde ruimte zijn – zoals blijkt uit het intrigerende liefdesverhaal ‘De Campanile van Venetië’, over de weerbarstige Russische sociaal-revolutionair Lidija Kostjetkova (1872-1921) en haar iets gemoedelijkere Zwitser Fritz Brupbacher (1871-1945), wier huwelijk zich meer in hun brieven afspeelt dan erbuiten.

Sjisjkins liefde voor literatuur gaat hand in hand met zijn twijfel aan de mogelijkheid om te communiceren, zowel over de grenzen van talen heen als binnen eenzelfde taal. In het essay ‘De behouden tong’ thematiseert hij zijn verlangen naar een pure en heldere taal, en zijn angst dat die onmogelijk is:

De communicatie van een taal en het daarin geleefde leven maken van talen met een verschillend verleden niet-communicerende vaten. Het verleden dat in woorden leeft laat zich niet vertalen, zeker het Russische verleden, dat nooit een feit is maar altijd een argument in een eindeloze knokpartij. Elk woord afzonderlijk en alle woorden tezamen vergroten alleen maar de onmogelijkheid van intertalig begrip en horizontale communicatie.

Het feit dat we dit in de uitstekende vertaling lezen van Gerard Cruys, Sjisjkins waardige Nederlandse ambassadeur, geeft een ironische dimensie aan deze woorden die in het origineel ontbreekt.

In ‘Nabokovs inktpot’ wordt de kloof tussen de hogere wereld, die van de literatuur, en de andere wereld, de realiteit, op een onderhoudende, zelfs anekdotische manier toegelicht. De autobiografische hoofdpersoon komt in aanraking met de inktpot van zijn literaire idool, ‘waarover ik al die jaren had gedroomd dat ik hem zou aanraken’, wanneer hij bij wijze van bijverdienste loopjongen speelt voor een zelfingenomen corrupte Russische zakenman. Hoewel die een gebrek aan respect aan de dag legt voor het heiligdom der heiligdommen, de hotelkamer waar Vladimir Nabokov leefde en werkte, is de hoofdpersoon rouwig om zijn dood, die hij toevallig verneemt via de pers. De zakenman had namelijk een eigenschap die hem sympathiek maakte: zijn liefde voor zijn kind. ‘Het enige wat ertoe doet is dat er iemand geweest is voor wie jij het dierbaarste wezen in de hele wereld was.’

De bundel eindigt met het taalfilosofische essay ‘Een op de wand gekrast bootje’, dat niet zozeer vernieuwende ideeën bevat (veel inzichten vind je terug bij de Russische formalist Viktor Sjklovski), maar wel mooie formuleringen. Sjisjkin denkt hardop na over de realiteit die door literatuur wordt geschapen, en over de plaats die hij daarin inneemt. In de eerste plaats gaat het hem om de Russische literatuur, waarin hij ondanks zijn emigratie naar Zwitserland ruim twee decennia geleden nog altijd vasthangt:

De negentiende eeuw is de stam van de Russische literatuur. Daarna vertakt de boom zich. Elke nieuwe generatie schrijvers is het gebladerte dat afvalt in de herfst. Maar enkele scheuten blijven doorlopen. En in tegenstelling tot het gebladerte in de natuur kunnen schrijvers zelf een tak uitkiezen.

De tak van de Russische literatuur die Sjisjkin uitgekozen heeft, zit stevig vast aan de stam van de negentiende-eeuwse klassieken. Wat hij met hen gemeen heeft is vooral zijn humanisme, zijn liefde voor de mensen, voor zijn personages, die hij in zijn afsluitende essay ook thematiseert. Die liefde, die volgens hem bij schrijvers als James Joyce ontbreekt, is des te opvallender omdat hij zijn personages niet verbloemt. Ze zijn met moeite in staat tot communicatie, laat staan heldendaden, plegen overspel, proberen hun geliefden zo pijnlijk mogelijk te grieven, en sommigen helpen zelfs jonge hondjes te verdrinken omdat ze niets beters te doen hebben. Dankzij dit gruwelijke mensbeeld ben je bereid om Sjisjkin zijn sentimentalistische ontknopingen te vergeven, die voortkomen uit zijn welhaast religieuze literatuuropvatting:

De roman is een bootje. Je moet de woorden leven inblazen om het bootje echt te laten worden. Om erin te kunnen klimmen en weg te varen uit dit solitaire leven naar een plek waar we allemaal liefdevol worden verwelkomd.

Waarop Sjisjkins optimisme precies gebaseerd is en waarom wij hem daarin zouden moeten volgen, is een vraag die hijzelf ontwijkt. De pessimistische observaties van ons gedrag zijn overtuigender dan zijn mystieke conclusie dat het uiteindelijk goed gaat komen met ons.

Onder invloed van de lange traditie van censuur is in Rusland een ras lezers ontstaan dat niet alleen veel leest, maar ook tussen de lijnen kan lezen, verborgen motieven en knipoogjes opmerkt naar andere schrijvers. Dat is waarop Nabokov alludeerde toen hij in een van zijn befaamde lezingen pedant opmerkte:

In sentimental retrospect, the Russian reader of the past seems to me to be as much of a model for readers as Russian writers were models for writers in other tongues.

Sjisjkin behoort tot de Russische auteurs die deze traditie levend willen houden op een ietwat gechargeerde manier. Zijn teksten zijn doorspekt met allerhande, al dan niet enigmatische intertekstuele en historische allusies, die in combinatie met postmoderne trucs – zoals recyclage van andermans teksten, bruuske wisseling van vertellersperspectieven en tijdsprongen – de leesvaardigheid van de lezer op de proef stellen. Bij momenten krab je je in het haar, lijk je verzeild in een film van David Lynch, dan weer voel je vreugde omdat je in een passage over zonlicht door een sleutelgat allusies herkent, of denkt te herkennen, op de allegorie van de grot van Plato.

Om uit De kalligrafieles alles te halen wat erin is gestopt – wat niet noodzakelijk is om er iets aan te hebben – is behoorlijk wat eruditie vereist, in de eerste plaats op het gebied van de Russische cultuurgeschiedenis. Je moet op zijn minst weten wie Berichten uit Kolyma geschreven heeft, en wie Vysotski is, en idealiter ook waarom de tong van de zeventiende-eeuwse orthodoxe monnik Epiphanius uitgerukt werd, of wat de Zwarte Honderd zoal aanrichtte.

Voor slavisten ligt het meeste daarvan voor de hand, maar aangezien dat een uitstervend ras is, zou verhelderend commentaar in eind- of voetnoten geen overbodige luxe geweest zijn. Daarin voorziet deze uitgave niet. In het voorwoord legt Gerard Cruys wel uit dat de hoofdpersoon in het titelverhaal achtereenvolgens en zonder enige overgang in gesprek is met vrouwen die door een Russische lezer op basis van hun naam onmiddellijk herkend worden als personages uit bekende Russische klassieke werken (wat een beetje hetzelfde is als een mop uitleggen die nog verteld moet worden), maar na deze waarschuwing tot welke spelletjes Sjisjkin in staat is, moet de lezer het alleen redden. In feite valt er veel te zeggen voor dit gebrek aan betutteling, omdat we nu voor onze eigen lectuur verantwoordelijk worden gesteld. Wie een al dan niet Russisch historisch personage of fenomeen niet kan thuisbrengen, moet zelf maar aan de slag met internetencyclopedieën of andere naslagwerken.

Sjisjkin ligt er niet wakker van. In een interview antwoordde hij eens op het verwijt dat zijn teksten moeilijk te lezen zijn, met de opmerking dat ze ook moeilijk te schrijven zijn.

[recensie geschreven voor deReactor.org, ook gepubliceerd op Knack.be]

Getagged david lynch, Dostojevski, Gerard Cruys, kalligrafieles, michaïl sjisjkin, nabokov, querido

18 september 2015

Een reactie plaatsen

Berichten

Champion of the humiliated and insulted or xenophobic satirist?

My article ‘Champion of the humiliated and insulted or xenophobic satirist? Dostoevsky’s mockery of Germans in early translation’ is about to appear in Interconnecting Translation Studies and Imagology (= Benjamins Translation Library 119), edited by Luc van Doorslaer, Peter Flynn and Joep Leerssen. It’s about Dostoevsky mocking the Germans (pure slapstick) and the Germans not liking it (and going in denial).

Here’s a more detailed abstract:

Although Dostoevsky’s name rarely triggers associations with humour among western readers, the writer entertained his Russian contemporaries by making fun of the German minorities. Folklore studies illustrate that the Russian collective consciousness perceived the German nation with mixed feelings. By the second half of the nineteenth century, the German character had become a trustworthy source of literary satire. Dostoevsky, often accused of ‘xenophobia’ as a political thinker, uses an original combination of literary techniques to systematically deride the Germans as a nation. A descriptive translation study, illustrated with examples from The Humiliated and Insulted, shows that this derision was largely and at least partly deliberately softened by his early German and Dutch translators. In so doing, they both supported and completed the systematic depiction of Dostoevsky as a tragic humanist, which dominated the critical dimension of his early European reception.

Feel free to ask me for a PDF file.

Getagged descriptive translation studies, dostoevsky, Dostojevski, folklore studies, German minorities in Russia, germans, heteroglossia, lexicography, literature, minority, national stereotypes, russia, xenophobia

1 september 2013

Een reactie plaatsen

Recensies

Wil van den Bercken: Christian Fiction and Religious Realism in the Novels of Dostoevsky

In dit boek balanceert Wil van den Bercken, die in 2011 afscheid nam van zijn leerstoel Russische kerkgeschiedenis te Nijmegen, op het snijpunt van de theologie en de slavistiek, waarin hij allebei thuis is. Het is opgevat als een integere zoektocht naar christelijke aspecten in het rijpe fictionele oeuvre van de Russische schrijver Fjodor Dostojevski, waarbij diens essayistisch werk bewust buiten beschouwing gelaten wordt. Op overtuigende wijze ontmaskert Van den Bercken de mythe – in leven gehouden door legio westerse en, sinds de implosie van de Sovjet-Unie, ook Russische onderzoekers – dat Dostojevski in zijn proza optreedt als vertegenwoordiger van het Oosterse christendom. Wel is dat proza doordrenkt met evangelische thema’s en waarden, zoals de onschuld van kinderen, vergiffenis en vreugde. Van den Bercken heeft het in dit verband over ‘biblical or evangelic Christianity’. Daarnaast wordt Dostojevski’s religieus realisme gekenmerkt door een sterke spanning tussen geloof en ongeloof en door een mysterieus schoonheidsconcept.

Bij wijze van conclusie onderschrijft Van den Bercken voorzichtig de stelling dat een Christelijk geloof een noodzakelijke voorwaarde vormt om het werk van Dostojevski te begrijpen. Hiermee plaatst hij zich dan toch met een halve voet in het kamp van de Russische Dostojevski-specialisten, die in weerwil van het poststructuralistische inzicht dat literaire teksten in belangrijke mate geconstrueerd worden door de lezer, vasthouden aan de idee van de juiste interpretatie van diens werk. In dezelfde geest vergaloppeert Van den Bercken zich met de uitspraak ‘acknowledged atheists do not like Dostoevsky’. Juister zou het zijn om te beweren dat atheïsten geen boodschap hebben aan de oeverloze stroom theologische studies over Dostojevski. Het onderhoudende werk van Van den Bercken, dat vertrekt van een originele literatuurwetenschappelijke analyse en dat de strijd aanbindt met Hineininterpretierung, vormt hierop een verfrissende uitzondering. Hij is er met verve in geslaagd om het belang aan te tonen dat de theologie, mits beoefend op een zelfkritische manier, kan hebben voor de literatuurwetenschap.

Wil van den Bercken. Christian Fiction and Religious Realism in the Novels of Dostoevsky. London-New York-Delhi: 2011, Anthem Press. 149 p.

[Recensie gepubliceerd in Tijdschrift voor Theologie]

Getagged christendom, Dostojevski, orthodoxie, tijdschrift voor theologie, wil van den bercken

5 april 2013

Een reactie plaatsen

Artikelen

Nietes-welles. Waarom vertaalwetenschap wel cruciaal is voor de receptiewetenschap

Nuttig maar niet cruciaal (nietes)

In het vorige nummer van Filter. Tijdschrift over vertalen werd mijn boek Het temmen van de Scyth, waarin de vroege Nederlandse receptie van Dostojevski onder meer vanuit een vertaalwetenschappelijk perspectief onder de loep wordt genomen, diepgaand besproken door Willem G. Weststeijn. In zijn recensie formuleert hij enkele bijzonder pertinente bedenkingen bij de finaliteit van het onderzoek: hoewel hij erkent dat vertaalstudies nuttig kunnen zijn om receptiestudies te ondersteunen, oppert hij in dezelfde adem dat ‘de vertaalwetenschap niet cruciaal is voor de receptiewetenschap’.[1] Omdat je hieruit zou kunnen afleiden dat een literatuurhistoricus bij het onderzoeken van de receptie van een vertaalde schrijver niet noodzakelijk aandacht hoeft te besteden aan de vertalingen, wil ik op deze kwestie dieper ingaan, met als bedoeling een lans te breken voor de descriptieve vertaalwetenschap.

Voor Weststeijn is het een uitgemaakte zaak dat vertalingen geen reële impact hebben op het beeld dat lezers en critici van een auteur hebben. Hij argumenteert dat ze zich voor het vormen van een beeld over Dostojevski eerder richten op inhoudelijke aspecten van diens werk: ‘Dostojevski als schrijver van suspense-romans, Dostojevski als prediker, Dostojevski als diabiolische persoonlijkheid’. Hij concludeert: ‘Voor de receptie als zodanig zijn vertalingen onmisbaar, voor het beeld dat men zich van een schrijver vormt is de inhoud van zijn werk doorslaggevender’.[2] Met deze redenering suggereert hij dat de schrijfstijl van een auteur van weinig tel is voor het beeld dat we van hem hebben, en – merkwaardiger nog – dat de vertaler niet over de inhoud van het werk gaat dat hij vertaalt (hoewel diezelfde inhoud door hem wordt aangereikt).

Dostojevski als satiricus versus zijn vertalers

Indien de inhoudelijke aspecten van een werk per definitie in ongewijzigde vorm terecht zouden komen in de vertaling, dan nog zou de vertaalwetenschap onmisbaar zijn voor de receptiestudie – indien je tenminste aanneemt dat de schrijfstijl van de auteur er ook toedoet. Zo is de gevierde literatuurwetenschapper Michail Bachtin van oordeel dat de essentie van Dostojevski’s oeuvre niet besloten ligt in de inhoudelijke aspecten, maar in zijn polyfone schrijfstijl – waar in zijn vroege Europese vertalingen weinig of niets van over blijft. Belangrijker nog is de vaststelling dat vertalers zich niet altijd gebonden voelen om een inhoudelijk adequate vertaling af te leveren. Nochtans is dat wat we graag willen geloven. Hermans wees er al op dat wanneer we zeggen dat ‘we Dostojevski gelezen hebben’, we eigenlijk bedoelen dat we hem in vertaling hebben gelezen, waarbij we er gemakshalve vanuit gaan dat dit ‘praktisch even goed is als het origineel’.[3]

De idee dat een vertaling inhoudelijk min of meer hetzelfde verhaal brengt als het origineel is een van de redenen waarom vertalingen gedurende het grootste stuk van de twintigste eeuw door academici stiefmoederlijk behandeld werden. Traditioneel opgevatte receptiestudies, zoals bijvoorbeeld de studie van Jan Romein van de Westerse literaire roem van Dostojevski, concentreren zich vrijwel exclusief op de literaire kritiek.[4] Vertalingen worden daarin niet onderworpen aan een doorgedreven analyse, voor zover ze überhaupt in aanmerking worden genomen – terwijl de onderzochte literaire kritiek vaak afkomstig is van critici die zich beroepen op vertalingen. Niet alleen lezers, maar ook onderzoekers gaan er, paradoxaal genoeg, nogal gemakkelijk vanuit dat vertalingen dan wel ‘slechter dan het origineel’ zijn, maar er toch een min of meer getrouw beeld van geven.

Het spreekt voor zich dat ook de inhoudelijke aspecten van een werk kunnen worden gewijzigd door de manier waarop het vertaald wordt. Verschuivingen kunnen wel degelijk leiden tot een grondig verschillend beeld van het werk van de vertaalde auteur dan zou ontstaan op basis van een adequate vertaling. Dat dit ook het lot was dat Dostojevski te beurt is gevallen in de eerste decennia na zijn ontdekking, kan geïllustreerd worden aan de hand van De gebroeders Karamazow (1913), De onderaardsche geest (1887) en Schuld en boete (1885): drie vroege Nederlandse vertalingen die teruggaan op Franse en Duitse intermediaire teksten die elk een niet te onderschatten rol gespeeld hebben in de popularisering van de Russische auteur.[5]

Prent van André Vlaanderen van een door Franse vertalers
uitgevonden scène uit De gebroeders Karamazow (circa 1930)

De eerstgenoemde titel, De gebroeders Karamazow (1913), komt uitgebreid aan bod in de recensie van Weststeijn. De epiloog van deze zwaar ingekorte vertaling gaat terug op de fantasie van de Franse vertalers Halpérine-Kaminsky en Morice, die een happy end hebben verzonnen om de kansen op succes te vergroten. Daarin ontpopt het hoofdpersonage Aljosja Karamazov zich tot een actieheld in hollywoodiaanse zin: met een list en corruptie bevrijdt hij zijn broer uit de gevangenis, waar hij vrijwillig diens plaats inneemt. Hij valt prompt in slaap en krijgt een visioen van zijn overleden mentor Zosima. Met de vingers in de neus wint hij het proces dat tegen hem wordt aangespannen nadat zijn identiteit is vastgesteld. Daarna keert hij huiswaarts, maar niet zonder zich eerst te hebben verloofd met het personage Liza, die op wonderbaarlijke wijze genezen is van haar kreupelheid. Dat de door Anna van Gogh-Kaulbach in het leven geroepen inkortingen en overgenomen verschuivingen een reële impact hadden op het Dostojevski-beeld van de lezers, kan worden afgeleid uit de Dostojevski-enquête, die in de jaren 1920 door het tijdschrift De stem georganiseerd werd. Steunend op de vertaling van Van Gogh-Kaulbach, karakteriseerde bijvoorbeeld de publicist Johannes Diederik Bierens de Haans de laatste roman van Dostojevski als een roman met ‘korte hoofdstukken’, ‘hevige, afgebroken gesprekken’, een ‘al te schetsmatige aanduiding der situatie’ en, meer algemeen, ‘een modern-Europees aandoende emotionaliteit’.[6] Het is zeer de vraag of deze woorden niet eerder slaan op de Nederlandse vertaling dan op het Russische origineel.

De onderaardsche geest (1888) is een vertaling van het Franse L’esprit souterrain (1886), eveneens van de hand van Halpérine-Kaminsky en Morice. Deze titel verscheen in Parijs toen Dostojevski nog maar pas was ontdekt door het Europese lezerspubliek. Genealogisch vertaalonderzoek heeft uitgewezen dat het in feite een amalgaam is van twee totaal verschillende werken, die Dostojevski in twee verschillende periodes van zijn leven geschreven heeft (voor en na zijn Siberische dwangarbeid); terwijl het eerste deel een vertaling is van het sentimentalistische verhaal De hospita (1847), over de onmogelijke liefde van een romantische dromer, is het tweede deel een vertaling van Dostojevski’s filosofische Aantekeningen uit het ondergrondse (1864), waarvan het hoofdpersonage een misantropische cynicus is, die zijn gal in het gezicht van de lezer spuwt.

Hoewel het los van de historisch-culturele context moeilijk te begrijpen valt, is dit laatste werk van Dostojevski in feite een venijnige parodie op het werk Wat te doen? (1863) van Dostojevski’s utopisch socialistische tijdgenoot Nikolaj Tsjernysjevski.[7] Met zijn Aantekeningen uit het ondergrondse (1864) wilde Dostojevski op snedige wijze polemiseren met zijn utilitaristische ideaal, door in de karikaturale persoon van de ondergrondse man de uiterste consequenties en paradoxen van het rationele egoïsme aan te tonen. In Frankrijk was er omstreeks het midden van de jaren 1880 geen receptiebereidheid voor een dergelijk werk. De meest toonaangevende criticus, de katholieke burggraaf Eugène-Melchior de Vogüé, had bepaalde werken van Dostojevski aangeprezen als tegenvoorbeeld voor de amorele Franse naturalisten. Voor bepaalde andere werken, zoals Aantekeningen uit het ondergrondse, had hij echter gewaarschuwd dat ze niet te lezen waren. Ely Halpérine-Kaminsky vond het werk te waardevol om het onvertaald te laten. Om de voorspelde barrière te overbruggen, vervaardigde hij samen met de obscure symbolistische dichter Charles Morice een belle infidèle. Dat deed hij door de taaiste, meest filosofische stukken uit de brontekst te lichten en wat overbleef samen te voegen met De hospita. Om de hoofdpersonages van beide verhalen op een min of meer geloofwaardige manier te kunnen gelijkstellen, moest zijn leeftijd worden aangepast en werden enkele pagina’s van eigen uitvinding toegevoegd (om de opvallende karaktermetamorfose te verantwoorden). Op die manier is een meer licht verteerbaar boek ontstaan, met als belangrijkste inhoud de liefdesperikelen van het hoofdpersonage, dat in Frankrijk een gigantisch succes is geworden – zelfs De Vogüé heeft zijn zegen erover uitgesproken. Het werd vele tientallen malen herdrukt, zodat Halpérine-Kaminsky in de jaren 1920 verwijzend naar deze titel met recht kon pronken: ‘notre adaptation française fait désormais figure de l’une des oeuvres classiques de Dostoïevsky’.[8]

De adaptatie van Halpérine-Kaminsky en Morice heeft grote gevolgen gehad voor de westerse geestesgeschiedenis: het was de eerste titel van Dostojevski waarmee Nietzsche in aanraking kwam. Hij tikte het op de kop in een boekenwinkel in de late herfst van 1886 in Nice, las het en was door het dolle heen. In een brief aan een tijdgenoot prees hij met name Dostojevski’s fijnzinnige psychologische kracht. Dat de filosoof met de hamer, die er een totaal ander wereldbeeld dan Dostojevski op nahield, in hem een zielsverwant herkende, kan gemakkelijk verklaard worden aan de hand van de vertaling die hij gelezen had. De door de vertalers in het leven geroepen verschuivingen versterken namelijk de indruk dat Dostojevski niet zozeer een satirische karikatuur heeft gemaakt van het utilitarisme, maar wel een psychologisch portret van een man die er op uit is om zijn medemens te domineren – wat uiteraard veel beter in Nietzsche’s kraam paste.

Het geval van Schuld en boete (1885) is subtieler, maar ook daar is iets mee aan de hand. Deze tekst gaat terug op de Duitse vertaling Raskolnikow (1882), waarmee Dostojevski in de jaren 1880 loeihard doorbrak in Duitsland. De meest in het oog springende verschuivingen situeren zich niet op macrostructureel, maar wel op microtekstueel niveau.[9] Met name de spot die Dostojevski op systematische wijze drijft met alles wat Duits is, werd onschadelijk gemaakt. Dat dit een doelbewuste strategie was, met de bedoeling om de Duitse lezers niet voor het hoofd te stoten, blijkt uit het voorwoord van de vertaler Wilhelm Henckel. Hij garandeerde dat de lezers geen last zouden hebben van de anti-Duitse portretten omdat hij ‘manches zu Grelle gemildert und manches ganz fortgelassen’ had.[10] Als gevolg daarvan werd het beeld van Dostojevski meer in overeenstemming gebracht met de interpretatie die de Duitse naturalisten naar voren schoven: dat van de sociaal voelende kampioen van de vernederden en gekrenkten. Bezorgd om de sociale witwassen die in het door Bismarck met bloed en ijzer eengemaakte Duitsland steeds zichtbaarder werden, omarmde deze nieuwe generatie literatoren de Russische schrijver immers als een model om de Duitse literatuur te vernieuwen in humanistische zin.

Een Spaanse vertaling (circa 1920) van Dostojevski,
die teruggaat op de Franse adaptatie L’esprit souterrain.

Wie nu denkt dat het hier om vergezochte excessen gaat die niet representatief zijn voor de manier waarop de receptie van de schrijver is verlopen, heeft het mis: de vertalingen Les frères Karamazov (1888), L’esprit souterrain (1886) en Raskolnikow (1882), waarop de hierboven besproken Nederlandse doelteksten teruggaan, hebben een rol van kapitaal belang gespeeld in de internationale popularisering van Dostojevski. Niet enkel omdat Dostojevski aan de hand van deze teksten gecanoniseerd is geworden in Frankrijk en Duitsland, en omdat ze in een eerste fase op grote schaal buiten de grenzen van deze landen gelezen werden, ook deden ze meermaals dienst als intermediaire vertalingen: Raskolnikow (1882) werd behalve voor het Nederlands ook als brontekst gebruikt voor vertalingen in het Noors en het Zweeds, en de adaptaties Les frères Karamazov (1888) en L’esprit souterrain (1886) werden behalve in het Nederlands ook vertaald in het Italiaans, Portugees en Spaans.[11] Belangwekkend genoeg presenteren deze vertalingen zich in de regel niet als adaptaties, zodat de lezer in de waan wordt gelaten dat hij een werk in handen heeft waarvan de inhoud afkomstig is van Dostojevski.

Het gebruik van intermediaire vertalingen is op zichzelf erg significant. Ik zie dit niet als een eenvoudig gevolg van het feit dat weinigen het Russisch beheersten, maar eerder als een indicatie dat de betrokken uitgeverijen in Dostojevski geïnteresseerd waren voor zover hij een succesvol Frans en Duits literair product was. Het heeft er alle schijn van dat de verschuivingen die onvermijdelijk gepaard gingen met de indirecte vertaling niet enkel getolereerd werden, maar zelfs wenselijk werden bevonden. Indien de uitgeverijen werkelijk een adequate directe vertaling verkozen, dan was binnen een redelijke termijn een rechtstreeks vertaler gevonden of desnoods opgeleid. In plaats daarvan werden de boekenmarkten van Europa’s kleinere literaturen, zoals de Nederlandse, tot diep in het interbellum verrijkt met tweede handsvertalingen van Dostojevski.

Niet alle geobserveerde verschuivingen zijn van precies dezelfde aard of grootteorde, maar toch zijn ze voldoende systematisch om aan te nemen dat er een doordachte strategie achter schuilging, die gericht was op het verhogen van de acceptabiliteit. In sommige gevallen leidde dat tot macrostructurele ingrepen, in andere niet. Dat heeft volgens mij niet zozeer te maken met verschillende vertaalopvattingen van al dan niet capabele vertalers, maar veeleer met de normen die door het gros van de receptiegemeenschap gedeeld werden. Halpérine-Kaminsky heeft zelf expliciet aangegeven dat hij bij het vertalen van Dostojevski’s werken enkel veranderde wat volgens hem veranderd moest worden om het publiek niet voor het hoofd te stoten. Hij voegt daaraan toe dat indien hij dat niet had gedaan: ‘c’est alors que nous aurions certainement retardé pour de longues années la connaissance de l’oeuvre de Dostoïevsky en France’.[12] Dat de eerste Europese vertalingen van Misdaad en straf tenminste op macrostructureel niveau adequater waren dan die van De gebroeders Karamazov en Aantekeningen uit het ondergrondse, heeft dus eerder te maken met het feit dat het eerste boek door de dominante critici, De Vogüé voorop, gezien werd als zeer geslaagd, terwijl de laatste twee werken afgedaan werden als volledig mislukt. Wat acceptabel was an sich werd als zodanig aangeboden aan het publiek, wat doorging voor inacceptabel werd eerst acceptabel gemaakt. Daarin zit geen tegenspraak besloten.[13]

De vastgestelde verschuivingen hebben met elkaar onder meer gemeen dat ze Dostojevski als satiricus, die de spot drijft met zijn filosofische vijanden en etnische minderheden, naar de achtergrond schuiven ten voordele van Dostojevski als psycholoog en als ‘edelen menschenvriend’. Het is wellicht geen toeval dat op die manier een beeld van de schrijver ontstond dat veel beter dan de Russische Dostojevski in het kraam paste van de dominante criticus De Vogüé, die hem expliciet had aanbevolen als evangelisch antigif voor het amorele naturalisme à la Zola. Door hun vertaalstrategieën te enten op de door de critici gecreëerde verwachtingen van de lezers, effenden de vertalers het pad voor de zogenaamde Dostojevski-cultus van jaren 1920, toen de schrijver en zijn werk, of liever de vertalingen ervan, in ons taalgebied uitgroeiden tot het voorwerp van een welhaast religieuze verering.

Niet altijd openbarend, maar onontbeerlijk (welles)

Het is een illusie dat de kristallisatie van een auteur of zijn werk in een bepaalde gemeenschap in een bepaalde periode nauwgezet in beeld kan worden gebracht. Om te beginnen komt een deel van die beeldvorming tot stand los van de eigenlijke teksten – het is perfect mogelijk een bepaalde voorstelling over een schrijver te hebben zonder ooit een werk van hem in handen te hebben gehad. Bovendien ontsnapt ook de beeldvorming die wel het gevolg is van de lectuur gedeeltelijk aan wetenschappelijk onderzoek. Rekening houdend met het postmodernistische inzicht dat een literaire tekst geconstrueerd wordt in het hoofd van zijn lezer, zijn er evenveel beelden als er lezers zijn – voor zover een lezer een eenduidig beeld vormt van een auteur. Deze ongrijpbaarheid mag echter geen vrijgeleide zijn om al het onderzoek naar beeldvorming te staken. De teksten zelf, die mee aan de basis liggen voor de beeldvorming, kunnen namelijk wel onderzocht worden; verschuivingen in vertalingen, die een bepalende invloed kunnen hebben op de manier waarop een tekst gelezen wordt, kunnen min of meer objectief worden vastgesteld door de vergelijking te maken met de brontekst.

De vergelijking tussen bron- en doelteksten is natuurlijk niet voor ieder receptieonderzoek even belangrijk. Ten eerste is deze vergelijking vooral aan de orde in het geval van een auteur die door het gros van een receptiegemeenschap slechts gelezen kan worden via vertalingen. Voor een schrijver als Proust is dat niet het geval, aangezien die in ons taalgebied ook op grote schaal in het origineel wordt gelezen. Daarom is het best mogelijk dat, zoals Weststeijn meent, ‘de komende vertaling van A la recherche du temps perdu het bestaande beeld van Proust niet zal wijzigen’.[14] Ten tweede is het zo dat hoe meer adequate vertalingen er in omloop raken, hoe meer correcties en nuances er kunnen worden aangebracht in de beeldvorming van een auteur. Vanzelfsprekend is het beeld dat we van een schrijver hebben in een periode dat de weinige beschikbare vertalingen gekenmerkt worden door belangwekkende verschuivingen in veel grotere mate afhankelijk van specifieke vertaalkeuzes, dan wanneer generatie na generatie van nieuwe vertalingen het licht hebben gezien. In dat opzicht leveren De broers Karamazov van Arthur Langeveld en Duivels van Hans Boland allicht geen radicaal nieuw Dostojevski-beeld op. Toch hebben deze vertalingen wel een belangrijke nuance aangebracht: terwijl Langeveld er veel meer dan zijn voorgangers naar streeft om de polyfone schrijfstijl van Dostojevski te reproduceren, rehabiliteert Boland als geen ander Dostojevski als (soms bijzonder platvloerse) humorist. Ten derde is het natuurlijk ook zo dat niet iedere vertaalde schrijver in dezelfde mate het object is van manipulatie. Het is perfect denkbaar dat de vertalingen van een schrijver dermate adequaat zijn, dat min of meer hetzelfde beeld ontstaat als wanneer hij zonder de bemiddeling van vertalingen wordt geconsumeerd. In zo’n geval zal vertaalwetenschappelijk onderzoek geen openbarende resultaten opleveren. Alleen mag je dat als literatuurhistoricus niet aannemen voor zoete koek zonder het eerst geverifieerd te hebben – en van zodra je dat doet, ben je met vertaalwetenschap bezig.

Volgens mij is het voor een literatuurhistoricus niet enkel nuttig, maar noodzakelijk om bij het uitpluizen van een receptie behalve een licht te werpen op de literaire kritiek en de institutionele actoren ook aandacht te besteden aan wat er echt gerecipieerd werd – in het geval van een vertaalde schrijver zijn dat niet de originele teksten, maar de vertalingen. Al was het maar omdat de verschuivingen waardoor vertalingen gekenmerkt worden iets vertellen over de normen van de receptiegemeenschap, moet tenminste een poging ondernomen worden om enkele essentiële vertaalwetenschappelijke vragen te beantwoorden. Het gaat hier niet om de normatieve vragen welke ‘fouten’ gemaakt zijn of in hoeverre deze of gene vertaler ‘capabel’ was (want zoveel zegt dat niet over de receptie), maar wel, om de woorden van Kogut te gebruiken: ‘Was wurde wann, warum, wie übersetzt, und warum wurde es so übersetzt?’[15] Als aanvulling daarop kan gereflecteerd worden over de mogelijke gevolgen van de vastgestelde verschuivingen voor het beeld dat men zich van een schrijver kan vormen, al blijft dat – toegegeven – altijd enigszins speculatief.

[Verschenen in Filter. Tijdschrift over vertalen. 2013, 20:1. pp. 66-72.]

Noten

[1] Mijn cursivering. Willem G. Weststeijn, ‘Recensie van Pieter Boulogne, Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij’, in: Filter, tijdschrift over vertalen. 19: 4. 2012. p. 49-55. p. 55

[2] Ibidem.

[3] Theo Hermans. ‘Sprekend ’n vertaling’, in: Naaijkens, Ton et al. (red.). 2004. Denken over vertalen. Tekstboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt. p. 191-196. p.191

[4] Jan Romein. Dostojewskij in de Westersche Kritiek. Een hoofdstuk uit de geschiedenis van den literairen roem. Haarlem: Tjeenk Willink & Zoon. 1924.

[5] De hieronder beschreven en vele andere verschuivingen worden uitgebreid behandeld in: Pieter Boulogne. Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Amsterdam: Pegasus. 2011. [Pegasus Oost-Europese Studies 17]

[6] Dirk Coster. ‘Antwoorden op de Dostojevsky-enquête’, in: De stem. Jaargang 1. Deel 2. 1922 Arnhem: Van Loghum. p. 1057-1107. p. 1062, p. 1065.

[7] Joseph Frank. Dostoevsky. The Stir of Liberation. 1860-1865. Princeton: Princeton University Press. 1986. p. 310-347.

[8] Ely Halpérine-Kaminsky. ‘Comment on a dû traduire Dostoïevsky’, in: Dostoïevsky, Th. L’esprit souterrain. Paris: Plon. 1929. p. i-xxviii. p. xxviii.

[9] Dat Schuld en boete (1885) een adequate vertaling is, zoals Weststeijn (p. 55) schrijft, gaat dus enkel op voor het macrostructurele niveau.

[10] Wilhelm Henckel. ‘Vorwort des Übersetzers’, in: Dostojewskij, F.M. Raskolnikow. Erster Band. Leipzig: Friedrich. 1882. p. v-viii. p. vii-viii),

[11] Pieter Boulogne. ‘Europe’s Conquest of the Russian Novel. The Pivotal role of France and Germany’, te verschijnen in: IberoSlavica, A Peer-Reviewed Yearbook of the International Society for Iberian-Slavonic Studies. Special Issue: Translation in Iberian-Slavonic Exchange. 2013.

[12] Halpérine-Kaminsky, p. ix

[13] Dit als antwoord op de vraag van Weststeijn (p. 55): ‘Maar hoe zit dat dan met een schrijver (zoals Dostojevski) die door verschillende vertalers op heel verschillende manieren werd vertaald, in het geval van Schuld en boete adequaat op grond van de Duitse vertaling, in het geval van De gebroeders Karamazow hoogst inadequaat op grond van slechte Franse vertalingen.’ Overigens is Halpérine-Kaminsky met verve geslaagd in zijn opzet om de cultuurbarrière te overbruggen en in dat opzicht is het anachronistisch om zijn adaptaties uitgaande van de hedendaagse vertaalnormen ‘slecht’ te noemen. Van de Franse vertaler werd in de jaren 1880 niet perse verwacht een brontekstgetrouwe vertaling, maar vooral een leesbaar boek af te leveren.

[14] Weststeijn, p. 55.

[15] Marina Kogut. Dostoevskij auf Deutsch. Vergleichende Analyse fünf deutscher Übersetzungen des Romans Besy. Frankfurt am Main: Peter Lang. 2009. p. 205.

Getagged adaptatie, belle infidèle, dostoevskij, Dostojevski, dostojewski, dostojewsky, filter, halpérine-kaminsky, henckel, het temmen van de scyth, l'esprit souterrain, pegasus, pieter boulogne, raskolnikow, receptie, receptiestudie, receptiewetenschap, tijdschrift over vertalen, vertaalstudie, vertaalwetenschap, vertaling, weststeijn

5 november 2012

In de kritiek

Critici over Het temmen van de Scyth

Boulogne, Pieter. 2011. Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Pegasus Oost-Europese Studies 17. Amsterdam: Uitgeverij Pegasus. 770 p. ISBN 978 90 6143 356 9.

Net verschenen: recensie van Orsolya Varga in Internationale Neerlandistiek. (2013, Nr. 3, pp. 277-280):

“Boulogne verricht systematisch onderzoek naar vertalingen en hun cultureel-historische omstandigheden; in zijn werk komen vertaalwetenschap en literatuurwetenschap (in het bijzonder receptiestudies) bij elkaar. […]

De auteur gebruikt een imposant aantal bronnen, maakt een vergelijking tussen de internationale en Nederlandse canonisering, en bespreekt alle Nederlandse vertalingen van voor de Eerste Wereldoorlog in hun publicatiecontext. […]

Het vierde hoofdstuk, ‘De vertalingen’ […] vormt de kern van het onderzoek. Bij de vertaalwetenschappelijke analyse gebruikt Boulogne de modellen van Toury (descriptieve vertaalwetenschap), Genette (semiotiek) en Leerssen (imagologie). […] Alle mogelijke aspecten van de vertalingen komen aan bod: de genealogie, de periteksten, de titelpagina, het voorwoord, de macrostructurele dimensie. Vervolgens worden de teksten ook op microtekstueel niveau bekeken: couleur locale, persoonsnamen, aanspreekvormen, realia, linguïstische context, intertekstualiteit, heterolinguïsme, afwijkend taalgebruik, spot met etnische minderheden. Elk onderwerp wordt nauwkeurig onder de loep genomen. […]

In een bijzonder waardevol deel van dit hoofdstuk [IV. De vertalingen] over de spot met etnische minderheden en buitenlanders (pp. 638-692) dwaalt de auteur wat af van de vertalingen, en neemt een bepaald aspect van de werken van Dostojevski onder de loep. Het is als het ware een uitputtende studie oevr Dostojevski’s xenofobie en de germanofobie in het bijzonder, die zonder meer als een aparte essay gepubliceerd zou kunnen worden. Deze imposante studie wordt in een historisch kader geplaatst, en schetst een beeld van de Duitser en de buitenlander in de Russische folklore, en in de literatuur vanaf Fonvizin over Puskin tot Gogol. Boulogne bewijst hiermee dat zijn onderwerp veel meer inhoudt dan gedacht. Het omvat niet alleen kennis van het werk van Dostojevski, maar ook van de Franse en Duitse literatuurbeschouwing van die tijd, de Franse en Duitse vertalingen, en de hele Russische literatuur en geschiedenis. […]

Boulogne ontwikkelt een originele en erg bruikbare vertaalwetenschappelijke methodiek die als voorbeeld zou kunnen dienen voor verder onderzoek. Hij laat zien dat vertaalwetenschap een belangrijke bijdrage levert aan de receptiewetenschap. Het zou interessant zijn als iemand ook de latere receptie van Dostojevski zou kunnen vergelijken met de vroegere ontvangst, en ook de latere vertalingen zou kunnen onderzoeken wat aanvaardbaarheid versus adequaatheid betreft – dit alles met dezelfde deskundigheid en nauwkeurigheid als de auteur van deze imposante studie.”

Klik om hier om de volledige recensie van O. Varga te lezen.

Mathijs Sanders in Spiegel der Letteren. Tijdschrift voor Nederlandse Literatuurgeschiedenis en voor Literatuurwetenschap (2012, Nr. 3, pp. 381-384):

“Op 21 mei 2011 promoveerde de slavist Pieter Boulogne aan de KU Leuven op een vuistdikke studie naar de vroege receptie van het werk van Fëdor Dostoevskij in Nederland. De handelsuitgave verscheen nog datzelfde jaar in de reeks ‘Oost-Europese Studies’ van de Amsterdamse uitgeverij Pegasus. Deze wetenschappelijke reeks, waarin tussen 2003 en 2012 twintig delen zijn verschenen, vormt een overtuigend bewijs van de vitaliteit van de slavistiek in de Lage Landen en van het belang dat inzichten die binnen dat domein worden ontwikkeld kunnen hebben voor de geesteswetenschappen in bredere zin. Dat geldt in het bijzonder voor het proefschrift van Boulogne, dat zich op het snijpunt beweegt van slavistiek, neerlandistiek, literatuur- en vertaalwetenschap. […]

Via de polysysteemtheorie ontsnapt Boulogne aan enkele beperkingen van het traditionele receptieonderzoek. Terwijl dat onderzoek vaak niet verder kwam dan het inventariseren en beschrijven van bronnen, worden deze door Boulogne telkens beschouwd in hun uiteenlopende literaire en extraliteraire contexten. Bovendien stelt dit theoretisch denkkraam hem in staat om de receptie van Dostoevskij in Nederland te interpreteren in relatie tot de ontvangst en vertalingen van ‘de Scyth’ in de dominante naburige systemen Duitsland en Frankrijk. […]

Boulogne beschrijft zeer gedetailleerd de dynamiek en verwevenheid van de Duitse en Franse receptie, de belangrijkste actoren (critici, uitgevers, vertalers) en instituties van de ruimere literaire en culturele context van die receptie. Dankzij deze contextualisering bevat het boek waardevolle inzichten in onder meer het naturalisme in Duitsland, de cruciale rol van de Franse katholieke diplomaat burggraaf Eugène-Melchior de Vogüé (wiens spraakmakende boek Le roman russe uit 1886 ook invloed uitoefende buiten Frankrijk en dan vooral in Duitsland) en het internationale succes van een westers georiënteerde schrijver als Turgenev (in menig opzicht de rivaal en tegenvoeter van Dostoevskij). Met samenvattende en synthetiserende paragrafen voorkomt Boulogne dat zijn lezers verdrinken in de minutieuze, soms encyclopedische maar altijd onderhoudende beschrijvingen. Wat goed uit de verf komt is hoe de receptie van Dostoevskij werd gestuurd door een voortdurend proces van collectieve beeldvorming in bredere zin, waarbij individuele critici en vertalers hun visie op elkaar afstemden of juist tegen elkaar uitspeelden. […]

Boulognes analyse van de Nederlandse receptie overtuigt, al zijn sommige conclusies moeilijk te onderbouwen. […]

Dit hoofdstuk [Hoofdstuk IV. De vertalingen] is in letterlijke zin voorbeeldig. Met behulp van een combinatie van inzichten uit de descriptieve vertaalwetenschap (vooral Toury’s onderzoek naar normatieve regulering), de semiotiek (in het bijzonder Genettes theorie over parateksten) en de imagologie (Leerssen) worden zowel macrostructurele en microtekstuele aspecten van de vertalingen beschreven en geïnterpreteerd. […]

De ‘eigenzinnige bezweerder van de morele chaos’ (p. 725) moest in Nederland wachten tot na de Grote Oorlog. Het is te hopen dat ook die latere receptie en vertaalgeschiedenis nog eens worden beschreven met dezelfde deskundigheid en accuratesse als die welke Boulogne aan de dag legt in deze indrukwekkende studie.”

Klik hier om de volledige recensie van M. Sanders te lezen.

Willem Weststeijn in Filter, tijdschrift over vertalen (2012, Nr. 4, p. 49-55):

“De massieve studie van Pieter Boulogne […] richt zich op een niet erg courant onderwerp van de vertaalwetenschap: de vertalingen van het werk van een schrijver gedurende een bepaalde periode en in een bepaald taalgebied. […] Systematisch onderzoek naar wat er allemaal van een schrijver is vertaald en hoe dat is gebeurd, is nogal zeldzaam. Alleen al daarom is Boulognes boek de moeite waard. Het laat zien hoe zulk een onderwerp kan worden aangepakt en wat het oplevert: anders dan bij de bespreking van een aparte vertaling gaat het niet alleen om vertaalproblemen en vertaalstrategieën, maar komen, veel breder, ook cultureel-historische omstandigheden aan de orde en wordt een relatie gelegd tussen vertalingen en de tijd waarin de vertalingen tot stand komen. Vertaalwetenschap en receptiewetenschap komen zo op een interessante manier bij elkaar. Je zou zelfs kunnen spreken van een symbiose. […]

Vertaalwetenschap is niet cruciaal voor de receptiewetenschap, maar kan die wel in belangrijke mate ondersteunen. Boulogne is erin geslaagd dat te laten zien; zijn voorbeeld verdient navolging.”

Klik hier om de volledige recensie van W. Weststeijn te lezen. Lees hier mijn reactie op de vraagtekens die W. Weststeijn plaatst bij de noodzaak van vertaalstudies in receptieonderzoek.

Irina Michajlova in Новое литерятурное обозрение [Novoje Literatoernoje Obozrenie] (2012, Nr. 3, p. 403-406):

“Работа […] дает широкую и многогранную панораму восприятия произведений Достоевского в Нидерландах и Фландрии на рубеже XIX-XX вв. […]

Сопоставив нидерландские переводы с исходными русскими текстами, П. Булонь обнаружил весьма значительные расхождения. […] П. Булонь обнаруживает, что эти изменения носят системный характер и преследуют одну цель: адаптировать русского писателя к ожиданиям западноевропейских читателей, упростить чтение, сделать его более занимательным. Отсюда – название книги П. Булоня, основанное на игре с цитатой о Достоевском из знаменитой книги Эжена Мельхиора де Вогюэ «Русский роман» (1886): «Вот грядет скиф, истинный скиф, который перевернет все наши интеллектуальные привычки». […]

Читая «Укрощение скифа», слышишь как бы два голоса автора: голос объективного ученого-филолога и голос влюбленного в русскую литературу и художественно одаренного писателя, эмоционально вжившегося в изображаемых им персонажей, сумевшего подметить в каждом из них нечто уникальное и изложить свои наблюдения живым и афористичным языком.”

[Dit onderzoek […] biedt een breed en veelzijdig panorama op de ontvangst van Dostojevski’s werken in Nederland en Vlaanderen op de grens van de 19e en 20e eeuw. […]

Op basis van een vergelijking van de Nederlandse vertalingen met de Russische bronteksten heeft P. Boulogne uiterst belangwekkende afwijkingen ontdekt. […] P. Boulogne stelt vast dat deze verschuivingen een systematisch karakter hebben en gericht zijn op één doel: het aanpassen van de Russische schrijver aan de verwachtingen van de West-Europese lezers, de lectuur vereenvoudigen en hem onderhoudender maken. Vandaar de titel van het boek van P. Boulogne, dat een woordspel bevat met een citaat over Dostojevski uit het beroemde boek van Eugène-Melchior de Vogüé Le roman russe (1886): ‘Voici venir le Scyth, le vrai Scyth, qui va révolutionner toutes nos habitudes intelectuelles’. […]

Bij het lezen van Het temmen van de Scyth hoor je als het ware twee auteursstemmen: de stem van de objectieve filoloog en de stem van een op de Russische literatuur verliefde, artistiek begiftigde schrijver, die zich inleeft in de door hem afgebeelde personages, die in ieder van hen iets unieks bespeurt en die zijn observaties uiteenzet in een levendige en aforistische taal.]

Klik hier om de volledige recensie van I. Michajlova te lezen.

Jooris Van Hulle in De leeswolf (2012, Nr. 1, p. 28):

“Boulogne bespreekt zorgvuldig en uitvoerig de vertalingen (vaak uit tweede hand, uit het Frans of het Duits) van Dostoevskij’s werken en de reacties die erop volgen. Interessant is daarbij dat hij de kritiek ook in een internationale context situeert. […] Pieter Boulognes boek [770 p.] is niet langdradig. Zijn opzet was: ‘dat wie de moed en het geduld opbrengt om deze geschiedenis te doorworstelen beloond wordt met inzicht in de vroege Nederlandse receptie van Dostoevskij’. Daarin is hij met verve geslaagd.”

Uit het syntheseverslag van de doctoraatsjury (2011):

“Het proefschrift van Pieter Boulogne is een pionierswerk dat de schaarse bestaande inzichten in de vroege Nederlandse receptie van FM Dostoevskij niet alleen substantieel aanvult maar ook grondig bijstelt.”

“Wie zich in het algemeen bezig houdt met receptie van literatuur en vertaalonderzoek zal profijt hebben van Boulognes werk: zijn uitvoerige, uiterst gedetailleerde behandeling van het gekozen onderwerp, waarbij bestudering van feitenmateriaal is ingebed in zinvolle theorievorming, kan als voorbeeld dienen voor een geslaagde receptiestudie.”

Getagged de leeswolf, descriptieve, Dostojevski, новое литературное обозрение, питер булонь, filter, het temmen van de scyth, internationale neerlandistiek, irina michajlova, jooris van hulle, kritiek, mathijs sanders, укрощение скифа, orsolya varga, pegasus oost-europese studies, pieter boulogne, recensie, receptiestudies, spiegel der letteren, tijdschrift over vertalen, vertaalwetenschap, willem weststeijn

13 september 2012

Een reactie plaatsen

Parateksten

Het temmen van de Scyth: inhoudsopgave

Proefschrift

Handelsuitgave (Pegasus)

Boulogne, Pieter. Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Pegasus Oost-Europese Studies 17. Amsterdam: Uitgeverij Pegasus, 2011. 770 p. ISBN 978 90 6143 356 9.

Lijst met afbeeldingen, grafieken en figuren
Noot over de toegankelijkheid
I. ALGEMENE INLEIDING
1. Ten geleide
2. Status quaestionis
3. Theoretisch kader
4. Afbakening onderzoek
II. INTERNATIONALE CONTEXT
Inleiding
IIa. DE DUITSE CANONISERING
1. De voorgeschiedenis (1845-81)
2. Von Reinholdt of het Balticum als voorbode (1882)
3. Henckel en Raskolnikow (1882-84)
4. De popularisering van Dostoevskij door Zabel (1884-85)
5. Von Reinholdt als Duits criticus (1885-86)
6. Naturalistische stellingname (1887-90)
7. De hype voorbij (1891-1905)
IIb. DE FRANSE CANONISERING
1. De voorgeschiedenis (1840-77)
2. Ontluikende interesse (1874-81)
3. Le crime et le châtiment en de eerste kritiek (1884-85)
4. Het plan van De Vogüé (1885-86)
5. Parijs in de greep van de russomanie (1885-87)
6. Groeiende weerstand (1887-96)
7. De hype voorbij (1895-1913)
Besluit
III. DE NEDERLANDSE ACTOREN EN KRITIEK
Inleiding
1. De voorgeschiedenis (1789-1881)
2. Pioniers vs. ‘een Chinese muur’ (1881-85)
3. Schuld en boete: publicatie en recensies (1885-86)
4. De directe impact van Ten Brink (1886-87)
5. Een voorlopig hoogtepunt (1887-91)
6. Ten prooi aan vergetelheid (1892-1903)
7. De herontdekking (1904-07)
8. Het voorwerp van studie (1907-10)
9. De gebroeders Karamazow (1911-WOI)
Besluit
IV. DE VERTALINGEN
Inleiding
1. Genealogie
2. Technische periteksten
3. De titelpagina
4. Opdracht en motto
5. Het voorwoord
6. Macrostructuur
7. Couleur locale
8. Heteroglossen en gebroken taal
9. Spot met minderheden en buitenlanders
10. Fatsoenerende ingrepen
Besluit
V.SLOTBESCHOUWING
VI.EPILOOG
BIBLIOGRAFIE
1. Primaire literatuur
2. Secundaire literatuur

Getagged de amsterdammer, dostoevskij, Dostojevski, dostojevsky, dostojewski, dostojewsky, halpérine-kaminsky, henckel, het temmen van de scyth, literatuur, stokvis, ten brink, van der meij, van der mey, van gogh-kaulbach, vogüé, zabel

3 mei 2012

Artikelen

Raskolnikov in Poetins Rusland. Misdaad en straf als beeldroman

Inleiding

Het stripverhaal, dat enkele decennia geleden nog thuishoorde onder het hoofdkussen van uw kind, lijkt wel bezig aan een opmars naar het centrum van de cultuur. Een scharniermoment was de bekroning van Maus met de Pulitzerprijs in 1992. Men zou kunnen zeggen dat dit neerkwam op de opname van een stripverhaal in de canon van de wereldliteratuur. Op sommige scholen prijkt Spiegelmans Holocaustgetuigenis op de leeslijsten tussen Salinger en Irving. Deze canonisatie heeft er toe bijgedragen dat de Angelsaksische wereld zich er van bewust werd dat helden van stripverhalen niet per se een fluorescerend catsuit hoeven te dragen of over bovennatuurlijke krachten hoeven te beschikken.

Nu het stripverhaal uit zijn niche is gehaald, groeit de kruisbestuiving met andere media gestaag. Bijzonder intensief is het verkeer tussen boeken en stripverhalen, dat veelal in één richting loopt. De vertaalwetenschapper Even-Zohar (1990) stelt in zijn polysysteemtheorie dat jonge literaire systemen zichzelf consolideren aan de hand van vertalingen van werken uit hiërarchisch bovengeschikte literaire systemen, waarmee het tekort aan een eigen repertoire wordt weggewerkt. Mutatis mutandis zou men kunnen stellen dat het stripverhaal, dat onlangs gevestigd is als een gerespecteerd subsysteem van het culturele polysysteem, geconsolideerd wordt dankzij een massale verstripping van werken uit hiërarchisch bovengeschikte subsystemen, met name de vaderlandse letteren en de wereldliteratuur. In ieder geval kan men in het Nederlandse taalgebied de laatste jaren niet naast de verstrippingen van klassiekers kijken. Zowel uit onze eigen literatuur, zoals Kaas en De avonden, als uit de wereldliteratuur, zoals Het proces van Kafka. Uiteraard blijft de klassieke Russische literatuur, die wereldwijd grote populariteit geniet, ook niet onaangeroerd. Onlangs verschenen verstrippingen van de twee werken waarmee de Russische literatuur in de jaren 1880 loeihard doorbrak in het westen. De reeks Graphic classic opende met een succesvolle uit het Japans vertaalde mangaverstripping van Tolstojs Oorlog en vrede. Nog meer weerklank kreeg de graphic adaptation van Dostojevski’s Misdaad en straf die in Londen verscheen bij SelfMadeHero.

Dostojevski als leesobject

Fjodor Dostojevski (1821-1881) is een van de meest paradoxale prozaïsten die de Russische beschaving heeft voortgebracht. Uit zijn handen kwamen zowel korte sentimentalistische novellen voort als volumineuze romans die zedelijk verderf thematiseren. Hij liet zich zowel inspireren door George Sand als door De Sade. Hij is, om de woorden van de Dostojevskivertaler Boland (2008: 13) te gebruiken, ‘evenzeer gefixeerd op God en de eeuwigheid als op allerlei nieuwerwetse trivialiteiten’. Hij gebruikte zijn proza om zedelijk hoogstaande ideeën te propageren, maar bevolkte het met moordenaars, zelfmoordenaars, nihilisten, pooiers, prostituees, pedofielen, echtbrekers, hedonisten, krankzinnigen, dronkaards, mythomanen, gokverslaafden, hypochonders, paljassen en ander gespuis.

In een reactie op de manier waarop zijn Steppenwolf door lezers werd geïnterpreteerd, schreef Hermann Hesse (2003: 207) ‘Ich kann und mag natürlich den Lesern nicht vorschreiben, wie sie meine Erzählung zu verstehen haben. Möge jeder aus ihr machen, was ihm entspricht und dienlich ist!’. Daarmee steekt hij de vinger diep in de wonde: literatuur ontleent haar populariteit aan het feit dat de lezer zich haar kan toe-eigenen. Dat verklaart ook waarom Dostojevski vandaag zo populair is, terwijl sommige van zijn tijdgenoten die misschien niet minder literair talent hadden veel minder bekendheid genieten. De veelzijdigheid en contradicties waardoor Dostojevski gekenmerkt wordt, maken hem bij uitstek annexeerbaar. In onze geestesgeschiedenis werd hij met het grootste gemak voor de kar gespannen van tal van geestesstromingen en ideologieën. In de jaren 1920 werd hij zelfs het voorwerp van een religieuze verering die bekend is geworden als de Dostojevskicultus. Eén van de romans die hierbij het meeste ter sprake werd gebracht, is Misdaad en straf.

Misdaad en straf als cultroman

De plot van Misdaad en straf is eenvoudig. Een verarmde student in Petersburg rechtvaardigt zijn moord op een oude woekeraarster voor zichzelf met filosofische argumenten, maar valt toch ten prooi aan een innerlijke hel. Na een zenuwslopend kat-en-muisspel met de recherche geeft hij zichzelf aan, onder invloed van een diepgelovige prostituee.

Dostojevski schreef dit boek in de jaren 1865-66, toen hij naar gewoonte grote schulden had. Tijdgenoten lazen het zoals het was bedoeld: als een aanval op de nihilistische stromingen, die toen in Rusland in zwang waren. Door hedendaagse literatuurhistorici wordt het beschouwd als de eerste van Dostojevski’s vijf hoofdwerken. Een van de meest fundamentele kenmerken van dit rijp proza ligt besloten in de veelvuldige zijsprongen, waarvan de narratieve relevantie niet altijd voor de hand ligt. De hoofdfunctie van deze passages is volgens Frank (1997: 98), die voor de gelegenheid te leen gaat bij Barthes, ‘”l’effet du réel”, the illusion that the novelist is conveying what the reader will recognize as “real life” in all its diffuse abundance’. Dostojevski ging hierin dermate ver, dat men kan zeggen dat hij een nieuw soort realisme heeft gecreëerd. Dit eigenzinnige realisme helpt de omvang van de roman te verklaren.

Achteraf beschouwd valt het moeilijk te geloven, maar bij zijn leven werd Dostojevski door het westerse leespubliektotaal oninteressant tot ergerlijk bevonden, onder meer door de omvang van sommige werken. Een poging om Herinneringen uit het dodenhuis te vertalen in het Duits, draaide uit op de verkoop van tientallen boeken als oud papier. In dat opzicht is het niet verbazend dat zijn Misdaad en straf in eerste instantie niet vertaald werd. Wat er dan toch over gezegd werd in de Duitse kritiek was allesbehalve lovend. Men zag er niets van universele waarde in en nam aanstoot aan de ongezonde geest en aan de langdradigheid. De tijd was pas rijp in de begin van de jaren 1880. Toen stond in Duitsland een nieuwe generatie literatoren op, die de geschiedenis zijn ingegaan als de Duitse naturalisten. Zij eisten aandacht op in de literatuur voor sociale excessen, die in de Duitse samenleving onder invloed van de eenmaking van Bismarck en de industrialisering steeds zichtbaarder werden. Zij schoven Dostojevski naar voren als humanistisch model.

De Duitse Dostojevskihype die volgde op de publicatie van Raskolnikow in 1882 werd geruggensteund door een gelijkaardig, maar toch verschillend fenomeen dat zich omstreeks 1885 in Parijs voltrok. In Frankrijk werd de auteur van Le crime et le châtiment door de toonaangevende criticus De Vogüé, die als diplomaat hunkerde naar een culturele consolidering van het pas afgesloten Frans-Russische bondgenootschap, aangeprezen als hét antigif tegen het zedenbedervende Franse naturalisme à la Zola, dat toen de literaire scène in zijn greep hield. Dostojevski had ook een realistische manier van schrijven, maar bij hem was er altijd een evangelische naastenliefde waar te nemen, wat hem in de ogen van de criticus annex burggraaf tot een te volgen model maakte.

Het plan van De Vogüé werkte: in het midden van de jaren 1880 was het in Parijs niet meer comme il faut om Dostojevski niet te bewonderen. Dat wil niet zeggen dat hij over de hele lijn geapprecieerd werd: het was de critici vooral om zijn humanisme en psychologisch inzicht te doen. Tegelijkertijd heerste er een onwankelbare consensus dat de Rus, in het bijzonder in zijn rijpe periode, geen kaas gegeten had van romancompositie en dat zijn stijl te wensen over liet. Ondanks deze bezwaren werd met Dostojevski eind jaren 1880 de deur wijd opengezet voor de hele Russische klassieke literatuur, die daarvoor in het Westen gold als een interne aangelegenheid van Rusland.

Vandaag is het moeilijk om aan de invloed van Misdaad en straf te ontkomen – zelfs als je niet geneigd bent om dat dikke boek zelf ter hand te nemen. Sinds zijn canonisatie heeft deze roman namelijk een diepe stempel gedrukt op de westerse geestesgeschiedenis. De romanciers en filosofen die zich lieten beïnvloeden door Dostojevski zijn moeilijk te tellen. Onder hen neemt Nietzsche, die Dostojevski in een opwelling van enthousiasme zijn leermeester noemde, een prominente rol in. Bovendien wordt de roman veelvuldig ter sprake gebracht in cafégesprekken, colleges, literaire, journalistieke en essayistische teksten. Hij werd ook vele malen verfilmd, zowel in Rusland als daarbuiten, en diende daarnaast ook als inspiratiebron voor films die zichzelf niet presenteren als een verfilming van Dostojevski’s beroemde roman, zoals Pickpocket (1959) van Robert Bresson en Match Point (2005) van Woody Allen. In 2007 deed ook de jonge Londense uitgeverij SelfMadeHero, die zichzelf op de kaart heeft gezet met de reeks Manga Shakespeare, haar duit in het zakje van de popularisering van Misdaad en straf, met de uitgave van het beeldverhaal Crime & Punishment.

Misdaad en straf als beeldroman

Op de voorflap van Crime & Punishment prijken naast die van Dostojevski nog twee andere auteursnamen: Korkos en Mairowitz. David Zane Mairowitz werd geboren in New York in 1943, studeerde letteren, emigreerde naar Groot-Brittanië, hielp daar bij de oprichting van International Times en ontpopte zich tot gevierd radiomaker, schrijver en vertaler. Het is niet de eerste maal dat hij zich met literaire stripverhalen inlaat: zijn Introducing Kafka, met tekeningen van Robert Crumb, de goeroe van de underground comix movement, dateert van 1993. Een jaar later verscheen in dezelfde bestsellerreeks een volgend werk: Introducing Camus. Voor deze titel was Mairowitz voor het eerst een bondgenootschap aangegaan met de in 1955 in Parijs geboren illustrator en auteur Alain Korkos.

Terwijl zijn tekeningen in Introducing Camus in hoge mate realistisch aandoen, heeft Korkos in Crime & Punishment gekozen voor een minder verfijnde, zeer hoekige tekenstijl. Het stripverhaal is zwart-wit, met de nadruk op zwart. Van schakeringen is amper werk gemaakt. Bijna alle vlakken zijn effen ingekleurd, waarbij op inkt niet bespaard werd. De minste schaduw is weergegeven met een donker zwart, dat de depressieve gemoedstoestand van de antiheld in de verf zet. Dat effect wordt versterkt door de marges van iedere pagina, die op hun beurt gitzwart zijn.

In drie scènes treedt een stijlbreuk op en maken de strak omlijnde, effen ingekleurde vlakken plaats voor zachtere potloodstreken. Het gaat om scènes waarin de normale beleving en chronologie van de gebeurtenissen tezamen met de morele wetten geschonden worden. De eerste scène (p. 22-25) vindt nog voor de dubbelmoord plaats, wanneer Raskolnikov droomt dat hij als kind getuige is van hoe een dronkaard voor zijn eigen plezier een paardje afranselt. In de vroege Dostojevskikritiek werd het paardje gelijkgesteld met het Russische volk, dat te lijden had onder de knoet van de tsaar. Bij Korkos dient de droom daarentegen ter duiding van het innerlijke conflict waardoor Raskolnikov bij voorbaat gekweld wordt: het hoofd van het paard verandert van zodra het is afgehakt in dat van de woekeraarster die Raskolnikov om het leven wil brengen, wat hem er niet van weerhoudt om dat hoofd in zijn droom liefdevol in zijn armen te houden. De tweede scène (p. 73-75) met stijlbreuk is daar thematisch aan verwant: een ijlende Raskolnikov herbeleeft het moment waarop hij zijn bijl in de hersenpan van zijn slachtoffer plant. Ook de derde scène (p. 111-112) die met potloodtekeningen geschetst is, thematiseert immoraliteit – alleen is Raskolnikov ditmaal geen betrokken partij: de oude wellusteling Svidrigajlov droomt hierin dat hij ontucht pleegt met een kind, wiens lichaam onder zijn zorgen vrouwelijke rondingen aanneemt. In de scène die daarop volgt, helpt Svidirgajlov, wiens geweten toch niet zo gerust is als hij doet uitschijnen, zichzelf naar de andere wereld – ‘off to america,’ zoals hij het zelf zegt.

De personages in Crime & Punishment hebben een rudimentair, karikaturaal uiterlijk gekregen, maar het omgekeerde geldt voor Sint-Petersburg, dat in het stripverhaal minstens even nadrukkelijk aanwezig is als in de roman van Dostojevski. Koknos heeft zich weinig moeite getroost om de lezer de illusie te verschaffen fysisch aanwezig te zijn op de plaats van de actie. De slecht onderhouden palazzi, met hun afbladderende verf, zichtbare bekabeling, roestende aluminium daken en donkere trappenhallen heeft hij net als de prachtige bruggen en kanalen van de Noordelijke hoofdstad van Rusland neergezet met veel gevoel voor detail. Zijn realiteitszin gaat zover dat sommige reëel bestaande plaatsen te herkennen zijn. In het geval van het café De idioot (p. 11) levert dat een ironische knipoog op, aangezien het zijn naam ontleent aan een ander dik boek van Dostojevski. Anders dan in bijvoorbeeld het stripverhaal Ibicus van Rabaté, dat genoegen neemt met een cyrillisch aandoend geschrift, zijn de Russische opschriften op plakkaten en gebouwen in Crime & Punishment zowel betekenisvol als functioneel. Zo zegt de graffiti op een muur ‘капитализм – дерьмо’, wat zoveel betekent als ‘kapitalisme = stront’.

Terwijl bijvoorbeeld Dick Matena in zijn beeldverhalen krampachtig vasthoudt aan de integrale tekst van het origineel, wat zijn bladzijden overladen en zijn tekeningen in zekere zin overbodig maakt, helt de balans tussen tekst en beeld in Crime & Punishment door naar het tweede: een groot stuk van het verhaal wordt niet verteld met woorden, maar met beelden. Veel van die beelden getuigen van het sociale onrecht waar het Russische volk mee te maken krijgt: terwijl Raskolnikov door de straten van Petersburg doolt, passeren kromme oude vrouwtjes, straatventers, bedelaars, dronkaards, junks, hoertjes, messentrekkers en zelfmoordenaars de revue. De dubbelmoord die Raskolnikov pleegt, wordt bijzonder expliciet in beeld gebracht; het bloed spat zowat in het gezicht van de lezer. Interessant is dat ook de prostituee Sonja, die Dostojevski evenmin als zijn andere vrouwelijke personages voorzag van een uitgebreide lichamelijke beschrijving, tot leven wordt gewekt: qua diepte wedijvert haar decolleté met haar geloof. Korkos benut ook de subtielere voordelen die tekeningen op teksten bieden. Zo draagt de rechercheur Porfiri een zonnebrilletje dat het gezicht van Raskolnikov weespiegelt tijdens de ondervraging. Bij een volgende ontmoeting beschrijft hij aan de ongelukkige student het lot van een crimineel op vrije voeten: “the more i allow him his freedom, the more he’s drawn to me, like a moth to a flame. so he keeps making circles around me until – pop! – he flies directly into my mouth and i swallow him.” Terwijl Porfiri deze woorden uitspreekt, geven zijn brilglazen de beeltenis van een mot weer, waarmee gesuggereerd wordt dat Raskolnikov zichzelf in dat portret herkent.

Zoals te verwachten valt bij de omvorming van een lijvige roman tot een stripverhaal, werd behoorlijk gesnoeid in de originele intrige. Als gevolg daarvan komen bijvoorbeeld de personages Loezjin, de rijkaard waarmee Raskolnikovs zuster Doenja een einde wil maken aan de armoede van haar gezin, en Sonja elkaar niet tegen. Ook worden de relaties van Raskolnikov met de andere personages slechts schetsmatig weergegeven. Toch worden de veelvuldige zijsprongen die het proza van Dostojevski kenmerken niet tot het absolute minimum beperkt. Zo gaat behoorlijk wat aandacht naar de vunzigheden van Svidrigajlov, hoewel die de plot strikt genomen niet vooruit helpen. De meeste aandacht gaat echter naar wat Mairowitz beschouwt als de alfa en de omega: de dubbelmoord met de bijl en de gevolgen ervan op de psyche van de dader. Interessant is dat de rol die Dostojevski tot ergernis van sommige van zijn critici weglegde voor ongelooflijk toeval in Crime & Punishment behouden wordt. Zo wordt Raskolnikov na het plegen van de moord toevallig voor een andere kwestie opgeroepen door de politie, is hij in de grootstad toevallig getuige van het dodelijke ongeluk van Marmeladov, en is een van de verdachten van de moord toevallig lid van een religieuze sekte, wat hem ertoe brengt om de schuld onterecht op zich te nemen.

Hoewel met uitsterven bedreigd, bestaat er op dit ondermaanse een door Karel van het Reve (2008: 671) opgerichte anti-Dostojevskiclub. Om daarvan lid te worden moet je als intellectueel je wenkbrauwen fronsen bij de bewondering die deze schrijver ten beurt valt. Een van de bekendste leden was Vladimir Nabokov. Hij ergerde zich blauw aan de toevalligheden en ongeloofwaardigheden van Dostojevski’s proza. Bijvoorbeeld had Nabokov (2005: 27) grote moeite om te geloven dat ‘een deugdzaam jongmens, trouw aan zijn familie enerzijds, en aan hoge idealen anderzijds, in staat tot zelfopoffering, beminnelijk, edelmoedig en ijverig’ zich zou kunnen verlagen tot het planten van een bijl in de schedel van een oud mens, ook al haalde ze dan het bloed onder zijn nagels vandaan, en tot het vermoorden van haar achterlijke zuster. Het lijkt erop dat Mairowitz deze kritiek deelde. Hij heeft het karakter van Raskolnikov namelijk gevoelig opvliegender en slechter gemaakt. In Crime & Punishment (p. 19) laat de student zich zelfs verleiden tot een straatgevecht, waarbij hij zijn slachtoffer schopt terwijl het op de grond ligt – wat bij Dostojevski ondenkbaar zou zijn.

De metamorfose van Raskolnikov laat zich ook voelen in zijn relatie tot Sonja. In de westerse ontvangstgeschiedenis van Misdaad en straf werd de scène waarin ze samen in de Bijbel over de heropstanding van Lazarus lezen cruciaal bevonden, zowel door voor- als tegenstanders. Bij Mairowitz blijft van deze vereniging van de nobele hoer en dito moordenaar in de lectuur van het eeuwige boek, door Nabokov (2005: 26) geëvalueerd als ‘een goedkope, minderwaardige literaire truc’, amper iets over. Raskolnikov krijgt de Bijbel wel onder ogen wanneer hij bij Sonja over de vloer komt, maar het blijft voor hem gesloten. Het is dan ook niet zozeer onder invloed van haar geloof dat de wannabe-Napoleon zich gaat aangeven, maar veeleer omdat hij meent dat Svidrigajlov hem zal verklikken. Zijn reactie op diens ovelijden ‘then… he can’t tell’ komt te laat, want de mot bevindt zich dan al in de mond van Porfiri. Bij Dostojevski is het niet helemaal duidelijk of de moordenaar werkelijk berouw heeft over zijn daad – al lijdt het geen twijfel dat hij er niet mee kan leven. Crime & Punishment laat daarentegen geen enkele ruimte voor een dergelijke christelijke interpretatie. In de epiloog wordt namelijk gesteld: ‘raskolnikov’s shame consisted in the idea that he would not condemn himself. instead, he had to submit to the “pointlessness” of his fate… his only “crime” was that he had confessed’. De christelijke dimensie in de juxtapositie van de hoer en de moordenaar mag dan grotendeels verloren zijn gegaan, Mairowitz gebruikt een andere, subtielere truc dan Dostojevski om hun geestesverwantschap te suggereren: op de kamer van Sonja hangt een poster van de film Scream en op die van Raskolnikov een van De schreeuw van Munch – alsof ze elkaar vinden in hun wanhoop.

Al met al zijn Mairowitz en Koknos behoorlijk dicht bij de originele intrige gebleven. Daarover getuigen talrijke details, zoals het hoofdpersonage in de beginscène die op straat de aandacht trekt door zijn Duitse hoed. Bovendien werden ook de Russische namen gehandhaafd, wat eigenlijk geen evidente keuze is, aangezien Dostojevski graag gebruik maakte van het in zijn tijd al ouderwets aandoende procedé van de sprekende namen – zo betekent Raskolnikov zoveel als Splijtmans. Op één punt hebben de auteurs echter een bijzonder gedurfde keuze gemaakt: ze hebben de negentiende-eeuwse roman getransponeerd naar het eigentijdse Sint-Petersburg. Het punt dat de auteurs daarmee suggereren, is dat er ten gronde niets veranderd is. Dat wordt ook expliciet zo gesteld, aangezien die transpositie in het voorwoord ‘eerily seamless’ genoemd wordt:

‘Autocracy, greed, and limitless capitalism keep a stranglehold on the new Russia. How many Raskolnikovs walk the streets of St. Petersburg today? Watch the old Russia and the new Russia meet as one in these vividly drawn pages.’

Die ontmoeting is in geen enkel opzicht botsend. Zeer geloofwaardig is bijvoorbeeld de zelfingenomen zakenman Loezjin, die in Crime & Punishment de gedaante heeft aangenomen van een met juwelen behangen nieuwe Rus. Terwijl de Italiaanse façades van de stad van Peter de Grote in de twintigste eeuw dezelfde zijn gebleven, werden de sociale excessen van het zich industrialiserende tsaristische Rusland eenvoudigweg vervangen door de sociale ongelijkheid van het post-Sovjetkapitalisme. Van dat systeem is Poetin het gezicht. Hij is op de achtergrond aanwezig in enkele belangrijke scènes. Zo hangt zijn portret in het kantoor van Porfiri tijdens de ondervragingen van Raskolnikov en is zijn emotieloze gelaat de hele bloederige moordscène lang te zien op het scherm van het televisietoestel van Raskolnikovs slachtoffers – wat het horrorgehalte aanzienlijk doet stijgen.

Conclusie

In het voorwoord van Crime & Punishment wordt Misdaad en straf geduid als een ‘psychological drama’. Op de achterflap wordt het hoofdpersonage, zoals dat is neergezet door Korkos en Mairowitz, geciteerd: ‘in this world man shed blood like champagne and become heroes of humanity – statesmen! dropping bombs on people is no more respectable than what i did.’ Tezamen met de bovenstaande analyse maken die woorden duidelijk dat de makers van het stripverhaal de roman van Dostojevski lezen als een diptiek, waarvan het eerste luik een psychologisch portret is en het tweede een sociaal pamflet. Met die lectuur sluiten ze zich aan bij de negentiende-eeuwse Duitse naturalisten, die de eersten waren om Dostojevski in het Westen te populariseren. Hoewel die psychologisch-humanistische interpretatie vandaag voor velen voor de hand ligt, laat ze weinig ruimte voor andere, misschien niet minder fundamentele aspecten van Dostojevski’s proza. Met name de satirische en in mindere mate ook de religieuze bedoelingen van de auteur blijven in de schaduw staan.

Het feit dat er in Crime & Punishment weinig of niets te lachen valt, is kenmerkend: recent onderzoek (Boulogne 2011) heeft uitgewezen dat door de manier waarop Dostojevski traditioneel vertaald wordt, men hem vooral leert kennen als de sombere kampioen der vernederden en gekrenkten, terwijl zijn werk in feite goed voorzien is van humoristische, groteske en satirische scènes. Dat geldt ook voor Misdaad en straf. Niet enkel wilde de Russische schrijver met dit boek polemiseren met zijn utilitaristisch denkende tijdgenoten, die vonden dat het streven naar een meer rechtvaardige maatschappij gewelddadige middelen heiligde, ook haalde hij daarin de door hem verfoeide Duitse minderheden van Petersburg te pas en te onpas door de mangel. Het is nogal wiedes dat dit beeld van de venijnige antirevolutionaire germanofoob niet paste in het kraam van de Duitse naturalisten, die er dan ook een mouw aan pasten. De toon die toen gezet werd, klinkt vandaag nog standvastig door, ook in de graphic adaptation van Mairowitz en Korkos.

Bibliografie

Boland, Hans 2008. Zeer Russisch zeer. Over Dostojevski’s Duivels. Amsterdam: Triade.
Boulogne, Pieter. 2011. Het temmen van de Scyth. De vroege Nederlandse receptie van F.M. Dostoevskij. Pegasus Oost-Europese Studies 17. Amsterdam: Uitgeverij Pegasus.
Dostoevsky, Fyodor, Korkos, Alain & Mairowitz, David Zane. 2008. Crime & Punishment. A Graphic Novel. New York/London: Sterling.
Even-Zohar, Itamar. 1990. Polysystem Studies. Tel Aviv: The Porter Institute for Poetics and Semiotics – Durham: Duke University Press.
Frank, Joseph. 1997. Dostoevsky. The Miraculous Years. 1865-1871. Princeton: Princeton University Press.
Hesse, Hermann. 2003. ‘Nachfort’. In Der Steppenwolf. Sämtliche Werke in 20 Bände. 4. Frankfurt am Main: Suhrkampf.
Nabokov, Vladimir. 2005. De kunst van het lezen. Dostojevski. Meppel: Uitgeverij Hoogland & Van Klaveren. Vertaald uit het Engels en van noten voorzien door Robbert-Jan Henkes & Erik Bindervoet.
Reve, Karel van het. “‘Stel dat Theun de Vries een roman schrijft’ Fragmenten” In Reve, Karel van het. Verzameld Werk 2. Twee minuten stilte. Nacht op de kale berg. Rusland voor beginners. Siberisch dagboek. Ongebundeld werk 1959-1968. Pp.669-672.

[Artikel gepubliceerd in Beeldenstorm. Uit het Erasmushuis. Tijdschrift van de Alumni Letteren Leuven. №2. Leuven: Acco, 2012. pp. 46-56.]

Getagged beeldroman, crime and punishment, Dostojevski, graphic novel, misdaad en straf, poetins rusland, raskolnikov, stripverhaal

19 juni 2011

Een reactie plaatsen

Recensies

Jevgeni Zamjatin: Wij

Jevgeni Zamjatin (1884-1937) begon aan de twintigste eeuw zoals het een Rus van zijn tijd met gevoel voor fatsoen betaamde: als een enthousiaste revolutionair. Na de bolsjewistische staatsgreep bekleedde hij een dominante positie in het literaire landschap. Hij fungeerde onder meer als mentor van de vrijheidslievende Serapionbroeders. Voor fellowtravellers als hij, die zich tegen beter weten en hun eigen natuur in enthousiast probeerden te tonen over de richting waarin het Sovjetregime zich ontwikkelde, werd de situatie echter langzaamaan onhoudbaar. In het geval van Zamjatin brak de hetze los na de publicatie van Wij in een Tsjechisch tijdschrift in 1927 – begrijpelijk ook, aangezien daarin de leninistische idee dat een revolutie de allerlaatste kan zijn onderuit wordt gehaald. Na een vrijmoedige brief aan Stalin verkreeg hij het recht om naar het Westen te reizen – de wegen van de leider zijn ondoorgrondelijk, anderen werden voor minder getrakteerd op een nekschot. De rest van zijn leven is hij wijselijk in Parijs gebleven.

Wij is één van die boeken waarvan velen de titel kennen, maar dat weinigen gelezen hebben. Deze blinde vlek kan worden weggewerkt nu Atlas een ietwat gedateerde vertaling, als eerste druk verschenen in 1970, vanonder het stof heeft gehaald. In de literatuurgeschiedenis staat Wij geboekstaafd als uitermate belangrijk. Eerst en vooral omdat dit de allereerste anti-utopische roman zou zijn die ooit geschreven werd. Deze kwalificatie hangt echter af van de gehanteerde definitie van anti-utopie. Wij bouwt namelijk onmiskenbaar voort op Dostojevski’s Aantekeningen uit het ondergrondse, waarin het utopisch-positivistische concept van het kristallen paleis zwaar onder vuur wordt genomen. Op zijn beurt heeft Zamjatins boek vrijwel zeker als inspiratiebron gediend voor Aldous Huxleys Brave new world – nog zo’n bekend boek dat vrijwel niemand uit eigen leeservaring kent – en voor George Orwells 1984 – het enige van dit rijtje dat op grote schaal gelezen is geworden.

Nu is originaliteit wel een verdienste waarmee je als auteur sinds de romantiek het hoogste respect krijgt, de lezer geniet hier enkel van als hij bij het lezen van boeken de historische chronologie respecteert. Wanneer je eerst 1984 en dan pas Wij leest, dan maakt het laatstgenoemde werk – hoe onrechtvaardig ook – alles behalve een vernieuwende indruk. Beide boeken hebben met elkaar gemeen dat ze een toekomstige totalitaire maatschappij schetsen waarin iedere uiting van individualiteit met harde hand van bovenaf bestreden wordt. De parallel gaat verder: in beide verhalen komt een mannelijke hoofdpersoon onder invloed van een vrouw waarop hij verliefd is in opstand tegen het regime, dat uiteindelijk toch het laatste woord heeft. Waar Winston op het einde van 1984 gehersenspoeld wordt, krijgt de hoofdpersoon van Wij, D-503, een Grote Operatie, die zijn fantasie van hem afneemt – een enigszins flauwe wending, die geen recht doet aan het feit dat dictaturen precies bestaan bij gratie van het inbeeldingsvermogen van hun onderdanen, meer bepaald de inbeelding dat men het zo slecht nog niet heeft en dat de leider beter is dan een ander, of onafzetbaar.

Er zijn echter cruciale verschillen tussen Wij en 1984. Zo is het door Zamjatin in het leven geroepen regime een satirische uitbeelding van religie in het algemeen en van de katholieke kerk in het bijzonder – een maatschappijkritische dimensie die in 1984 ontbreekt. Ook bestaat Wij uit de aantekeningen die D-503 heeft bijgehouden, terwijl 1984 geschreven is vanuit het standpunt van een alwetende verteller. Dat maakt Zamjatin psychologisch interessanter, maar ook een stuk minder toegankelijk dan Orwell. De lezer moet namelijk niet alleen zelf de leegtes opvullen, hij staat ook voor de opdracht om de poëtisch-wiskundige taal van D-503 te decoderen en hem te volgen in zijn filosofische redeneringen. Bijvoorbeeld ontspint zich de volgende gedachtegang: ‘Is het soms niet duidelijk dat het besef van de eigen persoon niets anders is dan ziekte? Misschien ben ik wel geen fagocyt meer die kalm en nuchter microboden verslindt (met een azuurblauwe slaap en sproetige): misschien ben ik wel een microbe, en misschien zijn er al wel een duizendtal onder ons die evenzeer als ik doen alsof zij fagocyten zijn…’

Behalve om zijn originaliteit wordt Wij algemeen bewonderd omdat het een profetie zou bevatten die intussen is uitgekomen: het zou bij uitstek het totalitaire regime van Stalin hebben aangekondigd. Deze appreciatie is echter problematisch. Ten eerste was het, gezien de macht van de partij, geen grote kunst om te raden hoe de Sovjetmaatschappij zich zou ontwikkelen. Ten tweede had Stalin zich op zijn vijftigste verjaardag ook kunnen verslikken in een pirog, waardoor de geschiedenis een andere loop had kunnen nemen. Het is twijfelachtig of Wij dan post factum een stuk van zijn artistieke waarde zou hebben verloren. De eis van getrouwheid aan de realiteit (de echte of de geprojecteerde, de historische, de eigentijdse of de toekomstige) is precies wat de officiële Sovjetliteratuur zo dodelijk saai maakte. Terwijl het in literatuur niet gaat om wat is, maar om wat zou kunnen zijn als je van de realiteit abstractie maakt. Om het met de woorden van Zamjatin zelf te zeggen: ‘Echte literatuur kan enkel daar bestaan waar ze niet door uitvoererende en goedhartige ambtenaren gemaakt wordt, maar door gekken, afvalligen, ketters, dromers, opstandelingen en sceptici.’ Dat Wij hieraan voldoet, is voelbaar op iedere pagina.

[Recensie gepubliceerd in De leeswolf 2011, Nr. 4, p. 268]

Zamjatin, Jevgeni. Wij. Amsterdam: Atlas. Vertaald door Dick Peet. 187 p. ISBN: 978-90-450-1861-4

Getagged Dostojevski, Orwell, Zamjatin

Van Poesjkin tot Poetin en snel terug

Pieter Boulognes als website vermomde blog over literatuur uit Rusland e.d.

Tagarchief: Dostojevski

Michaïl Sjisjkin: De kalligrafieles. Postmoderne trukendoos met humanistische inhoud

Champion of the humiliated and insulted or xenophobic satirist?

Wil van den Bercken: Christian Fiction and Religious Realism in the Novels of Dostoevsky

Nietes-welles. Waarom vertaalwetenschap wel cruciaal is voor de receptiewetenschap

Critici over Het temmen van de Scyth

Het temmen van de Scyth: inhoudsopgave

Raskolnikov in Poetins Rusland. Misdaad en straf als beeldroman

Jevgeni Zamjatin: Wij