Van Poesjkin tot Poetin en snel terug

Nuttig maar niet cruciaal (nietes)

In het vorige nummer van Filter. Tijdschrift over vertalen werd mijn boek Het temmen van de Scyth, waarin de vroege Nederlandse receptie van Dostojevski onder meer vanuit een vertaalwetenschappelijk perspectief onder de loep wordt genomen, diepgaand besproken door Willem G. Weststeijn. In zijn recensie formuleert hij enkele bijzonder pertinente bedenkingen bij de finaliteit van het onderzoek: hoewel hij erkent dat vertaalstudies nuttig kunnen zijn om receptiestudies te ondersteunen, oppert hij in dezelfde adem dat ‘de vertaalwetenschap niet cruciaal is voor de receptiewetenschap’.[1] Omdat je hieruit zou kunnen afleiden dat een literatuurhistoricus bij het onderzoeken van de receptie van een vertaalde schrijver niet noodzakelijk aandacht hoeft te besteden aan de vertalingen, wil ik op deze kwestie dieper ingaan, met als bedoeling een lans te breken voor de descriptieve vertaalwetenschap.

Voor Weststeijn is het een uitgemaakte zaak dat vertalingen geen reële impact hebben op het beeld dat lezers en critici van een auteur hebben. Hij argumenteert dat ze zich voor het vormen van een beeld over Dostojevski eerder richten op inhoudelijke aspecten van diens werk: ‘Dostojevski als schrijver van suspense-romans, Dostojevski als prediker, Dostojevski als diabiolische persoonlijkheid’. Hij concludeert: ‘Voor de receptie als zodanig zijn vertalingen onmisbaar, voor het beeld dat men zich van een schrijver vormt is de inhoud van zijn werk doorslaggevender’.[2] Met deze redenering suggereert hij dat de schrijfstijl van een auteur van weinig tel is voor het beeld dat we van hem hebben, en – merkwaardiger nog – dat de vertaler niet over de inhoud van het werk gaat dat hij vertaalt (hoewel diezelfde inhoud door hem wordt aangereikt).

Dostojevski als satiricus versus zijn vertalers

Indien de inhoudelijke aspecten van een werk per definitie in ongewijzigde vorm terecht zouden komen in de vertaling, dan nog zou de vertaalwetenschap onmisbaar zijn voor de receptiestudie – indien je tenminste aanneemt dat de schrijfstijl van de auteur er ook toedoet. Zo is de gevierde literatuurwetenschapper Michail Bachtin van oordeel dat de essentie van Dostojevski’s oeuvre niet besloten ligt in de inhoudelijke aspecten, maar in zijn polyfone schrijfstijl – waar in zijn vroege Europese vertalingen weinig of niets van over blijft. Belangrijker nog is de vaststelling dat vertalers zich niet altijd gebonden voelen om een inhoudelijk adequate vertaling af te leveren. Nochtans is dat wat we graag willen geloven. Hermans wees er al op dat wanneer we zeggen dat ‘we Dostojevski gelezen hebben’, we eigenlijk bedoelen dat we hem in vertaling hebben gelezen, waarbij we er gemakshalve vanuit gaan dat dit ‘praktisch even goed is als het origineel’.[3]

De idee dat een vertaling inhoudelijk min of meer hetzelfde verhaal brengt als het origineel is een van de redenen waarom vertalingen gedurende het grootste stuk van de twintigste eeuw door academici stiefmoederlijk behandeld werden. Traditioneel opgevatte receptiestudies, zoals bijvoorbeeld de studie van Jan Romein van de Westerse literaire roem van Dostojevski, concentreren zich vrijwel exclusief op de literaire kritiek.[4] Vertalingen worden daarin niet onderworpen aan een doorgedreven analyse, voor zover ze überhaupt in aanmerking worden genomen – terwijl de onderzochte literaire kritiek vaak afkomstig is van critici die zich beroepen op vertalingen. Niet alleen lezers, maar ook onderzoekers gaan er, paradoxaal genoeg, nogal gemakkelijk vanuit dat vertalingen dan wel ‘slechter dan het origineel’ zijn, maar er toch een min of meer getrouw beeld van geven.

Het spreekt voor zich dat ook de inhoudelijke aspecten van een werk kunnen worden gewijzigd door de manier waarop het vertaald wordt. Verschuivingen kunnen wel degelijk leiden tot een grondig verschillend beeld van het werk van de vertaalde auteur dan zou ontstaan op basis van een adequate vertaling. Dat dit ook het lot was dat Dostojevski te beurt is gevallen in de eerste decennia na zijn ontdekking, kan geïllustreerd worden aan de hand van De gebroeders Karamazow (1913), De onderaardsche geest (1887) en Schuld en boete (1885): drie vroege Nederlandse vertalingen die teruggaan op Franse en Duitse intermediaire teksten die elk een niet te onderschatten rol gespeeld hebben in de popularisering van de Russische auteur.[5]

Prent van André Vlaanderen van een door Franse vertalers
uitgevonden scène uit De gebroeders Karamazow (circa 1930)

De eerstgenoemde titel, De gebroeders Karamazow (1913), komt uitgebreid aan bod in de recensie van Weststeijn. De epiloog van deze zwaar ingekorte vertaling gaat terug op de fantasie van de Franse vertalers Halpérine-Kaminsky en Morice, die een happy end hebben verzonnen om de kansen op succes te vergroten. Daarin ontpopt het hoofdpersonage Aljosja Karamazov zich tot een actieheld in hollywoodiaanse zin: met een list en corruptie bevrijdt hij zijn broer uit de gevangenis, waar hij vrijwillig diens plaats inneemt. Hij valt prompt in slaap en krijgt een visioen van zijn overleden mentor Zosima. Met de vingers in de neus wint hij het proces dat tegen hem wordt aangespannen nadat zijn identiteit is vastgesteld. Daarna keert hij huiswaarts, maar niet zonder zich eerst te hebben verloofd met het personage Liza, die op wonderbaarlijke wijze genezen is van haar kreupelheid. Dat de door Anna van Gogh-Kaulbach in het leven geroepen inkortingen en overgenomen verschuivingen een reële impact hadden op het Dostojevski-beeld van de lezers, kan worden afgeleid uit de Dostojevski-enquête, die in de jaren 1920 door het tijdschrift De stem georganiseerd werd. Steunend op de vertaling van Van Gogh-Kaulbach, karakteriseerde bijvoorbeeld de publicist Johannes Diederik Bierens de Haans de laatste roman van Dostojevski als een roman met ‘korte hoofdstukken’, ‘hevige, afgebroken gesprekken’, een ‘al te schetsmatige aanduiding der situatie’ en, meer algemeen, ‘een modern-Europees aandoende emotionaliteit’.[6] Het is zeer de vraag of deze woorden niet eerder slaan op de Nederlandse vertaling dan op het Russische origineel.

De onderaardsche geest (1888) is een vertaling van het Franse L’esprit souterrain (1886), eveneens van de hand van Halpérine-Kaminsky en Morice. Deze titel verscheen in Parijs toen Dostojevski nog maar pas was ontdekt door het Europese lezerspubliek. Genealogisch vertaalonderzoek heeft uitgewezen dat het in feite een amalgaam is van twee totaal verschillende werken, die Dostojevski in twee verschillende periodes van zijn leven geschreven heeft (voor en na zijn Siberische dwangarbeid); terwijl het eerste deel een vertaling is van het sentimentalistische verhaal De hospita (1847), over de onmogelijke liefde van een romantische dromer, is het tweede deel een vertaling van Dostojevski’s filosofische Aantekeningen uit het ondergrondse (1864), waarvan het hoofdpersonage een misantropische cynicus is, die zijn gal in het gezicht van de lezer spuwt.

Hoewel het los van de historisch-culturele context moeilijk te begrijpen valt, is dit laatste werk van Dostojevski in feite een venijnige parodie op het werk Wat te doen? (1863) van Dostojevski’s utopisch socialistische tijdgenoot Nikolaj Tsjernysjevski.[7] Met zijn Aantekeningen uit het ondergrondse (1864) wilde Dostojevski op snedige wijze polemiseren met zijn utilitaristische ideaal, door in de karikaturale persoon van de ondergrondse man de uiterste consequenties en paradoxen van het rationele egoïsme aan te tonen. In Frankrijk was er omstreeks het midden van de jaren 1880 geen receptiebereidheid voor een dergelijk werk. De meest toonaangevende criticus, de katholieke burggraaf Eugène-Melchior de Vogüé, had bepaalde werken van Dostojevski aangeprezen als tegenvoorbeeld voor de amorele Franse naturalisten. Voor bepaalde andere werken, zoals Aantekeningen uit het ondergrondse, had hij echter gewaarschuwd dat ze niet te lezen waren. Ely Halpérine-Kaminsky vond het werk te waardevol om het onvertaald te laten. Om de voorspelde barrière te overbruggen, vervaardigde hij samen met de obscure symbolistische dichter Charles Morice een belle infidèle. Dat deed hij door de taaiste, meest filosofische stukken uit de brontekst te lichten en wat overbleef samen te voegen met De hospita. Om de hoofdpersonages van beide verhalen op een min of meer geloofwaardige manier te kunnen gelijkstellen, moest zijn leeftijd worden aangepast en werden enkele pagina’s van eigen uitvinding toegevoegd (om de opvallende karaktermetamorfose te verantwoorden). Op die manier is een meer licht verteerbaar boek ontstaan, met als belangrijkste inhoud de liefdesperikelen van het hoofdpersonage, dat in Frankrijk een gigantisch succes is geworden – zelfs De Vogüé heeft zijn zegen erover uitgesproken. Het werd vele tientallen malen herdrukt, zodat Halpérine-Kaminsky in de jaren 1920 verwijzend naar deze titel met recht kon pronken: ‘notre adaptation française fait désormais figure de l’une des oeuvres classiques de Dostoïevsky’.[8]

De adaptatie van Halpérine-Kaminsky en Morice heeft grote gevolgen gehad voor de westerse geestesgeschiedenis: het was de eerste titel van Dostojevski waarmee Nietzsche in aanraking kwam. Hij tikte het op de kop in een boekenwinkel in de late herfst van 1886 in Nice, las het en was door het dolle heen. In een brief aan een tijdgenoot prees hij met name Dostojevski’s fijnzinnige psychologische kracht. Dat de filosoof met de hamer, die er een totaal ander wereldbeeld dan Dostojevski op nahield, in hem een zielsverwant herkende, kan gemakkelijk verklaard worden aan de hand van de vertaling die hij gelezen had. De door de vertalers in het leven geroepen verschuivingen versterken namelijk de indruk dat Dostojevski niet zozeer een satirische karikatuur heeft gemaakt van het utilitarisme, maar wel een psychologisch portret van een man die er op uit is om zijn medemens te domineren – wat uiteraard veel beter in Nietzsche’s kraam paste.

Het geval van Schuld en boete (1885) is subtieler, maar ook daar is iets mee aan de hand. Deze tekst gaat terug op de Duitse vertaling Raskolnikow (1882), waarmee Dostojevski in de jaren 1880 loeihard doorbrak in Duitsland. De meest in het oog springende verschuivingen situeren zich niet op macrostructureel, maar wel op microtekstueel niveau.[9] Met name de spot die Dostojevski op systematische wijze drijft met alles wat Duits is, werd onschadelijk gemaakt. Dat dit een doelbewuste strategie was, met de bedoeling om de Duitse lezers niet voor het hoofd te stoten, blijkt uit het voorwoord van de vertaler Wilhelm Henckel. Hij garandeerde dat de lezers geen last zouden hebben van de anti-Duitse portretten omdat hij ‘manches zu Grelle gemildert und manches ganz fortgelassen’ had.[10] Als gevolg daarvan werd het beeld van Dostojevski meer in overeenstemming gebracht met de interpretatie die de Duitse naturalisten naar voren schoven: dat van de sociaal voelende kampioen van de vernederden en gekrenkten. Bezorgd om de sociale witwassen die in het door Bismarck met bloed en ijzer eengemaakte Duitsland steeds zichtbaarder werden, omarmde deze nieuwe generatie literatoren de Russische schrijver immers als een model om de Duitse literatuur te vernieuwen in humanistische zin.

Een Spaanse vertaling (circa 1920) van Dostojevski,
die teruggaat op de Franse adaptatie L’esprit souterrain.

Wie nu denkt dat het hier om vergezochte excessen gaat die niet representatief zijn voor de manier waarop de receptie van de schrijver is verlopen, heeft het mis: de vertalingen Les frères Karamazov (1888), L’esprit souterrain (1886) en Raskolnikow (1882), waarop de hierboven besproken Nederlandse doelteksten teruggaan, hebben een rol van kapitaal belang gespeeld in de internationale popularisering van Dostojevski. Niet enkel omdat Dostojevski aan de hand van deze teksten gecanoniseerd is geworden in Frankrijk en Duitsland, en omdat ze in een eerste fase op grote schaal buiten de grenzen van deze landen gelezen werden, ook deden ze meermaals dienst als intermediaire vertalingen: Raskolnikow (1882) werd behalve voor het Nederlands ook als brontekst gebruikt voor vertalingen in het Noors en het Zweeds, en de adaptaties Les frères Karamazov (1888) en L’esprit souterrain (1886) werden behalve in het Nederlands ook vertaald in het Italiaans, Portugees en Spaans.[11] Belangwekkend genoeg presenteren deze vertalingen zich in de regel niet als adaptaties, zodat de lezer in de waan wordt gelaten dat hij een werk in handen heeft waarvan de inhoud afkomstig is van Dostojevski.

Het gebruik van intermediaire vertalingen is op zichzelf erg significant. Ik zie dit niet als een eenvoudig gevolg van het feit dat weinigen het Russisch beheersten, maar eerder als een indicatie dat de betrokken uitgeverijen in Dostojevski geïnteresseerd waren voor zover hij een succesvol Frans en Duits literair product was. Het heeft er alle schijn van dat de verschuivingen die onvermijdelijk gepaard gingen met de indirecte vertaling niet enkel getolereerd werden, maar zelfs wenselijk werden bevonden. Indien de uitgeverijen werkelijk een adequate directe vertaling verkozen, dan was binnen een redelijke termijn een rechtstreeks vertaler gevonden of desnoods opgeleid. In plaats daarvan werden de boekenmarkten van Europa’s kleinere literaturen, zoals de Nederlandse, tot diep in het interbellum verrijkt met tweede handsvertalingen van Dostojevski.

Niet alle geobserveerde verschuivingen zijn van precies dezelfde aard of grootteorde, maar toch zijn ze voldoende systematisch om aan te nemen dat er een doordachte strategie achter schuilging, die gericht was op het verhogen van de acceptabiliteit. In sommige gevallen leidde dat tot macrostructurele ingrepen, in andere niet. Dat heeft volgens mij niet zozeer te maken met verschillende vertaalopvattingen van al dan niet capabele vertalers, maar veeleer met de normen die door het gros van de receptiegemeenschap gedeeld werden. Halpérine-Kaminsky heeft zelf expliciet aangegeven dat hij bij het vertalen van Dostojevski’s werken enkel veranderde wat volgens hem veranderd moest worden om het publiek niet voor het hoofd te stoten. Hij voegt daaraan toe dat indien hij dat niet had gedaan: ‘c’est alors que nous aurions certainement retardé pour de longues années la connaissance de l’oeuvre de Dostoïevsky en France’.[12] Dat de eerste Europese vertalingen van Misdaad en straf tenminste op macrostructureel niveau adequater waren dan die van De gebroeders Karamazov en Aantekeningen uit het ondergrondse, heeft dus eerder te maken met het feit dat het eerste boek door de dominante critici, De Vogüé voorop, gezien werd als zeer geslaagd, terwijl de laatste twee werken afgedaan werden als volledig mislukt. Wat acceptabel was an sich werd als zodanig aangeboden aan het publiek, wat doorging voor inacceptabel werd eerst acceptabel gemaakt. Daarin zit geen tegenspraak besloten.[13]

De vastgestelde verschuivingen hebben met elkaar onder meer gemeen dat ze Dostojevski als satiricus, die de spot drijft met zijn filosofische vijanden en etnische minderheden, naar de achtergrond schuiven ten voordele van Dostojevski als psycholoog en als ‘edelen menschenvriend’. Het is wellicht geen toeval dat op die manier een beeld van de schrijver ontstond dat veel beter dan de Russische Dostojevski in het kraam paste van de dominante criticus De Vogüé, die hem expliciet had aanbevolen als evangelisch antigif voor het amorele naturalisme à la Zola. Door hun vertaalstrategieën te enten op de door de critici gecreëerde verwachtingen van de lezers, effenden de vertalers het pad voor de zogenaamde Dostojevski-cultus van jaren 1920, toen de schrijver en zijn werk, of liever de vertalingen ervan, in ons taalgebied uitgroeiden tot het voorwerp van een welhaast religieuze verering.

Niet altijd openbarend, maar onontbeerlijk (welles)

Het is een illusie dat de kristallisatie van een auteur of zijn werk in een bepaalde gemeenschap in een bepaalde periode nauwgezet in beeld kan worden gebracht. Om te beginnen komt een deel van die beeldvorming tot stand los van de eigenlijke teksten – het is perfect mogelijk een bepaalde voorstelling over een schrijver te hebben zonder ooit een werk van  hem in handen te hebben gehad. Bovendien ontsnapt ook de beeldvorming die wel het gevolg is van de lectuur gedeeltelijk aan wetenschappelijk onderzoek. Rekening houdend met het postmodernistische inzicht dat een literaire tekst geconstrueerd wordt in het hoofd van zijn lezer, zijn er evenveel beelden als er lezers zijn – voor zover een lezer een eenduidig beeld vormt van een auteur. Deze ongrijpbaarheid mag echter geen vrijgeleide zijn om al het onderzoek naar beeldvorming te staken. De teksten zelf, die mee aan de basis liggen voor de beeldvorming, kunnen namelijk wel onderzocht worden; verschuivingen in vertalingen, die een bepalende invloed kunnen hebben op de manier waarop een tekst gelezen wordt, kunnen min of meer objectief worden vastgesteld door de vergelijking te maken met de brontekst.

De vergelijking tussen bron- en doelteksten is natuurlijk niet voor ieder receptieonderzoek even belangrijk. Ten eerste is deze vergelijking vooral aan de orde in het geval van een auteur die door het gros van een receptiegemeenschap slechts gelezen kan worden via vertalingen. Voor een schrijver als Proust is dat niet het geval, aangezien die in ons taalgebied ook op grote schaal in het origineel wordt gelezen. Daarom is het best mogelijk dat, zoals Weststeijn meent, ‘de komende vertaling van A la recherche du temps perdu het bestaande beeld van Proust niet zal wijzigen’.[14] Ten tweede is het zo dat hoe meer adequate vertalingen er in omloop raken, hoe meer correcties en nuances er kunnen worden aangebracht in de beeldvorming van een auteur. Vanzelfsprekend is het beeld dat we van een schrijver hebben in een periode dat de weinige beschikbare vertalingen gekenmerkt worden door belangwekkende verschuivingen in veel grotere mate afhankelijk van specifieke vertaalkeuzes, dan wanneer generatie na generatie van nieuwe vertalingen het licht hebben gezien. In dat opzicht leveren De broers Karamazov van Arthur Langeveld en Duivels van Hans Boland allicht geen radicaal nieuw Dostojevski-beeld op. Toch hebben deze vertalingen wel een belangrijke nuance aangebracht: terwijl Langeveld er veel meer dan zijn voorgangers naar streeft om de polyfone schrijfstijl van Dostojevski te reproduceren, rehabiliteert Boland als geen ander Dostojevski als (soms bijzonder platvloerse) humorist. Ten derde is het natuurlijk ook zo dat niet iedere vertaalde schrijver in dezelfde mate het object is van manipulatie. Het is perfect denkbaar dat de vertalingen van een schrijver dermate adequaat zijn, dat min of meer hetzelfde beeld ontstaat als wanneer hij zonder de bemiddeling van vertalingen wordt geconsumeerd. In zo’n geval zal vertaalwetenschappelijk onderzoek geen openbarende resultaten opleveren. Alleen mag je dat als literatuurhistoricus niet aannemen voor zoete koek zonder het eerst geverifieerd te hebben – en van zodra je dat doet, ben je met vertaalwetenschap bezig.

Volgens mij is het voor een literatuurhistoricus niet enkel nuttig, maar noodzakelijk om bij het uitpluizen van een receptie behalve een licht te werpen op de literaire kritiek en de institutionele actoren ook aandacht te besteden aan wat er echt gerecipieerd werd – in het geval van een vertaalde schrijver zijn dat niet de originele teksten, maar de vertalingen. Al was het maar omdat de verschuivingen waardoor vertalingen gekenmerkt worden iets vertellen over de normen van de receptiegemeenschap, moet tenminste een poging ondernomen worden om enkele essentiële vertaalwetenschappelijke vragen te beantwoorden. Het gaat hier niet om de normatieve vragen welke ‘fouten’ gemaakt zijn of in hoeverre deze of gene vertaler ‘capabel’ was (want zoveel zegt dat niet over de receptie), maar wel, om de woorden van Kogut te gebruiken: ‘Was wurde wann, warum, wie übersetzt, und warum wurde es so übersetzt?’[15] Als aanvulling daarop kan gereflecteerd worden over de mogelijke gevolgen van de vastgestelde verschuivingen voor het beeld dat men zich van een schrijver kan vormen, al blijft dat – toegegeven – altijd enigszins speculatief.

[Verschenen in Filter. Tijdschrift over vertalen. 2013, 20:1. pp. 66-72.]

Noten