Van Poesjkin tot Poetin en snel terug

Michail Afanasjevitsj Boelgakov (1891-1940) schreef met De meester en Margarita één van de meest gelezen en geprezen romans van de Sovjetliteratuur. Het fantasierijke werk, waarvan de blind geworden auteur op zijn sterfbed in 1940 de laatste correcties dicteerde aan zijn echtgenote, kon omwille van de censuur pas gepubliceerd worden in de winter van 1966-’67 – in door talloze weglatingen verminkte vorm. Enige tijd later verwierf het boek in de Sovjetunie een ongeziene populariteit, die uiteindelijk zou uitgroeien tot een ware cultus.

Wellicht is het wereldwijde succes van De meester en Margarita te danken aan zijn veelzijdigheid en veelgelaagdheid. De roman bevat twee door elkaar geweven vertellingen, één diabolische en één evangelische. Het hoofdverhaal speelt zich af in het stalinistische Moskou, dat bezocht wordt door satan en zijn handlangers. De meester is een literator die in een psychiatrische kliniek belandde nadat hij een roman over Pontius Pilatus had geschreven. Zijn geliefde, Margarita, sluit een pact met de duivel om hem te redden. De tweede vertelling brengt de veroordeling en kruisiging van Jesjoea Ha-Nostri in Jeruzalem vanuit het gezichtspunt van Pontius Pilatus. Het werk kan onder meer gelezen worden als satire, liefdesverhaal, sleutelroman, autobiografische, historische en allegorische roman. In de loop van zijn receptiegeschiedenis hebben Boelgakovexegeten zich geen moeite getroost om de roman van a tot z uit te pluizen. Voor de lezer die weinig of niets wil laten liggen is een sleutel tot de roman in de vorm van een overzichtelijk naslagwerk dan ook geen overbodige luxe.

Dit boekje van Emmanuel Waegemans, hoogleraar in de slavistiek , “heeft niet de pretentie een interpretatie te brengen, laat staan een alomvattende, maar wil slechts het materiaal aanreiken om tot een zinvolle lezing te komen.” Het overgrote deel van Een sleutel tot de roman is gewijd aan commentaar bij de tekst zelf van De meester en Margarita. Dit is vooral gericht op het verstrekken van achtergrondinformatie en het toelichten van allerhande realia, zinswendingen, verwijzingen en toespelingen, die voor de hedendaagse Westerse lezer niet meteen voor de hand liggen. Kennis van het Russisch wordt daarbij niet vereist, aangezien systematisch verwezen wordt naar de Nederlandse vertaling van Marko Fondse en Aai Prins. Een sleutel tot de roman bevat echter meer dan een toegankelijk en verhelderend commentaar bij de tekst van Boelgakov. Na een inleiding en een selecte bibliografie van interessante naslagwerken worden de biografie van de auteur en het verhaal van De meester en Margarita voorgesteld in een notendop. In de daarop volgende hoofdstukken maakt de lezer kort kennis met de ontstaans- en publicatiegeschiedenis, de Nederlandse vertalingen en de bestaande bewerkingen van de roman. Tenslotte zijn er drie summiere onderdelen gewijd aan de receptie, de autobiografische en de satirische dimensies van Boelgakovs intrigerende boek.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

In Verleiding doet de Hongaarse jongen Béla het relaas van zijn eerste zeventien levensjaren. Na zijn ongewenste geboorte wordt hij ondergebracht in een kindertehuis op het platteland.  Ten prooi aan emotionele verwaarlozing wordt hij een cynicus zonder gelijke. Wanneer hij op 14-jarige leeftijd betrapt wordt op diefstal, trekt hij bij zijn moeder in Boedapest in. Daar begint hij te werken als liftboy in een chique hotel. Hij schopt het tot seksueel speeltje van ‘Hare Excellentie’ – een al even aantrekkelijke als rijke hotelgaste. Daarna gaat het bergaf. Hij raakt verstrikt in de netten van een communistenjager en zijn beste vriend wordt gearresteerd. Béla en zijn ouders beseffen dat ze ondanks hun verwoede pogingen het hoofd niet boven water zullen kunnen houden. Ze eindigen in schoonheid, met een vreet- en drankfestijn en een orgie van vandalisme en geweld.

De combinatie van de titel met de omslagillustratie mag dan wel associaties oproepen met semi-triviale liefdesgeschiedenissen, met Verleiding schreef János Székely (1901-1958) een scherpe anticonformistische aanklacht tegen armoede, waarin de bezittende klassen niet gespaard worden. De auteur, veelvuldig emigrant en gevierd filmscenarist, was ook niet te beroerd om tegen het heilige huisje der vaderlandsliefde te schoppen, jodenhaat aan de kaak te stellen en de taboes op abortus, prostitutie, homoseksualiteit en de seksuele behoeften van kinderen te doorbreken. Aangezien deze lijvige roman op geen enkel ogenblik vaart mist, is het merkwaardig dat hij pas sinds kort, meer dan een halve eeuw na zijn publicatie, internationale erkenning krijgt.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Het tijdstip van vertaling is ideaal. Terwijl de perversie van het celibaat zich op overtuigende wijze manifesteert ‒ voor zover dat überhaupt nog nodig was ‒ in een zondvloed van pedofilieschandalen, komt uitgeverij Voetnoot op de proppen met De kunst van het neuken. In dit epistel, dat in 1940 in Praag verscheen als anonieme pseudovertaling, geeft een klerikaal ervaringsdeskundige onderricht over wat hij beschouwt als de alfa en de omega van ons bestaan: de kut.

Het discours van Abbé Appliqué kenmerkt zich door drie tegenstellingen. Ten eerste is hij niet eenduidig te bestempelen als vrijdenker. Hij ziet kuisheid en trouw als onzinnig en leugenachtig, maar tegelijkertijd beschouwt hij neuken als een te gehoorzamen, door God opgelegde plicht. Ook zijn vaginafixatie heeft een normatief karakter: ejaculaat vindt hij niet thuishoren in een mond. Ten tweede wordt een dubbelzinnig standpunt ingenomen ten opzichte van de vrouw. Enerzijds staat haar genot voorop. Anderzijds mag ze hierop geen aanspraak meer maken van zodra haar ‘boezem is verslapt’ en haar ‘schoot ontwricht’. Ten derde schippert Abbé Appliqué voortdurend tussen lustopwekkende pornografie en een ridicule, semipoëtische erotiek, die onwillekeurig reminiscenties oproept aan Luc Versteylen.

Aangezien de in De kunst van het neuken beschreven bedstandjes reeds voldoende gepratikeerd worden, heeft Goedele Liekens aan Abbé Appliqué geen concurrent. Dit boekje is daarentegen waardevol als geestig hedonistisch manifest. Ietwat gedateerd, maar des te aandoenlijker.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Het nawoord van dit boekje bevat een citaat waarin Michal Ajvaz, eigentijds romancier en filosoof, zijn zonderling schrijfproces toelicht. Er is geen plan of idee. Er is enkel een beeld. Hieruit komt traag en op natuurlijke wijze een stuurloze woordenstroom op gang. Conceptie en geboorte vallen samen. De auteur reduceert zichzelf tot een soort verloskundige, die na afloop het geesteskind ontdoet van de onooglijke navelstreng en schoonwast. Ajvaz zelf kiest voor de metafoor van de tuinman, die beslist wat weg te nemen en wat niet. Op basis van zijn eigen smaak en in functie van de harmonie.

Het ik-personage van De kever getuigt euforisch dat hij een aanwijzing gevonden heeft over de toegang tot een ondergronds paleis. Van hieruit ontspint zich een stream of half-consciousness, een slaapdronken monologue intérieur, waarin met het grootste gemak wordt uitgeweid over een voetnoot, een kever die hem onleesbaar maakt, konijnen en zakken in kledingstukken. Zo wordt tegenover Hegels esthetische bezwaren tegen zakken de idee geplaatst dat ze ‘een reservoir van wonderlijke ontmoetingen en verschijningen’ vormen. In een zak duikt een mysterieuze brief op. Hieruit ontwaakt, raakt de schrijfruimte van het ik-personage op. Hij wil de uiteinden van het blad aan elkaar vastplakken. De slang bijt in zijn staart. Da capo.

In vergelijking met het magisch realisme van Ajvaz is dat van bijvoorbeeld García Márquez beklemmend. Een ganse roman in deze ongebreidelde stijl zou een aanslag betekenen op het welbevinden van de lezer, maar De kever sorteert een feeëriek effect. Wel lijkt het erop dat de auteur de tekst op het einde overmeestert. Het geponeerde cyclisme geeft enige structuur en iets om over na te denken, maar wringt met het gekozen paradigma.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Het eerste en overgrote deel van deze roman, uitgeroepen tot het beste Kroatische boek van 2006, is ‘Het manuscript van Richard Richter’. Hierin doet een gevestigde schrijver uit Wenen het relaas van mysterieuze gebeurtenissen die zijn leven een noodlottige wending gegeven hebben.

Richard Richter ontdekt op middelbare leeftijd dat hij de zoon is van een joodse communist die in W.O.II door de nazi’s gearresteerd is. Zijn queeste naar de waarheid brengt hem naar Sarajevo ten tijde van de Bosnische burgeroorlog, waar hij zich – bij wijze van alibi – met journalistiek bezighoudt. Samen met zijn tolk, Igor, draait hij een documentaire over een theatergezelschap dat in weerwil van de oorlogswaanzin het stuk Homo faber van Max Frisch opvoert. Richard Richter is meteen onder de indruk van de knappe en eigenzinnige actrice Alma, en begint een amoureuze relatie met haar. Intussen levert zijn speurtocht resultaten op: een zonderlinge oude jood bezorgt hem het adres van zijn vader. Het noodlot slaat toe: de vader van Richard Richter blijkt de vader van Alma te zijn. Vastbesloten om de bloedschande voor zijn halfzus verborgen te houden, verdwijnt de schrijver als een dief in de nacht uit Sarajevo.

De epiloog bestaat uit enkele beschouwingen van Igor, die het manuscript vertaald heeft dat Richard Richter aan hem had nagelaten alvorens zelfmoord te plegen.

Met De stoel van Elijah heeft Igor Štiks (1977, Sarajevo) een intrigerend mythisch verhaal geschreven dat verwantschap vertoont met de Odyssee. De grote thema’s die hem interesseren zijn de zoektocht naar zichzelf, het enigma van het menselijke lot en het recht op de waarheid. Dit recht eist Richard Richter op voor zichzelf, maar ontzegt hij aan Alma onder het mom dat iemand de waarheid verzwijgen als die erdoor vernietigd kan worden, geen misdaad is maar een plicht.

Het verhaal verkrijgt een extra dimensie doordat het zich afspeelt in het verscheurde Sarajevo van de jaren negentig, wat Štiks de gelegenheid verschaft om het zelfgenoegzame, hypocriete West-Europese discours over de Balkanoorlog aan de kaak te stellen. Zo suggereert het personage Alma dat de ware vertegenwoordigers van Europa te vinden zijn in het leger van Karadžić: “zij zijn de boodschappers van de toekomst van het continent, het etnischer worden ervan, van de religieuze haat en de opdeling.”

Om het verhaal aan kracht te doen winnen maakt Štiks gebruik van veelvuldige inwendige echo’s en de truc van het gevonden manuscript, waarbij hij zichzelf de rol van vertaler heeft toebedeeld. De roman zit dan ook goed in elkaar, maar lijdt toch aan enkele euvels. In zijn verwoede pogingen om de spanning op te drijven draait de auteur bijvoorbeeld af en toe rond de pot. Bovendien is Štiks’ zinsbouw her en der overladen – althans in deze Nederlandse vertaling.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Het debuut van Nobelprijswinnaar Aleksandr Isajevitsj Solzjenitsyn (1918) beschrijft één van de drieduizend zeshonderddrieënvijftig dagen van Ivan Denisovitsj Sjoechov als gevangene s-854 in een Siberisch strafkamp. Deze dag onderscheidt zich niet fundamenteel van de andere dagen; vanaf het ochtendappèl om vijf uur tot de avondcontrole in de barakken, staat iedere étappe van de routine voor Sjoechov in het teken van de strijd om overleving, het vervullen van primaire behoeften en het ontwijken van straf.

Ten prooi aan ontberingen in een klimaat van wreedheid en ruwheid, is timmerman Ivan Denisovitsj veroordeeld om zich op te trekken aan de kleine, banale dingen des levens die hem nog resten. Hier slaagt hij met glans in. Hij geniet met volle teugen van vijf minuten vrije tijd, de nabijheid van een roodgloeiende kachel, de hete damp van een kom waterige soep, een trekje van een sigaret en een schamele tweehonderd gram brood. Zelfs uit het metselen van een muur haalt Ivan Denisovitsj grote voldoening. Hij slaagt er bovendien in een stuk hakmes de kampzone binnen te smokkelen en een extra bakje havermout te bemachtigen. “Sjoechov viel volmaakt tevreden in slaap” – zo schrijft de auteur zonder ironie op de laatste pagina.

Deze klassieker werd geschreven als een soort van monologue intérieur van het eenvoudige en opmerkzame hoofdpersonage, zij het in de derde persoonsvorm. Het oorspronkelijke werk valt op door het volkse taalgebruik, doorspekt met moeilijk verstaanbare kampterminologie. In de vertaling van Theun de Vries is deze taalbarrière enigszins vermeden; een groot aantal uitingen van kamptaal werd gestandaardiseerd of geëxpliciteerd. Vandaar dat de Nederlandse vertaling aanzienlijk omvangrijker is dan het originele werk. De gekozen vertaalstrategie heeft als voordeel dat de vertaling voor een Nederlandse lezer wellicht toegankelijker is dan het originele werk voor een Russische lezer. Hier staat tegenover dat een deel van het koloriet van het sovjetkampleven verloren is gegaan.

Solzjenitsyn werd in 1945 veroordeeld tot acht jaar werkkamp omdat hij zich in brieven aan een schoolkameraad kritisch had uitgelaten over Stalin. In 1957 werd hij gerehabiliteerd. Een jaar later voltooide hij Eén dag uit het leven van Ivan Denisovitsj. Door bemiddeling van partijleider Nikita Chroesjtsjov zelf kon het manuscript in 1962 ondanks de censuur gepubliceerd worden in het sovjettijdschrift ‘Novyj mir’. Het werk – het eerste dat openlijk verhaalde over de Goelag – sloeg wereldwijd in als een bom.

Wie dat wil, kan het relaas van Ivan Denisovitsj lezen als een aanklacht tegen de Stalinterreur of zelfs het communisme. Het is echter zeer de vraag of deze politieke lectuur – die in het nawoord van de Nederlandse vertaling gesuggereerd wordt door Sana Valiulina – voldoende recht doet aan Solzjenitsyns eigenzinnige en gedurfde ode aan het overlevingsinstinct en de banaliteit van het bestaan.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Het dagboek dat de ongelukkige Roemeens-Joodse intellectueel Mihail Sebastian (1907-1945) bijhield van 12 februari 1935 tot 31 december 1944 is een gefragmenteerd amalgaam van allerhande aantekeningen – de ene al belangwekkender dan de andere.

De anachronistische ondertitel van deze uitgave – een toespeling op De banaliteit van het kwaad (1963) waarin Hannah Arendt de diabolisering van Adolf Eichmann aan de kaak stelde – verwijst naar de gemakzucht waarmee zichzelf respecterende burgers hun steentje bijdroegen tot de holocaust. Wie een hoge pet opheeft van de mens en er graag vanaf wil, zal met de lectuur van Dagboek 1935-1944 dus zeker geholpen zijn; Sebastian getuigt met walging hoe de Roemeense samenleving, met inbegrip van haar intelligentsia, het pad effent voor pogroms door met toenemende zelfgenoegzaamheid toevlucht te nemen tot het antisemitische discours dat sinds het begin van de jaren ’30 door de IJzeren Garde werd voorgekauwd. ‘Wij gaan op zekere dag afgeslacht worden als kippen’, zo voorspelde de schrijver aan de vooravond van WO II.

Sebastians angst voor de Shoah in het algemeen en zijn eigen ondergang in het bijzonder neemt toe naarmate de antisemitische repressie wordt opgedreven en vormt vanaf 1941, tezamen met zijn betrokken berichtgeving van de oorlogsontwikkelingen, de rode draad van zijn dagboek.

Voor het uitbreken van WO II komt de Jodenhaat bij Sebastian echter veeleer sporadisch aan bod. In deze periode bericht hij voornamelijk over zijn relatie tot het mondaine milieu van Boekarest, gesprekken met vrienden, politieke praatjes van kennissen, halfslachtige liaisons – waarin hij teleurstellend weinig inzage geeft –, indrukken van klassieke muziek en gelezen literatuur, dromen, geldzorgen, zijn werk als advocaat, skitochtjes, en – wat interessanter is – zijn literaire projecten.

Wat zijn schrijfproces betreft, toont Sebastian zich een kniesoor: hij zucht bij het ter hand nemen van de pen, tandenknarst bij het eigenlijke schrijven en is in de regel achteraf misnoegd over het rendement en resultaat. Pas wanneer hij na enige tijd zijn werk herleest, komt hij tot een genuanceerd oordeel. Het lijkt erop dat schrijven voor Sebastian geen aangenaam tijdverdrijf is, maar een existentiële noodzaak, die toeneemt naarmate zijn levensomstandigheden verslechteren.

Mede dankzij zijn relaties met welgestelde burgerlijke middens die hem gunstig gezind waren, wist Sebastian de ‘Endlösing’ te overleven. Hij werd echter kort na de Sovjetinvasie in Boekarest dodelijk aangereden door een vrachtwagen van het Rode leger. Van zijn literaire nalatenschap werden vooral zijn toneelstukken Vakantiespel (1938) en Ster zonder naam (1944) en romans Sinds tweeduizend jaar (1934) en Het ongeval (1940) op prijs gesteld.

De intieme aantekeningen van Sebastian werden in 1961 door zijn broer uit communistisch Roemenië gesmokkeld en pas in 1996 vrijgegeven voor publicatie. Sindsdien geniet zijn Dagboek 1935-1944 een groeiende internationale belangstelling en erkenning – als stichtelijk historisch tijdsdocument, maar ook als literair werk.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Terwijl de oorlog zijn greep om de hals van Europa verstevigt krijgt een hooggeplaatste Hongaarse ambtenaar, die de last van een geheime beslissing van staatsbelang op zijn schouders torst, bezoek van een onbekende, buitenlandse vrouw. Op het eerste gezicht herkent hij in haar de jonge vrouw waarvan hij hield, maar die zichzelf twee jaar voordien naar een betere wereld hielp. Flashbacks en misantropische bespiegelingen over de Europese massamens maken duidelijk dat de protagonist deze zelfmoord niet verwerkt heeft en dat hij aanleg heeft tot doemdenkerij – wat gezien zijn noodlottige tijd te begrijpen is. Het is in eerste instantie dan ook met medelijden dat de lezer kennis neemt van zijn over het boek breed uitgesmeerd astrologisch filosofietje, volgens hetwelk zijn bezoekster als duplicaat van zijn geliefde zelfmoordenares door hogere krachten naar hem toe is gezonden.

Na een bezoek aan de opera met zijn “Enige Golf” – jawel, zo noemt hij haar – belanden ze in zijn woning, waar hij zijn metafysisch inzicht in hun ontmoeting met veel pathos uit de doeken doet. Dat de vrouw zich dit laat welgevallen is des te merkwaardiger, daar de quatsch die de ironieloze, maar erudiete mond van de man uitbraakt met iedere minuut onverteerbaarder wordt. Een voorbeeld: “Het is mogelijk dat wij elkaar al eerder ontmoet hebben, tweeduizend of drieduizend jaar geleden, ergens tussen Zeus en Odin, heel even, midden in een Keltische of Vandaalse horde: jij op een strijdwagen, vanachter een gordijn naar het gevecht kijkend, en ik tussen de Petsjenegen en de Avaren, hamerend op mijn waarheid.” De plot wordt gered van een al te melige afloop door de suggestie dat de man, die op het punt staat aan zijn bezoekster zijn geheim te verraden, te maken heeft met een spion.

De Wereldbibliotheek koketteert ermee dat deze zoektocht naar een antwoord op het raadsel van de onvermijdelijkheid bestaat uit “woorden en zinnen die men zelf had willen bedenken omdat ze uitdrukken wat diep van binnen door iedere lezer wordt gevoeld”. Enerzijds past de holheid van deze bewering uitstekend bij de roman, die diepgang ambieert en mist. Anderzijds is het waar dat wie mooie zinnen kan appreciëren, in De meeuw rijk bedeeld wordt. Bijzonder bedreven is Márai in beeldspraak. Zo zijn burgervrouwen in een espressobar “op de vlucht voor de verveling van de beschaving die als een vorm van lepra de opperhuid van hun leven wegvreet”.

Als geschiedenisfilosofisch, of liever -theologisch werk, kan De meeuw niet bekoren. Als spirituele ode aan de hoop dat de liefde met behulp van “een onzichtbare hand” graven kan openbreken, is de roman zelfs ergerlijk. Daartegen staat dat de artistieke uitwerking van het thema zelfmoord, een daad die in deze roman wordt afgedaan als “een kinderlijke en onbezonnen wraakoefening”, wel belangwekkend is – tenminste in het licht van Márai’s eigen vergeldingsactie.

In zijn vorige grote roman Underground, of een held van onze tijd laat Makanins geesteskind Petrovitsj zich ontvallen dat de klassieke schrijvers in de 19e eeuw vroegtijdig een punt hebben gezet achter de literatuur over kleine lieden. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat de auteur in zijn laatste roman Schrik (Ispoeg, 2006) het psychologisch portret schetst van een nieuwe wroetende kleine Rus.

Ditmaal betreft het een schandelijk zonderling exemplaar: de oude man Pjotr Petrovitsj Alabin. Ondanks zijn grijze haren, wordt deze datsjadorpeling namelijk met volle overgave verliefd op vrijwel iedere aantrekkelijke jonge vrouw die zijn pad kruist. Deze verliefdheden zijn alles behalve platonisch: wanneer de maan hoog staat, voelt hij de onweerstaanbare drang om heimelijk de datsja van de al dan niet slapende schone binnen te klauteren en de liefde met haar te bedrijven.

Hoewel Pjotr Petrovitsj zelf op vertrouwde voet staat met zijn hyperseksualiteit, wordt deze door sommige bewoners van het datsjadorp – voornamelijk door gehoornde echtgenoten – als problematisch ervaren. Om te ontkomen aan gerechtelijke vervolging, en ook uit nieuwsgierigheid, laat Pjotr Petrovitsj zich enkele weken opnemen in een psychiatrische inrichting. Hier wordt hij doorverwezen naar een jonge arts die de oudemannenkwaal in kwestie behandelt door zijn patiënten schilderijen van op nimfen azende saters te laten beschouwen.

Behalve door zijn nachtelijke escapades haalt Pjotr Petrovitsj voldoening uit zijn oude dag door met zijn uitstervende generatiegenoten te pimpelen en te mijmeren over oudemannetjeszielen. Wanneer hij in de herfst van 1993 toevallig belandt in het door communisten bezette en door democraten belegerde parlementsgebouw te Moskou, zorgt de maanzieke Pjotr Petrovitsj – poedelnaakt – voor de ontknoping van deze historische gebeurtenis.

Het eerste opschrift van de roman maakt duidelijk dat de titel verwijst naar de verwarring waardoor de sater gegrepen wordt wanneer hij de op haar beurt verschrikte nimf besluipt. Door zijn gezegende leeftijd is dit gevoel in het geval van Pjotr Petrovitsj van zulk een hevigheid, dat hij enkel in het donker durft te opereren. Uit het tweede opschrift en de roman zelf blijkt dat schrik ook de drijfveer was voor de Russische grijsaards om in 1993 en masse samen te komen bij de tanks die op het Moskouse Witte Huis vuurden, en “zich aan de loop van de geschiedenis te vergapen”. Kortom, bij de oude Alabin en zijn generatiegenoten zit de schrik er goed in.

Volgens zijn uitgever wilde Makanin met deze roman een asymmetrisch antwoord bieden op Nabokovs Lolita. In Russische literaire kringen veroorzaakte de roman alleszins een gelijkaardige ophef: de auteur werd goedkope provocatie en een gebrek aan smaak ten laste gelegd. Nochtans is het Makanin duidelijk te doen om het existentiële conflict tussen ouderdom en jeugd. De manier waarop dit thema in Schrik is uitgewerkt – de monologue intérieur van een oude, maar lustige man – doet denken aan De schone slaapsters van Kawabata en aan Herinnering aan mijn droeve hoeren van García Márquez. Qua potentie moeten de hoofdpersonages van deze laatste werken echter het onderspit delven voor Pjotr Petrovitsj. Zijn satyriasis getuigt van een ontembare levenshonger, zijn rechtmatige verlangen om te beminnen, maar ook om bemind te worden. Het volstaat hem immers niet dat zijn jonge maanvrouwen hun benen voor hem spreiden, hij wil ook nog eens dat ze het niet louter uit angst of medelijden doen. Pjotr Petrovitsj wil graag geloven dat schoonheid de wereld zal redden, zoals Dostojevski het formuleerde. Zijn eigenzinnige jacht op vrouwelijk schoon ziet hijzelf – althans in een filosofische bui – als een vertraagde en parodiërende wijze waarop hij op de valreep het elan van zijn generatie nog eens tastbaar maakt. Op die manier vormt hij een schril contrast met zijn aan de buis gekluisterde leeftijdsgenoten, of met zijn seksueel onbeholpen neefje, dat sinds zijn militaire dienst gekweld wordt door posttraumatische stress.

Hoewel Schrik op de keper beschouwd handelt over een oude man die zijn onuitgesproken doodsangst tracht te overwinnen, en op sommige bladzijden een rauw beeld wordt ophangen van het leven in het postcommunistische Rusland, is deze roman lichtverteerbaar. Dit is in de eerste plaats te danken aan de levenskunst van Pjotr Petrovitsj – wellicht het meest optimistische personage dat de auteur ooit geschapen heeft. Zo heeft de held het zelfs in een psychiatrische inrichting perfect naar zijn zin. In vergelijking met de andere geesteskinderen van Makanin, legt de oude Alabin bovendien een ongeziene portie mildheid voor zijn medemens aan de dag. Bij de bezetting van het parlementsgebouw ervaart hij bijvoorbeeld medelijden met beide partijen, in de eerste plaats met de onnozele halzen onder de deelnemers (“het grauw van elke opstand”).

Schrik is niet alleen een lichtvoetige, maar ook een geestige roman. De humor komt onder meer voort uit de slinkse wijze waarop Pjotr Petrovitsj omgaat met het conflict tussen zijn liefdesdrang en de maatschappelijke normen. Enerzijds neemt hij er aanstoot aan als zijn wellust wordt afgebeeld als de meelijwekkende kwaal van een aftands opaatje, anderzijds speelt hij met verve de vermoorde onschuld tegenover wie met zijn intimiteiten niet gediend is. Makanin brengt in Schrik ook scherpe maatschappijkritische satire. In het hoofdstuk ‘Op wie stemt de kleine man?’ voert hij bijvoorbeeld een vrouw op die beslist te stemmen op de politicus die op tv in beeld is wanneer Pjotr Petrovitsj in haar klaarkomt.

Net als andere werken van Makanin, is ook deze roman geschreven in een krachtige, beeldrijke taal, die in de vertaling van Gerard Cruys recht wordt aangedaan (bijvoorbeeld: “Nu pas, in het maanduister, besef ik dat lampen de nacht als frontchirurgen in stukken snijden”). Het lijdt dan ook geen twijfel dat Schrik, met zijn vakkundige en luchthartige uitwerking van het dieptragische en universele probleem van de dood, ook in het Nederlandse taalgebied een breed publiek zal aanspreken. Wie zich verwacht aan de diepgang van existentiële beschouwingen van Underground, of een held van onze tijd, riskeert echter een lichte ontgoocheling op te lopen.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Van de plejade der Russische realisten die hun literatuur wereldberoemd zouden maken was Ivan Sergejevitsj Toergenjev (1818-1883), met zijn gepolijste lyriek en welopgevoede geesteskinderen, degene die in het westen de minste barrières te overwinnen had. Hiervan getuigt ook Eerste liefde (1860), dat gerekend wordt tot de mooiste liefdesverhalen uit de wereldliteratuur – hoewel het op de keper beschouwd de uitbeelding betreft van een nogal zielige verliefdheid met zurige nasmaak.

Toergenjev begint zijn verhaal daar waar het zich voornamelijk zal afspelen: in de salon. Na het souper verzoekt de gastheer de nog overgebleven genodigden om hun eerste liefde uit de doeken te doen. Vladimir Petrovitsj belooft hem zijn getuigenis neer te pennen. In het resulterende relaas neemt hij de lezer mee naar het zomerhuis van zijn ouders aan de rand van Moskou anno 1833. Het was hier dat hij als onnozele zestienjarige, geholpen door een decor van bloeiende tuinen, paarden, ruines en sterrennachten (zijn hormonen komen er niet zo aan te pas), onder de indruk kwam van het nieuwe buurmeisje, Zinaïda.

Deze prinses van verarmde adel is lang en slank, heeft liefelijke vingertjes, donzige goudblonde haren, een onschuldige hals, verstandige ogen, tere wangen etc. Interessanter dan haar uiterlijk is haar karaktertje: koketterie en lichtvoetige spotlust à la Manon Lescaut – ze laat de mannen rond zich dansen als poppetjes – combineert ze met een warm hart, dat ze onder meer Vladimir Petrovitsj toedraagt. Wanneer zijn gebiedster hem spelenderwijs benoemt tot haar persoonlijke page, loopt de knaap haar overal achterna met oortjes die flapperen op het ritme van lustig vogelgekwetter. Tot hij beseft dat Zinaïda’s hart (en lichaam) een ander toebehoort. Op dit punt neemt de novelle de vorm aan van een soort detective waarin, zoals de auteur van het nawoord het zo raak formuleert, “de vraag van wie heeft het gedaan, vervangen is door de variatie: wie is het aan het doen”.

Potentieel interessant wordt het wanneer blijkt dat het de gereserveerde vader van het hoofdpersonage is, die zich van de aangename taak kwijt Zinaïda’s liefdeshonger met zijn vlees te stillen. Toergenjev geeft echter beperkte inzage in de ongewone Oedipale crisis die Vladimir moet doormaken, of sterker nog: hij laat deze crisis simpelweg niet plaatsvinden. De enige reactie van de ongelukkige puber met betrekking tot zijn – overigens laattijdige – ontdekking is dat zijn vader nog in zijn achting stijgt. Dit respect bereikt een hoogtepunt wanneer hij getuige is van een kinky scène: zijn anders zo beheerste vader die Zinaïda met zijn rijzweep toetakelt, en zij die de gevormde vuurrode striem kust. Voor Vladimir is deze kus het bewijs van échte hartstocht. Het is precies dankzij dit mysterieuze element dat Eerste liefde, toch behoorlijk ontvleesd en verzadigd van topoi, ook interessant kan zijn voor een publiek van na de seksuele revolutie.

[Gepubliceerd in De leeswolf]