Categorie archief: Recensies

23 januari 2018
Een reactie plaatsen
Artikelen, Recensies

Review of Brian J. Baer’s “Translation and the Making of Modern Russian Literature”

50113090

My review of Brian James Baer’s book Translation and the Making of Modern Russian Literature (2016) has just been published online in Target. International Journal of Translation Studies (John Benjamins Publishing Company).

Here is the opening thought:

“Don’t you think that approaching Russian literature from the perspective of a Translation Studies scholar poses the treat of cannibalizing Literary Studies?” This question was put to me earlier this year during an application interview for the post of professor of Russian literature at my university. Although the question was asked a bit tongue-in-cheek, perhaps for the sake of debate rather than to make a point, it is symptomatic of the lingering prejudices against literary translation studies. Sure, the institutionalization of Translation Studies has been achieved, but at the same time translation scholars still tend to be confined within frontiers in the scholarly landscape that they are not always allowed to transgress – quite ironically, since transgression is at the heart of their research topic.”

And here’s the conclusion:

“In addition to being a very well-written volume, Translation and the Making of Modern Russian Literature helps us to envisage new histories of Russian literature, in which translation is rehabilitated in its variety of productive roles.”

What is written in between the opening thought and the conclusion, is available to the current subscribers of Target at http://doi.org/10.1075/target.16114.bou.

target pic.png

 

Getagged , , , , , , , ,
16 juli 2017
Een reactie plaatsen
Recensies

Baron van Münchhausen in het land der Sovjets

phpThumb_generated_thumbnailjpg

Over De terugkeer van Münchhausen van Sigizmoend Krzizjanovski. (vert. Monse Weijers). Uitgeverij Pegasus, Amsterdam, 2016, ISBN 9789061434214 / 168p.

Er zijn boeken die voor zichzelf spreken, en er zijn er die het best niet zonder nawoord worden losgelaten op de lezer. Zoals geldt voor wel meer werken uit de Russische literatuur, behoort De terugkeer van Münchhausen tot de tweede categorie, en dan zelfs tot de subcategorie daarvan waarbij de lezer beter eerst het nawoord leest en dan pas het eigenlijke boek. Dat komt niet doordat het boek onbegrijpelijk lijkt voor wie niet vertrouwd is met zijn cultuurhistorische achtergrond – onbegrijpelijk lijkt het namelijk ook voor wie wél vertrouwd is met de achtergrond ervan. Je krijgt gewoon meer appreciatie voor dit boek als je weet welke moeite de auteur gedaan heeft om de Russische literatuur te laten herademen op een moment dat zij werd verstikt.

In de jaren twintig, toen de Sovjet-Unie een relatieve artistieke vrijheid kende, kreeg Sigizmoend Krzizjanovski (1887-1950) bij de Moskouse intelligentsia waardering als schrijver van fantastische verhalen en schetsen. Wel was hij gedoemd om ze zelf voor te lezen: voor de drukpers was zijn satire op het Sovjetleven te scherp. De eerste versie van zijn roman De terugkeer van Münchhausen voltooide hij in 1927. Hoewel het een onmogelijke opdracht was, heeft hij ernstige pogingen ondernomen om er een Sovjetuitgeverij warm voor te krijgen. De uitgeverij in kwestie liet in een recensie optekenen: ‘In zijn poging de laster tegen de Sovjet-Unie ironisch te behandelen is Krzizjanovski zelf tot die toon vervallen.’ De schrijver bleef tot de vroege jaren dertig schrijven voor de lade. Gezien de blasfemische houding die hij had geëtaleerd ten opzichte van het marxisme-leninisme, mag het een klein wonder worden genoemd dat hij de Stalinterreur zonder kleerscheuren doorkwam.

Russische lezers konden pas tijdens de late perestrojka met de verboden vruchten van Krzizjanovski kennismaken, wat hem postuum erkenning opleverde als ‘ironisch satiricus die in rijke beelden en grotesken probeerde greep te krijgen op de absurditeit van het Sovjetleven’, zoals Emmanuel Waegemans in Geschiedenis van de literatuur in Rusland 1700-2000 schreef. Hoewel in 1989 een eerste keer een verhaal van hem in het Nederlands verscheen, duurde het nog een paar decennia vooraleer Krzizjanovski zijn weg vond naar de Nederlandse boekenmarkt. Het voorstel van de Leidse slavist Otto Boele aan uitgeverij Wereldbibliotheek om een volledig boek van hem te vertalen, werd volgens diens getuigenis afgeschoten vanwege de ‘onmogelijke’ uit het Russisch te transcriberen Poolse familienaam van de auteur. Dat die inderdaad onmogelijk is, blijkt uit de kritiek die uitgeverij Pegasus naar aanleiding van De terugkeer van Münchhausen krijgt voor de hybride schrijfwijze ‘Krzizjanovski’ (in plaats van de meer consequente transcriptie ‘Krzjizjanovski’). Uit het boek zelf blijkt echter dat er nog wel meer onmogelijk is aan Krzizjanovski.

Onmogelijk is ook de plot van De terugkeer van Münchhausen. Het hoofdpersonage is Baron von Münchhausen, de Duitse edelman die in de achttiende eeuw onder Russische vlag tegen de Ottomanen vocht en daar onwaarschijnlijk straffe verhalen over vertelde. Bij ons is hij vooral bekend vanwege het naar hem genoemde syndroom, maar als literair personage is hij in 1783 vereeuwigd door de Duitse schrijver Rudolf Raspe. Sinds diens verhalen in de jaren twintig werden bewerkt door de Russische kinderschrijver Kornej Tsjoekovski, is hij niet meer weg te denken uit de Russische literatuur. De vondst van Krzizjanovski bestaat erin dat hij dit personage transponeert naar de jaren twintig van de twintigste eeuw. De leugenbaron speldt zijn talrijke toehoorders in Londen onwaarschijnlijk straffe verhalen op de mouw over zijn bezoek aan het land der Sovjets, dat hij grotesk door de mangel haalt. De baron klaagt bijvoorbeeld over de socialistische economie:

Op de winkelschappen lag behalve stof bijna niets. Het was gewoon bespottelijk dat toen ik een stok nodig had, een doodgewone stok (de trottoirs zitten daar vol gaten en kuilen), de winkels geen stokken met twee uiteinden bleken te hebben: ik moest me tevreden stellen met een stok met maar één uiteinde. Nog een voorbeeld: toen een van de Moskovieten, die door het gebrek aan goederen tot wanhoop was gedreven, zich probeerde op te hangen, bleek het touw van zand gevlochten te zijn: in plaats van met de dood moest hij zich tevreden stellen met kneuzingen. Schandalig gewoon!

Omdat het personage Von Münchhausen geboekstaafd staat als een doortrapte leugenaar en ook zijn bezoek aan de Sovjet-Unie verzonnen blijkt, kan De terugkeer van Münchhausen worden gelezen als een satire op de lastercampagne van de kapitalistische pers tegen de Sovjet-Unie. Het is echter duidelijk genoeg dat Krzizjanovski dubbel spel speelt, en dat hij bij monde van zijn perfide literaire held ook de Sovjet-Unie zelf tot voorwerp van zijn satire maakt:

Het is waar, onze stokken hebben maar een uiteinde, ons land heeft maar één partij, ons socialisme is er voor één land, maar men moet de voordelen van een stok met één uiteinde niet vergeten: zo is tenminste duidelijk met welk uiteinde je moet slaan.

Wat De terugkeer van Münchhausen zo bijzonder maakt, is niet de geslaagde, tijdloze satire op de Sovjet-Unie – die kan je ook vinden in werken als Michail Boelgakovs De meester en Margarita (dat overigens opgebouwd is rondom een gelijkaardige transpositie: een duivel met de naam Woland bezoekt het land der Sovjets). Origineel, en nog maar eens onmogelijk, is vooral Krzizjanovski’s surrealistische schrijfstijl. Hij gebruikt metaforen, beelden en woordspelletjes waar je van duizelt. Soms is dat letterlijk op te vatten – sommige zinnen moet je drie keer lezen vooraleer ze betekenis krijgen (hier komt de appreciatie die je ontwikkelde tijdens het op voorhand gelezen nawoord van pas). Dit is bijvoorbeeld de openingszin van het vijfde hoofdstuk:

Intussen wierpen de krantenkolommen over de Münchhausiaden, de opnieuw opgevlamde naam, als salpeterdraden een vuur, van kaars naar kaars, en al spoedig hulde de geheel met klatergoud en een wirwar van glimmend engelenhaar omwikkelde wereldpers zich als een kerstboom in gele tongetjes.

Monse Weijers (1942) heeft, naast het lezenswaardige nawoord, een tot in de puntjes verzorgde, genietbare vertaling afgeleverd. Toch vraag je je stiekem af wat een durfal als Hans Boland van dit intrigerende werkje zou hebben gemaakt.

[Recensie geschreven voor deRedactor]

Getagged , , , , , ,
26 maart 2017
Een reactie plaatsen
Recensies

Michaïl Sjisjkin: De kalligrafieles. Postmoderne trukendoos met humanistische inhoud

phpThumb_generated_thumbnailjpg.jpg

Over De kalligrafieles van Michaïl Sjisjkin (vert. Gerard Cruys). Querido, Amsterdam, 2016, ISBN 9789021404868 / 216p.

Michaïl Sjisjkin (1961) is in het Nederlandse taalgebied bekend als de Russische auteur van mooie, maar niet licht verteerbare romans als Venushaar (2015) en Onvoltooide liefdesbrieven (2013), die postmodernistische vormelijke trekken combineren met een humanistische grondtoon. In De kalligrafieles is dat niet anders, al toont Sjisjkin zich hier als schrijver van korte genres zoals het verhaal en het essay.

Het vertaalde boek ontleent zijn titel aan een bundel die in 2007 in Rusland verscheen, maar heeft een andere samenstelling – zo werd een vijftal recentere teksten toegevoegd. Deze redactionele ingreep is legitiem, want de schrijver blijft zichzelf in alle opgenomen schrijfsels trouw – of hij nu theoretiseert, een boekje opendoet over zijn eigen leven, fantaseert of geschiedenissen fictionaliseert. Verschillende filosofische thema’s en literaire motieven lopen over de grenzen van de verhalen heen. Hoewel Sjisjkin graag autobiografische elementen verwerkt in zijn prozateksten, met name zijn gezinsperikelen, is niet hijzelf het hoofdpersonage van deze bundel, maar wel zijn liefde voor het geschreven woord, voor literatuur. De vlag dekt dus de lading.

Literatuur is voor Sjisjkin geen spielerei, maar therapie, een reddingspoging, een ark. Zo denkt hij in het verhaal ‘Jas met halve ceintuur’ terug aan zijn overleden moeder, directrice op een Sovjetschool, die de Russische kinderen Aleksandr Poesjkin gaf bij wijze van ‘sleutel tot het behoud van de menselijkheid in dit gemartelde land’. Hun relatie was bezwaard omdat zij als partijlid opstellen over Leonid Brezjnev liet schrijven.

De school leerde ons, slavenkinderen, ons voor hen te vernederen. Als je iets wou bereiken, moest je de dode woorden van een dode taal leren uitspreken, waarin dat dode leven stagneerde en wegrotte.

Het titelverhaal, ‘De kalligrafieles’, gaat over een notulant in assisenzaken, een literaire nakomeling van Nikolaj Gogols kleine held Akaki Akekijevitsj, die vertroosting vindt in de schoonheid van de letters die hij schrijft:

En laat ze daar maar haten en doden, verraden en zichzelf ophangen – dit alles is slechts grondstof voor mijn schoonschrift, ruw materiaal voor esthetiek.

Aan de hand van literatuur kan een brug worden geslagen tussen verleden en heden, de doden en de levenden, maar ook tussen de levenden zelf, die elkaar in feite weinig kunnen vertellen als ze met elkaar in dezelfde ruimte zijn – zoals blijkt uit het intrigerende liefdesverhaal ‘De Campanile van Venetië’, over de weerbarstige Russische sociaal-revolutionair Lidija Kostjetkova (1872-1921) en haar iets gemoedelijkere Zwitser Fritz Brupbacher (1871-1945), wier huwelijk zich meer in hun brieven afspeelt dan erbuiten.

Sjisjkins liefde voor literatuur gaat hand in hand met zijn twijfel aan de mogelijkheid om te communiceren, zowel over de grenzen van talen heen als binnen eenzelfde taal. In het essay ‘De behouden tong’ thematiseert hij zijn verlangen naar een pure en heldere taal, en zijn angst dat die onmogelijk is:

De communicatie van een taal en het daarin geleefde leven maken van talen met een verschillend verleden niet-communicerende vaten. Het verleden dat in woorden leeft laat zich niet vertalen, zeker het Russische verleden, dat nooit een feit is maar altijd een argument in een eindeloze knokpartij. Elk woord afzonderlijk en alle woorden tezamen vergroten alleen maar de onmogelijkheid van intertalig begrip en horizontale communicatie.

Het feit dat we dit in de uitstekende vertaling lezen van Gerard Cruys, Sjisjkins waardige Nederlandse ambassadeur, geeft een ironische dimensie aan deze woorden die in het origineel ontbreekt.

In ‘Nabokovs inktpot’ wordt de kloof tussen de hogere wereld, die van de literatuur, en de andere wereld, de realiteit, op een onderhoudende, zelfs anekdotische manier toegelicht. De autobiografische hoofdpersoon komt in aanraking met de inktpot van zijn literaire idool, ‘waarover ik al die jaren had gedroomd dat ik hem zou aanraken’, wanneer hij bij wijze van bijverdienste loopjongen speelt voor een zelfingenomen corrupte Russische zakenman. Hoewel die een gebrek aan respect aan de dag legt voor het heiligdom der heiligdommen, de hotelkamer waar Vladimir Nabokov leefde en werkte, is de hoofdpersoon rouwig om zijn dood, die hij toevallig verneemt via de pers. De zakenman had namelijk een eigenschap die hem sympathiek maakte: zijn liefde voor zijn kind. ‘Het enige wat ertoe doet is dat er iemand geweest is voor wie jij het dierbaarste wezen in de hele wereld was.’

De bundel eindigt met het taalfilosofische essay ‘Een op de wand gekrast bootje’, dat niet zozeer vernieuwende ideeën bevat (veel inzichten vind je terug bij de Russische formalist Viktor Sjklovski), maar wel mooie formuleringen. Sjisjkin denkt hardop na over de realiteit die door literatuur wordt geschapen, en over de plaats die hij daarin inneemt. In de eerste plaats gaat het hem om de Russische literatuur, waarin hij ondanks zijn emigratie naar Zwitserland ruim twee decennia geleden nog altijd vasthangt:

De negentiende eeuw is de stam van de Russische literatuur. Daarna vertakt de boom zich. Elke nieuwe generatie schrijvers is het gebladerte dat afvalt in de herfst. Maar enkele scheuten blijven doorlopen. En in tegenstelling tot het gebladerte in de natuur kunnen schrijvers zelf een tak uitkiezen.

De tak van de Russische literatuur die Sjisjkin uitgekozen heeft, zit stevig vast aan de stam van de negentiende-eeuwse klassieken. Wat hij met hen gemeen heeft is vooral zijn humanisme, zijn liefde voor de mensen, voor zijn personages, die hij in zijn afsluitende essay ook thematiseert. Die liefde, die volgens hem bij schrijvers als James Joyce ontbreekt, is des te opvallender omdat hij zijn personages niet verbloemt. Ze zijn met moeite in staat tot communicatie, laat staan heldendaden, plegen overspel, proberen hun geliefden zo pijnlijk mogelijk te grieven, en sommigen helpen zelfs jonge hondjes te verdrinken omdat ze niets beters te doen hebben. Dankzij dit gruwelijke mensbeeld ben je bereid om Sjisjkin zijn sentimentalistische ontknopingen te vergeven, die voortkomen uit zijn welhaast religieuze literatuuropvatting:

De roman is een bootje. Je moet de woorden leven inblazen om het bootje echt te laten worden. Om erin te kunnen klimmen en weg te varen uit dit solitaire leven naar een plek waar we allemaal liefdevol worden verwelkomd.

Waarop Sjisjkins optimisme precies gebaseerd is en waarom wij hem daarin zouden moeten volgen, is een vraag die hijzelf ontwijkt. De pessimistische observaties van ons gedrag zijn overtuigender dan zijn mystieke conclusie dat het uiteindelijk goed gaat komen met ons.

Onder invloed van de lange traditie van censuur is in Rusland een ras lezers ontstaan dat niet alleen veel leest, maar ook tussen de lijnen kan lezen, verborgen motieven en knipoogjes opmerkt naar andere schrijvers. Dat is waarop Nabokov alludeerde toen hij in een van zijn befaamde lezingen pedant opmerkte:

In sentimental retrospect, the Russian reader of the past seems to me to be as much of a model for readers as Russian writers were models for writers in other tongues.

Sjisjkin behoort tot de Russische auteurs die deze traditie levend willen houden op een ietwat gechargeerde manier. Zijn teksten zijn doorspekt met allerhande, al dan niet enigmatische intertekstuele en historische allusies, die in combinatie met postmoderne trucs – zoals recyclage van andermans teksten, bruuske wisseling van vertellersperspectieven en tijdsprongen – de leesvaardigheid van de lezer op de proef stellen. Bij momenten krab je je in het haar, lijk je verzeild in een film van David Lynch, dan weer voel je vreugde omdat je in een passage over zonlicht door een sleutelgat allusies herkent, of denkt te herkennen, op de allegorie van de grot van Plato.

Om uit De kalligrafieles alles te halen wat erin is gestopt – wat niet noodzakelijk is om er iets aan te hebben – is behoorlijk wat eruditie vereist, in de eerste plaats op het gebied van de Russische cultuurgeschiedenis. Je moet op zijn minst weten wie Berichten uit Kolyma geschreven heeft, en wie Vysotski is, en idealiter ook waarom de tong van de zeventiende-eeuwse orthodoxe monnik Epiphanius uitgerukt werd, of wat de Zwarte Honderd zoal aanrichtte.

Voor slavisten ligt het meeste daarvan voor de hand, maar aangezien dat een uitstervend ras is, zou verhelderend commentaar in eind- of voetnoten geen overbodige luxe geweest zijn. Daarin voorziet deze uitgave niet. In het voorwoord legt Gerard Cruys wel uit dat de hoofdpersoon in het titelverhaal achtereenvolgens en zonder enige overgang in gesprek is met vrouwen die door een Russische lezer op basis van hun naam onmiddellijk herkend worden als personages uit bekende Russische klassieke werken (wat een beetje hetzelfde is als een mop uitleggen die nog verteld moet worden), maar na deze waarschuwing tot welke spelletjes Sjisjkin in staat is, moet de lezer het alleen redden. In feite valt er veel te zeggen voor dit gebrek aan betutteling, omdat we nu voor onze eigen lectuur verantwoordelijk worden gesteld. Wie een al dan niet Russisch historisch personage of fenomeen niet kan thuisbrengen, moet zelf maar aan de slag met internetencyclopedieën of andere naslagwerken.

Sjisjkin ligt er niet wakker van. In een interview antwoordde hij eens op het verwijt dat zijn teksten moeilijk te lezen zijn, met de opmerking dat ze ook moeilijk te schrijven zijn.

[recensie geschreven voor deReactor.org, ook gepubliceerd op Knack.be]

Getagged , , , , , ,
7 maart 2016
1 reactie
Recensies

Karel van het Reve-bashing uit liefde voor Nabokov

reveFlip Treffers, “Vladimir Vladimirovitsj en ik” Karel van het Reve en Nabokov. Amsterdam: Uitgeverij Carson, 2015. 143 p. ISBN 978-90-823415-0-8.  

“Vladimir Vladimirovitsj en ik” Karel van het Reve en Vladimir Nabokov is de titel van een intrigerende publicatie van de nieuwe uitgever Carson. De auteur is de zeer onlangs overleden Flip Treffers, die op de achterflap voorgesteld wordt als voormalig hoogleraar-directeur van het Academisch Centrum Kinder- en Jeugdpsychiatrie Curium te Oestgeest. Als je zijn naam googelt, blijkt dat hij een decennium geleden overhoop kwam te liggen met de Nederlandse Vereniging voor Psychiatrie, omdat hij haar beschuldigde van fraude om het gebruik van antidepressiva bij kinderen te bevorderen.[1] Dat is treffend, want Treffers ontpopt zich ook in “Vladimir Vladimirovitsj en ik” tot een klokkenluider. De opzet van dit boekje is namelijk de ontmaskering van de gevierde Nederlandse essayist Karel van het Reve (1921-1999) – dezelfde als degene aan wie we van Arnon Grunberg drie keer per jaar mogen refereren als halfgod[2] – als plagiaris.

Hoe komt iemand erbij om, ruim een kwarteeuw na dato, Karel van het Reve van wetenschapsfraude te beschuldigen? Het antwoord is verrassend. Flip Treffers (p.18) geeft aan geen persoonlijke motieven in relatie tot Van het Reve te hebben. ‘Tot voor kort had ik weinig van hem gelezen,’ onderstreept hij. Intussen heeft hij zich ingelezen, maar een bewonderaar van Van het Reve is hij er niet door geworden. Wel integendeel: hij verbaast zich oprecht over de roem die de Nederlandse slavist oogstte bij zijn leven en noemt het ‘een prestatie’ dat zijn bewonderaars enkele jaren geleden ‘het geld voor de uitgave van diens Verzameld Werk bij elkaar hebben gekregen’ (p. 129).

Het essay van Flip Treffers spruit niet voort uit zijn afkeer van Van het Reve, die er in de loop van het onderzoek bij lijkt gekomen, maar wel uit zijn adoratie voor de Amerikaans-Russische schrijver Vladimir Nabokov. Bij de Dostojevski-vertaler Hans Boland heeft hij namelijk gelezen dat ‘Van het Reves standpunten over Dostojevski rechtstreeks overgenomen lijken van Vladimir Nabokov’ (p. 18, mijn cursivering). Hij is gealarmeerd. ‘Wie Nabokov plagieert, doet hem onrecht,’ zo meent hij (p. 19). Een onderzoek wordt ingesteld.

De onderzoeksmethode van Treffers kan je zeker wetenschappelijk noemen. Hij maakt overvloedig gebruik van bronnen, die hij netjes in voetnoten en een uitgebreide bibliografie aangeeft. De werkhypothese dat Van het Reve zijn mosterd gestolen heeft van Nabokov wordt onderzocht aan de hand van een vergelijking tussen hun opvattingen over Dostojevski, Sartre en Freud. Dostojevski krijgt in verhouding het leeuwendeel van de aandacht. Dat is ook logisch, aangezien de uitspraak van Hans Boland over Dostojevski als startschot diende voor deze beschuldigende vingeroefening.

Nabokovs en Van het Reves kritische en artistieke relatie tot Dostojevski worden in comparatief perspectief onder de loep genomen. De conclusie luidt dat er van plagiaat geen sprake is, maar dat ‘de opvattingen van Van het Reve over Dostojevski een opvallende overeenkomst vertoonden met die van Nabokov’ (p. 73). Dat wisten we natuurlijk van Van het Reve zelf al, aangezien hij ermee koketteerde ‘secretaris’ geworden te zijn van ‘de anti-Dostojevskiclub’, waar volgens hem ook Nabokov lid van was.[3] Treffers zet echter nog een stap verder: ‘Van het Reves opmerkingen over Dostojevski’s voordracht bij de Poesjkin-herdenking zijn waarschijnlijk ingegeven door Nabokov. En men herkent thema’s uit diens colleges bijvoorbeeld in de opmerkingen van Van het Reve over de beïnvloeding door Ann Radcliffe en Eugène Sue en over Dostojevski als auteur van ideeënromans’ (p. 74).

Hier laat Treffers een steek vallen. In zijn adoratie voor Nabokov gaat hij er namelijk impliciet vanuit dat diens opvattingen over Dostojevski puur oorspronkelijk zijn. Hij laat na te onderzoeken in welke mate Nabokov zelf schatplichtig was aan de “idées reçues” over Dostojevski. Als Treffers deze heuristische fout niet zou gemaakt hebben, zou hij opgemerkt hebben dat de anti-Dostojevski-club – om even de bewoordingen van Van het Reve te gebruiken – minstens even oud is als de westerse roem van Dostojevski. De stichter ervan was de ongezien invloedrijke Franse criticus Eugène-Melchior de Vogüé, die ondanks zijn bloedhekel aan Dostojevski’s schrijfstijl, romancompositie en rijpste romans (waaronder De idioot en De gebroeders Karamazov), enkele van zijn boeken met groot succes populariseerde in het Parijs van de jaren 1880.[4] De idee dat Dostojevski veel Sue gelezen had en hem ook imiteerde, circuleert al in de westerse literaire kritiek sinds het midden van de jaren 1880. Dat zowel Nabokov als Van het Reve het over de invloed van Sue op Dostojevski heeft, hoeft dus niet te betekenen dat de een het van de ander overgenomen heeft. Hetzelfde geldt voor andere kritiek aan het adres van Dostojevski – hoe origineel en zonderling die voor een hedendaagse lezer ook mag klinken. In het licht van de diepgewortelde traditie van de Dostojevski-kritiek à la Vogüé zijn de overeenkomsten tussen de opinies van Van het Reve en Nabokov over Dostojevski helemaal niet zo spectaculair.

Op basis van zijn vergelijking tussen de meningen van Van het Reve en Nabokov over Sartre en Freud kan Treffers evenmin hardmaken dat er plagiaat in het spel is, wat hijzelf ook ruiterlijk toegeeft. Wie denkt dat Treffers zijn prooi na 115 pagina’s dan maar smetteloos laat gaan, heeft het echter mis. Hij voegt namelijk nog 14 pagina’s aan zijn essay toe, waaruit moet blijken dat hoewel Van het Reve misschien geen plagiaat pleegde ten opzichte van Nabokov, hij toch een doortrapte plagiaris was.

Centraal in het slot staan de overeenkomsten tussen enerzijds het bekende essay van Dostojevski’s biograaf Joseph Frank over Freuds Dostojevski-beschouwing, en anderzijds het essay dat Van het Reve hierover geschreven heeft.[5] Zoals Van het Reve zelf al schreef, komen Frank en hijzelf beiden tot de conclusie dat er nauwelijks een band bestaat tussen wat Freud over de epilepsie van Dostojevski beweerde en de over Dostojevski bekende feiten.

Treffers heeft uiteraard wel gelijk dat Van het Reve in wetenschappelijk opzicht tekort schoot. Het stuk van Frank over Freud en Dostojevski, dat het zijne voorafging, had Van het Reve namelijk moeten kennen, en verwerken en vermelden in zijn eigen stuk. Of de Leidense hoogleraar Russische letterkunde de redenering over Freud en Dostojevski van Frank gestolen heeft, dit bovendien moedwillig verdoezelde, en dus het door Treffers bij wijze van conclusie toegekende etiket ‘plagiaris’ verdient, wordt in “Vladimir Vladimirovitsj en ik” echter niet staalhard gemaakt. Dat blijft een subjectieve aangelegenheid. Je kan geloven dat hij het heeft overgenomen, of toevallig tot dezelfde conclusie gekomen is, net zoals je als lezer van Van het Reve, Nabokov of Dostojevski kan houden, of niet. Bovendien is die beschuldiging eigenlijk niet zo bijster relevant voor de reputatie van Van het Reve. Hij wordt per slot van rekening niet zozeer geroemd als baanbrekend of solide wetenschapper, dan wel als essayist, en dan vooral om zijn humoristische schrijfstijl.

“Vladimir Vladimirovitsj en ik” is bij lange niet zo onderhoudend als de gemiddelde pennenstreek van Van het Reve, maar toch is het een leesbaar essay. Voor wie meer wil weten over de Dostojevski- en Freud-opvattingen van Nabokov en Van het Reve is het zelfs lezenswaardig. Bovendien vormt het een goed excuus om werk van beide auteurs nog eens ter hand te nemen. Een hier passend voorbeeld is het door Treffers vermelde jeugdgedicht ‘Dostojevski’ (1919) van Nabokov, dat prima als lijflied zou kunnen dienen van de hele anti-Dostojevskiclub:

Op aarde klagend als in de hel
was het met monsterachtigheid
dat hij in zijn profetische ge-ijl
de gesel beschreef van onze tijd.

Zijn nachtschreeuw zette God aan het denken:
‘Is het misschien dan toch echt waar
dat die van Mij afkomstige geschenken
zo vreselijk kunnen zijn en zwaar?’[6]

 

[1] Zijn aantijgingen zet Flip Treffers uiteen in een interview met het tijdschrift PSY (2005, Nr. 7, pp. 4-8). Zie http://www.zielenknijper.nl/wp-content/uploads/2009/06/interview_-_flip_treffers_over_de_macht_van_de_farmaceutische_industrie.pdf

[2] Grunberg, Arnon. Karel heeft echt bestaan. Over het werk van Karel van het Reve. Van Oorschot. 2008.

[3] Van het Reve, Karel. Verzameld werk. Deel 5. 2010, p. 12.

[4] Boulogne, Pieter. Het temmen van de Scyth De vroege Nederlandse receptie uan F.M. Dostoevskij. Amsterdam: Pegasus, 2011 (‘Pegasus Oost-Europese Studies’ 17). 770 p.

[5] Joseph Franks essay ‘Freud’s Case-History of Dostoevsky’ verscheen oorspronkelijk in 1975. Het werd opgenomen in het eerste deel van zijn Dostojevski-biografie, Dostoevsky. The Seeds of Revolt, 1821-1849 (Princeton University Press, 1979, pp. 379-391). Het gelijkaardige essay van Van het Reve is getiteld ‘Vooroordeel tegen Dostojevski’ en verscheen voor het eerst in 1982 in de bundel Freud, Stalin en Dostojevski. Een heruitgave is opgenomen in deel 5 van zijn Verzameld werk (Van Oorschot, 2010, pp. 9-20)

[6] Mijn vert. uit het Russisch.

[Recensie verschenen in Spiegel der Letteren. 2015, Nr. 4. pp. 458-461]

 

Getagged , , , ,
8 december 2014
Een reactie plaatsen
Recensies

Gogol: Dode zielen (nieuwe vertaling)

dodezielenIn de reeks ‘De Russische Bibliotheek’ komt Van Oorschot op de proppen met een gloednieuwe vertaling van Dode zielen door Aai Prins, die eerder Gogols Avonden op een hoeve nabij Dikanka, Mirgorod en Peterburgse verhalen in een mooie nieuwe mantel stak (zie De Leeswolf 2012, Nr. 6, 375-376). Daar zat niet echt iemand op te wachten, want de versheidsdatum van de Dode zielen die Artur Langeveld twee decennia geleden bij een andere uitgeverij publiceerde is nog lang niet overschreden. Wel is deze verzorgde uitgave een geweldig excuus om Gogols schelmenroman in twee delen (dat wil zeggen: één deel en overgebleven fragmenten van het tweede deel, dat hij tot tweemaal toe verbrandde) te herlezen.

De tragiek die dit boek bevat wordt ondergesneeuwd door Gogols billengeklets, waaraan enorm veel plezier te beleven valt. Alleen al de intrige is hilarisch. Ten tijde van de Russische lijfeigenschap reist ene Tsjitsjikov de Russische provincie af op zoek naar landheren met boeren wier dood nog niet geregistreerd is. Voor een prikje koopt hij grote getalen van deze ‘zielen’ op, zodat hij op papier een belangrijk landheer wordt. Nog vermakelijker is de heerlijke onzin die de intrige niets vooruit helpt: mededelingen van het type ‘In het winkeltje op de hoek, of beter gezegd in het raam ervan, was een honingdrankverkoper gevestigd met een roodkoperen samowar en een gezicht dat even rood zag als zijn samowar, zodat je uit de verte zou kunnen denken dat er in het raam twee samowars stonden, ware het niet dat een ervan een pikzwarte baard had’.

Bijzonder waardevol aan deze uitgave is, naast de onzin, dat ook een aantal belangwekkende parateksten van Gogol vertaald werd: zijn voorwoord bij de tweede druk van het eerste deel, zijn overpeinzingen over de helden, en enkele brieven aan tijdgenoten. Daarin legt de vader van het Russische realisme uit welke stichtende bedoelingen hij had met zijn Dode zielen. In het eerste deel wilde hij ‘de tekortkomingen en gebreken van de Rus’ laten zien. Uit zijn briefwisseling blijkt dat zijn eigen persoonlijkheid daarvoor de grootste inspiratiebron was: hij heeft geprobeerd zich te veredelen door negatieve karaktereigenschappen aan zijn personages af te staan. In zijn notities bij het eerste deel heeft hij het er ook over ‘hoe de leegte en onmachtige ijdelheid van het leven worden opgevolgd door een schimmige, nietszeggende dood’. ‘Niemand die het wat doet’, zo voegt hij eraan toe. Het tweede deel was wat positiever bedoeld. Omdat er zo weinig van bewaard is, blijft het een raadsel of de verbranding ervan gebeurde in een moment van verstandsverbijstering dan wel van helderheid. Meestal wordt het eerste aangenomen, maar zijn motivering maakt een verrassend zinnige en actuele indruk: ‘Een paar fraaie karakters ten tonele voeren die de edele verhevenheid van ons ras tentoonspreiden – dat leidt nergens toe. Zoiets wekt alleen maar holle trots en snoeverij. […] Die opschepperij ruïneert alles. Zij irriteert anderen en brengt de opschepper zelf schade toe’.

In Rusland wordt Dode zielen gelezen zoals het bedoeld was: als een angstaanjagend portret van Rusland. Dat land wordt, overigens net als de lezer, ook expliciet aangesproken. Beroemd is de retorische vraag die de verteller op het einde van het eerste deel proclameert: ‘Mijn Rusland, waar snel je heen?’ (als we dat eens wisten). In werkelijkheid verschillen Russen niet zo gek veel van ons, en komen de gehekelde toestanden (‘banaliteit, domheid, oppervlakkigheid, kleine corruptie, […] en grijs weer’, aldus Langeveld) ook bij ons in meer dan voldoende mate voor. Zelfs de intrige is herkenbaar. Zo verried een collega-academicus die verbonden is aan departement N., dat vanwege de lage studentenaantallen bedreigd wordt met de afschaffing, me onlangs een publiek beroepsgeheim. Het hoofd van departement N. houdt de dreigende afschaffing van het departement, en dus ook van zijn functie, af door tijdens zijn zomervakantie de provincie van een groot Aziatisch land af te reizen. Als een eenentwintigste-eeuwse Tsjitsjikov ronselt hij daar bij de plaatselijke academische autoriteiten grote getalen studenten – hoewel dit vanuit didactisch oogpunt, onder meer vanwege hun gebrek aan kennis van het Nederlands, volmaakte onzin is. Of wat dacht u van onze miljoenenaankoop van schone lucht om de Kyoto-norm te halen? Misschien heeft Gogol zich vergist, en gaat Dode zielen niet over Rusland, maar over ons allemaal?

[Recensie geschreven voor De Leeswolf, dat intussen is opgedoekt.]

Getagged , , , ,
19 september 2014
Een reactie plaatsen
Recensies

J. Brian Baer (ed.): Contexts, Subtexts, and Pretexts. Literary translation in Eastern Europe and Russia

brian baerBaer, Brian J., ed. 2011. Contexts, Subtexts, and Pretexts. Literary translation in Eastern Europe and Russia. Benjamins Translation Library 89. Amsterdam: John Benjamins. xvi + 227 pp. ISBN 978- 978-90-272-2437-8. €95 (HB).

The eighteen contributions that make up this volume provide the reader with a wide but insightful range of approaches to the role of translation in Eastern Europe, a topic that regrettably has received little attention in the Anglophone scholarly literature. Most of the contributors are Slavists affiliated with American universities.

The volume’s editor, Brian James Baer, has grouped the papers in three parts. Whereas the intention of the first part, entitled “Contexts,” is to shed light on the cultural and political contexts that shaped the way literary works were translated and received in Eastern Europe, “Subtexts,” the second part, is presented as a collection of thoughts on the influence of Eastern European politics on translation theory and practice. The contributions of the third part are supposed to challenge the secondary status of translations by engaging with various meanings of the word “pretext.” The division in these three parts surely is stylistically appealing, but on further consideration it turns out to be a rather artificial one – most articles could be moved to a different section without anyone really noticing. An attempt to order the articles along chronological lines might have helped the reader better to see the wood for the trees.

While Eastern Europe is usually thought of as one single translation zone, it is rightly presented here as a plural one. In his “Introduction: Cultures of Translation” (1-15), Baer admits to having neglected Ruthenians, Albanians, Belarusians, Moldovans and Slovaks, and especially regrets not having been able to find suitable contributions on the role of translation in the cultural life of Eastern European Jews, Roma and Muslims, but he has the merit of filling the stage with representative personalities and events from Romanian, Hungarian, Polish, Czech, Ukrainian, Bulgarian, Croatian, Serbian, Slovenian and Latvian culture. It is, however, Russian culture that is given the most attention. Its privileged position in this book can be defended on several grounds. The first set of grounds is obvious: Russian is the biggest of all languages spoken in Eastern Europe, and Russia is its biggest country in terms of inhabitants. The impact of its foreign policy, especially under the Soviet rule, on the written culture of its neighboring countries can hardly be overestimated. More importantly, it is impossible to think of another country that historically has attributed so much weight to literature, both in the way its society is organized and in defining its cultural (self-)image.

Although Russia has a rich tradition of sacred writings, compared to Western European countries, its literature is what Even-Zohar would call “young.” Throughout the 18th and 19th centuries, many a Russian read literature in French and/or German, but the lack of an own national repertoire also favored a massive stream of translations, which obviously influenced the creation of a native literature. For instance, the translator Vasilii Zhukovskii played an important role in “helping Russian critics to define the Russian self and its mission in relation to the European other,” as David L. Cooper demonstrates in his article “Vasilii Zhukovskii as translator and the protean Russian nation” (55-77). About a century later translation still exerted great influence on the Russian literary debate. As Susmita Sundaram shows in her article “Translating India, constructing self: Konstantin Bal’mont’s India as image and ideal in Fin-de-siècle Russia” (97-115), the symbolist poet took inspiration from his translations of ancient Indian drama in an effort to envisage possible solutions for the crisis in contemporary Russian theater.

The contributions by Cooper and Sundaram are the only ones in this volume that concern the young but ambitious literature of pre-revolutionary Russia, where numerous writers searched to obtain, and were given, the status of prophets. In line with this tradition, in communist Russia every official writer was proclaimed an “engineer of the human soul” and every non-official writer risked prosecution for so-called “social parasitism.” It is obvious that in a society that perceives a poet as more than a poet, translation activities too take on quite a different aspect. Like non-translated literature, translated literature was used as an instrument by many to consolidate the Soviet system, and by others to fight it.

The present volume contains numerous interesting case studies which demonstrate that translation norms in Russia and the other republics of the Soviet Union were profoundly affected by communist ideology and by the central position of the Russian member state in general and the Russian Communist Party in particular. Obviously, translation policy was changed in the sense that translation from Russian was privileged in all non-Russian-speaking countries under Soviet rule. Even so, as regards preliminary norms, Susanna Witt shows in her multifaceted survey article “Between the lines. Totalitarianism and translation in the USSR” (149-170) that Soviet time Russian translators dealing with works from the national republics more often than not used interlinear trots. Needless to say, operational norms were also drastically affected as translators, keenly aware of the censor’s eye, were more concerned with ideological acceptability than with adequacy. In his article “Squandered opportunities. On the uniformity of literary translations in postwar Hungary” (205-217), which focuses on literary translations from Spanish, László Scholz suggests that virtually all translations in communist countries were marked by a striking uniformity, which left no space for innovation or experimentation, as a direct consequence of the requirement to pursue specific political objectives. Vitana Kostadinova, whose article “Meaningful absence: Byron in Bulgarian” (219-232) accounts for the non-translation of the English poet in the Bulgarian Romantic Age, gives another interesting example of how the reception of a work could be hindered by communist ideology: the suppression of Manfred in Socialist Bulgaria would be the result of a previously published review that compared Byron’s hero with a Bolshevik who undermined social order.

Confronted with such insights into the widespread manipulation of translation for political purposes in the Soviet Union, one would almost forget the other side of the coin. Actually, as is demonstrated by several articles in this volume, the practice of translation could also offer a way out for people suffering from the regime. First, quite a few Russian writers that would not comply with the dogmas of socialist realism were able to make a living by reinventing themselves as translators. In her beautifully illustrated contribution “The poetics and politics of Joseph Brodsky as a Russian poet-translator” (187-203), Yasha Klots shows that in the case of this Noble Prize winner the poetical and moral implications of this reinvention were particularly strong. Second, because of the fact that translators could hide themselves at least to some extent behind the presumed author, translation offered somewhat more space for deviation from the norms than original writing. It is in these circumstances that Evgenii Zamiatin’s dystopia We was published in 1927 in Prague as a Russian pseudo-translation from the Czech, as Natalia Olshanskaya mentions in “Russian dystopia in exile: Translating Zamiatin and Voinovich” (265-276). Third, translation was also a way out for many writers dealt with in this volume in the sense that being translated was the only effective way to reach a readership.

Prominent representatives of the Russian avant-garde Marina Tsvetaeva and Daniil Kharms were among the first victims of Russian censorship. However, as Sibelan Forrester argues in her article “The water of life: Resuscitating Russian avant-garde authors in Croatian and Serbian translations” (117-136), enforced Soviet adulation figuratively killed Mayakovsky even more effectively than it killed the other two writers. In a more literal sense, too, the three of them are believed to owe their deaths to the Soviets. Whereas Mayakovsky and Tsvetaeva committed suicide, Kharms was allegedly executed in a prison. However, on the basis of recently discovered documents, it is now believed that he died of starvation in a psychiatric hospital in Leningrad during the German blockade. Forrester shows herself unaware of this version, but this is compensated by the brilliant way in which she elaborates on the popularization of Russian avant-garde authors by the Yugoslav authors Josip Sever, Danilo Kiš, Irena Vrkljan and Dubravka Ugrešić.

While some writers under the Soviet yoke had to content themselves with being read abroad in translation, others managed to go abroad themselves. Such was the enthralling case of Vladimir Nabokov, who after his flight from the Bolsheviks ended up with two oeuvres: one originally written in Russian, which he translated into English, and one originally written in English, which he translated into Russian. It is Brian James Baer who pays tribute to this unique writer in his article “Translation theory and cold war politics: Roman Jakobson and Vladimir Nabokov in 1950s America” (171-186), by playing him off in the context of the Cold War against Jakobson, the other influential agent of translation of Russian origin.

Theorists of translation originating from minor cultures are also abundantly represented in this volume. In his article “Romania as Europe’s translator: Translation in Constantin Noica’s national imagination” (79-95), Sean Cotter sheds light on the somewhat obscure thoughts on translation developed by this Romanian philosopher and poet during different periods of his life. Not surprisingly, the exiled writer Milan Kundera also receives a fair deal of attention. In “Shifting contexts: The boundaries of Milan Kundera’s Central Europe” (19-31), Charles Sabatos explores the Czech novelist’s claim to a transnational Central European identity, while Jan Rubeš in his article “Translation as condition and theme in Milan Kundera’s novels” (317-323) examines the paradox of why after being canonized in the West as the humoristic, libidinous champion of the Prague Spring thanks to French translations, the writer refused to authorize the Czech translation of his books written in French.

The implosion of the USSR, announced by a period of cultural liberty under Gorbachev, radically reshaped the literary polysystems of all the nations involved. The writer lost his prophetic status. Entertainment being the new stake of literature, Russian translation policy radically changed in less than a decade’s time, allowing now for massive importation of genres and works that previously had been banned as bourgeois. This page of Russian literary history is explored in a very original way by Vlad Strukov. His article “Translated by Goblin: Global challenge and local response in Post-Soviet translations of Hollywood films” (235-248) reveals the reasons why Dmitrii Puchkov’s witty voice-over is so appreciated by the Russian audience. But then, Aleksei Semenenko underlines the fact that the transition from communism into capitalism did not consign all literary traditions to oblivion; his article “No text is an island: Translating Hamlet in twenty-first-century Russia” (249-263) demonstrates that the Russian translations of Shakespeare’s tragedy published in the 1999-2008 period rely on previous interpretations rather than on the source text.

For the dominated literatures of Eastern Europe, the decline of the communist regimes brought new opportunities. It is logical that, especially for the former full members of the Soviet Union, the disappearance of the restrictions on the use of national languages resulted in a radical change in translation policies. The impact of the post-Soviet search for a national identity through translation activities is elaborated for Ukraine by Vitaly Chernetsky in his article “Nation and translation: Literary translation and the shaping of modern Ukrainian Culture” (33-53), and for Latvia by Gunta Ločmele and Andrejs Veisbergs in their article “The other polysystem: The impact of translation on language norms and conventions in Latvia” (295-316). The new cultural environment that countries like Poland and Slovenia find themselves in as new members of the European Union, is explored by Allen J. Kuharski and Suzana Tratnik. The former concentrates on Polish theater translations of classical tragedy in his article “Between cosmopolitanism and hermeticism” (277-294). The latter’s article “Translating trouble: Translating sexual identity into Slovenian” (137-146) – which is among the most readable ones in this volume, maybe because the author is a writer herself – shows that translating gay, transgendered and queer literature into Slovenian language is especially challenging, for it lacks the necessary vocabulary.

In his “Introduction” to Contexts, Subtexts and Pretexts. Literary Translation in Eastern Europe and Russia, Baer explains that the book’s aim is to contribute to the scholarly mapping of translation in a spirit of challenging both the hegemony of Western models and any simple notion of Western identity itself by exposing “Europe’s internal other” (1). After reading the more often than not compelling illustrations of the role translation played and keeps playing in Eastern Europe, one must conclude that this mission has been accomplished. The notion itself of Eastern Europe remains of course problematic, especially because a country like Poland perceives itself as Central European. In that sense, it is strange that this volume rather systematically differentiates between Eastern Europe and Russia, as if these were two different, non-overlapping entities. Also, the message of challenging Western models would have been even more convincing if more researchers affiliated with universities from Eastern Europe had been involved in this beautiful project.

[Review by Pieter Boulogne (University of Leuven, University of Antwerp, University of Ghent)]

Getagged , , , , , ,
9 april 2014
4 reacties
Auteursportret, Recensies, Vertalingen

De weigering van de dichter. Kirill Medvedev: Alles is slecht

Op 1 mei 2014 brengt uitgeverij Leesmagazijn de bundel Alles is slecht uit met gedichten, acties en essays van de Russische dichter en linkse activist Kirill Medvedev. Samen met Frank Keizer schreef ik voor De Leeswolf (2014, Nr. 2.) het onderstaande auteursportret, een voorproef van de radicale oprechtheid van deze ‘Russische Bukowski’.

GEDICHTEN

op dit moment vertaal ik een detective

voor het tijdschrift buitenlandse literatuur

een detective voor een nieuwe serie

bijlagen van dat tijdschrift

volgens mij heet die serie

‘een boek voor onderweg’

ik heb zo het gevoel

dat ik de laatste tijd

in dienst sta van de bourgeoisie

de detective is geschreven door john ridley

een zwarte amerikaanse schrijver

hij is 32 jaar oud

het is een spectaculaire detective

die ergens doet denken aan de films van quentin tarantino

hij bevat satire op hollywood

en kritiek op de moraal van het hollywood-

establishment

maar tegelijkertijd gebruikt hij

alle bekende hollywoodtrucs;

die roman bevat wel

enkele sterke passages

maar in zijn geheel is het

naar mijn gevoel

gewoon een goed gelukt knutselwerkje

volgens mij zijn vertalers

op een zeldzame uitzondering na

vampiers

die zich voeden

met andermans bloed

want een vertaling

is een zoete droom

terwijl een kunstwerk

een kwelling is

daarom

zal ik waarschijnlijk

nooit meer iets vertalen

Met de bovenstaande slotregels van een lang programmatisch gedicht kondigt de Moskoviet Kirill Medvedev aan het begin van dit millennium zijn dichterschap aan. Op dat moment is hij vijfentwintig jaar oud. Literatuur is er hem met de paplepel ingegoten. Zijn moeder was redactrice bij een grote Sovjetuitgeverij, zijn vader een bibliofiel en journalist die tijdens de perestrojka beroemd werd, maar in de vroege jaren 1990 zijn gezin aan de roulette ruïneerde (hij moest zelfs zijn bibliotheek verkopen). Van 1992 tot 1996 studeerde Medvedev geschiedenis aan de Moskouse Staatsuniversiteit. Wanneer hij in 2000 afstudeert aan het Gorki Instituut voor Literatuur probeert hij in zijn onderhoud te voorzien als journalist en criticus. Hij schrijft recensies en artikels voor kranten en tijdschriften, en maakt literaire vertalingen. Langzaam dringt het besef tot hem door dat hij onmogelijk door kan gaan met dit alles – ook al haalde hij met name uit het vertalen grote voldoening. Zo vertelt hij in dit gedicht dat hij bij het vertalen van Amerikaanse cultschrijver Charles Bukowski het gevoel had volledig samen te smelten met de auteur. Ondanks de markante verschillen in levensstijl en ideeëngoed – tegenover het gezuip van de een staat het engagement van de ander – hebben Medvedev en Bukowski inderdaad veel met elkaar gemeen. Het valt te vermoeden dat Medvedev zich door zijn ervaring als vertaler van Bukowski aangemoedigd heeft gevoeld om Russische poëzie in het vrije vers te schrijven: gedichten zonder rijmschema, regelmatige strofebouw of vast metrum. Ze delen ook een zwak voor onwelvoeglijk taalgebruik, dat in Rusland meer nog dan in het Westen tot de taboesfeer behoort. Voor puristische Russische poëzielezers is Medvedev dan ook een zeikdichter of helemaal géén dichter.

In zijn eerste poëziebundels Alles is slecht (2000) en Invasie (2003) legt Medvedev zijn ervaringen vast in Rusland, dat toen nog enthousiast Poetin achterna holde. Terwijl zijn landgenoten een graantje proberen mee te pikken van de groeiende welvaart, waar zo naar gesnakt was onder het communisme, kijkt Medvedev aan de zijlijn toe. Hij denkt na over zijn eigen positie in en tegenover de consumptiemaatschappij van post-Sovjet Rusland, bijvoorbeeld in het gedicht ‘In de supermarkt Smolenski’, waarin hij, niet gespeend van zelfkritiek, de trance beschrijft waaraan hij ten prooi valt onder invloed van al die prachtig verpakte etenswaren:

een tijdlang staarde ik

naar al die

mooie domme dure

bling bling

die daar verspreid lag

op de rekken

van de supermarkt

en ik begreep

dat dit wellicht

de basisbrandstof was

van onze maatschappij

(niet omdat we allemaal

in een consumptiemaatschappij leven,

maar gewoon omdat

de rest

entourage is

terwijl je van voedsel

kan zeggen wat je wil

maar het zijn proteïnen

het is de basisgarantie

voor gezinsgeluk en welvaart

in wezen wordt alles

veroorzaakt door voedsel,

en daarom hoeft het

misschien niet te verbazen

dat voedsel de oorzaak is

van gezinnen die uiteenvallen

relaties die stuklopen

en van moorden);

na zo nog wat rondgelopen te hebben

drong het besef door

dat mijn verstikkende gevoel van medelijden

met die producten

ook een soort

fetisjisme was

en ook

een vorm

van materialisme was;

want eigenlijk is er geen reden

om te doen te hebben met producten

die dat alles

veroorzaken;

ik betaalde voor een visfilet

en voor de twee potjes

van die verbazingwekkend goedkope paté

die ik bij mezelf

‘de paté der armen’ noemde

en toen ik op straat stond

met die producten

drong het tot me door hoe vaak

mijn afschuw

voor de grimas van de consumptiemaatschappij

omslaat in sentimentaliteit

 

ACTIES

Als jonge dichter staat Medvedev onder hoede van Dmitri Koezmin, een excentrieke literator, uitgever en openlijke homoseksueel (wat in Rusland gezien wordt als een provocatie). Al in 1989 heeft hij onder de naam Vavilon een grootschalig forum opgezet waarop hij de meest uiteenlopende innovatieve Russische dichters onderbrengt. Koezmin helpt Medvedev om zich als dichter op de kaart te zetten, maar na enkele jaren bekoelt Medvedevs belangstelling voor diens literaire project. De rechtstreekse aanleiding voor de breuk is de steun van Koezmin aan de Amerikaanse invasie in Irak. De diepere reden is het besef van Medvedev dat zijn teksten binnen het Vavilonproject dan wel getolereerd en misschien ook geapprecieerd worden, maar dat ze geen echte invloed uitoefenen op de lezer: ze zijn een voorbeeld van repressieve tolerantie. In 2003 besluit Medvedev om de literaire wereld de rug toe te keren. Op zijn website publiceert hij een communiqué waarin hij het volgende verklaart:

Aan literaire projecten die georganiseerd en gefinancierd worden door de overheid of door culturele instanties weiger ik deel te nemen. Ik zal mijn boeken voortaan zelf uitgeven en financieren, en op mijn eigen website publiceren.

Ik zal geen publieke voordrachten meer houden.

Dit is geen heroïsche pose, PR-stunt of verlangen om mijn uitgeverij een duwtje in de rug te geven. Ik leg mezelf deze beperking op omdat ik haar noodzakelijk vind. Ik ben ervan overtuigd dat mijn teksten bestempeld kunnen worden als authentieke mainstreampoëzie. Daarom koester ik de hoop dat, wanneer de mainstream in mijn persoon voor de helft ondergronds gaat en – voor zover dat überhaupt mogelijk is – voor de helft onafhankelijkheid verwerft, dat er in mijn land dan misschien meer eerlijke, compromisloze en authentieke hedendaagse kunst zal komen, die niet besmeurd wordt door de culturele, financiële en politieke macht met haar weerzinwekkend ideologisch revanchisme (of, het omgekeerde, pseudo-liberalisme).

Medvedev voegt daad bij woord en publiceert zijn pornografisch getinte bundel De pikken der vaderen in de zomer van 2004 op zijn website. Enkele maanden later verzilvert hij zijn breuk met de literaire wereld door in een Manifest over het auteursrecht afstand te doen van zijn auteursrecht.

Ik bezit geen auteursrechten op mijn teksten en ik kan ze niet bezitten.

Niettemin verbied ik de publicatie van mijn teksten in bloemlezingen en bundels, omdat ik een dergelijke publicatie voor eens en altijd afdoe als manipulatie door deze of een andere culturele macht.

Mijn teksten mogen wel gepubliceerd worden in Rusland en in het buitenland, in welke taal dan ook, ALS AFZONDERLIJK BOEK, samengesteld en vormgegeven volgens de absolute willekeur van de uitgever en op de markt gebracht als PIRAATEDITIE, dat wil zeggen ZONDER MEDEWETEN VAN DE AUTEUR, ZONDER VOORAFGAANDE CONTACTEN OF AFSPRAKEN MET DE AUTEUR, wat ook vermeld moet worden in het colofon.

Iedereen die mij tot nog toe gepubliceerd heeft ben ik erkentelijk.

Strikt genomen heeft dit manifest enkel artistieke, geen juridische waarde. Niettemin publiceert de prestigieuze uitgeverij NLO in de herfst van 2005 achter de rug van Kirill Medvedev om een bundel met essays en gedichten van zijn hand onder de titel Teksten uitgegeven zonder medeweten van de auteur. Deze uitgave drijft het conflict tussen twee door Medvedev gekoesterde ambities op de spits: enerzijds het natuurlijke verlangen om gelezen te worden en anderzijds de weigering om deel uit te maken van een systeem dat hem in staat stelt zich als dichter te realiseren.

Als dichter overleeft Medvedev in de marge van het literaire systeem: in de jaren 2005 en 2006 schrijft hij voor zijn website de cyclus Voor de eeuwigheid en voor de door hemzelf opgerichte Nieuwe Marxistische Uitgeverij de bundel 3%. Toch gaat hij in de herfst van 2006 opnieuw een stap verder. Hij legt zich zelf een moratorium op: vijf jaar lang zal hij geen nieuwe gedichten publiceren. Behalve een poging om de routine te doorbreken is het een experiment. Zal hij nog de behoefte voelen om gedichten te schrijven in de wetenschap dat ze niet meteen gelezen kunnen worden?

Het moratorium van Medvedev betekent geen terugtrekking uit het openbare leven. Integendeel, vanaf 2006 speelt hij een bijzonder actieve rol in de socialistische beweging Vperjod (Vooruit). Bovendien laat hij zich opmerken met allerhande protestacties. Zo trok Medvedev in het voorjaar van 2007 in zijn eentje de straat op om te protesteren tegen de opvoering van een toneelstuk van Bertolt Brecht door de bekende regisseur Aleksandr Kaljagin. In Sovjetstijl had die in 2005 samen met een vijftigtal andere Russische cultuurprominenten een open brief ondertekend om een schuldigverklaring te vragen voor Poetins aartsvijand Michail Chodorkovski, die toen nog de CEO was van het Yukos olieconcern.

 

ESSAYS

Het moratorium van Medvedev betreft enkel zijn gedichten. Op zijn website en blog gaat hij gewoon verder met het publiceren van gedachten, liederen en in memoriams (van de Russische conceptualistische dichter Dmitri Prigov en de vermoorde mensenrechtenactivist Markelov). De meeste inkt kruipt echter in zijn essays, die stuk voor stuk getuigen van zijn scherp ontwikkelde rechtvaardigheidsgevoel en analytische vermogen. ‘In memoriam Dmitri Koezmin‘ (2006), over zijn breuk met zijn voormalige mentor, is tegelijk een ode en een vadermoord. In ‘De literatuur zal worden doorgelicht’(2007) trekt hij conclusies uit de crisis van de Post-Sovjetintelligentsia, die hij eerder in het essay ‘Mijn fascisme’ (2004) had vastgesteld. Inspiratie puttend uit de geschriften van Bertolt Brecht en Slavoj Žižek legt hij uit waarom de dichter geen privépersoon kan zijn.

In Rusland is dat geen nieuwe gedachte. De dichter Jevtoesjenko schreef al in 1965 dat ‘in Rusland een dichter meer dan een dichter’ is, en Medvedevs eigen teksten zijn soms doordrenkt van een bijna Messiaans aandoend pathos. In het bijzonder viseert Medvedev de figuur van Joseph Brodsky, wiens wens om ‘met rust gelaten te worden’ tijdens zijn proces gerechtvaardigd was, maar na diens verwerving van enorme morele en publieke status huichelachtig is geworden. Origineel is ook de marxistische invulling die Medvedev daaraan geeft. In zijn ogen heeft het leninistische Sovjetexperiment op geen enkele manier het marxisme als theorie in diskrediet gebracht. In de ogen van Medvedev heeft Rusland met name behoefte aan de idealen van het ‘warme’ marxisme, zoals gelijkheid en de idee dat de overheid zoveel mogelijk burgers moet vertegenwoordigen, en niet zoals nu de macht in handen moet laten van een elite wiens belangen diametraal tegenovergesteld zijn aan die van de bevolking. De Russische intelligentsia begaat een kapitale fout wanneer ze weigert in te zien dat de westerse democratieën waarnaar zij opkijkt geen toonbeelden van kapitalisme zijn, maar de vruchten plukken van eerder geleverde socialistische strijd. Tegelijkertijd toont Medvedev zich in zijn politieke denken complex, zelfs tegenstrijdig. Het essay ‘Mijn fascisme’ – Medvedevs zelfverklaarde ‘fascisme’ is zijn onvermogen om te begrijpen wat buiten zijn eigen menselijkheid ligt – eindigt met de aangrijpende wens om volmaakt ongepolitiseerd zijn kunst te kunnen bedrijven, in het besef dat dat op dit moment in Rusland niet mogelijk is.

De essays van Medvedev zijn niet licht verteerbaar, maar ze werpen een nieuw licht op het eenentwintigste-eeuwse Rusland. Voor wie geïnteresseerd is in de cultuurhistorische context waarin Pussy Riot een punkgebed hield in de Christus Verlosserskathedraal van Moskou, de kunstenaar Pjotr Pavlenski uit protest tegen de politieke onverschilligheid van zijn landgenoten zijn scrotum aan het plaveisel van het Rode Plein nagelde en Aleksej Navalny van anticorruptie-blogger uitgroeide tot een voor het Kremlin te duchten oppositieleider, zijn deze essays allicht verhelderender dan alle berichten bij elkaar die hierover in onze traditionele pers verschenen zijn – ook al is Medvedev niet de spreekbuis van Pussy Riot of Pavlenski, en al helemaal niet van Navalny. Keith Gessen, een in Rusland geboren Amerikaanse schrijver en de drijvende kracht achter de publicatie van de Engelstalige editie van Medvedevs geschriften It’s No Good, noemt Medvedev niet voor niets ‘Ruslands eerste echte post-Sovjetschrijver’. Medvedev bood radicale antwoorden op de vragen waar hij zelf mee worstelde.

Inmiddels is de zwijgplicht die Medvedev zichzelf als dichter heeft opgelegd verstreken. Het experiment is gelukt: hij is blijven schrijven. Zijn nieuwe creaties, die hij post op zijn Facebookaccount, zijn politieker dan ooit tevoren. Daarin beschrijft Medvedev bijvoorbeeld verwoede pogingen om van de stad Moskou toestemming te krijgen voor een linkse optocht, of een utopisch visioen van hoe een protestactie voor het behoud van het oude Chimskibos nabij Moskou ontaardt in een slagveld:

Op weg naar een actie voor het behoud van het Chimkibos,

dacht ik na over machteloosheid,

en herkauwde de oude gedachte dat het gebruik van wapens

een teken was van machteloosheid.

Toen in de verte een oproerpolitiebrigade opdoemde en iedereen in paniek raakte, niet uit filosofische machteloosheid,

maar uit heel erg aardse, menselijke machteloosheid.

toen dacht ik geestdriftig terug aan een idee uit een anarchistisch manifest,

dat enkel wie een wapen bezit

zich kan permitteren over pacifisme na te denken,

als we nu een wapen hadden, dacht ik, zouden we pacifisme ernstig kunnen overwegen,

en op het toppunt van onze machteloosheid, verscheen daar plots een wapen:

 

onze gelederen gingen uiteen en te midden van pacifistische studenten,

wanhopige leden van de intelligentsia en plaatselijke gepensioneerden ratelde een mitrailleur.

de agenten van de oproerpolitie vielen bij bosjes neer als de bomen van het Chimkibos.

Wat telt is dat er geen revolutie van komt, zei Jevgenija Tsjirikova,

toen we bij de aanblik van de lijken nadachten over hoe het verder moest.

De gedichten van Medvedev zijn niet elegant, zitten niet vol fraai verwoorde gedachten die een rijk innerlijk gevoelsleven verraden. Het zijn de erupties van een vertwijfeld, woedend, vaak radeloos individu, dat ernaar verlangt opnieuw een band met de wereld en zijn tijd aan te gaan. De poëtische expressie van Medvedev is rauw, onbemiddeld, bijwijlen absurd of grappig, maar altijd radicaal oprecht.

Alles is slecht

Kirill Medvedev. Alles is slecht. Leesmagazijn. 314 p. ISBN 978-94-91717-09-3. € 19,95. Vertaling uit het Russisch door Pieter Boulogne. Met een inleiding door Keith Gessen, vertaald uit het Engels door Menno Grootveld. Eindredactie door Frank Keizer. Omslag ontworpen door Connie Nijman. 

‘Inspirerend’ – Arjen van Veelen, NRC Handelsblad

‘Wie Rusland beter wil proberen te begrijpen moet zeker Alles is slecht lezen.’ – Wim Brands, VPRO Boeken 

‘Ontwapenend alledaags’ – Jeroen Zuallaert, Knack

‘Een boeiende selectie van de gedichten en essays van een onversneden idealist’ – Erik Ziarczyk, De Tijd

‘Een harmonieus geheel van gedichten, essays en acties’ – Obe Alkema, Tzum literair weblog

‘Mooie en tot denken aanmoedigende essays’  – Jesse van Amelsvoort, 8WEEKLY

‘Liefhebbers van Bukowski of auteurs van de beat-generatie kunnen hun geluk niet op’ – Annelies Omvlee, Cutting Edge

Getagged , , , , , , , , , , , , , ,
14 oktober 2013
Een reactie plaatsen
Recensies

Carl Friedman (samenstelling): Bijt me toch, bijt me! De mooiste dierenverhalen uit de Russische Bibliotheek

BijtmetochVoor deze uitgave mocht Carl Friedman (eigenlijk Carolina Klop), die op de achterflap voorgesteld wordt als ‘schrijfster en dierenliefhebster’, de mooiste dierenverhalen opdiepen uit de prestigieuze vijftigdelige reeks ‘de Russische Bibliotheek’ van uitgeverij Van Oorschot. Het resultaat is een bundel van een twintigtal teksten van in totaal zes verschillende klassieke Russische schrijvers.

Bijzonder goed vertegenwoordigd is Tsjechov: aan hem is bijna de helft van deze bundel gewijd. Overigens zal deze voorkeursbehandeling de lezer niet storen, aangezien de verhalen van Tsjechov tot de origineelste van de Russische literatuur, en dus ook van deze bundel behoren. Uitermate geestig zijn ‘Gesprek tussen een man en een hond’, over een dronken man die zich uit onvrede met zijn eigen moraliteit vrijwillig laat bijten door een hond, en het surrealistische verhaal ‘Vissenliefde’, over een karper die wanhopig verliefd is op de jonge vrouw die af en toe in zijn vijver een bad neemt (‘Overigens, wat is hier eigenlijk voor vreemds aan? Is niet de demon van Lermontov verliefd geworden op Tamara, de zwaan op Leda en zien wij het ook af en toe niet gebeuren dat een kanselarijklerk verliefd wordt op de dochter van zijn chef?’). Daarnaast werden vier onderhoudende teksten opgenomen van Boenin, en drie van Babel, die beiden een nogal flegmatieke schrijfstijl hanteren. Het interessantste verhaal van Babel is ‘De geschiedenis van mijn duiventil’, waarin hij terugblikt op de pogrom waarmee de Russische bevolking in 1906 de invoering van de Constitutie vierde. Van Dostojevski werden bij gebrek aan bruikbare korte verhalen fragmenten opgenomen uit De vernederden en gekrenkten, waarin hij op nogal platvloerse wijze de vloer aanveegt met zijn Duitse personages, en uit Aantekeningen uit het dodenhuis. Precies omdat ze losgesneden werden uit de context, komen met name de fragmenten uit dit laatste boek, dat beschouwd kan worden als de eerste Russische strafkampenroman, niet helemaal tot hun recht. Van Toergenjev en Tolstoj is telkens één verhaal in deze bundel beland. In het geval van Toergenjev gaat het om ‘Moemoe’, wat een van de droevigste teksten van de Russische literatuur is. Daarin moet een goedige doofstomme knecht toezien hoe de vrouw waarop hij verliefd is, wordt uitgehuwelijkt aan een ander. Hij vindt troost in het hondje waarover hij zich ontfermt, maar nadat het gegromd heeft tegen de vrouw des huizes, ziet hij zich gedwongen om zijn trouwe vriend eigenhandig te doden.

Bij de selectiecriteria die aan de grondslag lagen van deze bundel kunnen enkele bedenkingen geformuleerd en vragen gesteld worden, waar Carl Friedman in haar voorwoord op deze bundel in een bochtje omheen loopt. ‘De Russische bibliotheek’ is een fantastische reeks, maar niettemin bevat die een aantal blinde vlekken; een schrijver als Garsjin, die fenomenale dierenverhalen als ‘De bereisde kikker’ heeft nagelaten, schittert in deze bloemlezing dan ook door afwezigheid. Daarnaast is het onduidelijk waarom slechts zes verschillende auteurs in deze bundel opgenomen zijn, en waarom de twintigste eeuw zo slecht vertegenwoordigd is. Bijvoorbeeld Boelgakov, die nochtans deel uitmaakt van ‘de Russische bibliotheek’, heeft bijzonder fascinerend proza over dieren geschreven – denk maar aan Het hondenhart. Veel eigenaardiger nog dan de onevenwichtige vertegenwoordiging van de schrijvers is de vaststelling dat dieren niet in alle verhalen van deze bundel een prominente rol is toebedeeld. Dat geldt bijvoorbeeld voor het verhaal ‘Krekel’ van Boenin, waarin het menselijke hoofdpersonage de naam Krekel draagt (die verder niet geduid wordt). In dat verhaal lopen wel wat pluimvee, paarden en een hond rond, maar die hebben niets te maken met waar het in wezen over gaat: een oude man die er getuige van was hoe zijn eigen zoon doodvroor.

Russisch

Een rammenas. Deze groente figureerde onder meer in Gogols rammenassenverhaal ‘Hoe Ivan Ivanovitsj ruzie kreeg met Ivan Nikiforovitsj’

In het algemeen is het niet zo dat deze bloemlezing van zogenaamde dierenverhalen een nieuw licht werpt op de geselecteerde auteurs, of een een dimensie van de Russische literatuur openbaart die daarvoor verborgen was. Dat komt allicht omdat dieren eigenlijk geen belangrijk thema vormen binnen de klassieke Russische literatuur, die bij uitstek over mensen gaat. In de meeste gevallen worden de dierlijke personages in deze bundel door de auteurs behandeld op dezelfde manier als menselijke personages: ze worden geïnstrumentaliseerd om iets te vertellen over de mensheid, zoals dat die dom, lomp, wreed, of kwetsbaar is. In dat licht kan het idee om dierenverhalen te gaan opdiepen uit de Russische bibliotheek enigszins met de haren getrokken lijken. Tegenover die kritiek staat dan weer dat je ook aan een rammenassenliefhebber zou kunnen vragen om een bundel samen te stellen met de mooiste Russische verhalen waarin een rammenas voorkomt (die je dan voor de gelegenheid ‘rammenasverhalen’ noemt); gezien het geweldige verteltalent van de klassieke Russische schrijvers valt te vermoeden dat de bloemlezing die op die manier zou ontstaan niet minder de moeite waard zou zijn om te lezen dan Bijt me toch, bijt me!.

[Recensie  verschenen in Passage. Tijdschrift voor Europese literatuur & cultuur. 2013 ,Nr. 1. pp. 120-121]

Getagged , , , , , , ,
10 september 2013
Een reactie plaatsen
Recensies

De schrijver met de schaaf. I.E. Babel: De verhalen

Afbeelding

Isaak Babel behoorde tot de categorie Sovjetschrijvers die Trotski bestempelde als fellow travellers: schrijvers die geen lid wilden worden van de Communistische Partij, maar die zich wel enthousiast probeerden te tonen over de Oktoberrevolutie. Hoewel Babel dankzij zijn vriendschap met invloedrijke communisten een uitzondering vormt op de regel dat het sterftejaar van de fellow travellers begint met de cijfers 193, heeft hij de Stalinterreur toch niet overleefd.

Zijn doorbraak als schrijver had de in 1894 in Odessa geboren Joodse intellectueel naar eigen zeggen te danken aan Gorki, die hem in 1917 de raad gaf om ‘onder de mensen’ te komen. Daaraan gevolg gevend, nam hij in 1920 als oorlogscorrespondent samen met ruige kozakken deel aan de veldtocht tegen Polen – die hij na afloop tot ergernis van generaal Boedjonny onopgesmukt beschreef in De Rode Ruiterij. Vanaf 1924 verschenen Babels kortverhalen in avant-gardistische en prestigieuze tijdschriften, wat hem in Moskou prompt literaire roem opleverde.

Onder invloed van de verstrakkende greep van de Partij op de literatuur, probeerde Babel zich in jaren ’30 heruit te vinden tot broodschrijver. Zo beloofde hij een positieve roman te schrijven over de landbouwcollectivisatie, maar de publicatie daarvan werd stopgezet. Op het eerste congres van de Bond der Sovjetschrijvers in 1934 zei Babel dat hij ‘grootmeester was geworden in een nieuw genre: dat van het zwijgen’. Een half decennium later hielp de geheime dienst hem deze kunst volledig te beheersen door hem te executeren.

Wat de kloof tussen Babel en het sociaal realisme onoverbrugbaar maakte, was zijn fixatie op de dierlijke kant van de mens, op zijn wreedaardigheid en seksuele driften – een tijdgenoot schreef dat ‘bloed, tranen, sperma’ Babels eeuwige materiaal uitmaakten.

Niet alleen beschreef Babel ook de wreedheden die de in de burgeroorlog door de Roden begaan waren, bovendien vond hij het onnodig om zich in zijn verhalen over al dat geweld expliciet te verontwaardigen. Zijn verteller is laconiek en beschikt over een scherp observatievermogen, dat zich richt op de meest lugubere details. Zo leert De geschiedenis van mijn duiventil, waarin Babel herinneringen ophaalt aan een pogrom, dat er in zijn opa twee snoekbaarzen waren gestoken: ‘een in zijn gulp en een in zijn mond, en opa Sjoil was wel dood, maar een van de snoekbaarzen leefde en spartelde nog’. De nuchterheid waarmee Babel de door de mens aangerichte destructie beschrijft, valt des te meer op, daar hij zich uitbundig uitlaat over de omringende natuur: ‘Rondom is de vrijheid neergestreken op de velden, in de hele wereld ritselt het gras, de hemel boven me vouwt zich open als een veel-rijige harmonica en de hemel, jongens, kan heel blauw zijn in het gouvernement Stavropol.’

Even taboeloos als Babel schreef over geweld, schreef hij over seksualiteit. Allicht omdat de klassieke Russische literatuur alles bij mekaar nog minder blote borsten telt dan het Noordzeestrand op een huilerige herfstdag, bezorgden passages als de volgende hem de reputatie erotomaan te zijn: ‘Binnen een paar minuten kuste Stanisław haar ononderbroken en in een vlaag van kwade, onbevredigde hartstocht joeg hij haar tengere, gloeiende lichaam de kamer door. Hij scheurde haar blouse en haar lijfje. Rimma, met gebarsten lippen en kringen onder haar ogen, bood hem haar mond om te kussen en verdedigde met een verwrongen, smartelijke grimas haar maagdelijkheid.’ Nog interessanter wordt het wanneer Babel een boekje opendoet over zijn seksuele ervaringen met een Georgische prostituee. Dat doet hij in het kortverhaal ‘Mijn eerste honorarium’, dat begint met de prachtige zinnen ‘In Tiflis wonen in de lente, twintig jaar oud zijn en niet bemind worden – dat is een ramp. Zo’n ramp overkwam mij.’

Babels verhalen putten hun overrompelende kracht uit zijn originele, gebalde schrijfstijl. Om die recht te doen, moet de lezer heel behoedzaam te werk gaan, de tijd nemen om ieder woord te besnuffelen, langs alle kanten op zijn handpalm te observeren, alvorens het in zijn mond te nemen en het op zijn tong te laten smelten. Op een dergelijk onthaaste manier zijn Babels verhalen ook tot stand gekomen. Van zijn schrijfproces bestaat dit verslag: ‘Hij liep rond in de kamer, of, beter gezegd, schreed hij peinzend, helemaal opgaand in zichzelf, van de deur tot zijn bureau langs een nauwkeurig uitgestippelde route, waarbij hij iedere aanraking met zijn stoel, sofa, en kast uit de weg ging. Hij liep met afgemeten stappen, waarbij hij zo nu en dan dieper in gedachten verzonk en halt hield, waarna hij weer verder liep. Soms gebeurde het dat hij halverwege plots omkeerde en naar zijn bureau liep, waarop dunne velletjes papier lagen. Nadat hij daarop iets had geschreven, verwijderde hij zich, als een bij die de korf verlaat op zoek naar honing, opnieuw van zijn bureau om verder rond te lopen.’ Wanneer Babel eindelijk klaar was met de eerste versie van een verhaal, begon hij er als een gek aan te schaven. Alle overbodige woorden werden eruit gehaald, tot er van de oorspronkelijke boom een welgevormde lucifer overbleef. Van het verhaal ‘Loebka de kozak’ zou hij op die manier zesentwintig versies gemaakt hebben.

Omdat bij Babel over ieder woord is nagedacht, is het geen sinecure om zijn proza te vertalen. Dat geldt in het bijzonder voor de met Odessitisch slang, oekraïnismen en Jiddisch doorspekte verhalen over Odessa. Uitgeverij Van Oorschot heeft er goed aangedaan om deze klus te laten klaren door Froukje Slofstra, die zich eerder ontfermde over Leven en lot van Vasili Grossman (zie De Leeswolf). Zonder een radicale breuk te betekenen met de nog altijd erg genietbare vertaling van Charles Timmer, doet haar vertaling, die uitgaat van de in 2006 in Rusland verschenen academische uitgave van het verzameld werk van Babel, het nalatenschap van dit geraffineerde verteltalent alle eer aan.

[Recensie gepubliceerd in De Leeswolf, 2013, Nr. 6, p. 375]

Afbeelding

Isaak Babel. Verhalen. Van Oorschot, 2013. Vertaald en van een nawoord voorzien door Froukje Slofstra. ISBN 9789028240216. 
Getagged , , , , , , , ,
1 september 2013
Een reactie plaatsen
Recensies

Wil van den Bercken: Christian Fiction and Religious Realism in the Novels of Dostoevsky

Afbeelding

In dit boek balanceert Wil van den Bercken, die in 2011 afscheid nam van zijn leerstoel Russische kerkgeschiedenis te Nijmegen, op het snijpunt van de theologie en de slavistiek, waarin hij allebei thuis is. Het is opgevat als een integere zoektocht naar christelijke aspecten in het rijpe fictionele oeuvre van de Russische schrijver Fjodor Dostojevski, waarbij diens essayistisch werk bewust buiten beschouwing gelaten wordt. Op overtuigende wijze ontmaskert Van den Bercken de mythe – in leven gehouden door legio westerse en, sinds de implosie van de Sovjet-Unie, ook Russische onderzoekers – dat Dostojevski in zijn proza optreedt als vertegenwoordiger van het Oosterse christendom. Wel is dat proza doordrenkt met evangelische thema’s en waarden, zoals de onschuld van kinderen, vergiffenis en vreugde. Van den Bercken heeft het in dit verband over ‘biblical or evangelic Christianity’. Daarnaast wordt Dostojevski’s religieus realisme gekenmerkt door een sterke spanning tussen geloof en ongeloof en door een mysterieus schoonheidsconcept.

Bij wijze van conclusie onderschrijft Van den Bercken voorzichtig de stelling dat een Christelijk geloof een noodzakelijke voorwaarde vormt om het werk van Dostojevski te begrijpen. Hiermee plaatst hij zich dan toch met een halve voet in het kamp van de Russische Dostojevski-specialisten, die in weerwil van het poststructuralistische inzicht dat literaire teksten in belangrijke mate geconstrueerd worden door de lezer, vasthouden aan de idee van de juiste interpretatie van diens werk. In dezelfde geest vergaloppeert Van den Bercken zich met de uitspraak ‘acknowledged atheists do not like Dostoevsky’. Juister zou het zijn om te beweren dat atheïsten geen boodschap hebben aan de oeverloze stroom theologische studies over Dostojevski. Het onderhoudende werk van Van den Bercken, dat vertrekt van een originele literatuurwetenschappelijke analyse en dat de strijd aanbindt met Hineininterpretierung, vormt hierop een verfrissende uitzondering. Hij is er met verve in geslaagd om het belang aan te tonen dat de theologie, mits beoefend op een zelfkritische manier, kan hebben voor de literatuurwetenschap.

Wil van den Bercken. Christian Fiction and Religious Realism in the Novels of Dostoevsky. London-New York-Delhi: 2011, Anthem Press. 149 p.

[Recensie gepubliceerd in Tijdschrift voor Theologie]

Getagged , , , ,
21 juni 2013
Een reactie plaatsen
Recensies

Anton P. Tsjechov: Toneel

tsjechovDe ‘Russische Bibliotheek’ van uitgeverij Van Oorschot is dit jaar precies zestig jaar geleden opgericht. De bedoeling was om Russen die bij ons nog niet voldoende bekend waren, beschikbaar te stellen van de Nederlandse en Vlaamse lezers. Tegenwoordig lijkt deze pioniersrol begraven, en wordt deze reeks exclusief in het teken gehouden van altijd  dezelfde plejade, die bestaat uit vijftien schrijvers waarvan geen één geboren werd na 1900 (van Poesjkin tot Babel). Het signaal dat hiermee ongewild en volledig onterecht wordt gegeven, is dat andere Russische schrijvers niet hetzelfde niveau halen. Wel moet worden gezegd dat Van Oorschot de in commercieel opzicht veilige consolidatie van de ‘Russische Bibliotheek’ meer dan ernstig neemt: de laatste jaren werd een klein legertje topvertalers ingeschakeld om meesterwerken van Dostojevski, Tolstoj en Gogol te voorzien van gloednieuwe vertalingen. Dat rijtje wordt nu aangevuld met Tsjechov, wiens verzamelde toneelstukken goed zijn voor een 1248 pagina’s tellend zesde deel van zijn ‘Verzamelde werken’.

In een brief aan een tijdgenoot bekende Tsjechov in 1895 dat hij ‘helemaal geen toneelschrijver’ was, maar zelfs 150 jaar na zijn dood staat er in de meeste landen van de wereld nog ieder theaterseizoen een nieuwe uitvoering of bewerking van een van zijn stukken op het programma. De kans is dan ook reëel dat we één van de komende jaren de herboren Nederlandse stem die de vertaalsters Marja Wiebes en Yolanda Bloemen hem hebben gegeven, zullen horen weerklinken in de plaatselijke stadschouwburg. Deze verzameling toneelstukken, die voor het eerst compleet is, stelt theaterregisseurs niet alleen in staat om het gekende te herontdekken, maar ook om minder bekende toneelstukken van Tsjechovs hand te leren kennen. Naast de obligate De meeuw, De kersentuin, Oom Vanja en De drie zusters bevat dit boekdeel namelijk nog zevenentwintig andere toneelteksten – zoals bijvoorbeeld het postuum ontdekte jeugdwerk Vaderloosheid, dat momenteel in Vlaanderen in een bewerking van Perceval te bewonderen is onder de titel Platonov.

Toegegeven, niet alle in deze bundel opgenomen kluchten, komedies, drama’s en andere toneelstukken lenen zich even gemakkelijk voor de scène. Zo beslaat het zogenaamde ‘toneelstuk in twee bedrijven’ Stadslui – waarin provinciale lieden Parijs naar voren schuiven als voorbeeld van efficiëntie, maar tegelijkertijd inefficiëntie als norm omarmen – niet meer dan vijf pagina’s. Bovendien bevat een aantal stukken surrealistisch vertellerscommentaar dat de cast niet perse vergemakkelijkt. Zo lijkt het vrouwelijke hoofdpersonage van de ‘niet-bestaande vaudeville’ Een domme vrouw, of een kapitein in ruste ‘en profil op een slak, en en face op een zwarte spin’. Het feit dat met name sommige vroegere werken van Tsjechov invloeden van de absurde humor van Gogol verraden, en niet perse bedoeld zijn om te worden gespeeld, heeft dan weer een ander voordeel. In tegenstelling tot zijn rijpere, door het existentialisme geannexeerde toneelstukken, die moeilijker te volgen zijn voor wie niet de gewoonte heeft om toneel te lezen, laten ze zich lezen als tot dialogen uitgeschreven kortverhalen – en, zoals bekend, heeft Tsjechov ook daarvan kaas gegeten.

Anton Tsjechov. Toneel, verzamelde werken, deel 6. Van Oorschot. ISBN 9789028242692. Vertaling Yolanda Bloemen en Marja Wiebes. 

[Recensie verschenen in De Leeswolf juni 2013]

Getagged , , , , , , , , , , , , ,
18 juni 2013
1 reactie
Recensies

De liefde als blinddoek tegen de dood. Michaïl Sjisjkin: Onvoltooide liefdesbrieven

untitledVolgens de achterflap is Onvoltooide liefdesbrieven ‘diep geworteld in de Russische volksaard en Russische traditie’ – een uitspraak die gewicht krijgt omdat die verschenen is in Times Literary Supplement. Om de een of andere reden vinden critici het feit dat een boek deel uitmaakt van de Russische literatuur bijna altijd belangrijk voor de manier waarop we ernaar moeten kijken. Behoudens het gebruik van het afschuwelijke woord ‘volksaard’, is dat niet geheel onterecht. De hedendaagse Russische schrijvers wentelen zich in hun nationale cultuur met dezelfde gretigheid als varkens in de modder. Al dan niet tussen de regels, hekelen ze typisch Russische toestanden en refereren ze te pas en te onpas aan andere Russische schrijvers. Het gevolg van die onderonsjes is dat heel wat hedendaagse Russische boeken moeilijk toegankelijk zijn westerse lezers die niet geschoold zijn in de Russische letterkunde (en dan nog).

De vaststelling dat veel hedendaagse Russische schrijvers hun nationale cultuur beschouwen als hun natuurlijke biotoop, geldt niet voor Michaïl Sjisjkin. Hij werd geboren in 1961 in Moskou en publiceerde vier in Rusland bekroonde romans in het Russisch, maar vooraleer Russisch schrijver te zijn, is hij schrijver. Zijn vaderland, dat hij onlangs nog een ‘piramide van dieven’ noemde, ruilde hij bijna twee decennia geleden in voor Zwitserland – tot zijn eigen grote tevredenheid. Tijdens een interview werd hem enkele jaren geleden de vraag gesteld hoe je Russisch schrijver kan zijn zonder in Rusland te wonen. Daarop antwoordde hij dat het kapitaal van een schrijver niet bestaat in de plaats waar hij geboren is, maar in de ervaringen die hij opdoet tijdens het leven. In die kosmopolitische geest schreef hij ook Onvoltooide lezersbrieven (de oorspronkelijke titel is Pismovnik, wat eigenlijk zoiets als ‘brievenboek’ betekent). Het feit dat het zich grotendeels in Rusland afspeelt is niet bijzonder relevant. Je komt daarin wel verwijzingen tegen naar klassieke Russische schrijvers, zoals Gogol en Dostojevski, maar die maken behalve van de Russische literatuur ook deel uit van de wereldliteratuur. Bovendien bevat het boek ook een heleboel verwijzingen naar de Europese cultuur in brede zin, zoals Plato, Democritus, Pythagoras, Rousseau, Stendhal, de Mona Lisa. Als je de namen van de hoofdpersonages, die Vladimir (Volodjenka) en Aleksandra (Sasjenka) en heten, zou veranderen in Pablo en Anika, dan zou het moeilijk te raden vallen dat deze roman deel uitmaakt van de Russische literatuur. Het boek overstijgt de grenzen van de Russische literatuur. Het gaat niet over het leven van de Russen of over het leven in Rusland, maar wel over het leven van ons allemaal. Of om preciezer te zijn: over de dood die ons allen te wachten staat.

Sjisjkin is naar eigen zeggen niet geïnteresseerd om een boek te produceren dat ‘gelezen wordt in de metro of in de trein, wanneer de lezer niets te doen heeft’. Omdat hij het in Onvoltooide liefdesbrieven wil hebben over de dood, dat hij als het kernprobleem van het leven beschouwt, schrijft hij over de liefde. Zoals hij een van zijn personages laat zeggen: ‘Alle grote boeken […] doen alleen maar alsof ze over de liefde gaan, om het interessant te maken voor de lezer. Maar in feite gaat het over de dood. Liefde in boeken is zo’n schild, of liever gezegd gewoon een blinddoek. Om niet te hoeven zien. Zodat het niet zo erg is.’ Voor de uitbeelding van die liefde schept Sjisjkin een man en een vrouw: Vladimir en Aleksandra. Beide hoofdpersonages zijn autobiografisch, als we de auteur mogen geloven: ‘Al mijn personages gaan over mij. […] Al mijn mannelijke personages zijn verenigd in het mannelijke “ik”-personage en alle vrouwelijke personages belichamen mijn perceptie van de vrouw. In mijn teksten smelt alles samen, het enige wat overblijft is de grens tussen man en vrouw’. Zowel Vladimir als Aleksandra delen Sjisjkins obsessie met de dood.

Vladimir is een belezen, enigszins nuchtere jongeman, die als soldaat ten oorlog trekt – wat hij doet zonder enig enthousiasme. Omdat hij aanleg heeft voor literatuur, wordt hij in het leger belast om de familieleden van zijn gesneuvelde  wapenbroeders per brief in te lichten over hun verliezen. Aleksandra is een dromerige jonge vrouw, die thuis achterblijft. Als een soort van Abélard en Héloise, maar dan gescheiden door de oorlog, schrijven de verliefden elkaar hartstochtelijke brieven. Het zijn deze brieven die deze roman uitmaken – alles vanuit zijn en haar standpunt, zonder alwetende verteller. Vladimir beschrijft met toenemende depressiviteit de gruwelen van de oorlog, waarbij hij haar maag niet spaart: ‘De verwrongen mond met stukgebeten tong, het weggerolde oog. Een lichaam zonder hoofd is iets onmogelijks, iets wat veel te kort is. Uit de hals van dit lichaam vloeide een donker stroompje. Vreemd, hoor. Je kunt dit alles kennelijk zien zonder gek te worden’. Intussen gaat Aleksandra’s leven verder, in zijn banaliteit, maar toch voldoende gevuld van ellende. Zowel aan het front als thuis heerst de dood – op het eschatologische af.

Op het eerste gezicht is de plot en de structuur van de roman niet baanbrekend. Het lijkt een beetje alsof Oorlog en vrede de vorm van een briefroman heeft aangenomen. Bij nader inzien blijkt het om een pseudo-briefroman te gaan, om een soort van collage. De brieven die Vladimir en Aleksandra elkaar schrijven, staan los van elkaar. Op geen enkel moment is er sprake van echte communicatie, op geen enkel moment wordt er gereageerd op iets wat de ander heeft geschreven. De brieven van Vladimir en Aleksandra zijn intieme dagboekaantekeningen, waarvan niet duidelijk is of ze geschreven zijn in de oprechte veronderstelling dat ze door de andere zullen worden gelezen. Het zijn eenzame zielen, die er hevig naar verlangen een te worden met elkaar, maar die eenwording zou wel eens een droom kunnen zijn (‘Tussen zielen zal er altijd een interval, een leegte zijn’). Surrealistisch wordt het wanneer Aleksandra verneemt dat Vladimir gesneuveld is, waarna hun briefwisseling gewoon doorgaat. In haar brieven haalt zij veel herinneringen op aan haar jeugd, met name aan haar vader, maar ook aan haar ontmaagding, en aan verhuizende moedervlekjes. Daarnaast schrijft ze over haar huwelijk, zwangerschap, miskraam, relatieproblemen, de dood van haar oma, stiefdochtertje, ouders.  Terwijl Aleksandra ouder wordt en vereenzaamt, blijft Vladimir, altijd maar als jongeman, brieven sturen van het front – alsof hij voor eeuwig gevangen zit in die oorlog.

De oorlog waarin Vladimir verzeild is geraakt en omkomt, heeft echt plaatsgevonden. Het is de Bokseroorlog, die uitgevochten werd omstreeks 1900. In de Achtlandenalliantie streed Rusland aan de zijde van Japan, het Verenigd Koninkrijk, Frankrijk, de Verenigde Staten, Duitsland, Oostenrijk-Hongarije en Italië tegen de opstandige Chinese nationalisten. Omdat dit conflict vandaag door bijna iedereen vergeten is, en Sjisjkin hierop geen duidelijke inleiding geeft, kan het enige tijd vergen vooraleer de lezer doorheeft over welk conflict het precies gaat. Dat lijkt voor Sjisjkin ook niet zo belangrijk te zijn. De gruwel die in de oorlog gezaaid wordt, is universeel. De eerste woorden van Vladimir zijn: ‘Nu hoefde ik alleen nog maar een oorlog uit te kiezen. Maar daar hoefde ik niet lang op te wachten. Als er iets is waar het vaderland wel pap van lust, dan is dat het wel. En de bevriende naties, je hoeft de krant maar open te slaan, of ze zijn al drukdoende baby’s aan de bajonet te rijgen en oude vrouwen te verkrachten.’

Het antwoord dat Vladimir formuleert op de doodsdreiging die hem voortdurend boven het hoofd hangt, is het geschreven woord. Voor hem is het evident ‘dat de oudste oerstof inkt was’. Die inkt brengt hem, tenminste in gedachten, dichter bij zijn geliefde. Haar kunnen schrijven betekent zijn redding, omdat het hem verbindt met wie hij echt is, met wie hij was voor hij ten oorlog trok. Na verloop van tijd raakt hij toch aan het twijfelen of het woord inderdaad de oplossing is: ‘Ik geloofde dat woorden mijn lichaam zouden zijn wanneer ik er niet meer was. Waarschijnlijk mag je niet zo erg van de woorden houden. Ik hield ervan tot gek wordens toe. Maar achter mijn rug gaven ze elkaar knipoogjes. Ze lachten me uit! Hoe meer ik van mezelf in de woorden legde, des te duidelijker werd de machteloosheid om iets met woorden uit te drukken’.

Op het einde van zijn roman buigt Sjisjkin de verhaallijn om tot een cirkel, en belandt hij terug bij de beelden van de eerste pagina’s, waarin verwezen wordt naar de genesis: ‘Er staat dat in het begin het woord zal zijn’. Zijn laatste geschreven woorden gebruikt Vladimir om zijn Aleksandra gerust te stellen dat de afstand tussen hun zielen zal verdwijnen, dat ‘mensen worden wat ze altijd geweest zijn: warmte en licht’. Sommige critici denken dat Sjisjkin de liefde op die manier laat zegevieren over de dood. Het heeft er meer van weg dat hij de liefde laat zegevieren in de dood, die hij voorstelt als een soort omgekeerde oerknal, want het is daarin dat de geliefden verenigd zullen worden (eerder had Aleksandra geschreven dat de dood van een geliefde altijd ‘een geschenk’ is). De uitdrukking van de hoop dat we uiteindelijk ‘weer allemaal bij elkaar’ zullen zijn, rijmt met de sentimentele rode draad die door Onvoltooide liefdesbrieven loopt. Het is een bewijs van het vakmanschap van de schrijver dat dit sentimentalisme geen geforceerde, maar een oprechte indruk maakt, dat het niet ergerlijk is, maar integendeel aandoenlijk. Sjisjkin is erin geslaagd om een originele, ontroerende roman te schrijven over de hamvraag des levens. Gerard Cruys heeft daarvan een prachtige vertaling gemaakt.

Michaïl Sjisjkin, Onvoltooide liefdesbrieven. Querido. 2013. Vertaald door Gerard Cruys. ISBN10 9021446782, ISBN13 9789021446783.

[Verschenen in De Leeswolf, juni 2013]

Getagged , , , ,
18 april 2013
Een reactie plaatsen
Recensies

Poesjkin in leren jekker. Alexandr Poesjkin: Literair proza. Vertaald door Hans Boland

Van Poesjkin tot Poetin en snel terug

Wie ooit al Rusland heeft bezocht, zal het niet ontgaan zijn dat de Russen collectief lijden aan een nationale ziekte: Poesjkinmanie. Sinds Dostojevski in 1880 zijn fameuze Poesjkinspeech afstak, waarin de dichter het kleverige label ‘profeet’ kreeg, heeft de bewondering die Poesjkin (1799-1837) bij zijn landgenoten oogst de vorm van een ongebreidelde cultus aangenomen. Als gevolg daarvan kan je in Sint-Petersburg geen boottochtje langs de kanalen maken zonder dat de luidsprekers in je oren schreeuwen over de zogenaamde Poesjkinplaatsen: plekken waar het de Russische halfgod behaagd heeft te vertoeven, of kennissen te hebben. Als je Odessa bezoekt is de kans groot dat de plaatselijke gids je meetorst naar een gereconstrueerde negentiende-eeuwse hotelkamer, waar je in een vitrinekast een ogenschijnlijk banaal lepeltje kan bewonderen waarmee Aleksandr Sergejevitsj in zijn thee heeft geroerd. Als reactie op dit alles besluipt je de zin om Poesjkin naar de duivel te wensen (dit schrijf ik…

View original post 818 woorden meer

24 februari 2013
1 reactie
Recensies

Poesjkin in leren jekker. Alexandr Poesjkin: Literair proza. Vertaald door Hans Boland

Afbeelding

© pb

Wie ooit al Rusland heeft bezocht, zal het niet ontgaan zijn dat de Russen collectief lijden aan een nationale ziekte: Poesjkinmanie. Sinds Dostojevski in 1880 zijn fameuze Poesjkinspeech afstak, waarin de dichter het kleverige label ‘profeet’ kreeg, heeft de bewondering die Poesjkin (1799-1837) bij zijn landgenoten oogst de vorm van een ongebreidelde cultus aangenomen. Als gevolg daarvan kan je in Sint-Petersburg geen boottochtje langs de kanalen maken zonder dat de luidsprekers in je oren schreeuwen over de zogenaamde Poesjkinplaatsen: plekken waar het de Russische halfgod behaagd heeft te vertoeven, of kennissen te hebben. Als je Odessa bezoekt is de kans groot dat de plaatselijke gids je meetorst naar een gereconstrueerde negentiende-eeuwse hotelkamer, waar je in een vitrinekast een ogenschijnlijk banaal lepeltje kan bewonderen waarmee Aleksandr Sergejevitsj in zijn thee heeft geroerd. Als reactie op dit alles besluipt je de zin om Poesjkin naar de duivel te wensen (dit schrijf ik in de hoop dat er geen Russen meelezen). Gelukkig zijn er af en toe momenten die de cultus tenminste enigszins vergoelijken. Daarvoor zorgt bijvoorbeeld de Poesjkinvertaling van Hans Boland.

Het zevende deel van het Verzameld werk van Alexandr Poesjkin, waarmee uitgeverij Papieren Tijger de prestigieuze reeks ‘De Russische bibliotheek’ van Van Oorschot de loef afsteekt, omvat een gloednieuwe vertaling van al diens prozawerken. Het boek opent met de onafgewerkte roman De Russische Afrikaan (beter bekend als De Moor van Peter de Grote, maar die titel is niet van Poesjkin zelf). Het is geïnspireerd op de biografie van Poesjkins overgrootvader, die als zwarte slaaf cadeau werd gedaan aan Peter de Grote en het onder zijn bewind schopte tot generaal. De laatste grote tekst is de historische roman De kapiteinsdochter, waarin tegen de achtergrond van een boerenopstand tegen Catharina de Grote de liefdesperikelen van een jonge edelman uit de doeken worden gedaan. Tot slot zijn ook een dozijn fragmenten opgenomen die bij leven van Poesjkin niet gepubliceerd werden, zoals belangwekkende mijmeringen naar aanleiding van diens verloving (vermomd als vertaling uit het Frans). De dominante thema’s zijn, conform de romantische tijdsgeest, liefde, jaloezie, eer, vriendschap en moed. De wetenschap dat Poesjkin zelf op jonge leeftijd om het leven is gekomen als gevolg van een duel met als inzet de eer van zijn echtgenote, geeft deze thematiek extra reliëf.

Ieder van de in deze bundel opgenomen teksten vormt een overtuigend bewijs van het verteltalent van de auteur, ook al heeft die zijn strepen dan vooral verdiend als lyrisch dichter. Dat zijn proza beangstigend universeel is – hoewel het geschreven is in, voor en over het vroeg-negentiende-eeuwse Rusland – kan worden geïllustreerd aan de hand van de volgende passage: ‘Wie heeft nooit een chef van een van onze poststations vervloekt, wie heeft er nooit een uitgescholden? Wie heeft niet ooit, getergd tot het uiterste, geëist dat hem het beruchte schrift werd gebracht waarin je een zinloze klacht kunt noteren over de drieste willekeur, de botheid of de nalatigheid van zo’n stationsopzichter? Wie stelt ze niet op één lijn met de kanselarijklerken uit de middeleeuwen, de struikrovers uit de bossen van Moeron en soortgelijke onmensen?’

Dat dit boek een brandend actuele indruk maakt, heeft in belangrijke mate te maken met de vertaalstrategie die Hans Boland erop heeft toegepast. In slavistenmiddens is al eens gefluisterd dat deze vertaler, die met zijn legendarische Duivels van Dostojevski in 2009 de Filter Vertaalprijs wegkaapte, Russische bronteksten soms leuker maakt dan ze eigenlijk zijn. Een vergelijking met de originele teksten aan de hand van steekproeven toont inderdaad aan dat de eerste bekommernis van Boland niet uitgaat naar denotatieve equivalentie: bij wijlen vertaalt hij nogal vrij wat er staat. Twee kloven zijn versmald: die tussen de Russische cultuur en de onze, en die tussen de vroege negentiende eeuw en deze tijd. Om die reden leest deze vertaling vlotter dan die van Hans Leerink, uitgegeven bij Van Oorschot. Waar de laatstgenoemde schrijft ‘Uit dat huwelijk sprongen negen kinderen voort. Al mijn broers en zusters zijn heel jong gestorven’, lezen we bij Boland ‘Ze kregen negen kinderen; mijn broertjes en zusjes stierven allemaal kort na de geboorte’. Die diminutieven ‘broertjes en zusjes’ staan niet in de originele tekst van Poesjkin. In dezelfde geest krijgt het personage dat bij Van Oorschot een ‘smeerlap’ werd genoemd, bij Papieren Tijger ‘klootzak’ op zijn bord. Boland gaat nog verder dan dat. Zo schrijft hij ‘De vrouw kan haar minnaar onder ede laten verklaren dat hij zich the day after een kogel door het hoofd schiet’, terwijl de brontekst gewoon ‘de volgende dag’ vermeldt, in standaard-Russisch. Bovendien beschouwt Boland de Russische vadersnamen (‘Iwan Petrowitsj Bjelkin’) als overbodige ballast, die hij er dan ook systematisch uitkiepert (‘Ivan Bjelkin’).

Tegenover de kritiek dat Boland de precieze betekenis van de woorden niet altijd tot in de puntjes correct weergeeft, staat het gegeven dat een literair vertaler geen woorden, maar wel literaire teksten vertaalt. En die zijn bedoeld om de lezer te vervoeren. Wat de pragmatische equivalentie betreft, het effect dat Poesjkin op zijn lezer maakt, gaat Boland wél bijzonder brontekstgericht te werk. Misschien nog wel meer dan zijn voorgangers – al is dit een subjectieve materie waarover gediscussieerd kan worden. Bijvoorbeeld valt er veel voor te zeggen om de sprekende namen waarvan Poesjkin gebruik maakt om bepaalde personages te karakteriseren, niet weer te geven in transcriptie (‘Mevr. Prostakova’), maar wel, zoals Boland doet, met een Nederlands equivalent dat de betekenis duidelijk maakt: ‘Mevrouw Simpelmans’. Ook is het legitiem om her en der iets pittiger te maken als compensatie voor onvermijdelijk equivalentieverlies in andere passages. De conclusie luidt dan ook dat Boland de geest van Poesjkin, die in zijn tijd voor sensatie zorgde in de Russische taal, literatuur en zeden, alle eer aandoet door hem een stem in het Nederlands te geven die modern, gedurfd en bovenal ontzettend onderhoudend is.

[Verschenen in De Leeswolf. 2013: 3. p.164]

Getagged , , , , , , ,
11 september 2012
Een reactie plaatsen
Recensies

Ten minste leesbaar tot… N.V. Gogol: Verzamelde werken deel 1. Avonden op een hoeve nabij Dikanka, Mirgorod, Peterburgse verhalen

De streek van de Russische bibliotheek

De consciëntieuze verzamelaar van de prestigieuze reeks Russische bibliotheek, waarmee Van Oorschot in 1953 tot plezier van de verzamelde Nederlandse en Vlaamse liefhebbers van de klassieke Russische literatuur op de proppen kwam, wordt de laatste vijf jaren in toenemende mate door diezelfde uitgeverij tot wanhoop gedreven: in plaats van zich te richten op nog onvertaalde Russische meesterwerken, geeft zij sinds 2005 de ene na de andere nieuwe vertaling uit van werken die al eerder waren verschenen in dezelfde reeks. Na hervertalingen van A.P. Tsjechovs Verzamelde verhalen en F.M. Dostojevski’s De gebroeders Karamazov, voor de gelegenheid herdoopt tot De broers Karamazov, werd L.N. Tolstoj voorzien van een verse Oorlog en vrede. Het is een dodendans waaraan ten langen leste niemand zal ontsnappen: onlangs verscheen een volledig nieuw eerste deel van de Verzamelde werken van N.V. Gogol, dat behalve de bundels Avonden op een hoeve nabij Dikanka en Mirgorod ook zijn Peterburgse verhalen bevat.

 Gogols opkomst en ondergang 

Nikolaj Vasiljevisj Gogol (Russisch voor brileend) werd als zoon van een kleine landeigenaar in 1809 geboren in de Oekraïne – toen nog een uithoek van Rusland, vandaar het lidwoord, net als in de Kongo of de Limburg. Toen hij een jaar of twintig was debuteerde hij met een verhalend gedicht, dat door de literaire kritiek onthaald werd op hoongelach. Hij zat daar zo mee verveeld, dat hij naar het schijnt de nog onverkochte exemplaren van zijn Hanz Küchelgarten opkocht en enige tijd onderdook in Duitsland.

Na zijn terugkomst in de hoofdstad Sint-Petersburg probeerde hij het als prozaïst. In 1831 en 1835 verschenen zijn bundels Avonden op een hoeve nabij Dikanka en Mirgorod, die omdat ze zich afspelen in de Oekraïne, doorspekt zijn met Oekraïense leenwoorden en bevolkt worden door jodenhatende kozakken ook wel zijn ‘Oekraïense verhalen’ genoemd worden. Het succes dat Gogol met deze titels oogstte maakte het voor de Petersburgse universiteit, die hem als stuntelige docent geschiedenis had aangenomen, gemakkelijker om zich van hem te ontdoen. Vanaf dat moment tot zijn dood in 1852 voorzag hij in zijn onderhoud door van vrienden geleend geld terug te betalen met honoraria en, als die niet toereikend waren, met geld dat hij van vrienden leende. Hun half-vrijwillig mecenaat stelde hem in staat om de Russische literatuur, die toen nog niet veel meer voorstelde dan wat Poesjkin en Lermontov ervan gemaakt hadden, nog verder te verrijken: in 1836 werd tot vermaak van de tsaar zelf zijn komedie De revisor opgevoerd en in 1842 verschenen zijn toneelstuk Het huwelijk, het eerste deel van zijn magnum opus Dode zielen, en zijn verhalenbundel Peterburgse vertellingen.

Na 1842 verscheen er niets meer van waarde. Gogol viel ten prooi aan een depressie, die door literatuurhistorici geduid wordt als een diepe geestelijke crisis. Hij nam enkel nog de pen ter hand om, het liefst nog vanuit het buitenland, bloedernstige zedenpreken af te steken over de schoonheid van het juk van de Russische autocratie. Zijn in 1847 gepubliceerde Bloemlezing brieven met mijn vrienden werd uitgekotst door de progressieve literatoren, die aangevoerd werden door de sociaal criticus Belinski. De laatste jaren van zijn leven staan in het teken van een allesverwoestende religieuze behoefte. Na een bedevaart naar Palestina zweert hij onder invloed van een orthodoxe goeroe de kunst af ten voordele van de ascese. Hij sterft in Moskou in 1852 in ontbering, na het ongepubliceerde tweede deel van zijn Dode zielen verbrand te hebben.

 ‘Vanonder De mantel van Gogol’

Onder de Russen neemt Gogol een prominente plaats in: hij wordt beschouwd als de vader van de natuurlijke school, waarvan het merendeel van de schrijvende Russen na hem, waaronder Dostojevski en Tolstoj, een diepe stempel dragen. In dit verband vermelden vrijwel alle naslagwerken het citaat ‘Allen zijn we vanonder Gogols Mantel gekropen’. Verwoede pogingen om de oorsprong van dit gevleugeld woord vast te stellen komen niet verder dan de essaybundel Le roman russe (1886) van de Franse criticus Eugène-Melchior de Vogüé, aan wie de Russische literatuur haar doorbraak in het Westen te danken heeft. Of de zin werkelijk is uitgesproken door een Russisch schrijver blijft onduidelijk, maar in ieder geval is Gogols talent veelzijdig genoeg om hem in verband te brengen met een veelheid aan literaire stromingen.

Uit modebewustzijn was Gogol begonnen als auteur van folkloristische spookverhalen, over heksen en duivels die het Oekraïense land onveilig maken, bijvoorbeeld om de maan te stelen. Niet minder succesvol waren zijn historische verhalen, die alles behalve historisch betrouwbaar waren, maar wel bladzijden over het kozakkenbestaan bevatten die duizendmaal griezeliger waren dan zijn spookverhalen. Indien hij het hierbij had gelaten, zouden we vandaag wellicht niet over Gogol spreken. Hij bleef echter evolueren, wat culmineerde in de meeslepende schelmenroman Dode zielen en de soms absurdistische verhalen die terecht zijn gekomen in de bundel Peterburgse vertellingen. Meer proza in dezelfde stijl zou Gogol ongetwijfeld nog meer roem gebracht hebben, en ons meer uren leesplezier, maar nu ging hij op zoek naar een literaire uitlaatklep voor zijn spiritualiteit – en hier stootte hij op de grenzen van zijn talent.

Op de overgang van de 19e naar de 20e eeuw schreef de Russische literator Andrej Belyj: ‘Ik weet niet wat Gogol is: een realist, symbolist, romanticus of classicist. […] Gogol is een genie, dat helemaal niet benaderd kan worden met schoolse begrippen: ik neig naar het symbolisme; bijgevolg zie ik gemakkelijker de trekken van Gogol de symbolist; een romaticus zal in hem een romantisch schrijver zien; een realist, een realistisch schrijver.’ Wat de beoefenaars van het Russisch realisme aan Gogol te danken hebben, is dat hij aan de wieg stond van hun traditie om de kleine lieden in de schijnwerpers te zetten. Hoewel zijn werken door tijdgenoten onder invloed van de progressieve criticus gelezen werden als kritiek op het maatschappelijke onrecht dat deze lieden werd aangedaan, drijven zij op meesterlijke wijze de spot met hun kleine kantjes.

De tsaar van de Russische lach

Op één punt is Gogol onnavolgbaar: hoewel er heel wat Russische schrijvers de gave hebben om een glimlach op het gezicht van hun lezer te toveren, slaagt geen één erin om zijn lezer zo luid te doen schaterlachen dat deze de noodzaak voelt om zich gegeneerd te verontschuldigen tegenover wie hiervan toevallig getuige was en zich terug te trekken naar een plek waar hij zich onbespied kan wanen. Aan dit effect dankt Gogol zijn bijnaam ‘tsaar van de Russische lach’– al moet hij die wel delen met de vaak in zijn stukken opgevoerde acteur Konstantin Varlamov (1848-1915).

De technieken die Gogol met het oog op deze lach gebruikt zijn niet de meest subtiele, maar effectief zijn ze wel. Ten eerste roept hij een pseudo-ernstige vertellersinstantie in het leven, die een samenzweerderige relatie aangaat tot de lezer. Deze stem kan ook een metaperspectief aannemen, waardoor ze niet alleen het verhaalde, maar ook het verhaal zelf in het belachelijke kan trekken. Zo begint het verhaal De mantel met de inmiddels beroemde zinnen: ‘Op het departement van… maar laat ik het departement liever niet noemen. Nergens zijn ze zo lichtgeraakt als in al die departementen, regimenten, burelen – kortom in alle mogelijke ambtelijke klassen. […] Laten we ter vermijding van allerlei onaangenaamheden het departement in kwestie liever een zeker departement noemen.’ Ten tweede verzint Gogol voor zijn personages de meest belachelijke uiterlijke en innerlijke kenmerken, die op hoogst originele wijze in detail geschilderd worden. Zo wordt Agafia Fedosejevna uit de bundel Mirgorod opgezadeld met de volgende beschrijving: ‘Agafia Fedosejevna droeg op het hoofd een kapje, drie wratten op haar neus, en verder een koffiekleurige kamerjas met gelige bloemen. Haar hele gestalte had iets van een tobbe, zodat het even moeilijk was haar taille te vinden als zonder spiegel je eigen neus te zien. Ze had korte beentjes, gemodelleerd naar twee kussens.’

Terwijl Gogol zijn absurdisme aanvankelijk nog aan banden hield, geeft hij die in de loop van zijn carrière steeds meer vrije teugel. Wereldberoemd is het in 1835 geschreven verhaal De neus, waarin een man op wonderlijke wijze ontwaakt zonder neus, om hem (zijn neus), die de gedaante heeft aangenomen van een achtenswaardige ambtenaar, later op de dag te achtervolgen door de straten van Petersburg. Veel minder bekend, maar niet minder hilarisch is het Verhaal over hoe Ivan Ivanovitsj ruzie kreeg met Ivan Nikiforovitsj. De intrige is even eenvoudig als onnozel: op een dag merkt Ivan Ivanovitsj volmaakt gelukkig op dat hij niets tekort komt, waarna hij zijn oog laat vallen op een verroest geweer van zijn buurman en beste vriend, die het geweer echter niet van de hand wil doen. Het komt tot een woordenwisseling waarin Ivan Ivanovitsj door Ivan Nikiforovitsj ‘een ganzerik’ wordt genoemd, waarna de ruzie ontaardt. Het leukste aan dit verhaal zijn de passages die de intrige hoegenaamd niet vooruit helpen. Zo worden Ivan Ivanovitsj en Ivan Nikiforovitsj in het begin uitgebreid met elkaar vergeleken. Deze vergelijking begint onschuldig: ‘Ivan Ivanovitsj heeft de bijzondere gave extreem aangenaam te praten’ terwijl ‘Ivan Nikiforovitsj het tegengestelde is; hij zwijgt meer’. Al snel krijgt de lezer ook te horen dat ‘het hoofd van Ivan Ivanovitsj op een rammenas lijkt met de punt naar beneden’ terwijl het hoofd van Ivan Nikiforovitsj lijkt op ‘een rammenas met de punt omhoog’. Op het einde van de vergelijking raakt de logica helemaal zoek: ‘Ivan Ivanovitsj is een beetje angstig van aard. Ivan Nikiforovitsj daarentegen heeft een pofbroek met zulke wijde plooien dat je, als je ze zou opblazen, er het hele erf met alle voorraadschuren en bebouwing in kwijt zou kunnen’.

De kwaliteit van vertalingen

In hoeverre Gogols humor werkt heeft behalve met de smaak van de lezer te maken met de kwaliteit van de vertaling, maar je daarover als recensent uitspreken is dansen op glad ijs. In een onlangs in De leeswolf verschenen stuk had ik mijn teleurstelling laten blijken over het feit dat het in Rusland meest obscene gebaar denkbaar, namelijk het steken van de duim tussen de wijs- en middelvinger, vertaald was als een opgestoken middelvinger, hoewel in de beschreven periode evenmin in Rusland als in het Nederlandste taalgebied middenvingers opgestoken werden. Na het lezen van deze kritiek heeft de vertaler in kwestie,… maar laat ik de vertaler liever niet noemen. Niemand is zo lichtgeraakt als een vertaler. Laten we ter vermijding van allerlei onaangenaamheden de vertaler in kwestie een zekere vertaler noemen. Welnu, na het lezen van mijn kritiek heeft een zekere vertaler mij gemaild om te weten te komen hoe die duim volgens mij dan wel moet vertaald worden. Het is een pertinente vraag, waarop geen eenduidig antwoord bestaat.

Het vertalen van een Russische tekst, waarin volwassen mannen met onuitspreekbare, om de haverklap veranderende namen nu eens kvas en dan weer zjoebroevka drinken, elkaar aanspreken als ‘duifje’ en vreemdsoortige ambtelijke rangen gebruiken om hun maatschappelijke status aan te duiden, is inderdaad een heikele onderneming. Voortdurend moet de vertaler principiële keuzes maken: ofwel brengt hij de brontekst dichter bij de lezer door een equivalent of gelijkaardige term uit de doelcultuur te gebruiken, wat in vakliteratuur wordt aangeduid met de term naturalisering. Ofwel brengt hij de lezer dichter bij de brontekst door de realia te handhaven, wat neerkomt op exotisering. Zowel voor het ene als voor het andere valt wat te zeggen: over het algemeen maken naturaliserende vertaalkeuzes de doeltekst vlotter leesbaar, maar voor wie iets wil bijleren over de cultuur van de brontekst, is een zekere dosis exotisering aantrekkelijker.

Hoewel het een subjectieve aangelegenheid is, mag de lezer tevreden zijn met de Gogol-vertaling van Aai Prins. Zij heeft bijzonder genietbare teksten afgeleverd, die toch  voldoende respect tonen voor de typisch Russische eigenheid. Hierover getuigt bijvoorbeeld haar oplossing voor de tussen wijs- en middenvinger geklemde duim: die is als zodanig vertaald, maar met de nodige toelichting in een eindnoot. Op sommige punten zou je nog dichter bij de brontekst kunnen komen dan is gebeurd. Bijvoorbeeld luidt de eerste zin van het derde hoofdstuk van De neus in de vertaling van Prins ‘Op aarde gebeuren de raarste dingen’, terwijl een meer letterlijke vertaling van het origineel zou zijn: ‘Op aarde vindt volmaakte onzin plaats’, wat minder clichématig is. De Vlaamse lezer die daar aanleg toe heeft, kan zich bovendien ergeren aan een aantal woordkeuzes die bijzonder Hollands aandoen. Zo is de eerste zin van dit boek: ‘Wat is dat voor malligheid’. Hier tegenover staat dat er in de verhalen van Avonden op een hoeve nabij Dikanka ook Vlaams terecht is gekomen, zij het om woorden die Gogol uit het Oekraïens had ontleend mee te vertalen. Het is echter zeer de vraag of ook de Vlaamse lezers woorden als ‘sjmautebollen’ [sic] en ‘vrouwke’, respectievelijk toegelicht als ‘deeggerecht’ en ‘echtgenote’, willen associëren met het achterlijke platteland.

Wat er ook van zij: steekproeven bewijzen dat qua getrouwheid aan de brontekst de vertaling van Aai Prins een grote vooruitgang betekent ten opzichte van de vorige Gogol-vertaling van Hans Leerink, die voor het eerst verscheen in 1959. Zo klinkt de zin van de vorige editie ‘De filosoof was een van die mensen die, als ze goed te eten krijgen, in een buitengewoon welwillende stemming geraken’ bij Prins, die hem adequater vertaald heeft, een stuk geestiger: ‘De filosoof was een van die mensen die, als je ze te eten geeft, ongemeen filantropisch gestemd raken’.

De leesbaarheidsdatum

Prins mag met haar vertaling dan wel een kwaliteitssprong gemaakt hebben, dit wil niet zeggen dat de Nederlandse vertalers over Gogol nu het laatste woord hebben gesproken. Aangezien de normen over hoe vertaald moet worden af en toe worden bijgesteld, en de Nederlandse taal sneller evolueert dan de Russische, is de leesbaarheidsduur voor vertalingen uit het Russisch sowieso beperkter dan die van originele teksten. Denk dus tweemaal na voordat u uw Russische bibliotheek begint te hernieuwen – het is niet zeker dat uw kleinkinderen er om zullen vechten.

[Recensie verschenen in De leeswolf]

Getagged , , , , , , , , ,
← Oudere berichten