Categorie archief: Recensies

Baron van Münchhausen in het land der Sovjets

phpThumb_generated_thumbnailjpg

Over De terugkeer van Münchhausen van Sigizmoend Krzizjanovski. (vert. Monse Weijers). Uitgeverij Pegasus, Amsterdam, 2016, ISBN 9789061434214 / 168p.

Er zijn boeken die voor zichzelf spreken, en er zijn er die het best niet zonder nawoord worden losgelaten op de lezer. Zoals geldt voor wel meer werken uit de Russische literatuur, behoort De terugkeer van Münchhausen tot de tweede categorie, en dan zelfs tot de subcategorie daarvan waarbij de lezer beter eerst het nawoord leest en dan pas het eigenlijke boek. Dat komt niet doordat het boek onbegrijpelijk lijkt voor wie niet vertrouwd is met zijn cultuurhistorische achtergrond – onbegrijpelijk lijkt het namelijk ook voor wie wél vertrouwd is met de achtergrond ervan. Je krijgt gewoon meer appreciatie voor dit boek als je weet welke moeite de auteur gedaan heeft om de Russische literatuur te laten herademen op een moment dat zij werd verstikt.

In de jaren twintig, toen de Sovjet-Unie een relatieve artistieke vrijheid kende, kreeg Sigizmoend Krzizjanovski (1887-1950) bij de Moskouse intelligentsia waardering als schrijver van fantastische verhalen en schetsen. Wel was hij gedoemd om ze zelf voor te lezen: voor de drukpers was zijn satire op het Sovjetleven te scherp. De eerste versie van zijn roman De terugkeer van Münchhausen voltooide hij in 1927. Hoewel het een onmogelijke opdracht was, heeft hij ernstige pogingen ondernomen om er een Sovjetuitgeverij warm voor te krijgen. De uitgeverij in kwestie liet in een recensie optekenen: ‘In zijn poging de laster tegen de Sovjet-Unie ironisch te behandelen is Krzizjanovski zelf tot die toon vervallen.’ De schrijver bleef tot de vroege jaren dertig schrijven voor de lade. Gezien de blasfemische houding die hij had geëtaleerd ten opzichte van het marxisme-leninisme, mag het een klein wonder worden genoemd dat hij de Stalinterreur zonder kleerscheuren doorkwam.

Russische lezers konden pas tijdens de late perestrojka met de verboden vruchten van Krzizjanovski kennismaken, wat hem postuum erkenning opleverde als ‘ironisch satiricus die in rijke beelden en grotesken probeerde greep te krijgen op de absurditeit van het Sovjetleven’, zoals Emmanuel Waegemans in Geschiedenis van de literatuur in Rusland 1700-2000 schreef. Hoewel in 1989 een eerste keer een verhaal van hem in het Nederlands verscheen, duurde het nog een paar decennia vooraleer Krzizjanovski zijn weg vond naar de Nederlandse boekenmarkt. Het voorstel van de Leidse slavist Otto Boele aan uitgeverij Wereldbibliotheek om een volledig boek van hem te vertalen, werd volgens diens getuigenis afgeschoten vanwege de ‘onmogelijke’ uit het Russisch te transcriberen Poolse familienaam van de auteur. Dat die inderdaad onmogelijk is, blijkt uit de kritiek die uitgeverij Pegasus naar aanleiding van De terugkeer van Münchhausen krijgt voor de hybride schrijfwijze ‘Krzizjanovski’ (in plaats van de meer consequente transcriptie ‘Krzjizjanovski’). Uit het boek zelf blijkt echter dat er nog wel meer onmogelijk is aan Krzizjanovski.

Onmogelijk is ook de plot van De terugkeer van Münchhausen. Het hoofdpersonage is Baron von Münchhausen, de Duitse edelman die in de achttiende eeuw onder Russische vlag tegen de Ottomanen vocht en daar onwaarschijnlijk straffe verhalen over vertelde. Bij ons is hij vooral bekend vanwege het naar hem genoemde syndroom, maar als literair personage is hij in 1783 vereeuwigd door de Duitse schrijver Rudolf Raspe. Sinds diens verhalen in de jaren twintig werden bewerkt door de Russische kinderschrijver Kornej Tsjoekovski, is hij niet meer weg te denken uit de Russische literatuur. De vondst van Krzizjanovski bestaat erin dat hij dit personage transponeert naar de jaren twintig van de twintigste eeuw. De leugenbaron speldt zijn talrijke toehoorders in Londen onwaarschijnlijk straffe verhalen op de mouw over zijn bezoek aan het land der Sovjets, dat hij grotesk door de mangel haalt. De baron klaagt bijvoorbeeld over de socialistische economie:

Op de winkelschappen lag behalve stof bijna niets. Het was gewoon bespottelijk dat toen ik een stok nodig had, een doodgewone stok (de trottoirs zitten daar vol gaten en kuilen), de winkels geen stokken met twee uiteinden bleken te hebben: ik moest me tevreden stellen met een stok met maar één uiteinde. Nog een voorbeeld: toen een van de Moskovieten, die door het gebrek aan goederen tot wanhoop was gedreven, zich probeerde op te hangen, bleek het touw van zand gevlochten te zijn: in plaats van met de dood moest hij zich tevreden stellen met kneuzingen. Schandalig gewoon!

Omdat het personage Von Münchhausen geboekstaafd staat als een doortrapte leugenaar en ook zijn bezoek aan de Sovjet-Unie verzonnen blijkt, kan De terugkeer van Münchhausen worden gelezen als een satire op de lastercampagne van de kapitalistische pers tegen de Sovjet-Unie. Het is echter duidelijk genoeg dat Krzizjanovski dubbel spel speelt, en dat hij bij monde van zijn perfide literaire held ook de Sovjet-Unie zelf tot voorwerp van zijn satire maakt:

Het is waar, onze stokken hebben maar een uiteinde, ons land heeft maar één partij, ons socialisme is er voor één land, maar men moet de voordelen van een stok met één uiteinde niet vergeten: zo is tenminste duidelijk met welk uiteinde je moet slaan.

Wat De terugkeer van Münchhausen zo bijzonder maakt, is niet de geslaagde, tijdloze satire op de Sovjet-Unie – die kan je ook vinden in werken als Michail Boelgakovs De meester en Margarita (dat overigens opgebouwd is rondom een gelijkaardige transpositie: een duivel met de naam Woland bezoekt het land der Sovjets). Origineel, en nog maar eens onmogelijk, is vooral Krzizjanovski’s surrealistische schrijfstijl. Hij gebruikt metaforen, beelden en woordspelletjes waar je van duizelt. Soms is dat letterlijk op te vatten – sommige zinnen moet je drie keer lezen vooraleer ze betekenis krijgen (hier komt de appreciatie die je ontwikkelde tijdens het op voorhand gelezen nawoord van pas). Dit is bijvoorbeeld de openingszin van het vijfde hoofdstuk:

Intussen wierpen de krantenkolommen over de Münchhausiaden, de opnieuw opgevlamde naam, als salpeterdraden een vuur, van kaars naar kaars, en al spoedig hulde de geheel met klatergoud en een wirwar van glimmend engelenhaar omwikkelde wereldpers zich als een kerstboom in gele tongetjes.

Monse Weijers (1942) heeft, naast het lezenswaardige nawoord, een tot in de puntjes verzorgde, genietbare vertaling afgeleverd. Toch vraag je je stiekem af wat een durfal als Hans Boland van dit intrigerende werkje zou hebben gemaakt.

[Recensie geschreven voor deRedactor]

Getagged , , , , , ,

Michaïl Sjisjkin: De kalligrafieles. Postmoderne trukendoos met humanistische inhoud

phpThumb_generated_thumbnailjpg.jpg

Over De kalligrafieles van Michaïl Sjisjkin (vert. Gerard Cruys). Querido, Amsterdam, 2016, ISBN 9789021404868 / 216p.

Michaïl Sjisjkin (1961) is in het Nederlandse taalgebied bekend als de Russische auteur van mooie, maar niet licht verteerbare romans als Venushaar (2015) en Onvoltooide liefdesbrieven (2013), die postmodernistische vormelijke trekken combineren met een humanistische grondtoon. In De kalligrafieles is dat niet anders, al toont Sjisjkin zich hier als schrijver van korte genres zoals het verhaal en het essay.

Het vertaalde boek ontleent zijn titel aan een bundel die in 2007 in Rusland verscheen, maar heeft een andere samenstelling – zo werd een vijftal recentere teksten toegevoegd. Deze redactionele ingreep is legitiem, want de schrijver blijft zichzelf in alle opgenomen schrijfsels trouw – of hij nu theoretiseert, een boekje opendoet over zijn eigen leven, fantaseert of geschiedenissen fictionaliseert. Verschillende filosofische thema’s en literaire motieven lopen over de grenzen van de verhalen heen. Hoewel Sjisjkin graag autobiografische elementen verwerkt in zijn prozateksten, met name zijn gezinsperikelen, is niet hijzelf het hoofdpersonage van deze bundel, maar wel zijn liefde voor het geschreven woord, voor literatuur. De vlag dekt dus de lading.

Literatuur is voor Sjisjkin geen spielerei, maar therapie, een reddingspoging, een ark. Zo denkt hij in het verhaal ‘Jas met halve ceintuur’ terug aan zijn overleden moeder, directrice op een Sovjetschool, die de Russische kinderen Aleksandr Poesjkin gaf bij wijze van ‘sleutel tot het behoud van de menselijkheid in dit gemartelde land’. Hun relatie was bezwaard omdat zij als partijlid opstellen over Leonid Brezjnev liet schrijven.

De school leerde ons, slavenkinderen, ons voor hen te vernederen. Als je iets wou bereiken, moest je de dode woorden van een dode taal leren uitspreken, waarin dat dode leven stagneerde en wegrotte.

Het titelverhaal, ‘De kalligrafieles’, gaat over een notulant in assisenzaken, een literaire nakomeling van Nikolaj Gogols kleine held Akaki Akekijevitsj, die vertroosting vindt in de schoonheid van de letters die hij schrijft:

En laat ze daar maar haten en doden, verraden en zichzelf ophangen – dit alles is slechts grondstof voor mijn schoonschrift, ruw materiaal voor esthetiek.

Aan de hand van literatuur kan een brug worden geslagen tussen verleden en heden, de doden en de levenden, maar ook tussen de levenden zelf, die elkaar in feite weinig kunnen vertellen als ze met elkaar in dezelfde ruimte zijn – zoals blijkt uit het intrigerende liefdesverhaal ‘De Campanile van Venetië’, over de weerbarstige Russische sociaal-revolutionair Lidija Kostjetkova (1872-1921) en haar iets gemoedelijkere Zwitser Fritz Brupbacher (1871-1945), wier huwelijk zich meer in hun brieven afspeelt dan erbuiten.

Sjisjkins liefde voor literatuur gaat hand in hand met zijn twijfel aan de mogelijkheid om te communiceren, zowel over de grenzen van talen heen als binnen eenzelfde taal. In het essay ‘De behouden tong’ thematiseert hij zijn verlangen naar een pure en heldere taal, en zijn angst dat die onmogelijk is:

De communicatie van een taal en het daarin geleefde leven maken van talen met een verschillend verleden niet-communicerende vaten. Het verleden dat in woorden leeft laat zich niet vertalen, zeker het Russische verleden, dat nooit een feit is maar altijd een argument in een eindeloze knokpartij. Elk woord afzonderlijk en alle woorden tezamen vergroten alleen maar de onmogelijkheid van intertalig begrip en horizontale communicatie.

Het feit dat we dit in de uitstekende vertaling lezen van Gerard Cruys, Sjisjkins waardige Nederlandse ambassadeur, geeft een ironische dimensie aan deze woorden die in het origineel ontbreekt.

In ‘Nabokovs inktpot’ wordt de kloof tussen de hogere wereld, die van de literatuur, en de andere wereld, de realiteit, op een onderhoudende, zelfs anekdotische manier toegelicht. De autobiografische hoofdpersoon komt in aanraking met de inktpot van zijn literaire idool, ‘waarover ik al die jaren had gedroomd dat ik hem zou aanraken’, wanneer hij bij wijze van bijverdienste loopjongen speelt voor een zelfingenomen corrupte Russische zakenman. Hoewel die een gebrek aan respect aan de dag legt voor het heiligdom der heiligdommen, de hotelkamer waar Vladimir Nabokov leefde en werkte, is de hoofdpersoon rouwig om zijn dood, die hij toevallig verneemt via de pers. De zakenman had namelijk een eigenschap die hem sympathiek maakte: zijn liefde voor zijn kind. ‘Het enige wat ertoe doet is dat er iemand geweest is voor wie jij het dierbaarste wezen in de hele wereld was.’

De bundel eindigt met het taalfilosofische essay ‘Een op de wand gekrast bootje’, dat niet zozeer vernieuwende ideeën bevat (veel inzichten vind je terug bij de Russische formalist Viktor Sjklovski), maar wel mooie formuleringen. Sjisjkin denkt hardop na over de realiteit die door literatuur wordt geschapen, en over de plaats die hij daarin inneemt. In de eerste plaats gaat het hem om de Russische literatuur, waarin hij ondanks zijn emigratie naar Zwitserland ruim twee decennia geleden nog altijd vasthangt:

De negentiende eeuw is de stam van de Russische literatuur. Daarna vertakt de boom zich. Elke nieuwe generatie schrijvers is het gebladerte dat afvalt in de herfst. Maar enkele scheuten blijven doorlopen. En in tegenstelling tot het gebladerte in de natuur kunnen schrijvers zelf een tak uitkiezen.

De tak van de Russische literatuur die Sjisjkin uitgekozen heeft, zit stevig vast aan de stam van de negentiende-eeuwse klassieken. Wat hij met hen gemeen heeft is vooral zijn humanisme, zijn liefde voor de mensen, voor zijn personages, die hij in zijn afsluitende essay ook thematiseert. Die liefde, die volgens hem bij schrijvers als James Joyce ontbreekt, is des te opvallender omdat hij zijn personages niet verbloemt. Ze zijn met moeite in staat tot communicatie, laat staan heldendaden, plegen overspel, proberen hun geliefden zo pijnlijk mogelijk te grieven, en sommigen helpen zelfs jonge hondjes te verdrinken omdat ze niets beters te doen hebben. Dankzij dit gruwelijke mensbeeld ben je bereid om Sjisjkin zijn sentimentalistische ontknopingen te vergeven, die voortkomen uit zijn welhaast religieuze literatuuropvatting:

De roman is een bootje. Je moet de woorden leven inblazen om het bootje echt te laten worden. Om erin te kunnen klimmen en weg te varen uit dit solitaire leven naar een plek waar we allemaal liefdevol worden verwelkomd.

Waarop Sjisjkins optimisme precies gebaseerd is en waarom wij hem daarin zouden moeten volgen, is een vraag die hijzelf ontwijkt. De pessimistische observaties van ons gedrag zijn overtuigender dan zijn mystieke conclusie dat het uiteindelijk goed gaat komen met ons.

Onder invloed van de lange traditie van censuur is in Rusland een ras lezers ontstaan dat niet alleen veel leest, maar ook tussen de lijnen kan lezen, verborgen motieven en knipoogjes opmerkt naar andere schrijvers. Dat is waarop Nabokov alludeerde toen hij in een van zijn befaamde lezingen pedant opmerkte:

In sentimental retrospect, the Russian reader of the past seems to me to be as much of a model for readers as Russian writers were models for writers in other tongues.

Sjisjkin behoort tot de Russische auteurs die deze traditie levend willen houden op een ietwat gechargeerde manier. Zijn teksten zijn doorspekt met allerhande, al dan niet enigmatische intertekstuele en historische allusies, die in combinatie met postmoderne trucs – zoals recyclage van andermans teksten, bruuske wisseling van vertellersperspectieven en tijdsprongen – de leesvaardigheid van de lezer op de proef stellen. Bij momenten krab je je in het haar, lijk je verzeild in een film van David Lynch, dan weer voel je vreugde omdat je in een passage over zonlicht door een sleutelgat allusies herkent, of denkt te herkennen, op de allegorie van de grot van Plato.

Om uit De kalligrafieles alles te halen wat erin is gestopt – wat niet noodzakelijk is om er iets aan te hebben – is behoorlijk wat eruditie vereist, in de eerste plaats op het gebied van de Russische cultuurgeschiedenis. Je moet op zijn minst weten wie Berichten uit Kolyma geschreven heeft, en wie Vysotski is, en idealiter ook waarom de tong van de zeventiende-eeuwse orthodoxe monnik Epiphanius uitgerukt werd, of wat de Zwarte Honderd zoal aanrichtte.

Voor slavisten ligt het meeste daarvan voor de hand, maar aangezien dat een uitstervend ras is, zou verhelderend commentaar in eind- of voetnoten geen overbodige luxe geweest zijn. Daarin voorziet deze uitgave niet. In het voorwoord legt Gerard Cruys wel uit dat de hoofdpersoon in het titelverhaal achtereenvolgens en zonder enige overgang in gesprek is met vrouwen die door een Russische lezer op basis van hun naam onmiddellijk herkend worden als personages uit bekende Russische klassieke werken (wat een beetje hetzelfde is als een mop uitleggen die nog verteld moet worden), maar na deze waarschuwing tot welke spelletjes Sjisjkin in staat is, moet de lezer het alleen redden. In feite valt er veel te zeggen voor dit gebrek aan betutteling, omdat we nu voor onze eigen lectuur verantwoordelijk worden gesteld. Wie een al dan niet Russisch historisch personage of fenomeen niet kan thuisbrengen, moet zelf maar aan de slag met internetencyclopedieën of andere naslagwerken.

Sjisjkin ligt er niet wakker van. In een interview antwoordde hij eens op het verwijt dat zijn teksten moeilijk te lezen zijn, met de opmerking dat ze ook moeilijk te schrijven zijn.

[recensie geschreven voor deReactor.org, ook gepubliceerd op Knack.be]

Getagged , , , , , ,

Karel van het Reve-bashing uit liefde voor Nabokov

reveFlip Treffers, “Vladimir Vladimirovitsj en ik” Karel van het Reve en Nabokov. Amsterdam: Uitgeverij Carson, 2015. 143 p. ISBN 978-90-823415-0-8.  

“Vladimir Vladimirovitsj en ik” Karel van het Reve en Vladimir Nabokov is de titel van een intrigerende publicatie van de nieuwe uitgever Carson. De auteur is de zeer onlangs overleden Flip Treffers, die op de achterflap voorgesteld wordt als voormalig hoogleraar-directeur van het Academisch Centrum Kinder- en Jeugdpsychiatrie Curium te Oestgeest. Als je zijn naam googelt, blijkt dat hij een decennium geleden overhoop kwam te liggen met de Nederlandse Vereniging voor Psychiatrie, omdat hij haar beschuldigde van fraude om het gebruik van antidepressiva bij kinderen te bevorderen.[1] Dat is treffend, want Treffers ontpopt zich ook in “Vladimir Vladimirovitsj en ik” tot een klokkenluider. De opzet van dit boekje is namelijk de ontmaskering van de gevierde Nederlandse essayist Karel van het Reve (1921-1999) – dezelfde als degene aan wie we van Arnon Grunberg drie keer per jaar mogen refereren als halfgod[2] – als plagiaris.

Hoe komt iemand erbij om, ruim een kwarteeuw na dato, Karel van het Reve van wetenschapsfraude te beschuldigen? Het antwoord is verrassend. Flip Treffers (p.18) geeft aan geen persoonlijke motieven in relatie tot Van het Reve te hebben. ‘Tot voor kort had ik weinig van hem gelezen,’ onderstreept hij. Intussen heeft hij zich ingelezen, maar een bewonderaar van Van het Reve is hij er niet door geworden. Wel integendeel: hij verbaast zich oprecht over de roem die de Nederlandse slavist oogstte bij zijn leven en noemt het ‘een prestatie’ dat zijn bewonderaars enkele jaren geleden ‘het geld voor de uitgave van diens Verzameld Werk bij elkaar hebben gekregen’ (p. 129).

Het essay van Flip Treffers spruit niet voort uit zijn afkeer van Van het Reve, die er in de loop van het onderzoek bij lijkt gekomen, maar wel uit zijn adoratie voor de Amerikaans-Russische schrijver Vladimir Nabokov. Bij de Dostojevski-vertaler Hans Boland heeft hij namelijk gelezen dat ‘Van het Reves standpunten over Dostojevski rechtstreeks overgenomen lijken van Vladimir Nabokov’ (p. 18, mijn cursivering). Hij is gealarmeerd. ‘Wie Nabokov plagieert, doet hem onrecht,’ zo meent hij (p. 19). Een onderzoek wordt ingesteld.

De onderzoeksmethode van Treffers kan je zeker wetenschappelijk noemen. Hij maakt overvloedig gebruik van bronnen, die hij netjes in voetnoten en een uitgebreide bibliografie aangeeft. De werkhypothese dat Van het Reve zijn mosterd gestolen heeft van Nabokov wordt onderzocht aan de hand van een vergelijking tussen hun opvattingen over Dostojevski, Sartre en Freud. Dostojevski krijgt in verhouding het leeuwendeel van de aandacht. Dat is ook logisch, aangezien de uitspraak van Hans Boland over Dostojevski als startschot diende voor deze beschuldigende vingeroefening.

Nabokovs en Van het Reves kritische en artistieke relatie tot Dostojevski worden in comparatief perspectief onder de loep genomen. De conclusie luidt dat er van plagiaat geen sprake is, maar dat ‘de opvattingen van Van het Reve over Dostojevski een opvallende overeenkomst vertoonden met die van Nabokov’ (p. 73). Dat wisten we natuurlijk van Van het Reve zelf al, aangezien hij ermee koketteerde ‘secretaris’ geworden te zijn van ‘de anti-Dostojevskiclub’, waar volgens hem ook Nabokov lid van was.[3] Treffers zet echter nog een stap verder: ‘Van het Reves opmerkingen over Dostojevski’s voordracht bij de Poesjkin-herdenking zijn waarschijnlijk ingegeven door Nabokov. En men herkent thema’s uit diens colleges bijvoorbeeld in de opmerkingen van Van het Reve over de beïnvloeding door Ann Radcliffe en Eugène Sue en over Dostojevski als auteur van ideeënromans’ (p. 74).

Hier laat Treffers een steek vallen. In zijn adoratie voor Nabokov gaat hij er namelijk impliciet vanuit dat diens opvattingen over Dostojevski puur oorspronkelijk zijn. Hij laat na te onderzoeken in welke mate Nabokov zelf schatplichtig was aan de “idées reçues” over Dostojevski. Als Treffers deze heuristische fout niet zou gemaakt hebben, zou hij opgemerkt hebben dat de anti-Dostojevski-club – om even de bewoordingen van Van het Reve te gebruiken – minstens even oud is als de westerse roem van Dostojevski. De stichter ervan was de ongezien invloedrijke Franse criticus Eugène-Melchior de Vogüé, die ondanks zijn bloedhekel aan Dostojevski’s schrijfstijl, romancompositie en rijpste romans (waaronder De idioot en De gebroeders Karamazov), enkele van zijn boeken met groot succes populariseerde in het Parijs van de jaren 1880.[4] De idee dat Dostojevski veel Sue gelezen had en hem ook imiteerde, circuleert al in de westerse literaire kritiek sinds het midden van de jaren 1880. Dat zowel Nabokov als Van het Reve het over de invloed van Sue op Dostojevski heeft, hoeft dus niet te betekenen dat de een het van de ander overgenomen heeft. Hetzelfde geldt voor andere kritiek aan het adres van Dostojevski – hoe origineel en zonderling die voor een hedendaagse lezer ook mag klinken. In het licht van de diepgewortelde traditie van de Dostojevski-kritiek à la Vogüé zijn de overeenkomsten tussen de opinies van Van het Reve en Nabokov over Dostojevski helemaal niet zo spectaculair.

Op basis van zijn vergelijking tussen de meningen van Van het Reve en Nabokov over Sartre en Freud kan Treffers evenmin hardmaken dat er plagiaat in het spel is, wat hijzelf ook ruiterlijk toegeeft. Wie denkt dat Treffers zijn prooi na 115 pagina’s dan maar smetteloos laat gaan, heeft het echter mis. Hij voegt namelijk nog 14 pagina’s aan zijn essay toe, waaruit moet blijken dat hoewel Van het Reve misschien geen plagiaat pleegde ten opzichte van Nabokov, hij toch een doortrapte plagiaris was.

Centraal in het slot staan de overeenkomsten tussen enerzijds het bekende essay van Dostojevski’s biograaf Joseph Frank over Freuds Dostojevski-beschouwing, en anderzijds het essay dat Van het Reve hierover geschreven heeft.[5] Zoals Van het Reve zelf al schreef, komen Frank en hijzelf beiden tot de conclusie dat er nauwelijks een band bestaat tussen wat Freud over de epilepsie van Dostojevski beweerde en de over Dostojevski bekende feiten.

Treffers heeft uiteraard wel gelijk dat Van het Reve in wetenschappelijk opzicht tekort schoot. Het stuk van Frank over Freud en Dostojevski, dat het zijne voorafging, had Van het Reve namelijk moeten kennen, en verwerken en vermelden in zijn eigen stuk. Of de Leidense hoogleraar Russische letterkunde de redenering over Freud en Dostojevski van Frank gestolen heeft, dit bovendien moedwillig verdoezelde, en dus het door Treffers bij wijze van conclusie toegekende etiket ‘plagiaris’ verdient, wordt in “Vladimir Vladimirovitsj en ik” echter niet staalhard gemaakt. Dat blijft een subjectieve aangelegenheid. Je kan geloven dat hij het heeft overgenomen, of toevallig tot dezelfde conclusie gekomen is, net zoals je als lezer van Van het Reve, Nabokov of Dostojevski kan houden, of niet. Bovendien is die beschuldiging eigenlijk niet zo bijster relevant voor de reputatie van Van het Reve. Hij wordt per slot van rekening niet zozeer geroemd als baanbrekend of solide wetenschapper, dan wel als essayist, en dan vooral om zijn humoristische schrijfstijl.

“Vladimir Vladimirovitsj en ik” is bij lange niet zo onderhoudend als de gemiddelde pennenstreek van Van het Reve, maar toch is het een leesbaar essay. Voor wie meer wil weten over de Dostojevski- en Freud-opvattingen van Nabokov en Van het Reve is het zelfs lezenswaardig. Bovendien vormt het een goed excuus om werk van beide auteurs nog eens ter hand te nemen. Een hier passend voorbeeld is het door Treffers vermelde jeugdgedicht ‘Dostojevski’ (1919) van Nabokov, dat prima als lijflied zou kunnen dienen van de hele anti-Dostojevskiclub:

Op aarde klagend als in de hel
was het met monsterachtigheid
dat hij in zijn profetische ge-ijl
de gesel beschreef van onze tijd.

Zijn nachtschreeuw zette God aan het denken:
‘Is het misschien dan toch echt waar
dat die van Mij afkomstige geschenken
zo vreselijk kunnen zijn en zwaar?’[6]

 

[1] Zijn aantijgingen zet Flip Treffers uiteen in een interview met het tijdschrift PSY (2005, Nr. 7, pp. 4-8). Zie http://www.zielenknijper.nl/wp-content/uploads/2009/06/interview_-_flip_treffers_over_de_macht_van_de_farmaceutische_industrie.pdf

[2] Grunberg, Arnon. Karel heeft echt bestaan. Over het werk van Karel van het Reve. Van Oorschot. 2008.

[3] Van het Reve, Karel. Verzameld werk. Deel 5. 2010, p. 12.

[4] Boulogne, Pieter. Het temmen van de Scyth De vroege Nederlandse receptie uan F.M. Dostoevskij. Amsterdam: Pegasus, 2011 (‘Pegasus Oost-Europese Studies’ 17). 770 p.

[5] Joseph Franks essay ‘Freud’s Case-History of Dostoevsky’ verscheen oorspronkelijk in 1975. Het werd opgenomen in het eerste deel van zijn Dostojevski-biografie, Dostoevsky. The Seeds of Revolt, 1821-1849 (Princeton University Press, 1979, pp. 379-391). Het gelijkaardige essay van Van het Reve is getiteld ‘Vooroordeel tegen Dostojevski’ en verscheen voor het eerst in 1982 in de bundel Freud, Stalin en Dostojevski. Een heruitgave is opgenomen in deel 5 van zijn Verzameld werk (Van Oorschot, 2010, pp. 9-20)

[6] Mijn vert. uit het Russisch.

[Recensie verschenen in Spiegel der Letteren. 2015, Nr. 4. pp. 458-461]

 

Getagged , , , ,

Gogol: Dode zielen (nieuwe vertaling)

dodezielenIn de reeks ‘De Russische Bibliotheek’ komt Van Oorschot op de proppen met een gloednieuwe vertaling van Dode zielen door Aai Prins, die eerder Gogols Avonden op een hoeve nabij Dikanka, Mirgorod en Peterburgse verhalen in een mooie nieuwe mantel stak (zie De Leeswolf 2012, Nr. 6, 375-376). Daar zat niet echt iemand op te wachten, want de versheidsdatum van de Dode zielen die Artur Langeveld twee decennia geleden bij een andere uitgeverij publiceerde is nog lang niet overschreden. Wel is deze verzorgde uitgave een geweldig excuus om Gogols schelmenroman in twee delen (dat wil zeggen: één deel en overgebleven fragmenten van het tweede deel, dat hij tot tweemaal toe verbrandde) te herlezen.

De tragiek die dit boek bevat wordt ondergesneeuwd door Gogols billengeklets, waaraan enorm veel plezier te beleven valt. Alleen al de intrige is hilarisch. Ten tijde van de Russische lijfeigenschap reist ene Tsjitsjikov de Russische provincie af op zoek naar landheren met boeren wier dood nog niet geregistreerd is. Voor een prikje koopt hij grote getalen van deze ‘zielen’ op, zodat hij op papier een belangrijk landheer wordt. Nog vermakelijker is de heerlijke onzin die de intrige niets vooruit helpt: mededelingen van het type ‘In het winkeltje op de hoek, of beter gezegd in het raam ervan, was een honingdrankverkoper gevestigd met een roodkoperen samowar en een gezicht dat even rood zag als zijn samowar, zodat je uit de verte zou kunnen denken dat er in het raam twee samowars stonden, ware het niet dat een ervan een pikzwarte baard had’.

Bijzonder waardevol aan deze uitgave is, naast de onzin, dat ook een aantal belangwekkende parateksten van Gogol vertaald werd: zijn voorwoord bij de tweede druk van het eerste deel, zijn overpeinzingen over de helden, en enkele brieven aan tijdgenoten. Daarin legt de vader van het Russische realisme uit welke stichtende bedoelingen hij had met zijn Dode zielen. In het eerste deel wilde hij ‘de tekortkomingen en gebreken van de Rus’ laten zien. Uit zijn briefwisseling blijkt dat zijn eigen persoonlijkheid daarvoor de grootste inspiratiebron was: hij heeft geprobeerd zich te veredelen door negatieve karaktereigenschappen aan zijn personages af te staan. In zijn notities bij het eerste deel heeft hij het er ook over ‘hoe de leegte en onmachtige ijdelheid van het leven worden opgevolgd door een schimmige, nietszeggende dood’. ‘Niemand die het wat doet’, zo voegt hij eraan toe. Het tweede deel was wat positiever bedoeld. Omdat er zo weinig van bewaard is, blijft het een raadsel of de verbranding ervan gebeurde in een moment van verstandsverbijstering dan wel van helderheid. Meestal wordt het eerste aangenomen, maar zijn motivering maakt een verrassend zinnige en actuele indruk: ‘Een paar fraaie karakters ten tonele voeren die de edele verhevenheid van ons ras tentoonspreiden – dat leidt nergens toe. Zoiets wekt alleen maar holle trots en snoeverij. […] Die opschepperij ruïneert alles. Zij irriteert anderen en brengt de opschepper zelf schade toe’.

In Rusland wordt Dode zielen gelezen zoals het bedoeld was: als een angstaanjagend portret van Rusland. Dat land wordt, overigens net als de lezer, ook expliciet aangesproken. Beroemd is de retorische vraag die de verteller op het einde van het eerste deel proclameert: ‘Mijn Rusland, waar snel je heen?’ (als we dat eens wisten). In werkelijkheid verschillen Russen niet zo gek veel van ons, en komen de gehekelde toestanden (‘banaliteit, domheid, oppervlakkigheid, kleine corruptie, […] en grijs weer’, aldus Langeveld) ook bij ons in meer dan voldoende mate voor. Zelfs de intrige is herkenbaar. Zo verried een collega-academicus die verbonden is aan departement N., dat vanwege de lage studentenaantallen bedreigd wordt met de afschaffing, me onlangs een publiek beroepsgeheim. Het hoofd van departement N. houdt de dreigende afschaffing van het departement, en dus ook van zijn functie, af door tijdens zijn zomervakantie de provincie van een groot Aziatisch land af te reizen. Als een eenentwintigste-eeuwse Tsjitsjikov ronselt hij daar bij de plaatselijke academische autoriteiten grote getalen studenten – hoewel dit vanuit didactisch oogpunt, onder meer vanwege hun gebrek aan kennis van het Nederlands, volmaakte onzin is. Of wat dacht u van onze miljoenenaankoop van schone lucht om de Kyoto-norm te halen? Misschien heeft Gogol zich vergist, en gaat Dode zielen niet over Rusland, maar over ons allemaal?

[Recensie geschreven voor De Leeswolf, dat intussen is opgedoekt.]

Getagged , , , ,

J. Brian Baer (ed.): Contexts, Subtexts, and Pretexts. Literary translation in Eastern Europe and Russia

brian baerBaer, Brian J., ed. 2011. Contexts, Subtexts, and Pretexts. Literary translation in Eastern Europe and Russia. Benjamins Translation Library 89. Amsterdam: John Benjamins. xvi + 227 pp. ISBN 978- 978-90-272-2437-8. €95 (HB).

The eighteen contributions that make up this volume provide the reader with a wide but insightful range of approaches to the role of translation in Eastern Europe, a topic that regrettably has received little attention in the Anglophone scholarly literature. Most of the contributors are Slavists affiliated with American universities.

The volume’s editor, Brian James Baer, has grouped the papers in three parts. Whereas the intention of the first part, entitled “Contexts,” is to shed light on the cultural and political contexts that shaped the way literary works were translated and received in Eastern Europe, “Subtexts,” the second part, is presented as a collection of thoughts on the influence of Eastern European politics on translation theory and practice. The contributions of the third part are supposed to challenge the secondary status of translations by engaging with various meanings of the word “pretext.” The division in these three parts surely is stylistically appealing, but on further consideration it turns out to be a rather artificial one – most articles could be moved to a different section without anyone really noticing. An attempt to order the articles along chronological lines might have helped the reader better to see the wood for the trees.

While Eastern Europe is usually thought of as one single translation zone, it is rightly presented here as a plural one. In his “Introduction: Cultures of Translation” (1-15), Baer admits to having neglected Ruthenians, Albanians, Belarusians, Moldovans and Slovaks, and especially regrets not having been able to find suitable contributions on the role of translation in the cultural life of Eastern European Jews, Roma and Muslims, but he has the merit of filling the stage with representative personalities and events from Romanian, Hungarian, Polish, Czech, Ukrainian, Bulgarian, Croatian, Serbian, Slovenian and Latvian culture. It is, however, Russian culture that is given the most attention. Its privileged position in this book can be defended on several grounds. The first set of grounds is obvious: Russian is the biggest of all languages spoken in Eastern Europe, and Russia is its biggest country in terms of inhabitants. The impact of its foreign policy, especially under the Soviet rule, on the written culture of its neighboring countries can hardly be overestimated. More importantly, it is impossible to think of another country that historically has attributed so much weight to literature, both in the way its society is organized and in defining its cultural (self-)image.

Although Russia has a rich tradition of sacred writings, compared to Western European countries, its literature is what Even-Zohar would call “young.” Throughout the 18th and 19th centuries, many a Russian read literature in French and/or German, but the lack of an own national repertoire also favored a massive stream of translations, which obviously influenced the creation of a native literature. For instance, the translator Vasilii Zhukovskii played an important role in “helping Russian critics to define the Russian self and its mission in relation to the European other,” as David L. Cooper demonstrates in his article “Vasilii Zhukovskii as translator and the protean Russian nation” (55-77). About a century later translation still exerted great influence on the Russian literary debate. As Susmita Sundaram shows in her article “Translating India, constructing self: Konstantin Bal’mont’s India as image and ideal in Fin-de-siècle Russia” (97-115), the symbolist poet took inspiration from his translations of ancient Indian drama in an effort to envisage possible solutions for the crisis in contemporary Russian theater.

The contributions by Cooper and Sundaram are the only ones in this volume that concern the young but ambitious literature of pre-revolutionary Russia, where numerous writers searched to obtain, and were given, the status of prophets. In line with this tradition, in communist Russia every official writer was proclaimed an “engineer of the human soul” and every non-official writer risked prosecution for so-called “social parasitism.” It is obvious that in a society that perceives a poet as more than a poet, translation activities too take on quite a different aspect. Like non-translated literature, translated literature was used as an instrument by many to consolidate the Soviet system, and by others to fight it.

The present volume contains numerous interesting case studies which demonstrate that translation norms in Russia and the other republics of the Soviet Union were profoundly affected by communist ideology and by the central position of the Russian member state in general and the Russian Communist Party in particular. Obviously, translation policy was changed in the sense that translation from Russian was privileged in all non-Russian-speaking countries under Soviet rule. Even so, as regards preliminary norms, Susanna Witt shows in her multifaceted survey article “Between the lines. Totalitarianism and translation in the USSR” (149-170) that Soviet time Russian translators dealing with works from the national republics more often than not used interlinear trots. Needless to say, operational norms were also drastically affected as translators, keenly aware of the censor’s eye, were more concerned with ideological acceptability than with adequacy. In his article “Squandered opportunities. On the uniformity of literary translations in postwar Hungary” (205-217), which focuses on literary translations from Spanish, László Scholz suggests that virtually all translations in communist countries were marked by a striking uniformity, which left no space for innovation or experimentation, as a direct consequence of the requirement to pursue specific political objectives. Vitana Kostadinova, whose article “Meaningful absence: Byron in Bulgarian” (219-232) accounts for the non-translation of the English poet in the Bulgarian Romantic Age, gives another interesting example of how the reception of a work could be hindered by communist ideology: the suppression of Manfred in Socialist Bulgaria would be the result of a previously published review that compared Byron’s hero with a Bolshevik who undermined social order.

Confronted with such insights into the widespread manipulation of translation for political purposes in the Soviet Union, one would almost forget the other side of the coin. Actually, as is demonstrated by several articles in this volume, the practice of translation could also offer a way out for people suffering from the regime. First, quite a few Russian writers that would not comply with the dogmas of socialist realism were able to make a living by reinventing themselves as translators. In her beautifully illustrated contribution “The poetics and politics of Joseph Brodsky as a Russian poet-translator” (187-203), Yasha Klots shows that in the case of this Noble Prize winner the poetical and moral implications of this reinvention were particularly strong. Second, because of the fact that translators could hide themselves at least to some extent behind the presumed author, translation offered somewhat more space for deviation from the norms than original writing. It is in these circumstances that Evgenii Zamiatin’s dystopia We was published in 1927 in Prague as a Russian pseudo-translation from the Czech, as Natalia Olshanskaya mentions in “Russian dystopia in exile: Translating Zamiatin and Voinovich” (265-276). Third, translation was also a way out for many writers dealt with in this volume in the sense that being translated was the only effective way to reach a readership.

Prominent representatives of the Russian avant-garde Marina Tsvetaeva and Daniil Kharms were among the first victims of Russian censorship. However, as Sibelan Forrester argues in her article “The water of life: Resuscitating Russian avant-garde authors in Croatian and Serbian translations” (117-136), enforced Soviet adulation figuratively killed Mayakovsky even more effectively than it killed the other two writers. In a more literal sense, too, the three of them are believed to owe their deaths to the Soviets. Whereas Mayakovsky and Tsvetaeva committed suicide, Kharms was allegedly executed in a prison. However, on the basis of recently discovered documents, it is now believed that he died of starvation in a psychiatric hospital in Leningrad during the German blockade. Forrester shows herself unaware of this version, but this is compensated by the brilliant way in which she elaborates on the popularization of Russian avant-garde authors by the Yugoslav authors Josip Sever, Danilo Kiš, Irena Vrkljan and Dubravka Ugrešić.

While some writers under the Soviet yoke had to content themselves with being read abroad in translation, others managed to go abroad themselves. Such was the enthralling case of Vladimir Nabokov, who after his flight from the Bolsheviks ended up with two oeuvres: one originally written in Russian, which he translated into English, and one originally written in English, which he translated into Russian. It is Brian James Baer who pays tribute to this unique writer in his article “Translation theory and cold war politics: Roman Jakobson and Vladimir Nabokov in 1950s America” (171-186), by playing him off in the context of the Cold War against Jakobson, the other influential agent of translation of Russian origin.

Theorists of translation originating from minor cultures are also abundantly represented in this volume. In his article “Romania as Europe’s translator: Translation in Constantin Noica’s national imagination” (79-95), Sean Cotter sheds light on the somewhat obscure thoughts on translation developed by this Romanian philosopher and poet during different periods of his life. Not surprisingly, the exiled writer Milan Kundera also receives a fair deal of attention. In “Shifting contexts: The boundaries of Milan Kundera’s Central Europe” (19-31), Charles Sabatos explores the Czech novelist’s claim to a transnational Central European identity, while Jan Rubeš in his article “Translation as condition and theme in Milan Kundera’s novels” (317-323) examines the paradox of why after being canonized in the West as the humoristic, libidinous champion of the Prague Spring thanks to French translations, the writer refused to authorize the Czech translation of his books written in French.

The implosion of the USSR, announced by a period of cultural liberty under Gorbachev, radically reshaped the literary polysystems of all the nations involved. The writer lost his prophetic status. Entertainment being the new stake of literature, Russian translation policy radically changed in less than a decade’s time, allowing now for massive importation of genres and works that previously had been banned as bourgeois. This page of Russian literary history is explored in a very original way by Vlad Strukov. His article “Translated by Goblin: Global challenge and local response in Post-Soviet translations of Hollywood films” (235-248) reveals the reasons why Dmitrii Puchkov’s witty voice-over is so appreciated by the Russian audience. But then, Aleksei Semenenko underlines the fact that the transition from communism into capitalism did not consign all literary traditions to oblivion; his article “No text is an island: Translating Hamlet in twenty-first-century Russia” (249-263) demonstrates that the Russian translations of Shakespeare’s tragedy published in the 1999-2008 period rely on previous interpretations rather than on the source text.

For the dominated literatures of Eastern Europe, the decline of the communist regimes brought new opportunities. It is logical that, especially for the former full members of the Soviet Union, the disappearance of the restrictions on the use of national languages resulted in a radical change in translation policies. The impact of the post-Soviet search for a national identity through translation activities is elaborated for Ukraine by Vitaly Chernetsky in his article “Nation and translation: Literary translation and the shaping of modern Ukrainian Culture” (33-53), and for Latvia by Gunta Ločmele and Andrejs Veisbergs in their article “The other polysystem: The impact of translation on language norms and conventions in Latvia” (295-316). The new cultural environment that countries like Poland and Slovenia find themselves in as new members of the European Union, is explored by Allen J. Kuharski and Suzana Tratnik. The former concentrates on Polish theater translations of classical tragedy in his article “Between cosmopolitanism and hermeticism” (277-294). The latter’s article “Translating trouble: Translating sexual identity into Slovenian” (137-146) – which is among the most readable ones in this volume, maybe because the author is a writer herself – shows that translating gay, transgendered and queer literature into Slovenian language is especially challenging, for it lacks the necessary vocabulary.

In his “Introduction” to Contexts, Subtexts and Pretexts. Literary Translation in Eastern Europe and Russia, Baer explains that the book’s aim is to contribute to the scholarly mapping of translation in a spirit of challenging both the hegemony of Western models and any simple notion of Western identity itself by exposing “Europe’s internal other” (1). After reading the more often than not compelling illustrations of the role translation played and keeps playing in Eastern Europe, one must conclude that this mission has been accomplished. The notion itself of Eastern Europe remains of course problematic, especially because a country like Poland perceives itself as Central European. In that sense, it is strange that this volume rather systematically differentiates between Eastern Europe and Russia, as if these were two different, non-overlapping entities. Also, the message of challenging Western models would have been even more convincing if more researchers affiliated with universities from Eastern Europe had been involved in this beautiful project.

[Review by Pieter Boulogne (University of Leuven, University of Antwerp, University of Ghent)]

Getagged , , , , , ,

De weigering van de dichter. Kirill Medvedev: Alles is slecht

Op 1 mei 2014 brengt uitgeverij Leesmagazijn de bundel Alles is slecht uit met gedichten, acties en essays van de Russische dichter en linkse activist Kirill Medvedev. Samen met Frank Keizer schreef ik voor De Leeswolf (2014, Nr. 2.) het onderstaande auteursportret, een voorproef van de radicale oprechtheid van deze ‘Russische Bukowski’.

GEDICHTEN

op dit moment vertaal ik een detective

voor het tijdschrift buitenlandse literatuur

een detective voor een nieuwe serie

bijlagen van dat tijdschrift

volgens mij heet die serie

‘een boek voor onderweg’

ik heb zo het gevoel

dat ik de laatste tijd

in dienst sta van de bourgeoisie

de detective is geschreven door john ridley

een zwarte amerikaanse schrijver

hij is 32 jaar oud

het is een spectaculaire detective

die ergens doet denken aan de films van quentin tarantino

hij bevat satire op hollywood

en kritiek op de moraal van het hollywood-

establishment

maar tegelijkertijd gebruikt hij

alle bekende hollywoodtrucs;

die roman bevat wel

enkele sterke passages

maar in zijn geheel is het

naar mijn gevoel

gewoon een goed gelukt knutselwerkje

volgens mij zijn vertalers

op een zeldzame uitzondering na

vampiers

die zich voeden

met andermans bloed

want een vertaling

is een zoete droom

terwijl een kunstwerk

een kwelling is

daarom

zal ik waarschijnlijk

nooit meer iets vertalen

Met de bovenstaande slotregels van een lang programmatisch gedicht kondigt de Moskoviet Kirill Medvedev aan het begin van dit millennium zijn dichterschap aan. Op dat moment is hij vijfentwintig jaar oud. Literatuur is er hem met de paplepel ingegoten. Zijn moeder was redactrice bij een grote Sovjetuitgeverij, zijn vader een bibliofiel en journalist die tijdens de perestrojka beroemd werd, maar in de vroege jaren 1990 zijn gezin aan de roulette ruïneerde (hij moest zelfs zijn bibliotheek verkopen). Van 1992 tot 1996 studeerde Medvedev geschiedenis aan de Moskouse Staatsuniversiteit. Wanneer hij in 2000 afstudeert aan het Gorki Instituut voor Literatuur probeert hij in zijn onderhoud te voorzien als journalist en criticus. Hij schrijft recensies en artikels voor kranten en tijdschriften, en maakt literaire vertalingen. Langzaam dringt het besef tot hem door dat hij onmogelijk door kan gaan met dit alles – ook al haalde hij met name uit het vertalen grote voldoening. Zo vertelt hij in dit gedicht dat hij bij het vertalen van Amerikaanse cultschrijver Charles Bukowski het gevoel had volledig samen te smelten met de auteur. Ondanks de markante verschillen in levensstijl en ideeëngoed – tegenover het gezuip van de een staat het engagement van de ander – hebben Medvedev en Bukowski inderdaad veel met elkaar gemeen. Het valt te vermoeden dat Medvedev zich door zijn ervaring als vertaler van Bukowski aangemoedigd heeft gevoeld om Russische poëzie in het vrije vers te schrijven: gedichten zonder rijmschema, regelmatige strofebouw of vast metrum. Ze delen ook een zwak voor onwelvoeglijk taalgebruik, dat in Rusland meer nog dan in het Westen tot de taboesfeer behoort. Voor puristische Russische poëzielezers is Medvedev dan ook een zeikdichter of helemaal géén dichter.

In zijn eerste poëziebundels Alles is slecht (2000) en Invasie (2003) legt Medvedev zijn ervaringen vast in Rusland, dat toen nog enthousiast Poetin achterna holde. Terwijl zijn landgenoten een graantje proberen mee te pikken van de groeiende welvaart, waar zo naar gesnakt was onder het communisme, kijkt Medvedev aan de zijlijn toe. Hij denkt na over zijn eigen positie in en tegenover de consumptiemaatschappij van post-Sovjet Rusland, bijvoorbeeld in het gedicht ‘In de supermarkt Smolenski’, waarin hij, niet gespeend van zelfkritiek, de trance beschrijft waaraan hij ten prooi valt onder invloed van al die prachtig verpakte etenswaren:

een tijdlang staarde ik

naar al die

mooie domme dure

bling bling

die daar verspreid lag

op de rekken

van de supermarkt

en ik begreep

dat dit wellicht

de basisbrandstof was

van onze maatschappij

(niet omdat we allemaal

in een consumptiemaatschappij leven,

maar gewoon omdat

de rest

entourage is

terwijl je van voedsel

kan zeggen wat je wil

maar het zijn proteïnen

het is de basisgarantie

voor gezinsgeluk en welvaart

in wezen wordt alles

veroorzaakt door voedsel,

en daarom hoeft het

misschien niet te verbazen

dat voedsel de oorzaak is

van gezinnen die uiteenvallen

relaties die stuklopen

en van moorden);

na zo nog wat rondgelopen te hebben

drong het besef door

dat mijn verstikkende gevoel van medelijden

met die producten

ook een soort

fetisjisme was

en ook

een vorm

van materialisme was;

want eigenlijk is er geen reden

om te doen te hebben met producten

die dat alles

veroorzaken;

ik betaalde voor een visfilet

en voor de twee potjes

van die verbazingwekkend goedkope paté

die ik bij mezelf

‘de paté der armen’ noemde

en toen ik op straat stond

met die producten

drong het tot me door hoe vaak

mijn afschuw

voor de grimas van de consumptiemaatschappij

omslaat in sentimentaliteit

 

ACTIES

Als jonge dichter staat Medvedev onder hoede van Dmitri Koezmin, een excentrieke literator, uitgever en openlijke homoseksueel (wat in Rusland gezien wordt als een provocatie). Al in 1989 heeft hij onder de naam Vavilon een grootschalig forum opgezet waarop hij de meest uiteenlopende innovatieve Russische dichters onderbrengt. Koezmin helpt Medvedev om zich als dichter op de kaart te zetten, maar na enkele jaren bekoelt Medvedevs belangstelling voor diens literaire project. De rechtstreekse aanleiding voor de breuk is de steun van Koezmin aan de Amerikaanse invasie in Irak. De diepere reden is het besef van Medvedev dat zijn teksten binnen het Vavilonproject dan wel getolereerd en misschien ook geapprecieerd worden, maar dat ze geen echte invloed uitoefenen op de lezer: ze zijn een voorbeeld van repressieve tolerantie. In 2003 besluit Medvedev om de literaire wereld de rug toe te keren. Op zijn website publiceert hij een communiqué waarin hij het volgende verklaart:

Aan literaire projecten die georganiseerd en gefinancierd worden door de overheid of door culturele instanties weiger ik deel te nemen. Ik zal mijn boeken voortaan zelf uitgeven en financieren, en op mijn eigen website publiceren.

Ik zal geen publieke voordrachten meer houden.

Dit is geen heroïsche pose, PR-stunt of verlangen om mijn uitgeverij een duwtje in de rug te geven. Ik leg mezelf deze beperking op omdat ik haar noodzakelijk vind. Ik ben ervan overtuigd dat mijn teksten bestempeld kunnen worden als authentieke mainstreampoëzie. Daarom koester ik de hoop dat, wanneer de mainstream in mijn persoon voor de helft ondergronds gaat en – voor zover dat überhaupt mogelijk is – voor de helft onafhankelijkheid verwerft, dat er in mijn land dan misschien meer eerlijke, compromisloze en authentieke hedendaagse kunst zal komen, die niet besmeurd wordt door de culturele, financiële en politieke macht met haar weerzinwekkend ideologisch revanchisme (of, het omgekeerde, pseudo-liberalisme).

Medvedev voegt daad bij woord en publiceert zijn pornografisch getinte bundel De pikken der vaderen in de zomer van 2004 op zijn website. Enkele maanden later verzilvert hij zijn breuk met de literaire wereld door in een Manifest over het auteursrecht afstand te doen van zijn auteursrecht.

Ik bezit geen auteursrechten op mijn teksten en ik kan ze niet bezitten.

Niettemin verbied ik de publicatie van mijn teksten in bloemlezingen en bundels, omdat ik een dergelijke publicatie voor eens en altijd afdoe als manipulatie door deze of een andere culturele macht.

Mijn teksten mogen wel gepubliceerd worden in Rusland en in het buitenland, in welke taal dan ook, ALS AFZONDERLIJK BOEK, samengesteld en vormgegeven volgens de absolute willekeur van de uitgever en op de markt gebracht als PIRAATEDITIE, dat wil zeggen ZONDER MEDEWETEN VAN DE AUTEUR, ZONDER VOORAFGAANDE CONTACTEN OF AFSPRAKEN MET DE AUTEUR, wat ook vermeld moet worden in het colofon.

Iedereen die mij tot nog toe gepubliceerd heeft ben ik erkentelijk.

Strikt genomen heeft dit manifest enkel artistieke, geen juridische waarde. Niettemin publiceert de prestigieuze uitgeverij NLO in de herfst van 2005 achter de rug van Kirill Medvedev om een bundel met essays en gedichten van zijn hand onder de titel Teksten uitgegeven zonder medeweten van de auteur. Deze uitgave drijft het conflict tussen twee door Medvedev gekoesterde ambities op de spits: enerzijds het natuurlijke verlangen om gelezen te worden en anderzijds de weigering om deel uit te maken van een systeem dat hem in staat stelt zich als dichter te realiseren.

Als dichter overleeft Medvedev in de marge van het literaire systeem: in de jaren 2005 en 2006 schrijft hij voor zijn website de cyclus Voor de eeuwigheid en voor de door hemzelf opgerichte Nieuwe Marxistische Uitgeverij de bundel 3%. Toch gaat hij in de herfst van 2006 opnieuw een stap verder. Hij legt zich zelf een moratorium op: vijf jaar lang zal hij geen nieuwe gedichten publiceren. Behalve een poging om de routine te doorbreken is het een experiment. Zal hij nog de behoefte voelen om gedichten te schrijven in de wetenschap dat ze niet meteen gelezen kunnen worden?

Het moratorium van Medvedev betekent geen terugtrekking uit het openbare leven. Integendeel, vanaf 2006 speelt hij een bijzonder actieve rol in de socialistische beweging Vperjod (Vooruit). Bovendien laat hij zich opmerken met allerhande protestacties. Zo trok Medvedev in het voorjaar van 2007 in zijn eentje de straat op om te protesteren tegen de opvoering van een toneelstuk van Bertolt Brecht door de bekende regisseur Aleksandr Kaljagin. In Sovjetstijl had die in 2005 samen met een vijftigtal andere Russische cultuurprominenten een open brief ondertekend om een schuldigverklaring te vragen voor Poetins aartsvijand Michail Chodorkovski, die toen nog de CEO was van het Yukos olieconcern.

 

ESSAYS

Het moratorium van Medvedev betreft enkel zijn gedichten. Op zijn website en blog gaat hij gewoon verder met het publiceren van gedachten, liederen en in memoriams (van de Russische conceptualistische dichter Dmitri Prigov en de vermoorde mensenrechtenactivist Markelov). De meeste inkt kruipt echter in zijn essays, die stuk voor stuk getuigen van zijn scherp ontwikkelde rechtvaardigheidsgevoel en analytische vermogen. ‘In memoriam Dmitri Koezmin‘ (2006), over zijn breuk met zijn voormalige mentor, is tegelijk een ode en een vadermoord. In ‘De literatuur zal worden doorgelicht’(2007) trekt hij conclusies uit de crisis van de Post-Sovjetintelligentsia, die hij eerder in het essay ‘Mijn fascisme’ (2004) had vastgesteld. Inspiratie puttend uit de geschriften van Bertolt Brecht en Slavoj Žižek legt hij uit waarom de dichter geen privépersoon kan zijn.

In Rusland is dat geen nieuwe gedachte. De dichter Jevtoesjenko schreef al in 1965 dat ‘in Rusland een dichter meer dan een dichter’ is, en Medvedevs eigen teksten zijn soms doordrenkt van een bijna Messiaans aandoend pathos. In het bijzonder viseert Medvedev de figuur van Joseph Brodsky, wiens wens om ‘met rust gelaten te worden’ tijdens zijn proces gerechtvaardigd was, maar na diens verwerving van enorme morele en publieke status huichelachtig is geworden. Origineel is ook de marxistische invulling die Medvedev daaraan geeft. In zijn ogen heeft het leninistische Sovjetexperiment op geen enkele manier het marxisme als theorie in diskrediet gebracht. In de ogen van Medvedev heeft Rusland met name behoefte aan de idealen van het ‘warme’ marxisme, zoals gelijkheid en de idee dat de overheid zoveel mogelijk burgers moet vertegenwoordigen, en niet zoals nu de macht in handen moet laten van een elite wiens belangen diametraal tegenovergesteld zijn aan die van de bevolking. De Russische intelligentsia begaat een kapitale fout wanneer ze weigert in te zien dat de westerse democratieën waarnaar zij opkijkt geen toonbeelden van kapitalisme zijn, maar de vruchten plukken van eerder geleverde socialistische strijd. Tegelijkertijd toont Medvedev zich in zijn politieke denken complex, zelfs tegenstrijdig. Het essay ‘Mijn fascisme’ – Medvedevs zelfverklaarde ‘fascisme’ is zijn onvermogen om te begrijpen wat buiten zijn eigen menselijkheid ligt – eindigt met de aangrijpende wens om volmaakt ongepolitiseerd zijn kunst te kunnen bedrijven, in het besef dat dat op dit moment in Rusland niet mogelijk is.

De essays van Medvedev zijn niet licht verteerbaar, maar ze werpen een nieuw licht op het eenentwintigste-eeuwse Rusland. Voor wie geïnteresseerd is in de cultuurhistorische context waarin Pussy Riot een punkgebed hield in de Christus Verlosserskathedraal van Moskou, de kunstenaar Pjotr Pavlenski uit protest tegen de politieke onverschilligheid van zijn landgenoten zijn scrotum aan het plaveisel van het Rode Plein nagelde en Aleksej Navalny van anticorruptie-blogger uitgroeide tot een voor het Kremlin te duchten oppositieleider, zijn deze essays allicht verhelderender dan alle berichten bij elkaar die hierover in onze traditionele pers verschenen zijn – ook al is Medvedev niet de spreekbuis van Pussy Riot of Pavlenski, en al helemaal niet van Navalny. Keith Gessen, een in Rusland geboren Amerikaanse schrijver en de drijvende kracht achter de publicatie van de Engelstalige editie van Medvedevs geschriften It’s No Good, noemt Medvedev niet voor niets ‘Ruslands eerste echte post-Sovjetschrijver’. Medvedev bood radicale antwoorden op de vragen waar hij zelf mee worstelde.

Inmiddels is de zwijgplicht die Medvedev zichzelf als dichter heeft opgelegd verstreken. Het experiment is gelukt: hij is blijven schrijven. Zijn nieuwe creaties, die hij post op zijn Facebookaccount, zijn politieker dan ooit tevoren. Daarin beschrijft Medvedev bijvoorbeeld verwoede pogingen om van de stad Moskou toestemming te krijgen voor een linkse optocht, of een utopisch visioen van hoe een protestactie voor het behoud van het oude Chimskibos nabij Moskou ontaardt in een slagveld:

Op weg naar een actie voor het behoud van het Chimkibos,

dacht ik na over machteloosheid,

en herkauwde de oude gedachte dat het gebruik van wapens

een teken was van machteloosheid.

Toen in de verte een oproerpolitiebrigade opdoemde en iedereen in paniek raakte, niet uit filosofische machteloosheid,

maar uit heel erg aardse, menselijke machteloosheid.

toen dacht ik geestdriftig terug aan een idee uit een anarchistisch manifest,

dat enkel wie een wapen bezit

zich kan permitteren over pacifisme na te denken,

als we nu een wapen hadden, dacht ik, zouden we pacifisme ernstig kunnen overwegen,

en op het toppunt van onze machteloosheid, verscheen daar plots een wapen:

 

onze gelederen gingen uiteen en te midden van pacifistische studenten,

wanhopige leden van de intelligentsia en plaatselijke gepensioneerden ratelde een mitrailleur.

de agenten van de oproerpolitie vielen bij bosjes neer als de bomen van het Chimkibos.

Wat telt is dat er geen revolutie van komt, zei Jevgenija Tsjirikova,

toen we bij de aanblik van de lijken nadachten over hoe het verder moest.

De gedichten van Medvedev zijn niet elegant, zitten niet vol fraai verwoorde gedachten die een rijk innerlijk gevoelsleven verraden. Het zijn de erupties van een vertwijfeld, woedend, vaak radeloos individu, dat ernaar verlangt opnieuw een band met de wereld en zijn tijd aan te gaan. De poëtische expressie van Medvedev is rauw, onbemiddeld, bijwijlen absurd of grappig, maar altijd radicaal oprecht.


Alles is slecht

Kirill Medvedev. Alles is slechtLeesmagazijn. 314 p. ISBN 978-94-91717-09-3. € 19,95. Vertaling uit het Russisch door Pieter Boulogne. Met een inleiding door Keith Gessen, vertaald uit het Engels door Menno Grootveld. Eindredactie door Frank Keizer. Omslag ontworpen door Connie Nijman. 

‘Inspirerend’ – Arjen van Veelen, NRC Handelsblad

‘Wie Rusland beter wil proberen te begrijpen moet zeker Alles is slecht lezen.’ – Wim Brands, VPRO Boeken 

‘Ontwapenend alledaags’ – Jeroen Zuallaert, Knack

‘Een boeiende selectie van de gedichten en essays van een onversneden idealist’ – Erik Ziarczyk, De Tijd

‘Een harmonieus geheel van gedichten, essays en acties’ – Obe Alkema, Tzum literair weblog

‘Mooie en tot denken aanmoedigende essays’  – Jesse van Amelsvoort, 8WEEKLY

‘Liefhebbers van Bukowski of auteurs van de beat-generatie kunnen hun geluk niet op’ – Annelies Omvlee, Cutting Edge

Getagged , , , , , , , , , , , , , ,

Carl Friedman (samenstelling): Bijt me toch, bijt me! De mooiste dierenverhalen uit de Russische Bibliotheek

BijtmetochVoor deze uitgave mocht Carl Friedman (eigenlijk Carolina Klop), die op de achterflap voorgesteld wordt als ‘schrijfster en dierenliefhebster’, de mooiste dierenverhalen opdiepen uit de prestigieuze vijftigdelige reeks ‘de Russische Bibliotheek’ van uitgeverij Van Oorschot. Het resultaat is een bundel van een twintigtal teksten van in totaal zes verschillende klassieke Russische schrijvers.

Bijzonder goed vertegenwoordigd is Tsjechov: aan hem is bijna de helft van deze bundel gewijd. Overigens zal deze voorkeursbehandeling de lezer niet storen, aangezien de verhalen van Tsjechov tot de origineelste van de Russische literatuur, en dus ook van deze bundel behoren. Uitermate geestig zijn ‘Gesprek tussen een man en een hond’, over een dronken man die zich uit onvrede met zijn eigen moraliteit vrijwillig laat bijten door een hond, en het surrealistische verhaal ‘Vissenliefde’, over een karper die wanhopig verliefd is op de jonge vrouw die af en toe in zijn vijver een bad neemt (‘Overigens, wat is hier eigenlijk voor vreemds aan? Is niet de demon van Lermontov verliefd geworden op Tamara, de zwaan op Leda en zien wij het ook af en toe niet gebeuren dat een kanselarijklerk verliefd wordt op de dochter van zijn chef?’). Daarnaast werden vier onderhoudende teksten opgenomen van Boenin, en drie van Babel, die beiden een nogal flegmatieke schrijfstijl hanteren. Het interessantste verhaal van Babel is ‘De geschiedenis van mijn duiventil’, waarin hij terugblikt op de pogrom waarmee de Russische bevolking in 1906 de invoering van de Constitutie vierde. Van Dostojevski werden bij gebrek aan bruikbare korte verhalen fragmenten opgenomen uit De vernederden en gekrenkten, waarin hij op nogal platvloerse wijze de vloer aanveegt met zijn Duitse personages, en uit Aantekeningen uit het dodenhuis. Precies omdat ze losgesneden werden uit de context, komen met name de fragmenten uit dit laatste boek, dat beschouwd kan worden als de eerste Russische strafkampenroman, niet helemaal tot hun recht. Van Toergenjev en Tolstoj is telkens één verhaal in deze bundel beland. In het geval van Toergenjev gaat het om ‘Moemoe’, wat een van de droevigste teksten van de Russische literatuur is. Daarin moet een goedige doofstomme knecht toezien hoe de vrouw waarop hij verliefd is, wordt uitgehuwelijkt aan een ander. Hij vindt troost in het hondje waarover hij zich ontfermt, maar nadat het gegromd heeft tegen de vrouw des huizes, ziet hij zich gedwongen om zijn trouwe vriend eigenhandig te doden.

Bij de selectiecriteria die aan de grondslag lagen van deze bundel kunnen enkele bedenkingen geformuleerd en vragen gesteld worden, waar Carl Friedman in haar voorwoord op deze bundel in een bochtje omheen loopt. ‘De Russische bibliotheek’ is een fantastische reeks, maar niettemin bevat die een aantal blinde vlekken; een schrijver als Garsjin, die fenomenale dierenverhalen als ‘De bereisde kikker’ heeft nagelaten, schittert in deze bloemlezing dan ook door afwezigheid. Daarnaast is het onduidelijk waarom slechts zes verschillende auteurs in deze bundel opgenomen zijn, en waarom de twintigste eeuw zo slecht vertegenwoordigd is. Bijvoorbeeld Boelgakov, die nochtans deel uitmaakt van ‘de Russische bibliotheek’, heeft bijzonder fascinerend proza over dieren geschreven – denk maar aan Het hondenhart. Veel eigenaardiger nog dan de onevenwichtige vertegenwoordiging van de schrijvers is de vaststelling dat dieren niet in alle verhalen van deze bundel een prominente rol is toebedeeld. Dat geldt bijvoorbeeld voor het verhaal ‘Krekel’ van Boenin, waarin het menselijke hoofdpersonage de naam Krekel draagt (die verder niet geduid wordt). In dat verhaal lopen wel wat pluimvee, paarden en een hond rond, maar die hebben niets te maken met waar het in wezen over gaat: een oude man die er getuige van was hoe zijn eigen zoon doodvroor.

Russisch

Een rammenas. Deze groente figureerde onder meer in Gogols rammenassenverhaal ‘Hoe Ivan Ivanovitsj ruzie kreeg met Ivan Nikiforovitsj’

In het algemeen is het niet zo dat deze bloemlezing van zogenaamde dierenverhalen een nieuw licht werpt op de geselecteerde auteurs, of een een dimensie van de Russische literatuur openbaart die daarvoor verborgen was. Dat komt allicht omdat dieren eigenlijk geen belangrijk thema vormen binnen de klassieke Russische literatuur, die bij uitstek over mensen gaat. In de meeste gevallen worden de dierlijke personages in deze bundel door de auteurs behandeld op dezelfde manier als menselijke personages: ze worden geïnstrumentaliseerd om iets te vertellen over de mensheid, zoals dat die dom, lomp, wreed, of kwetsbaar is. In dat licht kan het idee om dierenverhalen te gaan opdiepen uit de Russische bibliotheek enigszins met de haren getrokken lijken. Tegenover die kritiek staat dan weer dat je ook aan een rammenassenliefhebber zou kunnen vragen om een bundel samen te stellen met de mooiste Russische verhalen waarin een rammenas voorkomt (die je dan voor de gelegenheid ‘rammenasverhalen’ noemt); gezien het geweldige verteltalent van de klassieke Russische schrijvers valt te vermoeden dat de bloemlezing die op die manier zou ontstaan niet minder de moeite waard zou zijn om te lezen dan Bijt me toch, bijt me!.

[Recensie  verschenen in Passage. Tijdschrift voor Europese literatuur & cultuur. 2013 ,Nr. 1. pp. 120-121]

Getagged , , , , , , ,

De schrijver met de schaaf. I.E. Babel: De verhalen

Afbeelding

Isaak Babel behoorde tot de categorie Sovjetschrijvers die Trotski bestempelde als fellow travellers: schrijvers die geen lid wilden worden van de Communistische Partij, maar die zich wel enthousiast probeerden te tonen over de Oktoberrevolutie. Hoewel Babel dankzij zijn vriendschap met invloedrijke communisten een uitzondering vormt op de regel dat het sterftejaar van de fellow travellers begint met de cijfers 193, heeft hij de Stalinterreur toch niet overleefd.

Zijn doorbraak als schrijver had de in 1894 in Odessa geboren Joodse intellectueel naar eigen zeggen te danken aan Gorki, die hem in 1917 de raad gaf om ‘onder de mensen’ te komen. Daaraan gevolg gevend, nam hij in 1920 als oorlogscorrespondent samen met ruige kozakken deel aan de veldtocht tegen Polen – die hij na afloop tot ergernis van generaal Boedjonny onopgesmukt beschreef in De Rode Ruiterij. Vanaf 1924 verschenen Babels kortverhalen in avant-gardistische en prestigieuze tijdschriften, wat hem in Moskou prompt literaire roem opleverde.

Onder invloed van de verstrakkende greep van de Partij op de literatuur, probeerde Babel zich in jaren ’30 heruit te vinden tot broodschrijver. Zo beloofde hij een positieve roman te schrijven over de landbouwcollectivisatie, maar de publicatie daarvan werd stopgezet. Op het eerste congres van de Bond der Sovjetschrijvers in 1934 zei Babel dat hij ‘grootmeester was geworden in een nieuw genre: dat van het zwijgen’. Een half decennium later hielp de geheime dienst hem deze kunst volledig te beheersen door hem te executeren.

Wat de kloof tussen Babel en het sociaal realisme onoverbrugbaar maakte, was zijn fixatie op de dierlijke kant van de mens, op zijn wreedaardigheid en seksuele driften – een tijdgenoot schreef dat ‘bloed, tranen, sperma’ Babels eeuwige materiaal uitmaakten.

Niet alleen beschreef Babel ook de wreedheden die de in de burgeroorlog door de Roden begaan waren, bovendien vond hij het onnodig om zich in zijn verhalen over al dat geweld expliciet te verontwaardigen. Zijn verteller is laconiek en beschikt over een scherp observatievermogen, dat zich richt op de meest lugubere details. Zo leert De geschiedenis van mijn duiventil, waarin Babel herinneringen ophaalt aan een pogrom, dat er in zijn opa twee snoekbaarzen waren gestoken: ‘een in zijn gulp en een in zijn mond, en opa Sjoil was wel dood, maar een van de snoekbaarzen leefde en spartelde nog’. De nuchterheid waarmee Babel de door de mens aangerichte destructie beschrijft, valt des te meer op, daar hij zich uitbundig uitlaat over de omringende natuur: ‘Rondom is de vrijheid neergestreken op de velden, in de hele wereld ritselt het gras, de hemel boven me vouwt zich open als een veel-rijige harmonica en de hemel, jongens, kan heel blauw zijn in het gouvernement Stavropol.’

Even taboeloos als Babel schreef over geweld, schreef hij over seksualiteit. Allicht omdat de klassieke Russische literatuur alles bij mekaar nog minder blote borsten telt dan het Noordzeestrand op een huilerige herfstdag, bezorgden passages als de volgende hem de reputatie erotomaan te zijn: ‘Binnen een paar minuten kuste Stanisław haar ononderbroken en in een vlaag van kwade, onbevredigde hartstocht joeg hij haar tengere, gloeiende lichaam de kamer door. Hij scheurde haar blouse en haar lijfje. Rimma, met gebarsten lippen en kringen onder haar ogen, bood hem haar mond om te kussen en verdedigde met een verwrongen, smartelijke grimas haar maagdelijkheid.’ Nog interessanter wordt het wanneer Babel een boekje opendoet over zijn seksuele ervaringen met een Georgische prostituee. Dat doet hij in het kortverhaal ‘Mijn eerste honorarium’, dat begint met de prachtige zinnen ‘In Tiflis wonen in de lente, twintig jaar oud zijn en niet bemind worden – dat is een ramp. Zo’n ramp overkwam mij.’

Babels verhalen putten hun overrompelende kracht uit zijn originele, gebalde schrijfstijl. Om die recht te doen, moet de lezer heel behoedzaam te werk gaan, de tijd nemen om ieder woord te besnuffelen, langs alle kanten op zijn handpalm te observeren, alvorens het in zijn mond te nemen en het op zijn tong te laten smelten. Op een dergelijk onthaaste manier zijn Babels verhalen ook tot stand gekomen. Van zijn schrijfproces bestaat dit verslag: ‘Hij liep rond in de kamer, of, beter gezegd, schreed hij peinzend, helemaal opgaand in zichzelf, van de deur tot zijn bureau langs een nauwkeurig uitgestippelde route, waarbij hij iedere aanraking met zijn stoel, sofa, en kast uit de weg ging. Hij liep met afgemeten stappen, waarbij hij zo nu en dan dieper in gedachten verzonk en halt hield, waarna hij weer verder liep. Soms gebeurde het dat hij halverwege plots omkeerde en naar zijn bureau liep, waarop dunne velletjes papier lagen. Nadat hij daarop iets had geschreven, verwijderde hij zich, als een bij die de korf verlaat op zoek naar honing, opnieuw van zijn bureau om verder rond te lopen.’ Wanneer Babel eindelijk klaar was met de eerste versie van een verhaal, begon hij er als een gek aan te schaven. Alle overbodige woorden werden eruit gehaald, tot er van de oorspronkelijke boom een welgevormde lucifer overbleef. Van het verhaal ‘Loebka de kozak’ zou hij op die manier zesentwintig versies gemaakt hebben.

Omdat bij Babel over ieder woord is nagedacht, is het geen sinecure om zijn proza te vertalen. Dat geldt in het bijzonder voor de met Odessitisch slang, oekraïnismen en Jiddisch doorspekte verhalen over Odessa. Uitgeverij Van Oorschot heeft er goed aangedaan om deze klus te laten klaren door Froukje Slofstra, die zich eerder ontfermde over Leven en lot van Vasili Grossman (zie De Leeswolf). Zonder een radicale breuk te betekenen met de nog altijd erg genietbare vertaling van Charles Timmer, doet haar vertaling, die uitgaat van de in 2006 in Rusland verschenen academische uitgave van het verzameld werk van Babel, het nalatenschap van dit geraffineerde verteltalent alle eer aan.

[Recensie gepubliceerd in De Leeswolf, 2013, Nr. 6, p. 375]

Afbeelding

Isaak Babel. Verhalen. Van Oorschot, 2013. Vertaald en van een nawoord voorzien door Froukje Slofstra. ISBN 9789028240216. 
Getagged , , , , , , , ,

Wil van den Bercken: Christian Fiction and Religious Realism in the Novels of Dostoevsky

Afbeelding

In dit boek balanceert Wil van den Bercken, die in 2011 afscheid nam van zijn leerstoel Russische kerkgeschiedenis te Nijmegen, op het snijpunt van de theologie en de slavistiek, waarin hij allebei thuis is. Het is opgevat als een integere zoektocht naar christelijke aspecten in het rijpe fictionele oeuvre van de Russische schrijver Fjodor Dostojevski, waarbij diens essayistisch werk bewust buiten beschouwing gelaten wordt. Op overtuigende wijze ontmaskert Van den Bercken de mythe – in leven gehouden door legio westerse en, sinds de implosie van de Sovjet-Unie, ook Russische onderzoekers – dat Dostojevski in zijn proza optreedt als vertegenwoordiger van het Oosterse christendom. Wel is dat proza doordrenkt met evangelische thema’s en waarden, zoals de onschuld van kinderen, vergiffenis en vreugde. Van den Bercken heeft het in dit verband over ‘biblical or evangelic Christianity’. Daarnaast wordt Dostojevski’s religieus realisme gekenmerkt door een sterke spanning tussen geloof en ongeloof en door een mysterieus schoonheidsconcept.

Bij wijze van conclusie onderschrijft Van den Bercken voorzichtig de stelling dat een Christelijk geloof een noodzakelijke voorwaarde vormt om het werk van Dostojevski te begrijpen. Hiermee plaatst hij zich dan toch met een halve voet in het kamp van de Russische Dostojevski-specialisten, die in weerwil van het poststructuralistische inzicht dat literaire teksten in belangrijke mate geconstrueerd worden door de lezer, vasthouden aan de idee van de juiste interpretatie van diens werk. In dezelfde geest vergaloppeert Van den Bercken zich met de uitspraak ‘acknowledged atheists do not like Dostoevsky’. Juister zou het zijn om te beweren dat atheïsten geen boodschap hebben aan de oeverloze stroom theologische studies over Dostojevski. Het onderhoudende werk van Van den Bercken, dat vertrekt van een originele literatuurwetenschappelijke analyse en dat de strijd aanbindt met Hineininterpretierung, vormt hierop een verfrissende uitzondering. Hij is er met verve in geslaagd om het belang aan te tonen dat de theologie, mits beoefend op een zelfkritische manier, kan hebben voor de literatuurwetenschap.

Wil van den Bercken. Christian Fiction and Religious Realism in the Novels of Dostoevsky. London-New York-Delhi: 2011, Anthem Press. 149 p.

[Recensie gepubliceerd in Tijdschrift voor Theologie]

Getagged , , , ,

Anton P. Tsjechov: Toneel

tsjechovDe ‘Russische Bibliotheek’ van uitgeverij Van Oorschot is dit jaar precies zestig jaar geleden opgericht. De bedoeling was om Russen die bij ons nog niet voldoende bekend waren, beschikbaar te stellen van de Nederlandse en Vlaamse lezers. Tegenwoordig lijkt deze pioniersrol begraven, en wordt deze reeks exclusief in het teken gehouden van altijd  dezelfde plejade, die bestaat uit vijftien schrijvers waarvan geen één geboren werd na 1900 (van Poesjkin tot Babel). Het signaal dat hiermee ongewild en volledig onterecht wordt gegeven, is dat andere Russische schrijvers niet hetzelfde niveau halen. Wel moet worden gezegd dat Van Oorschot de in commercieel opzicht veilige consolidatie van de ‘Russische Bibliotheek’ meer dan ernstig neemt: de laatste jaren werd een klein legertje topvertalers ingeschakeld om meesterwerken van Dostojevski, Tolstoj en Gogol te voorzien van gloednieuwe vertalingen. Dat rijtje wordt nu aangevuld met Tsjechov, wiens verzamelde toneelstukken goed zijn voor een 1248 pagina’s tellend zesde deel van zijn ‘Verzamelde werken’.

In een brief aan een tijdgenoot bekende Tsjechov in 1895 dat hij ‘helemaal geen toneelschrijver’ was, maar zelfs 150 jaar na zijn dood staat er in de meeste landen van de wereld nog ieder theaterseizoen een nieuwe uitvoering of bewerking van een van zijn stukken op het programma. De kans is dan ook reëel dat we één van de komende jaren de herboren Nederlandse stem die de vertaalsters Marja Wiebes en Yolanda Bloemen hem hebben gegeven, zullen horen weerklinken in de plaatselijke stadschouwburg. Deze verzameling toneelstukken, die voor het eerst compleet is, stelt theaterregisseurs niet alleen in staat om het gekende te herontdekken, maar ook om minder bekende toneelstukken van Tsjechovs hand te leren kennen. Naast de obligate De meeuw, De kersentuin, Oom Vanja en De drie zusters bevat dit boekdeel namelijk nog zevenentwintig andere toneelteksten – zoals bijvoorbeeld het postuum ontdekte jeugdwerk Vaderloosheid, dat momenteel in Vlaanderen in een bewerking van Perceval te bewonderen is onder de titel Platonov.

Toegegeven, niet alle in deze bundel opgenomen kluchten, komedies, drama’s en andere toneelstukken lenen zich even gemakkelijk voor de scène. Zo beslaat het zogenaamde ‘toneelstuk in twee bedrijven’ Stadslui – waarin provinciale lieden Parijs naar voren schuiven als voorbeeld van efficiëntie, maar tegelijkertijd inefficiëntie als norm omarmen – niet meer dan vijf pagina’s. Bovendien bevat een aantal stukken surrealistisch vertellerscommentaar dat de cast niet perse vergemakkelijkt. Zo lijkt het vrouwelijke hoofdpersonage van de ‘niet-bestaande vaudeville’ Een domme vrouw, of een kapitein in ruste ‘en profil op een slak, en en face op een zwarte spin’. Het feit dat met name sommige vroegere werken van Tsjechov invloeden van de absurde humor van Gogol verraden, en niet perse bedoeld zijn om te worden gespeeld, heeft dan weer een ander voordeel. In tegenstelling tot zijn rijpere, door het existentialisme geannexeerde toneelstukken, die moeilijker te volgen zijn voor wie niet de gewoonte heeft om toneel te lezen, laten ze zich lezen als tot dialogen uitgeschreven kortverhalen – en, zoals bekend, heeft Tsjechov ook daarvan kaas gegeten.

Anton Tsjechov. Toneel, verzamelde werken, deel 6. Van Oorschot. ISBN 9789028242692. Vertaling Yolanda Bloemen en Marja Wiebes. 

[Recensie verschenen in De Leeswolf juni 2013]

Getagged , , , , , , , , , , , , ,

De liefde als blinddoek tegen de dood. Michaïl Sjisjkin: Onvoltooide liefdesbrieven

untitledVolgens de achterflap is Onvoltooide liefdesbrieven ‘diep geworteld in de Russische volksaard en Russische traditie’ – een uitspraak die gewicht krijgt omdat die verschenen is in Times Literary Supplement. Om de een of andere reden vinden critici het feit dat een boek deel uitmaakt van de Russische literatuur bijna altijd belangrijk voor de manier waarop we ernaar moeten kijken. Behoudens het gebruik van het afschuwelijke woord ‘volksaard’, is dat niet geheel onterecht. De hedendaagse Russische schrijvers wentelen zich in hun nationale cultuur met dezelfde gretigheid als varkens in de modder. Al dan niet tussen de regels, hekelen ze typisch Russische toestanden en refereren ze te pas en te onpas aan andere Russische schrijvers. Het gevolg van die onderonsjes is dat heel wat hedendaagse Russische boeken moeilijk toegankelijk zijn westerse lezers die niet geschoold zijn in de Russische letterkunde (en dan nog).

De vaststelling dat veel hedendaagse Russische schrijvers hun nationale cultuur beschouwen als hun natuurlijke biotoop, geldt niet voor Michaïl Sjisjkin. Hij werd geboren in 1961 in Moskou en publiceerde vier in Rusland bekroonde romans in het Russisch, maar vooraleer Russisch schrijver te zijn, is hij schrijver. Zijn vaderland, dat hij onlangs nog een ‘piramide van dieven’ noemde, ruilde hij bijna twee decennia geleden in voor Zwitserland – tot zijn eigen grote tevredenheid. Tijdens een interview werd hem enkele jaren geleden de vraag gesteld hoe je Russisch schrijver kan zijn zonder in Rusland te wonen. Daarop antwoordde hij dat het kapitaal van een schrijver niet bestaat in de plaats waar hij geboren is, maar in de ervaringen die hij opdoet tijdens het leven. In die kosmopolitische geest schreef hij ook Onvoltooide lezersbrieven (de oorspronkelijke titel is Pismovnik, wat eigenlijk zoiets als ‘brievenboek’ betekent). Het feit dat het zich grotendeels in Rusland afspeelt is niet bijzonder relevant. Je komt daarin wel verwijzingen tegen naar klassieke Russische schrijvers, zoals Gogol en Dostojevski, maar die maken behalve van de Russische literatuur ook deel uit van de wereldliteratuur. Bovendien bevat het boek ook een heleboel verwijzingen naar de Europese cultuur in brede zin, zoals Plato, Democritus, Pythagoras, Rousseau, Stendhal, de Mona Lisa. Als je de namen van de hoofdpersonages, die Vladimir (Volodjenka) en Aleksandra (Sasjenka) en heten, zou veranderen in Pablo en Anika, dan zou het moeilijk te raden vallen dat deze roman deel uitmaakt van de Russische literatuur. Het boek overstijgt de grenzen van de Russische literatuur. Het gaat niet over het leven van de Russen of over het leven in Rusland, maar wel over het leven van ons allemaal. Of om preciezer te zijn: over de dood die ons allen te wachten staat.

Sjisjkin is naar eigen zeggen niet geïnteresseerd om een boek te produceren dat ‘gelezen wordt in de metro of in de trein, wanneer de lezer niets te doen heeft’. Omdat hij het in Onvoltooide liefdesbrieven wil hebben over de dood, dat hij als het kernprobleem van het leven beschouwt, schrijft hij over de liefde. Zoals hij een van zijn personages laat zeggen: ‘Alle grote boeken […] doen alleen maar alsof ze over de liefde gaan, om het interessant te maken voor de lezer. Maar in feite gaat het over de dood. Liefde in boeken is zo’n schild, of liever gezegd gewoon een blinddoek. Om niet te hoeven zien. Zodat het niet zo erg is.’ Voor de uitbeelding van die liefde schept Sjisjkin een man en een vrouw: Vladimir en Aleksandra. Beide hoofdpersonages zijn autobiografisch, als we de auteur mogen geloven: ‘Al mijn personages gaan over mij. […] Al mijn mannelijke personages zijn verenigd in het mannelijke “ik”-personage en alle vrouwelijke personages belichamen mijn perceptie van de vrouw. In mijn teksten smelt alles samen, het enige wat overblijft is de grens tussen man en vrouw’. Zowel Vladimir als Aleksandra delen Sjisjkins obsessie met de dood.

Vladimir is een belezen, enigszins nuchtere jongeman, die als soldaat ten oorlog trekt – wat hij doet zonder enig enthousiasme. Omdat hij aanleg heeft voor literatuur, wordt hij in het leger belast om de familieleden van zijn gesneuvelde  wapenbroeders per brief in te lichten over hun verliezen. Aleksandra is een dromerige jonge vrouw, die thuis achterblijft. Als een soort van Abélard en Héloise, maar dan gescheiden door de oorlog, schrijven de verliefden elkaar hartstochtelijke brieven. Het zijn deze brieven die deze roman uitmaken – alles vanuit zijn en haar standpunt, zonder alwetende verteller. Vladimir beschrijft met toenemende depressiviteit de gruwelen van de oorlog, waarbij hij haar maag niet spaart: ‘De verwrongen mond met stukgebeten tong, het weggerolde oog. Een lichaam zonder hoofd is iets onmogelijks, iets wat veel te kort is. Uit de hals van dit lichaam vloeide een donker stroompje. Vreemd, hoor. Je kunt dit alles kennelijk zien zonder gek te worden’. Intussen gaat Aleksandra’s leven verder, in zijn banaliteit, maar toch voldoende gevuld van ellende. Zowel aan het front als thuis heerst de dood – op het eschatologische af.

Op het eerste gezicht is de plot en de structuur van de roman niet baanbrekend. Het lijkt een beetje alsof Oorlog en vrede de vorm van een briefroman heeft aangenomen. Bij nader inzien blijkt het om een pseudo-briefroman te gaan, om een soort van collage. De brieven die Vladimir en Aleksandra elkaar schrijven, staan los van elkaar. Op geen enkel moment is er sprake van echte communicatie, op geen enkel moment wordt er gereageerd op iets wat de ander heeft geschreven. De brieven van Vladimir en Aleksandra zijn intieme dagboekaantekeningen, waarvan niet duidelijk is of ze geschreven zijn in de oprechte veronderstelling dat ze door de andere zullen worden gelezen. Het zijn eenzame zielen, die er hevig naar verlangen een te worden met elkaar, maar die eenwording zou wel eens een droom kunnen zijn (‘Tussen zielen zal er altijd een interval, een leegte zijn’). Surrealistisch wordt het wanneer Aleksandra verneemt dat Vladimir gesneuveld is, waarna hun briefwisseling gewoon doorgaat. In haar brieven haalt zij veel herinneringen op aan haar jeugd, met name aan haar vader, maar ook aan haar ontmaagding, en aan verhuizende moedervlekjes. Daarnaast schrijft ze over haar huwelijk, zwangerschap, miskraam, relatieproblemen, de dood van haar oma, stiefdochtertje, ouders.  Terwijl Aleksandra ouder wordt en vereenzaamt, blijft Vladimir, altijd maar als jongeman, brieven sturen van het front – alsof hij voor eeuwig gevangen zit in die oorlog.

De oorlog waarin Vladimir verzeild is geraakt en omkomt, heeft echt plaatsgevonden. Het is de Bokseroorlog, die uitgevochten werd omstreeks 1900. In de Achtlandenalliantie streed Rusland aan de zijde van Japan, het Verenigd Koninkrijk, Frankrijk, de Verenigde Staten, Duitsland, Oostenrijk-Hongarije en Italië tegen de opstandige Chinese nationalisten. Omdat dit conflict vandaag door bijna iedereen vergeten is, en Sjisjkin hierop geen duidelijke inleiding geeft, kan het enige tijd vergen vooraleer de lezer doorheeft over welk conflict het precies gaat. Dat lijkt voor Sjisjkin ook niet zo belangrijk te zijn. De gruwel die in de oorlog gezaaid wordt, is universeel. De eerste woorden van Vladimir zijn: ‘Nu hoefde ik alleen nog maar een oorlog uit te kiezen. Maar daar hoefde ik niet lang op te wachten. Als er iets is waar het vaderland wel pap van lust, dan is dat het wel. En de bevriende naties, je hoeft de krant maar open te slaan, of ze zijn al drukdoende baby’s aan de bajonet te rijgen en oude vrouwen te verkrachten.’

Het antwoord dat Vladimir formuleert op de doodsdreiging die hem voortdurend boven het hoofd hangt, is het geschreven woord. Voor hem is het evident ‘dat de oudste oerstof inkt was’. Die inkt brengt hem, tenminste in gedachten, dichter bij zijn geliefde. Haar kunnen schrijven betekent zijn redding, omdat het hem verbindt met wie hij echt is, met wie hij was voor hij ten oorlog trok. Na verloop van tijd raakt hij toch aan het twijfelen of het woord inderdaad de oplossing is: ‘Ik geloofde dat woorden mijn lichaam zouden zijn wanneer ik er niet meer was. Waarschijnlijk mag je niet zo erg van de woorden houden. Ik hield ervan tot gek wordens toe. Maar achter mijn rug gaven ze elkaar knipoogjes. Ze lachten me uit! Hoe meer ik van mezelf in de woorden legde, des te duidelijker werd de machteloosheid om iets met woorden uit te drukken’.

Op het einde van zijn roman buigt Sjisjkin de verhaallijn om tot een cirkel, en belandt hij terug bij de beelden van de eerste pagina’s, waarin verwezen wordt naar de genesis: ‘Er staat dat in het begin het woord zal zijn’. Zijn laatste geschreven woorden gebruikt Vladimir om zijn Aleksandra gerust te stellen dat de afstand tussen hun zielen zal verdwijnen, dat ‘mensen worden wat ze altijd geweest zijn: warmte en licht’. Sommige critici denken dat Sjisjkin de liefde op die manier laat zegevieren over de dood. Het heeft er meer van weg dat hij de liefde laat zegevieren in de dood, die hij voorstelt als een soort omgekeerde oerknal, want het is daarin dat de geliefden verenigd zullen worden (eerder had Aleksandra geschreven dat de dood van een geliefde altijd ‘een geschenk’ is). De uitdrukking van de hoop dat we uiteindelijk ‘weer allemaal bij elkaar’ zullen zijn, rijmt met de sentimentele rode draad die door Onvoltooide liefdesbrieven loopt. Het is een bewijs van het vakmanschap van de schrijver dat dit sentimentalisme geen geforceerde, maar een oprechte indruk maakt, dat het niet ergerlijk is, maar integendeel aandoenlijk. Sjisjkin is erin geslaagd om een originele, ontroerende roman te schrijven over de hamvraag des levens. Gerard Cruys heeft daarvan een prachtige vertaling gemaakt.

Michaïl Sjisjkin, Onvoltooide liefdesbrieven. Querido. 2013. Vertaald door Gerard Cruys. ISBN10 9021446782, ISBN13 9789021446783.

[Verschenen in De Leeswolf, juni 2013]

Getagged , , , ,

Poesjkin in leren jekker. Alexandr Poesjkin: Literair proza. Vertaald door Hans Boland

Van Poesjkin tot Poetin en snel terug

Wie ooit al Rusland heeft bezocht, zal het niet ontgaan zijn dat de Russen collectief lijden aan een nationale ziekte: Poesjkinmanie. Sinds Dostojevski in 1880 zijn fameuze Poesjkinspeech afstak, waarin de dichter het kleverige label ‘profeet’ kreeg, heeft de bewondering die Poesjkin (1799-1837) bij zijn landgenoten oogst de vorm van een ongebreidelde cultus aangenomen. Als gevolg daarvan kan je in Sint-Petersburg geen boottochtje langs de kanalen maken zonder dat de luidsprekers in je oren schreeuwen over de zogenaamde Poesjkinplaatsen: plekken waar het de Russische halfgod behaagd heeft te vertoeven, of kennissen te hebben. Als je Odessa bezoekt is de kans groot dat de plaatselijke gids je meetorst naar een gereconstrueerde negentiende-eeuwse hotelkamer, waar je in een vitrinekast een ogenschijnlijk banaal lepeltje kan bewonderen waarmee Aleksandr Sergejevitsj in zijn thee heeft geroerd. Als reactie op dit alles besluipt je de zin om Poesjkin naar de duivel te wensen (dit schrijf ik…

View original post 818 woorden meer

Poesjkin in leren jekker. Alexandr Poesjkin: Literair proza. Vertaald door Hans Boland

Afbeelding

© pb

Wie ooit al Rusland heeft bezocht, zal het niet ontgaan zijn dat de Russen collectief lijden aan een nationale ziekte: Poesjkinmanie. Sinds Dostojevski in 1880 zijn fameuze Poesjkinspeech afstak, waarin de dichter het kleverige label ‘profeet’ kreeg, heeft de bewondering die Poesjkin (1799-1837) bij zijn landgenoten oogst de vorm van een ongebreidelde cultus aangenomen. Als gevolg daarvan kan je in Sint-Petersburg geen boottochtje langs de kanalen maken zonder dat de luidsprekers in je oren schreeuwen over de zogenaamde Poesjkinplaatsen: plekken waar het de Russische halfgod behaagd heeft te vertoeven, of kennissen te hebben. Als je Odessa bezoekt is de kans groot dat de plaatselijke gids je meetorst naar een gereconstrueerde negentiende-eeuwse hotelkamer, waar je in een vitrinekast een ogenschijnlijk banaal lepeltje kan bewonderen waarmee Aleksandr Sergejevitsj in zijn thee heeft geroerd. Als reactie op dit alles besluipt je de zin om Poesjkin naar de duivel te wensen (dit schrijf ik in de hoop dat er geen Russen meelezen). Gelukkig zijn er af en toe momenten die de cultus tenminste enigszins vergoelijken. Daarvoor zorgt bijvoorbeeld de Poesjkinvertaling van Hans Boland.

Het zevende deel van het Verzameld werk van Alexandr Poesjkin, waarmee uitgeverij Papieren Tijger de prestigieuze reeks ‘De Russische bibliotheek’ van Van Oorschot de loef afsteekt, omvat een gloednieuwe vertaling van al diens prozawerken. Het boek opent met de onafgewerkte roman De Russische Afrikaan (beter bekend als De Moor van Peter de Grote, maar die titel is niet van Poesjkin zelf). Het is geïnspireerd op de biografie van Poesjkins overgrootvader, die als zwarte slaaf cadeau werd gedaan aan Peter de Grote en het onder zijn bewind schopte tot generaal. De laatste grote tekst is de historische roman De kapiteinsdochter, waarin tegen de achtergrond van een boerenopstand tegen Catharina de Grote de liefdesperikelen van een jonge edelman uit de doeken worden gedaan. Tot slot zijn ook een dozijn fragmenten opgenomen die bij leven van Poesjkin niet gepubliceerd werden, zoals belangwekkende mijmeringen naar aanleiding van diens verloving (vermomd als vertaling uit het Frans). De dominante thema’s zijn, conform de romantische tijdsgeest, liefde, jaloezie, eer, vriendschap en moed. De wetenschap dat Poesjkin zelf op jonge leeftijd om het leven is gekomen als gevolg van een duel met als inzet de eer van zijn echtgenote, geeft deze thematiek extra reliëf.

Ieder van de in deze bundel opgenomen teksten vormt een overtuigend bewijs van het verteltalent van de auteur, ook al heeft die zijn strepen dan vooral verdiend als lyrisch dichter. Dat zijn proza beangstigend universeel is – hoewel het geschreven is in, voor en over het vroeg-negentiende-eeuwse Rusland – kan worden geïllustreerd aan de hand van de volgende passage: ‘Wie heeft nooit een chef van een van onze poststations vervloekt, wie heeft er nooit een uitgescholden? Wie heeft niet ooit, getergd tot het uiterste, geëist dat hem het beruchte schrift werd gebracht waarin je een zinloze klacht kunt noteren over de drieste willekeur, de botheid of de nalatigheid van zo’n stationsopzichter? Wie stelt ze niet op één lijn met de kanselarijklerken uit de middeleeuwen, de struikrovers uit de bossen van Moeron en soortgelijke onmensen?’

Dat dit boek een brandend actuele indruk maakt, heeft in belangrijke mate te maken met de vertaalstrategie die Hans Boland erop heeft toegepast. In slavistenmiddens is al eens gefluisterd dat deze vertaler, die met zijn legendarische Duivels van Dostojevski in 2009 de Filter Vertaalprijs wegkaapte, Russische bronteksten soms leuker maakt dan ze eigenlijk zijn. Een vergelijking met de originele teksten aan de hand van steekproeven toont inderdaad aan dat de eerste bekommernis van Boland niet uitgaat naar denotatieve equivalentie: bij wijlen vertaalt hij nogal vrij wat er staat. Twee kloven zijn versmald: die tussen de Russische cultuur en de onze, en die tussen de vroege negentiende eeuw en deze tijd. Om die reden leest deze vertaling vlotter dan die van Hans Leerink, uitgegeven bij Van Oorschot. Waar de laatstgenoemde schrijft ‘Uit dat huwelijk sprongen negen kinderen voort. Al mijn broers en zusters zijn heel jong gestorven’, lezen we bij Boland ‘Ze kregen negen kinderen; mijn broertjes en zusjes stierven allemaal kort na de geboorte’. Die diminutieven ‘broertjes en zusjes’ staan niet in de originele tekst van Poesjkin. In dezelfde geest krijgt het personage dat bij Van Oorschot een ‘smeerlap’ werd genoemd, bij Papieren Tijger ‘klootzak’ op zijn bord. Boland gaat nog verder dan dat. Zo schrijft hij ‘De vrouw kan haar minnaar onder ede laten verklaren dat hij zich the day after een kogel door het hoofd schiet’, terwijl de brontekst gewoon ‘de volgende dag’ vermeldt, in standaard-Russisch. Bovendien beschouwt Boland de Russische vadersnamen (‘Iwan Petrowitsj Bjelkin’) als overbodige ballast, die hij er dan ook systematisch uitkiepert (‘Ivan Bjelkin’).

Tegenover de kritiek dat Boland de precieze betekenis van de woorden niet altijd tot in de puntjes correct weergeeft, staat het gegeven dat een literair vertaler geen woorden, maar wel literaire teksten vertaalt. En die zijn bedoeld om de lezer te vervoeren. Wat de pragmatische equivalentie betreft, het effect dat Poesjkin op zijn lezer maakt, gaat Boland wél bijzonder brontekstgericht te werk. Misschien nog wel meer dan zijn voorgangers – al is dit een subjectieve materie waarover gediscussieerd kan worden. Bijvoorbeeld valt er veel voor te zeggen om de sprekende namen waarvan Poesjkin gebruik maakt om bepaalde personages te karakteriseren, niet weer te geven in transcriptie (‘Mevr. Prostakova’), maar wel, zoals Boland doet, met een Nederlands equivalent dat de betekenis duidelijk maakt: ‘Mevrouw Simpelmans’. Ook is het legitiem om her en der iets pittiger te maken als compensatie voor onvermijdelijk equivalentieverlies in andere passages. De conclusie luidt dan ook dat Boland de geest van Poesjkin, die in zijn tijd voor sensatie zorgde in de Russische taal, literatuur en zeden, alle eer aandoet door hem een stem in het Nederlands te geven die modern, gedurfd en bovenal ontzettend onderhoudend is.

[Verschenen in De Leeswolf. 2013: 3. p.164]

Getagged , , , , , , ,

Ten minste leesbaar tot… N.V. Gogol: Verzamelde werken deel 1. Avonden op een hoeve nabij Dikanka, Mirgorod, Peterburgse verhalen

De streek van de Russische bibliotheek

De consciëntieuze verzamelaar van de prestigieuze reeks Russische bibliotheek, waarmee Van Oorschot in 1953 tot plezier van de verzamelde Nederlandse en Vlaamse liefhebbers van de klassieke Russische literatuur op de proppen kwam, wordt de laatste vijf jaren in toenemende mate door diezelfde uitgeverij tot wanhoop gedreven: in plaats van zich te richten op nog onvertaalde Russische meesterwerken, geeft zij sinds 2005 de ene na de andere nieuwe vertaling uit van werken die al eerder waren verschenen in dezelfde reeks. Na hervertalingen van A.P. Tsjechovs Verzamelde verhalen en F.M. Dostojevski’s De gebroeders Karamazov, voor de gelegenheid herdoopt tot De broers Karamazov, werd L.N. Tolstoj voorzien van een verse Oorlog en vrede. Het is een dodendans waaraan ten langen leste niemand zal ontsnappen: onlangs verscheen een volledig nieuw eerste deel van de Verzamelde werken van N.V. Gogol, dat behalve de bundels Avonden op een hoeve nabij Dikanka en Mirgorod ook zijn Peterburgse verhalen bevat.

 Gogols opkomst en ondergang 

Nikolaj Vasiljevisj Gogol (Russisch voor brileend) werd als zoon van een kleine landeigenaar in 1809 geboren in de Oekraïne – toen nog een uithoek van Rusland, vandaar het lidwoord, net als in de Kongo of de Limburg. Toen hij een jaar of twintig was debuteerde hij met een verhalend gedicht, dat door de literaire kritiek onthaald werd op hoongelach. Hij zat daar zo mee verveeld, dat hij naar het schijnt de nog onverkochte exemplaren van zijn Hanz Küchelgarten opkocht en enige tijd onderdook in Duitsland.

Na zijn terugkomst in de hoofdstad Sint-Petersburg probeerde hij het als prozaïst. In 1831 en 1835 verschenen zijn bundels Avonden op een hoeve nabij Dikanka en Mirgorod, die omdat ze zich afspelen in de Oekraïne, doorspekt zijn met Oekraïense leenwoorden en bevolkt worden door jodenhatende kozakken ook wel zijn ‘Oekraïense verhalen’ genoemd worden. Het succes dat Gogol met deze titels oogstte maakte het voor de Petersburgse universiteit, die hem als stuntelige docent geschiedenis had aangenomen, gemakkelijker om zich van hem te ontdoen. Vanaf dat moment tot zijn dood in 1852 voorzag hij in zijn onderhoud door van vrienden geleend geld terug te betalen met honoraria en, als die niet toereikend waren, met geld dat hij van vrienden leende. Hun half-vrijwillig mecenaat stelde hem in staat om de Russische literatuur, die toen nog niet veel meer voorstelde dan wat Poesjkin en Lermontov ervan gemaakt hadden, nog verder te verrijken: in 1836 werd tot vermaak van de tsaar zelf zijn komedie De revisor opgevoerd en in 1842 verschenen zijn toneelstuk Het huwelijk, het eerste deel van zijn magnum opus Dode zielen, en zijn verhalenbundel Peterburgse vertellingen.

Na 1842 verscheen er niets meer van waarde. Gogol viel ten prooi aan een depressie, die door literatuurhistorici geduid wordt als een diepe geestelijke crisis. Hij nam enkel nog de pen ter hand om, het liefst nog vanuit het buitenland, bloedernstige zedenpreken af te steken over de schoonheid van het juk van de Russische autocratie. Zijn in 1847 gepubliceerde Bloemlezing brieven met mijn vrienden werd uitgekotst door de progressieve literatoren, die aangevoerd werden door de sociaal criticus Belinski. De laatste jaren van zijn leven staan in het teken van een allesverwoestende religieuze behoefte. Na een bedevaart naar Palestina zweert hij onder invloed van een orthodoxe goeroe de kunst af ten voordele van de ascese. Hij sterft in Moskou in 1852 in ontbering, na het ongepubliceerde tweede deel van zijn Dode zielen verbrand te hebben.

 ‘Vanonder De mantel van Gogol’

Onder de Russen neemt Gogol een prominente plaats in: hij wordt beschouwd als de vader van de natuurlijke school, waarvan het merendeel van de schrijvende Russen na hem, waaronder Dostojevski en Tolstoj, een diepe stempel dragen. In dit verband vermelden vrijwel alle naslagwerken het citaat ‘Allen zijn we vanonder Gogols Mantel gekropen’. Verwoede pogingen om de oorsprong van dit gevleugeld woord vast te stellen komen niet verder dan de essaybundel Le roman russe (1886) van de Franse criticus Eugène-Melchior de Vogüé, aan wie de Russische literatuur haar doorbraak in het Westen te danken heeft. Of de zin werkelijk is uitgesproken door een Russisch schrijver blijft onduidelijk, maar in ieder geval is Gogols talent veelzijdig genoeg om hem in verband te brengen met een veelheid aan literaire stromingen.

Uit modebewustzijn was Gogol begonnen als auteur van folkloristische spookverhalen, over heksen en duivels die het Oekraïense land onveilig maken, bijvoorbeeld om de maan te stelen. Niet minder succesvol waren zijn historische verhalen, die alles behalve historisch betrouwbaar waren, maar wel bladzijden over het kozakkenbestaan bevatten die duizendmaal griezeliger waren dan zijn spookverhalen. Indien hij het hierbij had gelaten, zouden we vandaag wellicht niet over Gogol spreken. Hij bleef echter evolueren, wat culmineerde in de meeslepende schelmenroman Dode zielen en de soms absurdistische verhalen die terecht zijn gekomen in de bundel Peterburgse vertellingen. Meer proza in dezelfde stijl zou Gogol ongetwijfeld nog meer roem gebracht hebben, en ons meer uren leesplezier, maar nu ging hij op zoek naar een literaire uitlaatklep voor zijn spiritualiteit – en hier stootte hij op de grenzen van zijn talent.

Op de overgang van de 19e naar de 20e eeuw schreef de Russische literator Andrej Belyj: ‘Ik weet niet wat Gogol is: een realist, symbolist, romanticus of classicist. […] Gogol is een genie, dat helemaal niet benaderd kan worden met schoolse begrippen: ik neig naar het symbolisme; bijgevolg zie ik gemakkelijker de trekken van Gogol de symbolist; een romaticus zal in hem een romantisch schrijver zien; een realist, een realistisch schrijver.’ Wat de beoefenaars van het Russisch realisme aan Gogol te danken hebben, is dat hij aan de wieg stond van hun traditie om de kleine lieden in de schijnwerpers te zetten. Hoewel zijn werken door tijdgenoten onder invloed van de progressieve criticus gelezen werden als kritiek op het maatschappelijke onrecht dat deze lieden werd aangedaan, drijven zij op meesterlijke wijze de spot met hun kleine kantjes.

De tsaar van de Russische lach

Op één punt is Gogol onnavolgbaar: hoewel er heel wat Russische schrijvers de gave hebben om een glimlach op het gezicht van hun lezer te toveren, slaagt geen één erin om zijn lezer zo luid te doen schaterlachen dat deze de noodzaak voelt om zich gegeneerd te verontschuldigen tegenover wie hiervan toevallig getuige was en zich terug te trekken naar een plek waar hij zich onbespied kan wanen. Aan dit effect dankt Gogol zijn bijnaam ‘tsaar van de Russische lach’– al moet hij die wel delen met de vaak in zijn stukken opgevoerde acteur Konstantin Varlamov (1848-1915).

De technieken die Gogol met het oog op deze lach gebruikt zijn niet de meest subtiele, maar effectief zijn ze wel. Ten eerste roept hij een pseudo-ernstige vertellersinstantie in het leven, die een samenzweerderige relatie aangaat tot de lezer. Deze stem kan ook een metaperspectief aannemen, waardoor ze niet alleen het verhaalde, maar ook het verhaal zelf in het belachelijke kan trekken. Zo begint het verhaal De mantel met de inmiddels beroemde zinnen: ‘Op het departement van… maar laat ik het departement liever niet noemen. Nergens zijn ze zo lichtgeraakt als in al die departementen, regimenten, burelen – kortom in alle mogelijke ambtelijke klassen. […] Laten we ter vermijding van allerlei onaangenaamheden het departement in kwestie liever een zeker departement noemen.’ Ten tweede verzint Gogol voor zijn personages de meest belachelijke uiterlijke en innerlijke kenmerken, die op hoogst originele wijze in detail geschilderd worden. Zo wordt Agafia Fedosejevna uit de bundel Mirgorod opgezadeld met de volgende beschrijving: ‘Agafia Fedosejevna droeg op het hoofd een kapje, drie wratten op haar neus, en verder een koffiekleurige kamerjas met gelige bloemen. Haar hele gestalte had iets van een tobbe, zodat het even moeilijk was haar taille te vinden als zonder spiegel je eigen neus te zien. Ze had korte beentjes, gemodelleerd naar twee kussens.’

Terwijl Gogol zijn absurdisme aanvankelijk nog aan banden hield, geeft hij die in de loop van zijn carrière steeds meer vrije teugel. Wereldberoemd is het in 1835 geschreven verhaal De neus, waarin een man op wonderlijke wijze ontwaakt zonder neus, om hem (zijn neus), die de gedaante heeft aangenomen van een achtenswaardige ambtenaar, later op de dag te achtervolgen door de straten van Petersburg. Veel minder bekend, maar niet minder hilarisch is het Verhaal over hoe Ivan Ivanovitsj ruzie kreeg met Ivan Nikiforovitsj. De intrige is even eenvoudig als onnozel: op een dag merkt Ivan Ivanovitsj volmaakt gelukkig op dat hij niets tekort komt, waarna hij zijn oog laat vallen op een verroest geweer van zijn buurman en beste vriend, die het geweer echter niet van de hand wil doen. Het komt tot een woordenwisseling waarin Ivan Ivanovitsj door Ivan Nikiforovitsj ‘een ganzerik’ wordt genoemd, waarna de ruzie ontaardt. Het leukste aan dit verhaal zijn de passages die de intrige hoegenaamd niet vooruit helpen. Zo worden Ivan Ivanovitsj en Ivan Nikiforovitsj in het begin uitgebreid met elkaar vergeleken. Deze vergelijking begint onschuldig: ‘Ivan Ivanovitsj heeft de bijzondere gave extreem aangenaam te praten’ terwijl ‘Ivan Nikiforovitsj het tegengestelde is; hij zwijgt meer’. Al snel krijgt de lezer ook te horen dat ‘het hoofd van Ivan Ivanovitsj op een rammenas lijkt met de punt naar beneden’ terwijl het hoofd van Ivan Nikiforovitsj lijkt op ‘een rammenas met de punt omhoog’. Op het einde van de vergelijking raakt de logica helemaal zoek: ‘Ivan Ivanovitsj is een beetje angstig van aard. Ivan Nikiforovitsj daarentegen heeft een pofbroek met zulke wijde plooien dat je, als je ze zou opblazen, er het hele erf met alle voorraadschuren en bebouwing in kwijt zou kunnen’.

De kwaliteit van vertalingen

In hoeverre Gogols humor werkt heeft behalve met de smaak van de lezer te maken met de kwaliteit van de vertaling, maar je daarover als recensent uitspreken is dansen op glad ijs. In een onlangs in De leeswolf verschenen stuk had ik mijn teleurstelling laten blijken over het feit dat het in Rusland meest obscene gebaar denkbaar, namelijk het steken van de duim tussen de wijs- en middelvinger, vertaald was als een opgestoken middelvinger, hoewel in de beschreven periode evenmin in Rusland als in het Nederlandste taalgebied middenvingers opgestoken werden. Na het lezen van deze kritiek heeft de vertaler in kwestie,… maar laat ik de vertaler liever niet noemen. Niemand is zo lichtgeraakt als een vertaler. Laten we ter vermijding van allerlei onaangenaamheden de vertaler in kwestie een zekere vertaler noemen. Welnu, na het lezen van mijn kritiek heeft een zekere vertaler mij gemaild om te weten te komen hoe die duim volgens mij dan wel moet vertaald worden. Het is een pertinente vraag, waarop geen eenduidig antwoord bestaat.

Het vertalen van een Russische tekst, waarin volwassen mannen met onuitspreekbare, om de haverklap veranderende namen nu eens kvas en dan weer zjoebroevka drinken, elkaar aanspreken als ‘duifje’ en vreemdsoortige ambtelijke rangen gebruiken om hun maatschappelijke status aan te duiden, is inderdaad een heikele onderneming. Voortdurend moet de vertaler principiële keuzes maken: ofwel brengt hij de brontekst dichter bij de lezer door een equivalent of gelijkaardige term uit de doelcultuur te gebruiken, wat in vakliteratuur wordt aangeduid met de term naturalisering. Ofwel brengt hij de lezer dichter bij de brontekst door de realia te handhaven, wat neerkomt op exotisering. Zowel voor het ene als voor het andere valt wat te zeggen: over het algemeen maken naturaliserende vertaalkeuzes de doeltekst vlotter leesbaar, maar voor wie iets wil bijleren over de cultuur van de brontekst, is een zekere dosis exotisering aantrekkelijker.

Hoewel het een subjectieve aangelegenheid is, mag de lezer tevreden zijn met de Gogol-vertaling van Aai Prins. Zij heeft bijzonder genietbare teksten afgeleverd, die toch  voldoende respect tonen voor de typisch Russische eigenheid. Hierover getuigt bijvoorbeeld haar oplossing voor de tussen wijs- en middenvinger geklemde duim: die is als zodanig vertaald, maar met de nodige toelichting in een eindnoot. Op sommige punten zou je nog dichter bij de brontekst kunnen komen dan is gebeurd. Bijvoorbeeld luidt de eerste zin van het derde hoofdstuk van De neus in de vertaling van Prins ‘Op aarde gebeuren de raarste dingen’, terwijl een meer letterlijke vertaling van het origineel zou zijn: ‘Op aarde vindt volmaakte onzin plaats’, wat minder clichématig is. De Vlaamse lezer die daar aanleg toe heeft, kan zich bovendien ergeren aan een aantal woordkeuzes die bijzonder Hollands aandoen. Zo is de eerste zin van dit boek: ‘Wat is dat voor malligheid’. Hier tegenover staat dat er in de verhalen van Avonden op een hoeve nabij Dikanka ook Vlaams terecht is gekomen, zij het om woorden die Gogol uit het Oekraïens had ontleend mee te vertalen. Het is echter zeer de vraag of ook de Vlaamse lezers woorden als ‘sjmautebollen’ [sic] en ‘vrouwke’, respectievelijk toegelicht als ‘deeggerecht’ en ‘echtgenote’, willen associëren met het achterlijke platteland.

Wat er ook van zij: steekproeven bewijzen dat qua getrouwheid aan de brontekst de vertaling van Aai Prins een grote vooruitgang betekent ten opzichte van de vorige Gogol-vertaling van Hans Leerink, die voor het eerst verscheen in 1959. Zo klinkt de zin van de vorige editie ‘De filosoof was een van die mensen die, als ze goed te eten krijgen, in een buitengewoon welwillende stemming geraken’ bij Prins, die hem adequater vertaald heeft, een stuk geestiger: ‘De filosoof was een van die mensen die, als je ze te eten geeft, ongemeen filantropisch gestemd raken’.

De leesbaarheidsdatum

Prins mag met haar vertaling dan wel een kwaliteitssprong gemaakt hebben, dit wil niet zeggen dat de Nederlandse vertalers over Gogol nu het laatste woord hebben gesproken. Aangezien de normen over hoe vertaald moet worden af en toe worden bijgesteld, en de Nederlandse taal sneller evolueert dan de Russische, is de leesbaarheidsduur voor vertalingen uit het Russisch sowieso beperkter dan die van originele teksten. Denk dus tweemaal na voordat u uw Russische bibliotheek begint te hernieuwen – het is niet zeker dat uw kleinkinderen er om zullen vechten.

[Recensie verschenen in De leeswolf]

Getagged , , , , , , , , ,

Laurent Béghin: Da Gobetti a Ginzburg

Béghin, Laurent. Da Gobetti a Ginzburg. Diffusione e ricezione della cultura russa nella Torino del primo dopoguerra. Brussel–Bruxelles–Rome: Historisch Belgisch Instituut te Rome–Institut Historique Belge de Rome–Istituto Storico Belga di Roma, 2007, 508 p. ISBN 90-74461-65-4                                             

Licencié en philologie romane et en histoire et philologie orientales de l’UCL, Laurent Béghin vient de publier un ouvrage impressionnant en italien, dans lequel il combine son intérêt pour le monde slave, pour l’histoire des idées au vingtième siècle et pour la littérature italienne.

Comme l’indique le sous-titre, le présent ouvrage–édité par l’Institut Historique Belge de Rome–propose un tour d’horizon de la diffusion et de la réception de la « culture russe » dans la capitale piémontaise pendant « l’après-guerre ». Il faut préciser que lors de la lecture de Da Gobetti a Ginzburg, la notion « culture » de Béghin s’avère essentiellement littéraire. Dans ce sens, le sous-titre Diffusione e ricezione della cultura russa nella Torino del primo dopoguerraest peut-être trop prometteur. Par ailleurs, Béghin semble comprendre « l’après-guerre » plutôt comme « l’entre-deux-guerres ».

Cet ouvrage volumineux et soigné, ne manquant point d’ambition, est composé de respectivement une introduction, deux parties étendues, un épilogue, une bibliographie et une table alphabétique des noms de personnes mentionnés.

La première partie, La letteratura russa in Italia nella prima metà del novecento, est dédiée à la réception d’œuvres russes dans toute la péninsule italienne pendant la période fin dix-neuvième siècle – Seconde Guerre mondiale. La deuxième partie, La letteratura russa a Torino nel primo dopoguerra, est beaucoup plus développée et traite de la réception de la littérature russe à Turin pendant l’après-guerre.

Dans la première partie de Da Gobetti a Ginzburg, Béghin prête, à juste titre, beaucoup d’attention aux données bibliographiques quantitatives, à l’aide desquelles il s’interroge–fût-ce très prudemment–sur le choix des auteurs et des œuvres russes publiés. En outre, l’auteur tente de tracer la carte institutionnelle de la réception de la littérature russe en Italie; il traite des principaux acteurs qui ont contribué, soit de façon directe, soit de façon indirecte, à l’organisation de cette réception, comme la slavistique universitaire italienne, les maisons d’édition, les revues et les traducteurs.

Parmi ces traducteurs italiens d’œuvres russes, actifs avant la Seconde Guerre Mondiale, il y avait de nombreux russes et slavistes. L’on ne traduisait cependant point du tout par exception du français. Voilà une des raisons pour lesquelles Béghin ne néglige pas de toucher la question de l’intermédiation culturelle française, dont l’impact sur la réception de la littérature russe en Italie restait considérable jusqu’aux années vingt et trente.

A part une étude quantitative et institutionnelle de la réception d’œuvres russes en Italie, la première partie de Da Gobetti a Ginzburg offre aussi un bref chapitre sur le rôle d’obstacle de la censure fasciste dans cette réception. Prenant en considération le contexte mussolinien et la réalité soviétique, l’on comprend pourquoi bon nombre de traducteurs italiens d’œuvres russes étaient considérés–à juste titre ou à tort–comme des dissidents idéologiques au régime.

La deuxième partie de l’ouvrage s’ouvre par une présentation des éléments d’ordre socio- et politico-historique, qui permettent de contextualiser la diffusion et la réception de la littérature russe au Turin de l’après-guerre–appelé « le Pétersbourg italien » par suite de ses expériences révolutionnaires en 1920, profondément inspirées du communisme russe.

Béghin comble ensuite la lacune epistémologique concernant les nombreuses activités liées à la culture russe de l’écrivain, essayiste, éditeur, directeur de revue et traducteur d’Andreev, Kuprin et Čechov, Piero Gobetti (1901-1926). Ce dernier est considéré par l’auteur comme « un personnage-clé dans le processus de diffusion de la littérature russe au Turin de l’entre-deux-guerres » (p. 216).

Plus loin, Béghin traite du séjour turinois (1911-1922) de l’écrivain, homme politique et théoricien marxiste Antonio Gramsci (1891-1937). A Turin l’intellectuel sarde, s’intéressant pour des raisons bien évidentes particulièrement à « la patrie de la révolution communiste », a collaboré en tant que rédacteur avec L’Ordine nuovo, une revue politico-littéraire qui publiait régulièrement des textes littéraires russes en traduction italienne.

Après avoir dédié encore quelques pages au séjour de Gramsci en Russie et à sa détention en Italie, pendant laquelle il étudiait le russe, l’auteur passe au chapitre sur les sociétés d’édition dites « jeunes » et « traditionnelles » turinoises, ayant joué un rôle de premier plan dans la diffusion des auteurs russes dans l’Italie du premier après-guerre. Parmi ces « jeunes » sociétés d’édition, La Slavia, fondée par Alfredo Poliedro et acueillant de nombreux traducteurs–russes, slavistes et intellectuels italiens–occupait une position tout à fait particulière grâce à sa spécialisation et à sa grande professionnalisation dans le domaine des traductions d’œuvres russes.

A part les sociétés d’édition, aussi les périodiques–revues académiques, culturelles, littéraires, politiques, ainsi qu’hebdomadaires de divertissement et journaux–jouaient un rôle non négligeable dans la diffusion d’œuvres russes au Turin de l’après-guerre; Béghin en fournit au lecteur une vision panoramique, qui permet de conclure que l’intérêt turinois pour la littérature russe atteignait son apogée aux années 1929-1931, et qu’il était principalement orienté sur les auteurs de nouvelles courtes et humoristiques, comme Čechov, Averčenko et–fût-ce en moindre mesure–Andreev.

Le dernier chapitre de l’ouvrage porte sur le militant antifasciste et russiste de valeur Leone Ginzburg (1909-1944). Plus particulièrement, l’auteur s’intéresse à sa biographie, ses traductions du russe, ses activités éditoriales et ses écrits critiques sur la littérature russe–d’ailleurs fort influencés par la philosophie esthétique de Benedetto Croce.

Da Gobetti a Ginzburg se clôt par un épilogue peut-être moins pertinent, mais néanmoins intéressant, qui porte sur l’historien turinois Franco Venturi (1914-1994)–considéré par Béghin comme « le meilleur dépositaire et continuateur d’un des courants les plus intéressants de la culture turinoise des années vingt et trente » (p. 448), bien qu’il ne s’intéressât guère à la littérature russe telle quelle–et sur l’écrivain Italo Calvino (1923-1985), qui a fait preuve d’appréciation quant à quelques auteurs russes, comme Babel’ et Fadeev.

L’étude empirique et historique de Béghin, constituant une importante contribution à la connaissance sur la réception–européenne en général et italienne en particulier–de la littérature russe, présente sans aucun doute un grand intérêt pour la slavistique. Il est peut-être opportun de signaler ici que l’auteur respecte systématiquement la translittération scientifique du russe, conformément aux normes généralement admises par les slavisants italiens.

Il faut mentionner que le présent ouvrage est tout à fait accessible aux lecteurs non-spécialisés; Béghin présente les résultats de sa recherche sous forme d’une histoire de faits littéraires et historiques, en adoptant un style agréablement narratif. Da Gobetti a Ginzburg pourra donc utilement servir non pas seulement d’ouvrage de consultation, mais aussi d’ouvrage de lecture.

Ce qui étonnera cependant le lecteur éveillé ayant fût-ce quelque connaissance quant à la traductologie descriptive, c’est que Béghin fait comme si de rien n’était. Systématiquement, il discute les traductions d’une façon essentialiste et normative. Ainsi, il formule des jugements de valeur, plutôt stériles, à propos de leur « qualité philologique » et à propos de la « compétence » des traducteurs. En outre, nulle part Béghin ne renvoie à une théorie traductologique ou à une méthodologie traductologique quelconques. Tout en s’occupant de traductions au long de son ouvrage, l’auteur ne semble même pas sentir le besoin d’expliquer pourquoi au juste il s’oppose aux notions de la branche académique appelée en anglais « Descriptive Translation Studies ».

Manquant d’armes de recherche adéquates, Béghin n’arrive pas à interpréter pleinement les nombreuses données empiriques qu’il présente au lecteur ; comme si, par exemple, le fait qu’avant la Première Guerre mondiale la plupart des traductions italiennes d’œuvres russes étaient traduites du français, est suffisament expliqué en renvoiant à « la diffusion limitée de la langue russe en Italie » (p. 23).

Cette dernière observation est en quelque sorte symptomatique pour tout l’ouvrage ; en général, Da Gobetti a Ginzburg est beaucoup plus informatif qu’interprétatif. Voilà pourquoi les conclusions de Béghin ne vont pas toujours aussi loin que l’on ose espérer. Ceci dit, son travail, privé de spéculations, reste très méritoire.

[Recensie verschenen in Slavica Gandensia 2007, Nr. 34]

Over Karel van het Reve

Van het Reve met zijn uitgever Van Oorschot (links) in 1982. De foto is misleidend: iedere dag belandde er minstens één communist tussen zijn boterhammen.

Over Karel van het Reve (1921-1999), de slavist die zichzelf onsterfelijk heeft gemaakt met in hoge mate leesbare essays over Russische literatuur (en honderdenéén andere zaken), zijn op deze website de volgende bijdragen te vinden:

Van het Reve’s Verzameld werk in 7 delen, tussen 2009 en 2012 uitgegeven bij Van Oorschot.

Getagged , , , , ,

Karel van het Reve: Verzameld werk 7

Een decennium na het overlijden van Karel van het Reve (1921-1999), een van de meest leesbare en invloedrijke essayisten die Nederland ooit gekend heeft, begon Van Oorschot met de uitgave van zijn verzameld werk. Hoewel langzamerhand de benevelende indruk begon te ontstaan dat de bron onuitputtelijk was, is dat monsterproject na ongeveer vijfduizend pagina’s nu toch ten einde gekomen. Het zevende en laatste deel bevat drie bundels, een dozijn stukjes die nooit eerder in een bundel verschenen, de gebruikelijke annotaties – die getuigen over de onnavolgbare zorg die het verzameld werk gekregen heeft – en een cumulatief personenregister.

‘Luisteraars!’ bevat een honderddertigtal columns die Van het Reve tussen 1979 en 1991 insprak voor de Nederlandstalige uitzendingen van de Wereldomroep. Daarbij komen de meest uiteenlopende onderwerpen aan bod. Van het ontbreken van een referentiekader dat Van het Reve gemeen had met zijn studenten tot en met een gepersonaliseerde kerstwens aan het adres van de ingebeelde, maar daarom niet minder warm toegesproken luisteraars. Terwijl sommige van deze stukjes proza gedateerd zijn, omdat je de al dan niet gehekelde personen niet meer kunt thuisbrengen, heeft het merendeel ervan nog altijd een grote amusementswaarde. Het leuke aan Van het Reve is dat op het moment dat je denkt dat je hem begint te kennen, hij zijn eigen twijfels en inconsistenties blootgeeft, waardoor je toch weer verrast wordt. Zo heeft hij het er in zijn stukje Naaklopen over dat je in Nederland haast niet meer langs de zee kunt lopen zonder naakte mensen tegen te komen, wat des te gênanter is wanneer je de enige geklede persoon in de verre omtrek bent. Net wanneer je begint te denken dat die Van het Reve toch wel een oude brompot aan het worden is, voor zover hij dat niet altijd geweest is, loopt hij in al zijn ‘schamelheid’ de zee in en bedenkt hij dat ‘het zwemmen met een zwembroek aan eigenlijk iets onwelvoeglijks heeft, dat een zwembroek eigenlijk een scabreus kledingstuk is, en dat het eigenlijk netter, fatsoenlijker, behoorlijker, redelijker is om naakt te zwemmen.’ Waarna hij lakoniek opmerkt dat hij ondanks zijn nieuwe zwemgewoontes een voorstander blijft van kernernergie.

De tweede bundel, ‘Apologie’, is een verzameling van Van het Reves reacties op het Liber amicorum Uren met Karel van het Reve, dat hem aangeboden werd naar aanleiding van zijn zeventigste verjaardag. Daarin kijkt het feestvarken een gegeven paard in de bek en voelt hij aan iedere tand (‘wij woonden niet op 116 11 maar op 116 1. Mijn vader heette niet Gerard Johannes Maria, maar Gerardus Johannes Marinus’).  

De conclusie dat Van het Reve zijn hyperkritische zin nooit is kwijtgeraakt, dringt zich ook op bij het lezen van de in dit deel opgenomen stukken die het ongebundeld werk uitmaken. Wel valt op dat hij met het verstrijken van de tijd zijn vermogen om zich uitstekend te ergeren is kwijtgeraakt. Hij is met andere woorden aanzienlijk milder geworden. In een stukje voor Het Parool presteerde hij het in 1995 zelfs om iets aardigs te zeggen over de sociologie, hoewel hij die altijd tot de ‘niet bestaande vakken’ had gerekend.

[Gepubliceerd in De leeswolf, 2012]

Getagged , ,

Jozien Driessen van het Reve en Hella Rottenberg (samenst.): Knip dan, toe dan! Karel van het Reve in beeld

Wie de zeven delen van het Verzameld werk van Karel van het Reve gelezen heeft, kan ten prooi vallen aan weemoedigheid, die voortkomt uit het besef dat het liedje nu definitief uit is. Na zoveel uren doorgebracht te hebben in zijn aangename gezelschap, krijg je een bijzondere affectie voor die eigenzinnigaard. Een van de neveneffecten daarvan is dat je een onwillekeurig belangstelling opvat voor zijn persoonlijke leven, waarover hij in zijn stukjes al bij al betrekkelijk weinig informatie meedeelt. Voor de lezers die last hebben van dit syndroom, kan het fotoalbum Knip dan, toe dan! Karel van het Reve in beeld soelaas bieden. Daarin zijn meer dan honderd foto’s opgenomen van Karel van het Reve, waaronder enkele onverwacht spectaculaire. Je krijgt hem te zien als pionier in de strijd, bijvoorbeeld bij het ledigen van een goed gevulde poepemmer, als jeugdige inwoner van Betondorp, als jonge vader met zijn dochtertje in zijn hals, als grootvader op een boottochtje of op wandel in Venetië, als academicus op café met zijn studenten, op de promotie van Arthur Langeveld of wanneer hij gered wordt uit zijn auto waarmee hij een gracht in Leiden was ingereden, als Ruslandvaarder, als dissidentenbeschermer, als debatteur in tv-shows, als liefhebbende echtgenoot, als vriend en zelfs als kortgebroekte wandelaar. Het boek is gelardeerd met bijpassende citaten uit zijn verzameld werk en uit interviews, die de foto’s een extra dimensie geven.

[Gepubliceerd in De leeswolf, 2012]

Getagged

Lev Nikolajevitsj Tolstoj: Studentenjaren

Wanneer je een nieuwe vertaling van een reeds gekend klassiek werk maakt, dan kan het geen kwaad om er een nieuwe titel op te plakken, kwestie van te suggereren dat de voorgeschotelde koek net iets anders zal smaken dan voorheen. Dit deed Arthur Langeveld, een van de meest gevierde Russische vertalers die ons taalgebied rijk is, eerder al eens met zijn De broers Karamazov – een baanbrekende vertaling die de Nederlandstalige lezer een stuk dichter bij het onafgewerkte meesterwerk van Dostojevski brengt dan hij tervoren had kunnen komen. Onlangs was het de beurt aan Tolstoj. De keuze viel niet op een van zijn grote romans, maar op de autobiografische trilogie waarmee de graaf zichzelf in de jaren 1850 introduceerde in de Russische letteren. Deze uitgave is een vertaling van het derde deel, dat Tolstoj de titel Jeugd had gegeven, maar inderdaad over zijn studentenjaren gaat.

Studentenjaren behoort niet tot de bekendste werken van Tolstoj en dat komt waarschijnlijk omdat het ook niet tot zijn beste werken behoort. Toch is het meer dan de moeite waard om te lezen, voor wie tenminste geïnteresseerd is in de persoon achter de schrijver. Overigens is het moeilijk om je daarvoor niet te interesseren, aangezien die persoon onder de schrijvers zonder twijfel één van de interessantsten was: niet iedereen slaagt erin om gigantisch dikke boeken te schrijven die ook nog eens wereldwijd worden gelezen, en ruilt op het toppunt van zijn roem onder invloed van een zelf uitgevonden christendom de bellelettrie voor pamflettisme en een adellijke levensstijl voor een boerenplunje.

Wie niet terugschrikt voor post factumcontructies, kan de kiemen voor Tolstojs latere goeroeschap terugvinden in Studentenjaren. De autobiografisch gekleurde hoofdpersoon, Nikolaj Irtenjev, is namelijk een in morele zin ongezien ambitieus mens. Als zeventienjarige laaft hij zich aan de overtuiging dat ‘de bestemming van de mens in het streven ligt naar zedelijke vervolmaking en dat die vervolmaking gemakkelijk, mogelijk en voor altijd is’. Wat dit boek zo herkenbaar en aandoenlijk maakt, is dat het eigenlijk gaat over het totale falen van de jonge graaf om al was het maar een klein beetje tegemoet tekomen aan zijn eigen hoogstaande verwachtingen. Met veel gevoel voor zelfspot, beschrijft Tolstoj hoe zijn leven als student zijn ‘benepen, verwarde en ledige gangetje’ ging. Zo slaagt de over zelfopofferingen dromende hoofdpersoon er niet eens in om vriendschap te sluiten met zijn studiegenoten, om de eenvoudige reden dat ze onverzorgde nagels hebben terwijl hijzelf wél comme il faut is.

[Gepubliceerd in De leeswolf, 2012]

Getagged , ,

Jip & Janneke meets Oorlog & vrede. Boris Zjitkov: Viktor Vavitsj

Net zoals dit lange tijd het geval was voor zijn jongere tijdgenoot Daniil Charms (1905-1942), wiens voor de Sovjets totaal onbruikbare absurdistische kortverhalen pas met Gorbatsjovs glasnost gepubliceerd konden worden, wordt Boris Zjitkov – voor zover men hem überhaupt niet gans vergeten is – slechts herinnerd als kinderschrijver. In de Russische literatuurgeschiedenissen van Waegemans of Langeveld & Weststeijn kom je zijn naam, die gezien het in Rusland bij tijd en wijlen opflakkerende antisemitisme weinig begerenswaardig is (in het hedendaags Russisch betekent Zjitkov zoveel als Vandejidden of Smousmans), dan ook niet tegen. Nochtans is hij de auteur van de lijvige roman Viktor Vavistsj, die door Nobelprijswinnaar Boris Pasternak geëvalueerd werd als “het beste dat ooit geschreven is over het jaar 1905”.

Boris Stepanovitsj Zjitkov werd in 1882 in de buurt van de Russische provinciestad Novgorod geboren als telg van de Joods-Russische vrijdenkende middenklasse. Zijn vader doceerde wiskunde en zijn moeder was pianiste, aan wie hij een levenslange passie voor muziek dankte. Zijn jeugd bracht hij door in Odessa, aan de Zwarte zee in Oekraïne, waarvan de populatie destijds voor ongeveer één vierde uit Joden bestond. Na een opleiding tot fysicus in Novgorod, waar hij actief deelnam aan de opstanden tegen het tsarisme van 1905, koos hij voor de zee. Hij maakte een aantal reizen als matroos en als kapitein. Na enkele jaren zijn kost verdiend te hebben als ingenieur, onderzoeker en docent. begon hij in 1911 aan een studie Scheepsbouw aan het Polytechnische Instituut van Sint-Petersburg. In het jaar van de Februarirevolutie en de daarop volgende staatsgreep van Lenin & Co keerde hij als haveningenieur terug naar de stad van zijn jeugd, Odessa. Na de inname van de stad door de Witgardisten, moet hij enige tijd onderduiken. Hij wordt hoofd van een technische onderwijsinstelling in de provincie, tot hij in 1923 aangetrokken wordt door de industrie van het  in 1914 onder invloed van het anti-Duitse sentiment tot Petrograd omgedoopte Petersburg. Dankzij de aanmoedigingen van zijn jeugdvriend Kornej Tsjoekovski, de meest geliefde onder de Russische kinderauteurs, en de literaire duizendpoot Samoeïl Marsjak, zette hij daar op volwassen leeftijd zijn eerste passen in het veld van de literatuur: hij begon verhalen te schrijven voor de jeugd.

De keuze van Zjitkov voor kinderliteratuur was misschien niet toevallig: vanaf de jaren 1920 vormde dit genre, overigens net als vertaalde literatuur, een eilandje waarop schrijvers zich vestigden in de hoop om nog enigszins te ontsnappen aan de zich steeds verstrakkende greep van de leninistische ideologie op de volwassenenliteratuur. Tussen 1924 en 1938 schreef Zjitkov behalve de populaire kinderencyclopedie Wat ik gezien heb, enkele honderden verhalen over de zee, over dieren en allerhande avonturen. De ongeveer 60 kinderboeken waarin deze terecht zijn gekomen verschenen dankzij in oplagen waar Piet Huysentruyt alleen maar van kan dromen. Volgens de gezaghebbende literatuurhistoricus Kazak “kregen ze grote erkenning voor het verantwoordelijkheidsgevoel waarmee de schrijver zich verhield tot zijn kleine lezers, voor de pittigheid en de copieuze informatie, voor de zuivere en duidelijke taal”. De critica Lidija Tsjoekovskaja, de dochter van de eerder genoemde kinderauteur, legde de charme van Zjitkovs kinderauteurschap dan weer uit door zijn “overtuiging dat de passies, antipathieën, droefheden en vreugdes van kinderen geen prul of speelgoedje zijn, maar even ernstig en gewichtig als de gevoelens van volwassenen”. Hij stierf in 1938 aan longkanker, na een literaire carrière van amper 15 jaar. Statistisch gezien is niet vergezocht om te denken dat hij daarmee de Stalinterreur te snel af was, in tegenstelling tot veel andere schrijvers van zijn generatie.

Meer dan vijf jaar werkte Zjitkov aan Viktor Vavitsj. Van zijn literair nalatenschap is het de enige roman, die hij bovendien als de kroon van zijn oeuvre beschouwde. Het is echter niet omdat hijzelf enthousiast was over dit lijvige werk, dat de publicatie van een leien dakje liep. Het duurde tot drie jaar na het overlijden van de auteur dat het boek van de door de Communistische Partij gemonopoliseerde drukpersen kon rollen. Het was echter een valse start: nog voor het verspreid kon worden, kwam het in de noodlottige handen van Aleksandr Fadejev. Als secretaris was hij het die de plak zwaaide in de Schrijversbond, dat fungeerde als een reservaat waarin de (nog) niet van job veranderde, geëmigreerde, naar de Goelag verbannen of geëxecuteerde schrijvers van de Sovjet-Unie bijeen bijeen waren gedreven. Omdat Viktor Vavistj te weinig geschiedenisvervalsing was om te stroken met de voorschriften van het socialistisch realisme, beval hij de vernietiging van alle exemplaren. Zjitkovs roman viel ten prooi aan vergetelheid, tot een halve eeuw later aan het licht kwam dat Lidija Tsjoekovskaja destijds een exemplaar achterover had gedrukt. In de woelige transitiejaren 1990-91 werden enkele pogingen ondernomen om het heruit te geven, met als enig gevolg dat enkele fragmenten verschenen in een literair tijdschrift. Deze gebrekkige interesse laat zich verklaren door het feit dat de straten van Moskou meer dan voldoende voorzagen in de behoefte om geconfronteerd te worden met onlusten. Pas in 1999 werd de roman in boekvorm uitgegeven. Deze publicatie kwam veel te laat om Zjitkov de plaats te geven in de Russische literatuur waarop hij recht heeft, maar ging toch niet onopgemerkt voorbij: hedendaagse Russische critici bewonderen Viktor Vavitsj als een eigenzinnige roman van formaat over een reeks historische gebeurtenissen waarover relatief weinig fictie geschreven is: het Russische revolutiejaar 1905.

Met het oog op het belichten van een met bloed doordrenkte pagina van zijn nationale geschiedenis voert Zjitkov in Viktor Vavitsj, net als Tolstoj in Oorlog en vrede, een grote hoeveelheid personages ten tonele die opgedeeld kunnen worden in enkele gezinnen en wat men zou kunnen noemen los lopend wild, dat vroeg of laat met de gezinsleden in aanraking komen. De Vavitsjen zijn van eenvoudige komaf: de vader is een gepensioneerd landmeter met een ongestudeerde zoon, Viktor, en een dochter Taïnka. Zij zijn verliefd op de dochter van een gevangenisopzichter, respectievelijk op een begenadigde fluitspeler van Joodse origine. Veel welstellender dan de Vavitsjen zijn de Tiktins. De vader is bankdirecteur. Zijn kinderen heten Nadezjda, die verliefd wordt op een bankwerker, en Alexander, die student is. Enigszins in de schaduw staan de Rzjevski’s, waarvan de vader advocaat is. In tegenspraak met de marxistisch-leninistische ideologie, zijn het bij Zjitkov in de eerste plaats de telgen van de hogere klassen die het socialistische gedachtegoed omhelzen, uit rechtvaardigheidsgevoel, maar ook uit puberale opstandigheid.

De personages van Viktor Vavitsj worden beschreven in hun dagdagelijkse context, met hun soms pietluttige bekommernissen en affectieve behoeften. Stuk voor stuk zijn het – tenminste in het begin – nogal naïeve mensjes die het beste voorhebben met elkaar en vooral met zichzelf. Hun keuzes zijn echter ondoordacht, wat hen tot destructie en autodestructie brengt, die in geen verhouding staan tot het gewicht van hun schuld. Niemand weet goed waar hij of zij mee bezig is. Zjitkov lijkt te suggereren dat revolutie eerder iets is wat mensen overkomt, dan iets dat door mensen gemaakt wordt. Overigens geldt hetzelfde voor de contrarevolutie. Zo liggen de sympathieën van de student Basjkin, die in zijn onderhoud voorziet door lessen te geven, in het kamp van de opstandelingen. Toch lukt het de geheime politie, die zich van alle middelen bedient, om hem te rekruteren. Eenmaal de grenzen van zijn geweten zijn overschreden, is de terugweg voor Basjkin afgesneden. Een gelijkaardig lot treft de  titelfiguur, die trouwens niet meer aandacht krijgt dan sommige andere personages. Met de beste bedoelingen begint hij aan een carrière als wijkinspecteur. De combinatie van een minderwaardigheidsgevoel en het klein beetje macht dat hij als agent in handen krijgt, verandert hem echter in een verwerpelijke figuur. Deze geleidelijke transformatie doet de lezer iedere sympathie voor hem verliezen, maar levert schitterende pagina’s op. Aandoenlijk is bijvoorbeeld de scène waarin Viktor zich een sabel aanschaft en hiervan kleine kinderen tot zijn eigen tevredenheid onder de indruk brengt. Daarna gaat het snel bergafwaarts. Zo kaffert hij kort daarop uit pure ijdelheid in vol ornaat een portier en een worstverkoper uit, om enkele honderden pagina’s mee te werken aan een pogrom.

Viktor Vavitsj staat geboekstaafd als een roman over de revolutie van 1905, maar je zou even goed kunnen zeggen dat het centrale thema de Russische Jodenvervolging is. Overeenkomstig de rol van zondebok die hen in het toneelstuk van de Europese geschiedenis toebedeeld is, werd de Joden in Rusland door aanhangers van het tsarisme de schuld voor de onlusten van 1905 toegeworpen. Als gevolg daarvan werden vele honderden onschuldige volwassenen, maar ook vrouwen en kinderen, in de jaren 1905-1907 in verschillende plaatsen in Rusland, met name in Odessa en in Rostov aan de Don, door het Russische volk getrakteerd op lynchpartijen, openbare marteling en levende verbranding. Aan de grondslag van deze praktijken, die een decennium later door beide kampen van de Russische burgeroorlog op een nog grotere schaal herhaald zouden worden, ligt een volks antisemitisme, dat in Rusland even diepe wortels heeft als in de rest van Europa. Dit anti-Joodse sentiment loopt als een stinkende rode draad doorheen heel het magnum opus van Zjitkov. Soms zijn de verschijningsvormen onschuldig. Zo moet Taïnka even wennen aan het idee dat de man waarop ze verliefd is een Jood is. Vaker nog komen in dit boek gevallen aan bod waarin de Joden op subtiele of minder subtiele manier in een kwaadaardig daglicht worden gesteld. Zo staat de tekst bol van woorden als “joodse sloerie” of “smousenwijf”. Ook is er sprake van een advocaat die niet wist te zeggen of het al dan niet waar was of, zoals de Russische kinderen verteld werd, “de joden met Pasen Russische jongetjes vangen en ze opeten”. Het is een veelbetekenende passage die onwillekeurig reminiscenties oproept aan De gebroeders Karamazov. Daarin vraagt het meisje Liza aan Aljosja of het klopt dat “de smousen met Pasen kinderen stelen en opensnijden”, waarop Dostojevski’s held met het vreemde antwoord “Ik weet het niet” op de proppen komt. Er is echter een cruciaal verschil: bij Zjitkov voel je dat hij gedegouteerd was door deze gevaarlijke nonsens, terwijl dit bij Dostojevski veel minder duidelijk is.

Hoewel de behandelde gebeurtenissen gruwelijk zijn, is Viktor Vavitsj geschreven in een ontwapenende, laconieke stijl die de hand van een geoefend kinderauteur verraadt. De meeste zinnen hebben een eenvoudige structuur en om de haverklap wordt het onderwerp of één of ander sleutelwoord herhaald. Bijvoorbeeld in de volgende passage: “‘O, wat hou ik van zure room,’ zei Groenja en het klonk of ze het over een vriendin had. En al glimlachend dacht Vavitsj: het is goed als je van zure room houdt! En met heel zijn hart hield hij van zure room.'” Deze manier van schrijven onderstreept dat de grootse fout van de personages hun onnozelheid is, die gemakkelijker te vergeven valt dan slechtheid. Dit gezegd zijnde, vormt hun domheid een reden voor de auteur om expliciet afstand te nemen van zijn helden. Hij gaat zelfs zover om hen bij monde van de alwetende verteller belachelijk te maken: “‘Tanja, weet je’, begon Sanka ademloos, ‘ik heb soms het idee,’ – hij had helemaal geen idee, maar geloofde dat hij er een had – ‘ik heb soms het idee dat sterven, zoals ik al zei, gewoon thuis sterven is…”’ Overigens komen de affiniteiten van de roman met Jip & Janneke ook tot uiting in de structuur: de tekst bestaat uit vele tientallen hoofdstukjes van slechts één, twee of drie pagina’s. Bovendien draagt ieder hoofdstuk een korte thematische titel van het slag “Klaverheer”, “De aap” en “Piefpaf”. Andere opvallende stijlkenmerken zijn de gedoseerde, maar vaak geslaagde beschrijvingen en vergelijkingen. Zo laat een personage “haar gedachten een voor een langsglijden, zoals de monnik de kralen van zijn rozenkrans” of heeft iemand een gouden ring waarop “een topaas verrees als een glinsterende wrat”.

Het komt niet zo vaak voor dat de Nederlandse boekenmarkt verrijkt wordt met een nog niet eerder vertaald werk uit de Sovjetliteratuur dat deze cultuurtransfer meer dan waard is. Hiervoor mogen we de vertalers Yolanda Bloemen en Marja Wiebes, die deze 700 pagina’s tellende mastodont overmeesterd hebben, dan ook zeer dankbaar zijn. Wel merkt de aan wal staande stuurman op dat deze overmeestering met iets minder geweld had mogen gepaard gaan. In een streven naar een verdichting van de kloof tussen de Russische cultuur en het Nederlandstalige leespubliek hebben de vertalers namelijk een aantal Russische realia geneutraliseerd, wat nergens voor nodig is. Ronduit anachronistisch is dat er in deze vertaling, die hierin afwijkt van de brontekst, enkele middelvingers opgestoken worden op z’n Amerikaans, terwijl de Russen – overigens net als de Nederlanders van de tijd waarin de handelingen plaatsvinden – traditioneel een heel ander gebaar maken om te beledigen: ze klemmen hun duim tussen wijs- en middelvinger (zie afbeelding).

[Gepubliceerd in De leeswolf, 2012]

Getagged , , ,

U mag alles over mij schrijven. Interviews met Karel van het Reve

Dit boekje bevat de weerslag van zestien interviews die een klein legertje gerenommeerde Nederlandse journalisten, waaronder Henk Terlingen, Bibeb en Ischa Meijer, tussen 1967 en 1999 afnam van Karel van het Reve. Het is niet belangwekkend.

Vrijwel alle ideeën die in de interviews aan bod komen had Van het Reve al eens uiteengezet in zijn essays – en dan nog stukken helderder en leuker. Een uitzondering op deze regel vormt de toelichting bij de werking van de Herzenstichting, een uitgeverij die tot doel had om Sovjetdissidenten uit de onbekendheid te halen. Ronduit vervelend is dat sommige echo’s uit Van het Reve’s publicaties binnen de geselecteerde interviews meermaals voorkomen. Zoals dat hij de laatste decennia van zijn leven enkel nog poep en gebakken spek kon ruiken.

De gestelde vragen zijn niet allemaal zinvol. Theodor Holman spant hierin de kroon. Hij lijkt wel op bezoek gekomen om zijn poëziealbum te vervolledigen. Van het Reve wordt gevraagd om zijn lievelingskwaliteit, zijn lievelingsbezigheid, zijn lievelingsland, zijn lievelingsschrijvers enzovoort te noemen. Ieder van die vragen wordt onthaald op een weerbarstig ‘ik weet het niet’. Nee, dan liever de vraaggesprekken, in deze bundel niet opgenomen, die Van het Reve met zichzelf voerde. Al was het maar omdat hij zichzelf als interviewer fouten in de mond legde die hij als geïnterviewde met gespeelde pedanterie verbeterde.

Ook wie niet op zoek is naar ideeën, maar dit boek ter hand neemt om meer te weten te komen over het privéleven van Nederlands meest geciteerde essayist, wordt karig bedeeld. Wel komen we te weten dat hij niet beschroomd was om een lezing te houden voor een tweeduizendkoppig publiek, maar wel om de ober te roepen, dat zijn gierigheid dermate legendarisch was dat een journalist zijn interview afsloot met de vraag of hij op subtiele wijze iets hoorde achter te laten voor het hem geoffreerde kopje koffie, dat hij weinig begrip kon opbrengen voor de homofilie van zijn broer, dat hij lid was van een vereniging voor euthanasie die hij ‘de  zelfmoordclub’ noemde, en dat hij op het einde van zijn leven ook geen poep meer, maar enkel nog gebakken spek kon ruiken. Wie dit net te weten is gekomen, mag aan U mag me alles vragen voorbijlopen als ware het een bedelaar met gouden schoenen: zonder geld aan uit te geven.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Karel van het Reve: Verzameld werk 6

Het zesde deel van het Verzameld werk van Karel van het Reve bevat naast ongebundeld werk van de jaren 1985-1994 de heterogene essaybundels ‘De ongelooflijke slechtheid van het opperwezen’, ‘Zie ook onder Mozes’, ‘De ondergang van het morgenland’ en ‘Waarom Russisch leren?’. Voor wie de eerste vijf delen al gelezen had, biedt het weinig verrassingen – wat niet negatief bedoeld is. Van het Reve’s meningen en stokpaardjes zijn grotendeels dezelfde gebleven. In zijn gekende sprankelende stijl ontmaskert hij een nieuwe resem opinions chic, bewondert hij de Russische literatuur en deelt hij pijnlijke sneren uit aan de volgelingen van Jezus, Marx en Freud.

Een geniale ontmaskering, waarover De Wever eens een stukje zou moeten schrijven, is bijvoorbeeld de vaststelling dat altruïstisch gedrag moreel hoogstaand bevonden wordt wanneer het een individu betreft, maar op algemene afkeuring kan rekenen wanneer het gesteld wordt namens een groep.

Nogal wat stof heeft Van het Reve doen opwaaien met het godslasterende essay ‘De slechtheid van het opperwezen’, waarin hij de onverzoenbaarheid van de Almachtigheid en de Goedheid van de god der christenen bewijst. De argumentatie overtuigt, maar is slechts op één punt origineel: hij merkt terecht op dat een mens die zich net als God zou laten welgevallen om in zijn gezicht geprezen te worden om zijn onmetelijke Groots- en Goedheid, door iedereen voor een grote schoft zou worden gehouden. Wel zondigt Van het Reve in dit essay tegen zijn eigen principe dat je bij het polemiseren met je tegenstanders hun argumenten eerder moet aansterken dan afzwakken: het godsbeeld dat hij bestrijdt is in hoge mate karikaturaal – het is namelijk dat van het Vaticaan.

Dit boek is vooral interessant omdat Van het Reve erin getuigt over de teloorgang van het Sovjetregime, dat al hij al sinds een halve eeuw gadesloeg. Eerst als tienjarig communistje, daarna als één van zijn fervendste tegenstanders. Dat debacle had zelfs hij niet zien aankomen, hoewel hij als één van de eersten doorhad dat er sinds Brezjnev in Rusland amper nog overtuigde communisten te vinden waren. Erop toekijkend wrijft hij zich, vreemd genoeg, niet triomfantelijk in de handen. Ten eerste omdat hij geen gelijk hoeft te krijgen om het te hebben: ook wanneer het Sovjetregime onwankelbaar zou voortbestaan, zou hij het verfoeilijk vinden en de bestrijding ervan noodzakelijk. Ten tweede omdat hij niet goed weet wat van Gorbi’s perestrojka te denken. Hij wijst op tal van contradicties, zoals dat McDonalds in Rusland wordt toegelaten, terwijl de aankoop van een aardbei met het oogmerk om die aardbei met winst te verkopen strafrechtelijk vervolgdbaar blijft.

Hoewel de pagina’s die dit boek uitmaken door Van het Reve op pensioengerechtigde leeftijd geschreven zijn, heb je niet de indruk dat zijn gedachten inboeten aan frisheid. Behalve misschien wanneer hij zich in 1988 afvraagt waarom Nederland geen nationalistische partij heeft zoals het Front National van Le Pen in Frankrijk. Teleurstellend genoeg beantwoordt hij deze vraag geheel clichématig, met de volksaard: het chauvinisme van de Fransen zou de Nederlanders vreemd zijn. Benieuwd wat Van het Reve dan gedacht zou hebben van het fenomeen Wilders.

Tot slot een eigenwijze gedachte: het is spijtig dat Van het Reve’s literaire vertalingen door Van Oorschot niet zijn opgenomen in dit Verzameld werk. Op de keper beschouwd vormen die toch een integraal deel van zijn literair nalatenschap, dat bovendien bekroond is. Dit is kenmerkend: de vertaler is de neger van de literatuur.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

‘Een onbekende, geheimzinnige kracht’ Vsevolod Garsjin: De beren

Wil een idee populair zijn, dan moet het in de eerste plaats aangenaam zijn, terwijl de juistheid er minder toe doet. Een aangenaam en populair, maar niet noodzakelijk juist idee is dat olie boven water drijft, dat de vreemde auteurs die bij ons het meest bekend zijn deze bekendheid ook het meest verdienen. Van een auteur uit het verleden die we niet bij naam kennen, zijn we geneigd te vermoeden dat hij niet zo geweldig veel voorstelt. Het besef dat literaire receptie − de selectie, vertaling, publicatie en kritiek van vreemde literatuur − haar laars lapt aan deze logica, is bij de consument niet diepgeworteld, om niet te zeggen dat het volledig ontbreekt. Men staat er nogal weinig bij stil dat groot talent dat in zijn eigen gemeenschap gevierd wordt niet noodzakelijk ook daarbuiten op enige erkenning mag rekenen. Toch is het zo. Bijvoorbeeld werd Dostojevski, heden wereldwijd gecanoniseerd, bij zijn leven buiten Rusland volstrekt oninteressant bevonden: van hem werd geen enkel werk in geen enkele taal vertaald − behoudens een Duitse versie van Herinneringen uit het dodenhuis, die de uitgever ondanks de beperkte oplage uiteindelijk van de hand moest doen als oud papier. De indruk ontstaat dat deze coryfee voor hetzelfde geld onbekend en onbemind was gebleven. Dat is een beetje het lot van de ongelukkige Russische schrijver Vsevolod Garsjin (1855-1888). Voor de Eerste Wereldoorlog was hij op onze boekenmarkt volledig afwezig. In het interbellum dook zijn naam op in slechts een paar boekpublicaties en vanaf de Tweede Wereldoorlog tot nu werd nog een paar bundels aan hem gewijd. Op grote schaal is hij bij ons nooit gelezen, terwijl de klassieke Russische literatuur toch behoorlijk geliefd is en hij daartoe een meer dan behoorlijke bijdrage heeft geleverd.

Waardoor literaire receptie dan wel wordt gestuurd, als het niet per se is door een zoektocht naar literaire kwaliteit, is voer voor literatuurwetenschappers. Beroepshalve geloven velen onder hen dat vertaalde literatuur een functionele rol speelt in de ontvangende gemeenschap, dat vreemde schrijvers vertaald, uitgegeven, gelezen en geprezen worden omdat ze door de betrokken vertalers, uitgevers, lezers en critici op de een of andere manier bruikbaar worden geacht. Zo hield de westerse doorbraak van de grote Russische romanciers in de laatste decennia van de negentiende eeuw duidelijk verband met de toenmalige wens van Franse en Duitse critici en lezers, die in woelige sociale tijden leefden, om humanistische ideeën in te lepelen respectievelijk ingelepeld te worden. Naast bruikbaarheid, die heel interessant is om te onderzoeken, speelt stom toeval, dat minder goed te onderzoeken valt, wellicht een niet minder grote rol.

Het is niet duidelijk of de onbekendheid van Garsjin, die in Rusland bij zijn leven grote faam genoot, in onze contreien te wijten is aan zijn relatieve ongeschiktheid tot annexatie − hij liep evenmin op met de revolutionairen als met de reactionairen van zijn tijd, mat zich geen profetenstatus aan en verzette zich met hand en tand tegen iedere ideologische interpretatie van zijn werken − dan wel aan onverklaarbare pech. Aan zijn biografie ligt het alleszins niet: deze is in haar autodestructiviteit spectaculair genoeg.

Vsevolod Garsjin werd geboren als telg van een adelijke familie waarvan de wortels teruggingen tot de Gouden Horde van Dzjengis Khan. Op vijfjarige leeftijd moest hij het stellen zonder moeder, omdat die haar veroordeelde minnaar was gevolgd naar de Noordelijke stad Petrozavodsk. Reeds in zijn kindertijd openbaarde zijn geestelijke toestand zich als zorgwekkend, maar dat nam niet weg dat al wie zijn pad kruiste hem prees om zijn intellect en nobel karakter. In 1877 was hij als student zo onder de indruk van de afgedwongen offers van zijn leeftijdsgenoten dat hij zich vrijwillig opgaf als kanonnenvoer in een veldtocht tegen de Turken. Eenmaal gewond, schreef hij op basis van zijn ervaringen als militair het kortverhaal Vier dagen, dat hem prompt een zekere morele en literaire autoriteit opleverde in eigen land. Het is een rauw document zonder heroïek over de zieligheid van een soldaat die zwaargewond op het slagveld is achtergebleven, bij het ontbindende lijk van de door hem gedode tegenstander. Door de ogen van die sukkelaar wordt de lezer een blik gegund op het ware gelaat van de oorlog: ‘Ja, hij ziet er vreselijk uit. Zijn haar is begonnen uit te vallen. Zijn donkere lichaamskleur is nu helemaal verbleekt, geel geworden. De huid van zijn opgezwollen gezicht is zo strak komen te staan dat hij achter één oor gesprongen is. Daar krioelen maden. Zijn voeten, vastgesnoed in korte laarzen, zijn zo dik geworden dat er enorme blaren zijn gekomen tussen de veterhaakjes. Zijn hele lichaam is opgebmazen, volumineus. Hoe zal de zon er vandaag op inwerken?’ Garsjin nam zijn gezondheidstoestand te baat om zich terug te trekken uit de oorlog, die hij eigenlijk nooit als rechtvaardig had beschouwd. Hij oefende verschillende jobs uit en bleef schrijven, vooral korte verhalen. Zijn productie was echter laag, want hij kampte met voorjaarsdepressiviteit, waarvan hij telkens pas in de herfst herstelde. Enkele malen werd hij opgenomen in een krankzinnigengesticht. Als jonge dertiger probeerde hij een einde aan zijn lijden te maken door zich van de derde verdieping van zijn huurkazerne te werpen. Dat was een halfslachtig succes: hij overleed pas enkele dagen later aan zijn verwondingen.

Zijn weinig opbeurende leven heeft er toe bijgedragen dat Garsjin in literatuurgeschiedenissen herinnerd wordt als een voorloper van het donkere Russische symbolisme, zoals dat beleden werd door Brjoesov, Blok, Sologoeb, Bely, Balmont, Gippius en Merzjkovski. Deze indeling is alleszins gerechtvaardigd in de zin dat hij de knoopjes afrukte van het keurslijf der realistische beschrijving en psychologische analyse, waarin de verbeeldingskracht van de Russische schrijver in de tweede helft van de negentiende eeuw verstrikt was geraakt.

Om zijn fantasie ongehinderd te kunnen botvieren beoefende Garsjin een ouderwets genre als de fabel. De bekendste voorbeelden zijn De bereisde kikker en Attalea princeps. De eerste fabel, die voorgelezen wordt aan Russische kinderen, gaat over een kikker die op het geniale idee komt om zich met zijn mond bengelend aan een takje door eenden naar het Zuiden te laten vervoeren, maar uiteindelijk naar beneden stort omdat ze haar mond niet kan houden over haar geniale idee. De laatstgenoemde fabel gaat over een exotische palmboom in een serre die uit protest tegen zijn gevangenschap letterlijk uit het dak groeit, en daarom omgezaagd wordt. Nog leuker, want absoluut gespeend van zedenlessen, is het absurde verhaal Er was eens. Daarin wordt filosofisch nagedacht door een ‘klein maar zeer gewichtig’ gezelschap, bestaande uit een slak, een mestkever, een hagedis, een rups, een mier, een krekel, enkele vliegen en een paard. Hun beleefde, maar levendige discussie wordt abrupt afgebroken wanneer een nietsvermoedende Anton toevallig met zijn enorme laars het gezelschap verplettert, waarbij slechts de vliegen en het paard ongedeerd blijven. De hagedis, die net het woord had genomen, behoudt zijn leven, maar verliest zijn staart. Naar eigen zeggen omdat hij ‘voor zijn overtuiging uitkwam’. Tijdgenoten van Garsjin lazen deze fabel als een socialistisch pamflet, maar de auteur verzekerde iedereen bij hoog en bij laag dat hij bij het beschrijven van pakweg die vlieg enkel maar had gedacht aan een vlieg, en dan nog aan ‘een heel gewone, met pootjes en vleugeltjes’.

De slechte afloop van Garsjins fabels vind je ook terug bij zijn realistisch aandoende verhalen. Daarin reserveerde hij een grote rol voor het onverklaarbare, dat bij hem de vorm aanneemt van zelfopoffering, obsessie en gekte. Zo is de hoofdpersoon van het autobiografisch geïnspireerde kortverhaal De rode bloem, de kroon van zijn nalatenschap, een geestesgestoorde in een psychiatrische kliniek. Die wil koste wat het kost de mensheid redden door enkele papaverbloemen, die volgens hem een kwaad incarneren, te vernietigen. De semi-afstandelijke stijl verhaal dwingt de lezer in een spagaathouding. Enerzijds beseft hij dat de patiënt lotje getikt is. Anderzijds hoopt hij vurig op een succesvolle uitvoering van de dwanggedachte, die evenwel niet geduid wordt. In ‘De kunstenaars’ worden twee kunstschilders tegen elkaar uitgespeeld. Eén ervan gaat op zoek naar de klassieke schoonheid en maakt grote carrière, de andere raakt geobsedeerd door de uitbeelding van sociale misstanden en komt naar het schijnt slecht terecht. Het sein gaat over een seinbediende, één van de ontelbare sukkelaartjes die de klassieke Russische literatuur rijk is, die de schuld op zich neemt wanneer een collega van hem uit protest tegen zijn bazen de sporen heeft gesaboteerd. Aandoenlijk is ook het titelverhaal, De beren, over zigeuners die door de Russische overheid verplicht worden om hun beren te doden. Het verhaal krijgt een nieuwe dimensie door een eindnoot van de vertaler. Die leert dat Garsjin volgens de getuigenis van een tijdgenoot schreef over het doodschieten van beren omdat de censuur hem verbood ‘om over het ophangen van mensen te schrijven’.

Hoewel Garsin heel wat personages opvoert die enkele treden hoger op de morele ladder staan dan wat je op een doordeweekse dag op straat of in de spiegel tegenkomt, is zijn mensbeeld veel donkerder dan in zijn tijd voor acceptabel werd gehouden. Terwijl de Russische intelligentsia het erover eens was dat het leven in Rusland geweldig veel beter kon worden en zich concentreerde op de vraag hoe die geweldige vooruitgang verwezenlijkt moest worden – door westerse waarden als constitutie en parlementaire democratie te implementeren dan wel door een spirituele zoektocht naar de Russische eigenheid – schreef Garsjin cultuurpessimistische zinnen als: ‘We werden voortgedreven door een onbekende, geheimzinnige kracht, de sterkste die de mensheid beheerst. Indien elk van ons voor zich had geleefd zou hij naar huis zijn teruggekeerd, maar als massa konden wij niet anders dan gaan, gehoorzamend niet aan de discipline die ons werd opgelegd, niet aan een zaak die wij als gerechtvaardigd beschouwden, niet aan motieven van haat jegens een vijand die we niet kenden, en niet aan de stem van de angst om te worden gestraft, maar aan de onbekende en onbewuste drijfveer waardoor de mens zich nog lang, heel lang van bloedbad naar bloedbad zal laten voeren – de voornaamste oorzaak van alle rampspoed en lijden’. Interessant aan het verhaal Uit de herinneringen van soldaat Ivanov, waaruit dit fragment is overgenomen, is dat de hoofdpersoon ondanks zijn inzicht in de volstrekte onzinnigheid van de oorlog, er al bij al toch enthousiast aan deelneemt.

Het is nog maar de vraag of de publicatie van De beren en andere verhalen Vsevolod Garsjin uit de onbekendheid zal halen waarin onze literatuurgeschiedenis hem geheel ten onrechte heeft ondergedompeld. Misschien maakt dat ook niet zoveel uit. In ieder geval komt Hans Boland, die de genoemde fabels en verhalen heeft geselecteerd, vertaald en toegelicht, de verdienste toe de lezer die in klassieke Russische literatuur geïnteresseerd is de kans te bieden om enkele uren aangenaam door te brengen. Zijn aanwezigheid is in dit boek dermate markant aanwezig, dat hij aanspraak maakt op althans een deel van het auteurschap ervan – het is dan ook logisch dat ook zijn naam op de voorflap prijkt: door zijn gedurfde vertaalkeuzes – hij is allergisch voor onnodig ouderwets taalgebruik – krijgen we bij het lezen van sommige passages de indruk tijdgenoten van Garsjin te zijn. Overigens heeft Boland dit boek ook voorzien van een toetje: een prachtige vertaling van het al even prachtige verhaal Zwakke zenuwen, over een student met al te romantische opvattingen over prostitutie, dat Tsjechov schreef ter nagedachtenis van Garsjin.

Vsevolod Garsjin, De beren en andere verhalen. Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van Gennep

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Vladimir Makanin: Asan

Als 23ste titel van de serie Oorlogsdomein, die geheel in het teken staat van één van de meest verwerpelijke, maar ook meest menselijke bezigheden, brengt uitgeverij De arbeiderspers Asan van de Russische schrijver Vladimir Makanin uit. Op het eerste gezicht is dit plezierig nieuws voor de liefhebbers van de Russische literatuur – Makanin is immers één van haar meest vooraanstaande nog levende coryfeeën, die bovendien bekend staat om zijn subtiele gevoel voor humor. Bij nader inzien valt er aan dit boek weinig plezier te beleven.

Asan heeft in Rusland behoorlijk wat stof doen opwaaien. Het boek behandelt wat de achillespees van de russofilie is (of toch tenminste zou moeten zijn): de oorlog in Tsjetsjenië. Het gaat niet over de veldslagen, maar over de mens in de oorlog. Eerder al schreef Makanin hierover het kortverhaal De gevangene van de Kaukasus, met een knipoog naar het gelijkaardige verhaal van Lev Tolstoj. Hierin wordt een Russische soldaat verliefd op een Tsjetsjeen, die hij uiteindelijk toch naar de andere wereld helpt. In Asan wordt het thema van de Tsjetsjeense oorlog vanuit een totaal ander perspectief benaderd. Het is de stream of consiousness van de egoïstische, maar niet antipathieke majoor Zjilin – een naamgenoot van het hoofdpersonage van het genoemde kortverhaal van Tolstoj, maar deze verwijzing wordt niet verder uitgewerkt. Hij verrijkt zich door brandstof te transporteren en te verkopen aan wie het kan betalen – of het nu federale troepen zijn of Tsjetsjenen. Hij begrijpt dat het in oorlog om niets draait, behalve om geld. Hij heeft zich goed weten aan te passen aan de wereld van ontvoeringen, verkrachtingen, afrekeningen, lijkenhandel, slavernij en verraad, maar slaagt er niet in zijn leven te behouden.

Nu is Makanin niet de enige schrijver in Rusland die niet in een grote boog rond het thema van de Tsjetjeense oorlog heenloopt, maar hij is wel de enige die er een werk over gepubliceerd krijgt en daarbij ook nog in de prijzen valt: in 2008 werd Asan bekroond met de prijs ‘Groot boek’. De lezende Russen reageerden verdeeld. Zoals te verwachten, waren er heel wat die de schrijver versleten voor nestbevuiler, omdat er in het boek geen enkele poging ondernomen wordt om de campagne te rechtvaardigen of op te smukken. Gelijkaardige reacties oogstte de vermoorde journaliste Anna Politkovskaja met haar veldonderzoek: een teleurstellend groot aantal Russen vond dat ze teveel mekkerde over wat misliep, in plaats van ook eens te kijken naar de verwezelijkingen van het regime.

Er waren er echter ook die Makanin met scherpere argumenten te lijf gingen. Een van de meest interessante aanvallen was afkomstig van Arkadi Babtsjenko, die zelf enkele sterke verhalen over Tsjetsjenië op zijn naam heeft staan – zoals het in het Nederlands vertaalde De kleur van de oorlog. Met  onverholen trots over zijn eigen militaire expertise verwijt hij Makanin, die aan de oorlog niet zelf heeft deelgenomen, dat het beschrevene niet strookt met wat werkelijk voorgevallen is. Het is een nogal flauw verwijt, dat Makanin terecht van de hand deed als misplaatst. Inderdaad voldoet geen enkel literair werk aan de eis van getrouwheid aan de historische realiteit. Het is de schrijver dan ook niet te doen om de vraag wat er precies gebeurd is, maar wel om de waarheid van de oorlog. Ook wat dat betreft was Babtsjenko echter ontevreden over Asan: de verdierlijking van de soldaten zou onvoldoende aan bod komen. Zo vindt hij het psychologisch onjuist dat het hoofdpersonage in staat blijft om schoonheid te appreciëren. Inderdaad blijft majoor Zjilin mens. Hij voelt zelfs medelijden met zijn troepen, al probeert hij deze gevoelens te onderdrukken: ‘Ik maakte net aanstalten om naar het veldje te gaan en mijn vrouw te bellen maar betrapte me erop dat ik niet aan mijn familie, niet aan ons dacht. Niet aan mijn dochtertje en mijn vrouw maar aan die schizoïde gabbers in Zimins onbetrouwbare colonne. Ik maakte me zorgen over hen. Ik besefte ineens tot mijn verbazing dat mijn hart ineenkromp. Asjemenou! Ik dacht net zoveel aan vreemden als aan mijn eigen familie. Dat mag niet, majoor, schold ik mezelf uit.’

Het is moeilijk te zeggen of het komt door de door Babtsjenko aangewezen zwakten, maar als literair werk is Asan niet overtuigend. De lezer moet zichzelf bijna met de zweep bedreigen om nog eens een paar hoofdstukjes te lezen. Terwijl ander proza van Makanin bekoort door prachtige beeldspraak, is dit boek geschreven in een soms stroeve stijl. Dat het zich zo moeilijk laat lezen komt wellicht ook deels doordat het beschreven universum één van de meest onaangename plekken op dit ondermaanse is. Daarbij zijn de eilandjes om uit te rusten van de lelijkheid in dit boek zeer schaars. Nochtans had Makanin van zijn Tolstoj kunnen leren dat wanneer je een ernstig boek over oorlog schrijft, je ten behoeve van de lezer zo nu en dan ook wat vrede moet aanreiken.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Karel van het Reve: Verzameld werk 3

Na Karel van het Reve bij de bespreking van deel I en II van zijn Verzameld werk (zie ‘De Sovjets in hun blootje’) een voldoende aantal veren in de kont te hebben gestoken, zoals het een essayist van zijn kaliber in eerste instantie ook toekomt, is de tijd rijp om de grenzen van zijn talent af te tasten. Dit naar aanleiding van het verschijnen van deel III van zijn Verzameld werk.

In de studie ‘Het geloof der kameraden’ legt Van het Reve het marxisme-leninisme, dat zichzelf presenteert als een onverschrokken Stachanov-arbeider, op het aambeeld van de Popperiaanse falsificatie. Met zijn granieten redeneervermogen mept hij erop los tot er niets overblijft behalve een beteuterde baby, met wie je enkel medelijden kan voelen. En zelfs die slaat hij tot moes. Deze buitenproportionele agressie laat zich verklaren door Van het Reve’s eigen communistische opvoeding, waar hij gedurende zijn gehele schrijverschap mee afrekende, en het stompzinnige feit dat weldenkende Nederlandse intellectuelen destijds met Marx en Lenin koketteerden. Verruimender zijn de essays van ‘Met twee potten pindakaas naar Moskou’, die Van het Reve schreef tijdens zijn verblijf in de Sovjet-Unie. Deze bevatten een rijk gamma van bespiegelingen en observaties, die ogenschijnlijk te triviaal zijn om opgenomen te worden in geschiedenisboeken, maar niettemin een helder beeld opleveren van hoe erbarmelijk het met de Sovjet-Unie omstreeks 1970 gesteld was, zeker in combinatie met wat je uit geschiedenisboeken kan halen. De essaybundels ‘Marius wil niet in Joegoslavië wonen’ en ‘Lenin heeft echt bestaan’ gaan over van alles en nog wat. Terwijl deze teksten nog duidelijk geschreven zijn door een slavist, bestaat het door Van Oorschot gebundeld Ongebundeld werk 1969-1972 hoofdzakelijk uit columns waarin Van het Reve zich onder het pseudoniem Henk Broekhuis ontpopt tot mediawatcher. Aangezien hierin nogal wat personen en tv-programma’s ter sprake komen uit lang vervlogen tijden, zoals de Corrie Brokkenshow, zijn ze voor een jonge generatie lezers minder relevant.

In het laatste essay van dit boek evalueert de sympathieke oom van de Nederlandse slavistiek de pedagogische geschriften van Tolstoj als volgt: “Het wijzen op onjuistheden en absurditeiten in andermans theorieën is een heel nuttige bezigheid, ook als men er geen betere theorie voor in de plaats kan stellen”. Met deze uitspraak kenmerkt Van het Reve, mogelijk zonder het zelf te beseffen, uitstekend zijn eigen streven. Met zijn hongerige arendsblik schuimt hij voortdurend de gedragingen, meningen en redeneringen van zijn medemens af, op zoek naar achillespezen. Het kost hem weinig moeite om deze bloot te leggen en te gispen op een manier die begrijpelijk is voor al wie lagere school heeft genoten. In die bezigheid schept hij een vilein genoegen, dat zich materialiseert in een van inspiratie sprankelende stijl. Daar ongeveer houdt het echter op. Tegenover wat hij ontmaskert, stelt hij in verhouding nogal weinig in de plaats. Op die manier plaatst hij zichzelf in de categorie van de doemdenkers en kankeraars, al is hij hiervan wel een van de meest genietbare vertegenwoordigers.

Ter verdediging van Van het Reve kan dan weer aangevoerd worden dat hij ondanks zijn hyperkritische instelling nergens de indruk maakt van een hufter. Zijn kritiek valt in tegendeel gemakkelijk te aanvaarden. Daar kunnen meerdere redenen voor aangeduid worden. Ten eerste heeft hij in de regel zo niet gelijk, dan toch een punt. Ten tweede behandelt hij zijn lezer niet vanuit de hoogte, maar als een gelijke. Hij poneert geen stellingen, maar zet ze zorgvuldig uiteen. Wat ook helpt, is dat hij de hand af en toe in eigen boezem steekt. Een voorbeeld ter illustratie. Van het Reve merkt op dat wie een dictatuurland bezocht heeft, zich soms geestdriftig uitlaat dat hij overal vrij mocht rondlopen en vrij mocht spreken, terwijl dezelfde vrijheid in democratische landen niet bijzonder op prijs wordt gesteld. Hij geeft meteen toe zelf vol geestdrift te zijn over Polen, omdat hem als automobilist-kampeerder geen restricties werden opgelegd, terwijl hij geen enkele waardering heeft voor de Belgische regering, die hem nochtans “diezelfde en nog een heleboel andere vrijheden toestaat”.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Getagged

Mircea Cărtărescu: De wetenden

De Roemeen Mircea Cărtărescu (1956) wordt door sommigen gedoodverfd als Nobelprijswinnaar, maar bij ons geniet hij amper bekendheid. In de jaren tachtig debuteerde hij als dichter, waarna hij zich op het proza wierp. Na de Roemeense revolutie begon hij aan een tot vandaag voortdurende academische carrière in de literatuurgeschiedenis. Dit weerhield hem er niet van om tegelijkertijd een omvangrijk oeuvre bijeen te schrijven, waarmee hij in eigen land zowat alle belangrijke literaire prijzen wegkaapte. Zijn trilogie Orbitor (Verblindend) ontlokte bij zijn vertaling in het Duits, als Die Wissenden, aan de toonaangevende Duitse critici een kreet van bewondering.

Het is geen sinecure om samen te vatten waarover De wetenden verhaalt; dit is niet geheel duidelijk. Vast staat alleszins dat de roman grotendeels opgevat is als een uitgesponnen monologue intérieur van een terugblikkende autobiografische verteller, die door zijn soms pedante eruditie gemakkelijk geïdentificeerd kan worden als het geesteskind van een geleerde. Er is echter ook een tweede, alwetende verteller, die lezer begeleidt op historische excursies naar het door de nazi’s bezette Roemenië, of naar de moerassen van Louisiana.

In de opeenstapeling van filosofische overpeinzingen, dromen en zijdelingse verhaallijnen, waarvan sommige de excessen van het Roemeense communisme satirisch uitbeelden, valt met moeite een geheel te ontwaren. De schrijver lijkt wel op drift. Het ogenschijnlijk stuurloze verhaal concentreert zich rondom de geleidelijke ontsluiering van het hoofdpersonage als profeet van een immanente religie, die aangehangen wordt door een wereldwijd netwerk van ingewijden. Het is zeer de vraag waar het Cărtărescu in de uitbeelding van deze sekte om te doen is. Wellicht heeft het te maken met zijn eigen bewering dat zich in de kern van dit boek niets anders bevindt ‘dan een gele, verblindende, apocalyptische kreet…’ Het dominante thema is de geruststellende gedachte dat er een soort van kosmische harmonie bestaat. Die wordt in dit boek te pas en te onpas metaforisch gesuggereerd aan de hand van de anatomie van het menselijke lichaam.

De prachtige, gedurfde beeldende taal maakt zonder twijfel het treffendste kenmerk van deze tekst uit. De conventies over de dosering van beeldspraak in proza worden echter dermate met de voeten getreden dat je soms de indruk krijgt een dichtbundel in handen te hebben. Dit werkt vooral storend wanneer de auteur de poëzie aanwendt om zijn eigen existentiële verwarring en spirituele behoeften op de lezer over te brengen ‒ wat eerder regel dan uitzondering is. Dit draagt ertoe bij dat je door consternatie bevangen wordt wanneer je tot slot van dit lijvige boek de woorden ‘Einde van het eerste deel’ ontmoet. Toch kan het zijn dat de twee volgende, nog onvertaalde delen dit boek in een nieuw licht plaatsen, waardoor het alsnog aan kracht wint. Dat valt gezien de internationale erkenning zelfs te vermoeden.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Getagged

Arthur Langeveld & Madeleine Mes (samenstelling en vertaling): Moderne Russische verhalen

Op de voorflap van dit boek prijkt een berkenbos. Toepasselijk, want de berk is ‒ hierin rivaal van de beer ‒ het nationale symbool van Rusland. In de Russische volksmythologie, die zowel de orthodox-christelijke als de marxistisch-leninistische indoctrinatie overleefde, wordt deze boom magische eigenschappen toegedicht. Bovendien werd zijn schors door de Russen van het eerste uur gebruikt om zich het schrift eigen te maken. Het vergt dan ook weinig verbeelding om in het afgebeelde berkenbos het zinnebeeld te zien van de wereldberoemde Russische literatuur. Wereldberoemd, maar niet in haar geheel. Arthur Langeveld en Madeleine Mes, die dit boek hebben samengesteld en vertaald, is het precies te doen om die sectie van de Russische literatuur die, behoudens enkele hoge bomen, gehuld is in de gitzwarte schaduw van de klassieke knoesten. Ze leiden de lezer weg van de platgetreden paadjes naar een nog weinig bereisd, maar bloeiend gebied in het berkenbos; hun bloemlezing is er één van moderne Russische verhalen.

De Russische literatuur is in het westen doorgebroken tijdens de laatste twee decennia van de 19e eeuw. In deze doorbraak, die ons denken over Russische literatuur in belangrijke mate gevormd heeft, speelden Oorlog en vrede van Tolstoj en Misdaad en straf van Dostojevski een cruciale rol. De buitenproportionele bekendheid van deze en andere klassieke romans verklaart waarom de Russische letteren in het westen tot op heden onmiddellijke associaties oproepen met zwaarlijvigheid. De Russische schrijvers wier westerse roem in belangrijke mate stoelt op kortverhalen zijn dun bezaaid. Tsjechov is de uitzondering die de regel bevestigt. Nochtans is het kortverhaal in Rusland van oudsher één van de meest beoefende en gesmaakte genres. In de afgelopen honderdvijftig jaar heeft deze traditie, in weerwil van het westerse romanfetisjisme, niets aan kracht ingeboet: in de Sovjettijd heeft het kortverhaal zowel kwantitatief als kwalitatief aan belang gewonnen ‒ onder andere omdat het zich uitstekend leent tot samizdat en taal- en vormexperimenten ‒ en ook vandaag nog laat geen enkele Russische schrijver die zichzelf respecteert dit genre links liggen. Getuige hiervan de voorliggende Moderne Russische verhalen.

De periode die deze bundel bestrijkt is groter dan de titel doet vermoeden: het oudste verhaal is geschreven in 1922, het jongste slechts drie jaar geleden. De samenstelling was niet vanzelfsprekend: de verantwoordelijken voelden zich naar eigen zeggen als kinderen in een snoepwinkel. Uiteindelijk werd ervoor geopteerd om te streven naar een vernieuwend en zo breed mogelijk spectrum. De resulterende bundel bevat een vijftigtal verhalen van telkens een andere hand. Voor obligate schrijvers zoals Isaak Babel, Ivan Boenin, Vladimir Nabokov en Venedikt Jerofejev, van wie min of meer alles al vertaald was, werd een uitzondering gemaakt op de regel om enkel verhalen op te nemen die nog niet eerder in het Nederlands waren verschenen. Jammer genoeg blijkt dat dit privilege niet toegekend werd aan de eveneens al volledig vertaalde Daniil Charms, die als schrijver van absurde verhalen ongeëvenaard is: hij schittert in deze bloemlezing door afwezigheid. Dit neemt niet weg dat de geselecteerde verhalen, die gekenmerkt worden door onderlinge stilistische en thematische heterogeniteit, een gebalanceerd beeld geven van wat de Russische literatuur sinds de Oktoberrevolutie tot nu aan kortverhalen heeft voortgebracht. Precies hierin zit de kracht besloten van Moderne Russische verhalen als geheel. Overigens heeft Langeveld voor wie door de bomen het bos niet meer ziet een verhelderend nawoord geschreven, waarin de belangrijkste geselecteerde auteurs worden teruggeplaatst in hun politieke en maatschappelijke context.

De keerzijde van de medaille bij een representatieve bloemlezing als deze is dat de opgenomen verhalen van wisselende kwaliteit zijn: zo intrigerend als het symbolistisch aandoende Vuilniswind van Platonov is en zo geniaal als het satirische Pchents van Terts is, zo infantiel is Kameraad Prachtpet van Aksjonov en zo slaapverwekkend is het sciencefictionverhaal Het vergeten experiment van de gebroeders Stroegatski. Niettemin helt de eindbalans driedubbel door naar het waardevolle. Een groot stuk van het gewicht in deze schaal is afkomstig van vijf titels die hier niet onvermeld mogen blijven: Gewetenloos van Vasili Sjoeksjin, over de sociale inacceptabiliteit van liefde tussen bejaarden; Een eenvoudige waarheid van Vladimir Makanin, over een man die zich schaamt voor zijn geliefde; De dichter en de muze van Tatjana Tolstaja, over een bezitterige vrouw; Strijkijzers en diamanten van Nina Sadoer, over een Russische-joodse familie die naar Israël emigreert; en Akiko van Viktor Pelevin, over de valstrikken van porno op het internet. Deze verhalen laten er geen twijfel over bestaan dat de strooptocht van Langeveld en Mes in de snoepwinkel der moderne Russische verhalen een succes is. Wel doet de lezer er goed aan al dat lekkers gedoseerd te verorberen, want proefondervindelijk is gebleken dat de indigestie om de hoek loert.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Mircea Eliade: Jeugd zonder jeugd

Het vooruitzicht om af te takelen en te sterven is een van onze meest fundamentele problemen. Precies daarom is het ook een onaangenaam thema. Het is niet evident om er boeken over te schrijven die aanspreken. Toch zijn schrijvers als Kawabata, García Márquez en Makanin daarin prachtig geslaagd, respectievelijk met De schone slaapsters, Herinneringen aan mijn droeve hoeren en Schrik. In deze romans rebelleren de protagonisten tegen hun hopeloze toestand door hun toevlucht te nemen tot een voor hun leeftijd ongeoorloofde seksualiteit. Het antwoord van de Roemeense schrijver, academicus en filosoof Mircea Eliade (1907-1986) op hetzelfde probleem is drastisch verschillend en vergt meer inspanning van de lezer: hij wapent zich niet met het vleselijke, maar met het spirituele. Meer bepaald met een religieus aandoende mengeling van filosofie, mysticisme en wishful thinking.

Boekarest, 1938. Dominic Matei, het pedante, autobiografisch getinte hoofdpersonage, is een zeventigjarige professor in Oosterse talen. Hij is teleurgesteld omdat hij niet meer in staat lijkt om zijn levenswerk, een boek over de oorsprong van alle talen en het bewustzijn, te voltooien, en staat op het punt om zelfmoord te plegen. Die gaat niet door: hij wordt getroffen door de bliksem, die hem als een wonderdoende deus ex machina enkele decennia jonger maakt en hem begiftigt met een bovenmenselijke kennis, zelfs van zaken die hij nooit bestudeerd heeft. De pers, de wetenschappelijke wereld en de geheime diensten stellen bijzondere belangstelling in dit geval. Het naziregime, uitgaande van de theorie dat het menselijke ras door elektrocutie gemuteerd kan worden, eist Matei op voor onderzoek. Hij slaat op de vlucht en ontmoet een jonge vrouw, waarin hij zijn jeugdliefde herkent. Eigenaardig genoeg fungeert ze als een soort van medium waardoor vrouwen uit lang vervlogen tijden tot hem spreken in uitgestorven talen. Wanneer duidelijk wordt dat ze in zijn nabijheid veroudert in versneld tempo ziet Matei zich genoodzaakt van haar te scheiden. Uiteindelijk sterft hij op honderdjarige leeftijd.

Behalve onnozel is de plot van Jeugd zonder jeugd ook nog eens onsamenhangend en verwarrend. Bovendien is de spanning, ondanks al het spektakel, ver te zoeken. De saaiheid komt hoofdzakelijk voort uit de voortdurend opwellende drang van Eliade om zijn kennis over Indiase filosofie en oude Oosterse culturen tentoon te spreiden zonder deze ook inzichtelijk te maken voor een leek. Vermoeid en zichzelf in de haren krabbend vraagt die zich af wat aan te vangen met al dat erudiete gewauwel. Dat er niettemin een categorie lezers bestaat op wie het boek door de mix van realisme, surrealisme en fantasie een betoverend effect kan sorteren, wordt geïllustreerd door het feit dat Francis Ford Coppola het in 2007 verfilmde. Zijn adaptatie Youth without youth doet het boek trouwens geen oneer aan. Wat des te erger is, daar het een van zijn vervelendere films is.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Anton Tsjechov: De dame met het hondje en andere verhalen

de-dame-met-het-hondjeMeer dan een eeuw is verstreken sinds Anton Pavlovitsj Tsjechov (1860-1904) in het Duitse kuuroord Badenweiler bezweek aan de gevolgen van tuberculose, en nog steeds behoren zijn toneelstukken De meeuw, Oom Vanja en De kersentuin tot de meest opgevoerde ter wereld. Ook als auteur van kortverhalen is Tsjechov, die mede aan de grondslag ligt van het genre, allerminst achterhaald. Dit bewijst deze heruitgave van een bundel van veertien pretentieloze, maar bijzonder geestige verhalen gekozen uit zijn rijpere periode.

De dame met het hondje en andere verhalen maakt duidelijk dat het stokpaardje van Tsjechov het huwelijksongeluk van de middenklasse is. Net als Flaubert in Madame Bovary, aarzelt hij niet om doordeweekse echtbreeksters op te voeren en de verantwoordelijkheid voor het bedrog deels bij de samenleving te leggen. Een mooi voorbeeld hiervan is het titelverhaal ‘De dame met het hondje’, waarin een man veeleer uit verveling dan uit passie een buitenechtelijke relatie aangaat met een jonge gehuwde vrouw uit de provincie. Op de keper beschouwd interesseert ze hem niet bijster, maar ze is een gemakkelijke prooi. In hun echtelijke ontrouw groeien de hoofdpersonages echter naar elkaar toe, waardoor hun verstandshuwelijken verworden tot ondraaglijke ketens.

In ‘De vlinder’ komt overspel vanuit een totaal ander perspectief aan bod. Een jonge kokette vrouw met artistieke aspiraties is getrouwd met een geniale arts en wetenschapper die in haar ogen slechts uitmunt in eenvoud en grootmoedigheid. Ze gunt zichzelf dan ook een liaison met een kunstschilder, maar wordt al snel een blok aan zijn been. Pas wanneer haar echtgenoot overlijdt aan difterie en zijn collega’s hem vol bewondering en spijt “een zeldzaam mens” noemen, komt ze tot het pijnlijke besef hem nooit naar waarde geschat te hebben.

Een ander opmerkelijk verhaal is ‘Een zenuwinzinking’, waarin een vrome rechtenstudent door frivole vrienden ingewijd wordt in de Peterburgse prostitutie. De prozaïsche taferelen die hij te zien krijgt, stroken echter niet met zijn gepoëtiseerd beeld van geheimzinnigheid en “schuldige glimlachjes”. Zijn opstandige gedachtegang levert hem in eerste instantie een reddersfantasie op, maar leidt onvermijdelijk naar de praktijk van een psychiater.

Dat Tsjechov veel inspiratie putte uit zijn beroepsleven als arts mag ook blijken uit het in Rusland beroemde verhaal ‘Zaal 6’. Hierin beschrijft hij hoe een dokter in het krankzinnigengesticht van zijn eigen ziekenhuis belandt, omdat hij als gesprekpartner een geesteszieke verkiest boven zijn provinciale medeburgers.

De kracht van deze en andere verhalen van Tsjechov ligt grotendeels besloten in hun eigenzinnigheid, gevatheid en subtiliteit; wanneer de auteur de vinger legt op een diep menselijk pijnpunt, vervalt hij nooit in vruchteloos moralisme.

[Gepubliceerd in De e-wolf]

Getagged ,

Emmanuel Waegemans: De meester en Margarita. Michail Boelgakov. Een sleutel tot de roman

Michail Afanasjevitsj Boelgakov (1891-1940) schreef met De meester en Margarita één van de meest gelezen en geprezen romans van de Sovjetliteratuur. Het fantasierijke werk, waarvan de blind geworden auteur op zijn sterfbed in 1940 de laatste correcties dicteerde aan zijn echtgenote, kon omwille van de censuur pas gepubliceerd worden in de winter van 1966-’67 – in door talloze weglatingen verminkte vorm. Enige tijd later verwierf het boek in de Sovjetunie een ongeziene populariteit, die uiteindelijk zou uitgroeien tot een ware cultus.

Wellicht is het wereldwijde succes van De meester en Margarita te danken aan zijn veelzijdigheid en veelgelaagdheid. De roman bevat twee door elkaar geweven vertellingen, één diabolische en één evangelische. Het hoofdverhaal speelt zich af in het stalinistische Moskou, dat bezocht wordt door satan en zijn handlangers. De meester is een literator die in een psychiatrische kliniek belandde nadat hij een roman over Pontius Pilatus had geschreven. Zijn geliefde, Margarita, sluit een pact met de duivel om hem te redden. De tweede vertelling brengt de veroordeling en kruisiging van Jesjoea Ha-Nostri in Jeruzalem vanuit het gezichtspunt van Pontius Pilatus. Het werk kan onder meer gelezen worden als satire, liefdesverhaal, sleutelroman, autobiografische, historische en allegorische roman. In de loop van zijn receptiegeschiedenis hebben Boelgakovexegeten zich geen moeite getroost om de roman van a tot z uit te pluizen. Voor de lezer die weinig of niets wil laten liggen is een sleutel tot de roman in de vorm van een overzichtelijk naslagwerk dan ook geen overbodige luxe.

Dit boekje van Emmanuel Waegemans, hoogleraar in de slavistiek , “heeft niet de pretentie een interpretatie te brengen, laat staan een alomvattende, maar wil slechts het materiaal aanreiken om tot een zinvolle lezing te komen.” Het overgrote deel van Een sleutel tot de roman is gewijd aan commentaar bij de tekst zelf van De meester en Margarita. Dit is vooral gericht op het verstrekken van achtergrondinformatie en het toelichten van allerhande realia, zinswendingen, verwijzingen en toespelingen, die voor de hedendaagse Westerse lezer niet meteen voor de hand liggen. Kennis van het Russisch wordt daarbij niet vereist, aangezien systematisch verwezen wordt naar de Nederlandse vertaling van Marko Fondse en Aai Prins. Een sleutel tot de roman bevat echter meer dan een toegankelijk en verhelderend commentaar bij de tekst van Boelgakov. Na een inleiding en een selecte bibliografie van interessante naslagwerken worden de biografie van de auteur en het verhaal van De meester en Margarita voorgesteld in een notendop. In de daarop volgende hoofdstukken maakt de lezer kort kennis met de ontstaans- en publicatiegeschiedenis, de Nederlandse vertalingen en de bestaande bewerkingen van de roman. Tenslotte zijn er drie summiere onderdelen gewijd aan de receptie, de autobiografische en de satirische dimensies van Boelgakovs intrigerende boek.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Janos Székely: Verleiding

In Verleiding doet de Hongaarse jongen Béla het relaas van zijn eerste zeventien levensjaren. Na zijn ongewenste geboorte wordt hij ondergebracht in een kindertehuis op het platteland.  Ten prooi aan emotionele verwaarlozing wordt hij een cynicus zonder gelijke. Wanneer hij op 14-jarige leeftijd betrapt wordt op diefstal, trekt hij bij zijn moeder in Boedapest in. Daar begint hij te werken als liftboy in een chique hotel. Hij schopt het tot seksueel speeltje van ‘Hare Excellentie’ – een al even aantrekkelijke als rijke hotelgaste. Daarna gaat het bergaf. Hij raakt verstrikt in de netten van een communistenjager en zijn beste vriend wordt gearresteerd. Béla en zijn ouders beseffen dat ze ondanks hun verwoede pogingen het hoofd niet boven water zullen kunnen houden. Ze eindigen in schoonheid, met een vreet- en drankfestijn en een orgie van vandalisme en geweld.

De combinatie van de titel met de omslagillustratie mag dan wel associaties oproepen met semi-triviale liefdesgeschiedenissen, met Verleiding schreef János Székely (1901-1958) een scherpe anticonformistische aanklacht tegen armoede, waarin de bezittende klassen niet gespaard worden. De auteur, veelvuldig emigrant en gevierd filmscenarist, was ook niet te beroerd om tegen het heilige huisje der vaderlandsliefde te schoppen, jodenhaat aan de kaak te stellen en de taboes op abortus, prostitutie, homoseksualiteit en de seksuele behoeften van kinderen te doorbreken. Aangezien deze lijvige roman op geen enkel ogenblik vaart mist, is het merkwaardig dat hij pas sinds kort, meer dan een halve eeuw na zijn publicatie, internationale erkenning krijgt.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Richard Weiner: Een stem aan de telefoon

Het hoofdpersonage en tevens de verteller van dit existentialistische kortverhaal, gepresenteerd in de vorm van notities, is de op zichzelf aangewezen grootstadbewoner N.N. Op een dag wordt hij in een café aan de telefoon gevraagd. Aan de andere kant van de lijn bevindt zich een onbekende vrouw die hem haar liefde verklaart. Zonder haar identiteit of bedoelingen prijs te geven hangt ze op. Van N.N. maakt zich onrust meester, die op de spits wordt gedreven door meer telefoontjes van dezelfde vrouw. Hoewel ze hem hoop geeft op een ontmoeting, komt hier niets van in huis. De tormenterende queeste van N.N. eindigt in mineur wanneer de vrouw aan de telefoon haar eigen dood aankondigt.

Qua onderwerp, nl. een mysterieuze gebeurtenis die beslag legt op het zielenleven van een stedeling, vertoont Een stem aan de telefoon verwantschap met bepaalde kortverhalen van het vroege Russische realisme. Het sociaal fobische hoofdpersonage N.N. lijkt wel ontsnapt te zijn uit het universum van Dostojevski. Hetzelfde geldt voor beredeneerde zinnen als “Hoewel haar lichaam relatief lang was ten opzichte van haar benen, maakte haar gestalte niet de indruk gedrongen te zijn en haar manier van lopen was koeltjes, ongedwongen en vloeiend”. Die krijgen echter tegengewicht van duistere symbolistische beelden. De stijl doet soms onnatuurlijk aan, wat grotendeels te wijten is aan de talloze deelwoorden, die kennelijk de zegen van de vertaler genieten.

De Tsjechische Jood Richard Weiner (1884-1937) kiest er resoluut voor om de intrige subtiel en open te houden, en laat zich niet verleiden tot de creatie van voor de hand liggende groteske situaties – wat de lezer tot nadenken stemt. Het is ook daarom dat Weiner te pas en te onpas vergeleken wordt met zijn landgenoot Kafka. In het nawoord van Kees Mercks worden aan de hand van de biografie van de auteur de pro’s en contra’s van deze vergelijking gewogen.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Getagged

Petr Placak: Het schip der doden

Voor 1989 waren de activiteiten van de Tsjech Petr Placák (1964) grotendeels gericht op het tarten van het communistische regime. Met dit oogmerk schreef hij bijvoorbeeld een ook in dit boekje opgenomen zorgwekkend pamflet waarin de terugkeer van de adel, de koning en god gepredikt wordt. Dat hij ook na de Fluwelen Revolutie nog de drang voelt om de gevestigde orde in het kruis te tasten blijkt uit prozateksten zoals Het schip der doden.

De sfeer van beschavingsloosheid die Placák in dit kortverhaal oproept doet denken aan de voortreffelijke horrorfilm Calvaire van Fabrice Du Welz. Twee gezinnen maken samen een uitstapje naar een eiland. Wanneer ze de veerboot naar het vasteland willen nemen, worden ze geconfronteerd met een losgeslagen kudde senioren die de mensheid terugbombarderen tot antediluviale tijden. Aanvankelijk gedragen ze zich slechts aanstootgevend zelfgenoegzaam en overdreven paniekerig, maar wanneer er een storm opsteekt en ze zeeziek worden, verdwijnt het allerlaatste spoor van civilisatie. Ze bijten, krabben en kotsen zonder gêne. Brillen, pruiken en kunstgebitten moeten het ontgelden.

De verteller slaat de stervende generatie met onbehagen gade en analyseert genadeloos hun morele gebreken: “Ze gaven hun honden de meest exclusieve lekkernijen en zouden liever hun eigen drek eten dan vluchtelingen uit de derde wereld helpen, wier ellende of alleen al hun aantal kinderen hen ergerden, terwijl hun ingewanden zo vol zaten met in verval geraakte humaniteit dat zelfs de heerser van de hel er misselijk van zou worden”.

Hoewel in het nawoord door Edgar de Bruin een milde, politieke interpretatie van deze karikatuur naar voren wordt geschoven – nl. dat het gaat over een groep Duitse bejaarden die geen verantwoordelijkheid willen nemen voor de grote zondes van de twintigste eeuw -, lijkt het er eerder op dat de neveneffecten van het verouderingsproces in het algemeen aan de kaak worden gesteld.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Getagged

Karel Čapek: Prenten van Holland

Het zevende boekje dat Stichting Voetnoot uitgeeft in de twaalfdelige reeks Moldaviet, bedoeld om de Tsjechische literatuur te promoten, is een verzameling van indrukken die Karel Čapek (1890-1938) in Nederland opdeed tijdens zijn bezoek aan het internationale PEN-congres van 1931.

De auteur mag dan wel gerekend worden tot de coryfeeën van de Tsjechoslowaakse letteren, zijn Prenten van Holland, waarin kaaskoppen, bouwkunst, grachten, fietsen, bloemen, koeien en schilders centraal staan, vervallen in eentonigheid. Dit mankement wordt alles behalve verholpen door de ouderwetse tekeningen van boerinnetjes, duinen en scheepjes waarmee dit boekje geïllustreerd is.

Eerder dan een literair werk is dit een geruststellende bijdrage tot de landeskunde van het vooroorlogse Tsjechoslowakije. Het is dan ook zeer de vraag welke Nederlandstalige lezer anno 2009 te wachten zit op de omschrijving van het “echte Nederland” als “Een groene polder tussen sloten en op die polder zwarte biggetjes die knorren ten teken van instemming”. Wellicht heeft het criterium dat dit werkje aan “ons land” gewijd is, bij de uitgever de doorslag gegeven tot deze betreurenswaardige selectie.

[Gepubliceerd in De e-wolf]

Getagged

Abbé Appliqué: De kunst van het neuken

Het tijdstip van vertaling is ideaal. Terwijl de perversie van het celibaat zich op overtuigende wijze manifesteert ‒ voor zover dat überhaupt nog nodig was ‒ in een zondvloed van pedofilieschandalen, komt uitgeverij Voetnoot op de proppen met De kunst van het neuken. In dit epistel, dat in 1940 in Praag verscheen als anonieme pseudovertaling, geeft een klerikaal ervaringsdeskundige onderricht over wat hij beschouwt als de alfa en de omega van ons bestaan: de kut.

Het discours van Abbé Appliqué kenmerkt zich door drie tegenstellingen. Ten eerste is hij niet eenduidig te bestempelen als vrijdenker. Hij ziet kuisheid en trouw als onzinnig en leugenachtig, maar tegelijkertijd beschouwt hij neuken als een te gehoorzamen, door God opgelegde plicht. Ook zijn vaginafixatie heeft een normatief karakter: ejaculaat vindt hij niet thuishoren in een mond. Ten tweede wordt een dubbelzinnig standpunt ingenomen ten opzichte van de vrouw. Enerzijds staat haar genot voorop. Anderzijds mag ze hierop geen aanspraak meer maken van zodra haar ‘boezem is verslapt’ en haar ‘schoot ontwricht’. Ten derde schippert Abbé Appliqué voortdurend tussen lustopwekkende pornografie en een ridicule, semipoëtische erotiek, die onwillekeurig reminiscenties oproept aan Luc Versteylen.

Aangezien de in De kunst van het neuken beschreven bedstandjes reeds voldoende gepratikeerd worden, heeft Goedele Liekens aan Abbé Appliqué geen concurrent. Dit boekje is daarentegen waardevol als geestig hedonistisch manifest. Ietwat gedateerd, maar des te aandoenlijker.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Josef Škvorecky: De gekooide charleston

Post coitum omne animal triste est, maar des te droeviger is het hoofdpersonage omdat dit gevleugeld woord niet op hem van toepassing is. Danny is een scholier die tegen de achtergrond van WO II op zoek is naar lichamelijke liefde. Als saxofonist in een schooltoneelstuk kan hij vanuit de orkestbak onder de hoepelrok gluren van de mooie Kristýna. Driemaal komt hij in de buurt van een poging om haar het hof te maken. Telkens komt er iets tussen. De eerste maal is hij uitleg verschuldigd aan de Duitse bezettingsmacht, de tweede maal wordt een beroep gedaan op zijn verzetsgeest en de derde maal steekt Kristýna’s vader stokken in de wielen. Danny wordt bevangen door bittere wanhoop, die de vorm aanneemt van revolte tegen God.

De behandeling van gewichtige problemen in een meeslepende, lichtvoetige vertelstijl heeft Josef Škvorecký (1924) de reputatie opgeleverd een van de drie beste prozaïsten te zijn van de moderne Tsjechische letteren, naast Bohumil Hrabal en Milan Kundera. Zijn meest invloedrijke werk is De lafaards, dat de gemakzucht aankaart waarmee sommige Tsjechen in WO II omgingen met de scheidingslijn tussen collaboratie en patriottisme. Het hoofdpersonage van deze debuutroman is dezelfde autobiografisch geïnspireerde Danny als in De gekooide charleston. Dit kortverhaal wordt door uitgeverij Voetnoot als afzonderlijke uitgave gepresenteerd, maar is in feite onderdeel van de samenhangende verhalenreeks Een mieters seizoen (1975). Die is nog onvertaald, hopelijk niet lang meer.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Getagged

Michal Ajvaz: De kever

Het nawoord van dit boekje bevat een citaat waarin Michal Ajvaz, eigentijds romancier en filosoof, zijn zonderling schrijfproces toelicht. Er is geen plan of idee. Er is enkel een beeld. Hieruit komt traag en op natuurlijke wijze een stuurloze woordenstroom op gang. Conceptie en geboorte vallen samen. De auteur reduceert zichzelf tot een soort verloskundige, die na afloop het geesteskind ontdoet van de onooglijke navelstreng en schoonwast. Ajvaz zelf kiest voor de metafoor van de tuinman, die beslist wat weg te nemen en wat niet. Op basis van zijn eigen smaak en in functie van de harmonie.

Het ik-personage van De kever getuigt euforisch dat hij een aanwijzing gevonden heeft over de toegang tot een ondergronds paleis. Van hieruit ontspint zich een stream of half-consciousness, een slaapdronken monologue intérieur, waarin met het grootste gemak wordt uitgeweid over een voetnoot, een kever die hem onleesbaar maakt, konijnen en zakken in kledingstukken. Zo wordt tegenover Hegels esthetische bezwaren tegen zakken de idee geplaatst dat ze ‘een reservoir van wonderlijke ontmoetingen en verschijningen’ vormen. In een zak duikt een mysterieuze brief op. Hieruit ontwaakt, raakt de schrijfruimte van het ik-personage op. Hij wil de uiteinden van het blad aan elkaar vastplakken. De slang bijt in zijn staart. Da capo.

In vergelijking met het magisch realisme van Ajvaz is dat van bijvoorbeeld García Márquez beklemmend. Een ganse roman in deze ongebreidelde stijl zou een aanslag betekenen op het welbevinden van de lezer, maar De kever sorteert een feeëriek effect. Wel lijkt het erop dat de auteur de tekst op het einde overmeestert. Het geponeerde cyclisme geeft enige structuur en iets om over na te denken, maar wringt met het gekozen paradigma.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Eugenius Alisanka: Uit het archief van ongeschreven brieven

De bloemlezing gedichten Uit het archief van ongeschreven brieven van de in Rusland geboren Litouwer Eugenijus Ališanka (1960) is om drie redenen een gedurfde publicatie. De eerste reden is gekend: behoudens de enkele dichtregels waaraan doodsprentjes hun naargeestigheid ontlenen wordt poëzie bitter weinig gesmaakt door het grote publiek. Ten tweede omdat er in het Nederlandse taalgebied geen noemenswaardige interesse is voor de Litouwse literatuur. Voor zover we er ons überhaupt voorstellingen over maken, rekenen we haar gemakshalve tot de categorie van de (post-)Sovjetliteratuur, waarvan we grotere vertegenwoordigers verkiezen. Een derde reden is dat Ališanka, die naast poëet ook essayist, vertaler en ingedommelde wiskundige is, geen internationale faam heeft. Zelfs onder zijn dichtende landgenoten neemt hij (nog) geen prominente plaats in. Dat het toch gekomen is tot deze uitgave, is de persoonlijke verdienste van de in de Slavische talen gevormde dichteres en vertaalster Jo Govaerts. Terwijl ze zichzelf de ontoegankelijke Litouwse taal eigen maakte ‒ wat weinigen haar na zullen doen ‒, kwam ze in aanraking met Ališanka. Onder meer omdat ze in hem een zielsverwant herkende van de gevierde Poolse dichter Zbigniew Herbert, gaf ze hem, in weerwil van alle pragmatische bezwaren, een stem in het Nederlands.

Men hoeft geen doorgewinterde poëziefanaat te zijn om de gedichten van Ališanka te kunnen appreciëren. Misschien is eerder het omgekeerde het geval. De klassieke dichterlijke kunstgrepen, zoals rijm en alliteratie, zijn namelijk niet aan hem besteed. Zijn postmoderne poëtica impliceert een zerotolerantie voor hoofdletters en interpunctie ‒ die evenwel niet tot in de puntjes gerespecteerd is in de vertaling ‒, wat aan zijn gedichten een aandoenlijke ongedwongenheid verleent. Slechts per uitzondering wordt expliciet een opdeling in verschillende strofen aangereikt. Hiertegenover staat een passionele overgave aan beelden en metaforen. Voor de uitwerking hiervan worden alle taalregisters opengetrokken, van ‘paardenstront’ via ‘broeikaseffect’ tot ‘hexameter’ en ‘artritis’. Zijn inspiratie put Ališanka uit persoonlijke herinneringen (‘de ontblote dijen van jonge kolchozemeisjes en vooral van die ene’), het leven van alledag (‘leeg ben ik net als de badkamerspiegel die / heel de zomer alleen werd gelaten’), reizen (‘het bronzen mannetje dat pist’), literatuur en mythes (‘ik mis je de vriendschap van dionysos wordt opdringerig’), en de geschiedenis (‘op baltrameusnacht [sic] verstopte ik mij in het hooi’). Hoewel bepaalde bekommernissen van Ališanka verband houden met zijn familiaal en nationaal Sovjetcommunistisch trauma, maakt hij een kosmopolitische indruk. Aan de grondslag hiervan ligt het feit dat zijn gedichten getuigen van een grote algemene kennis en brede belangstelling. Toch zijn ze gespeend van pedanterie. Ališanka is niet geïnteresseerd om de lezer onder de indruk van zijn eigen persoonlijkheid te brengen, maar wel om hem zijn geïnspireerde gevoelens, impressies, gedachten en twijfels over een veelheid aan onderwerpen in poëtische vorm aan te bieden. Niet noodzakelijk om deze op hem over te dragen, maar wel om hem in vervoering te brengen. Aangezien dit lukt, heeft de Litouwer zijn Nederlandse stem ten volle verdiend.

Getagged

Igor Štiks: De stoel van Elijah

stoelHet eerste en overgrote deel van deze roman, uitgeroepen tot het beste Kroatische boek van 2006, is ‘Het manuscript van Richard Richter’. Hierin doet een gevestigde schrijver uit Wenen het relaas van mysterieuze gebeurtenissen die zijn leven een noodlottige wending gegeven hebben.

Richard Richter ontdekt op middelbare leeftijd dat hij de zoon is van een joodse communist die in W.O.II door de nazi’s gearresteerd is. Zijn queeste naar de waarheid brengt hem naar Sarajevo ten tijde van de Bosnische burgeroorlog, waar hij zich – bij wijze van alibi – met journalistiek bezighoudt. Samen met zijn tolk, Igor, draait hij een documentaire over een theatergezelschap dat in weerwil van de oorlogswaanzin het stuk Homo faber van Max Frisch opvoert. Richard Richter is meteen onder de indruk van de knappe en eigenzinnige actrice Alma, en begint een amoureuze relatie met haar. Intussen levert zijn speurtocht resultaten op: een zonderlinge oude jood bezorgt hem het adres van zijn vader. Het noodlot slaat toe: de vader van Richard Richter blijkt de vader van Alma te zijn. Vastbesloten om de bloedschande voor zijn halfzus verborgen te houden, verdwijnt de schrijver als een dief in de nacht uit Sarajevo.

De epiloog bestaat uit enkele beschouwingen van Igor, die het manuscript vertaald heeft dat Richard Richter aan hem had nagelaten alvorens zelfmoord te plegen.

Met De stoel van Elijah heeft Igor Štiks (1977, Sarajevo) een intrigerend mythisch verhaal geschreven dat verwantschap vertoont met de Odyssee. De grote thema’s die hem interesseren zijn de zoektocht naar zichzelf, het enigma van het menselijke lot en het recht op de waarheid. Dit recht eist Richard Richter op voor zichzelf, maar ontzegt hij aan Alma onder het mom dat iemand de waarheid verzwijgen als die erdoor vernietigd kan worden, geen misdaad is maar een plicht.

Het verhaal verkrijgt een extra dimensie doordat het zich afspeelt in het verscheurde Sarajevo van de jaren negentig, wat Štiks de gelegenheid verschaft om het zelfgenoegzame, hypocriete West-Europese discours over de Balkanoorlog aan de kaak te stellen. Zo suggereert het personage Alma dat de ware vertegenwoordigers van Europa te vinden zijn in het leger van Karadžić: “zij zijn de boodschappers van de toekomst van het continent, het etnischer worden ervan, van de religieuze haat en de opdeling.”

Om het verhaal aan kracht te doen winnen maakt Štiks gebruik van veelvuldige inwendige echo’s en de truc van het gevonden manuscript, waarbij hij zichzelf de rol van vertaler heeft toebedeeld. De roman zit dan ook goed in elkaar, maar lijdt toch aan enkele euvels. In zijn verwoede pogingen om de spanning op te drijven draait de auteur bijvoorbeeld af en toe rond de pot. Bovendien is Štiks’ zinsbouw her en der overladen – althans in deze Nederlandse vertaling.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Alexander Solzjenitsyn: Eén dag uit het leven van Ivan Denisovitsj

Het debuut van Nobelprijswinnaar Aleksandr Isajevitsj Solzjenitsyn (1918) beschrijft één van de drieduizend zeshonderddrieënvijftig dagen van Ivan Denisovitsj Sjoechov als gevangene s-854 in een Siberisch strafkamp. Deze dag onderscheidt zich niet fundamenteel van de andere dagen; vanaf het ochtendappèl om vijf uur tot de avondcontrole in de barakken, staat iedere étappe van de routine voor Sjoechov in het teken van de strijd om overleving, het vervullen van primaire behoeften en het ontwijken van straf.

Ten prooi aan ontberingen in een klimaat van wreedheid en ruwheid, is timmerman Ivan Denisovitsj veroordeeld om zich op te trekken aan de kleine, banale dingen des levens die hem nog resten. Hier slaagt hij met glans in. Hij geniet met volle teugen van vijf minuten vrije tijd, de nabijheid van een roodgloeiende kachel, de hete damp van een kom waterige soep, een trekje van een sigaret en een schamele tweehonderd gram brood. Zelfs uit het metselen van een muur haalt Ivan Denisovitsj grote voldoening. Hij slaagt er bovendien in een stuk hakmes de kampzone binnen te smokkelen en een extra bakje havermout te bemachtigen. “Sjoechov viel volmaakt tevreden in slaap” – zo schrijft de auteur zonder ironie op de laatste pagina.

Deze klassieker werd geschreven als een soort van monologue intérieur van het eenvoudige en opmerkzame hoofdpersonage, zij het in de derde persoonsvorm. Het oorspronkelijke werk valt op door het volkse taalgebruik, doorspekt met moeilijk verstaanbare kampterminologie. In de vertaling van Theun de Vries is deze taalbarrière enigszins vermeden; een groot aantal uitingen van kamptaal werd gestandaardiseerd of geëxpliciteerd. Vandaar dat de Nederlandse vertaling aanzienlijk omvangrijker is dan het originele werk. De gekozen vertaalstrategie heeft als voordeel dat de vertaling voor een Nederlandse lezer wellicht toegankelijker is dan het originele werk voor een Russische lezer. Hier staat tegenover dat een deel van het koloriet van het sovjetkampleven verloren is gegaan.

Solzjenitsyn werd in 1945 veroordeeld tot acht jaar werkkamp omdat hij zich in brieven aan een schoolkameraad kritisch had uitgelaten over Stalin. In 1957 werd hij gerehabiliteerd. Een jaar later voltooide hij Eén dag uit het leven van Ivan Denisovitsj. Door bemiddeling van partijleider Nikita Chroesjtsjov zelf kon het manuscript in 1962 ondanks de censuur gepubliceerd worden in het sovjettijdschrift ‘Novyj mir’. Het werk – het eerste dat openlijk verhaalde over de Goelag – sloeg wereldwijd in als een bom.

Wie dat wil, kan het relaas van Ivan Denisovitsj lezen als een aanklacht tegen de Stalinterreur of zelfs het communisme. Het is echter zeer de vraag of deze politieke lectuur – die in het nawoord van de Nederlandse vertaling gesuggereerd wordt door Sana Valiulina – voldoende recht doet aan Solzjenitsyns eigenzinnige en gedurfde ode aan het overlevingsinstinct en de banaliteit van het bestaan.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Mihail Sebastian: Dagboek 1935-1944

Dagboek-1935-1944Het dagboek dat de ongelukkige Roemeens-Joodse intellectueel Mihail Sebastian (1907-1945) bijhield van 12 februari 1935 tot 31 december 1944 is een gefragmenteerd amalgaam van allerhande aantekeningen – de ene al belangwekkender dan de andere.

De anachronistische ondertitel van deze uitgave – een toespeling op De banaliteit van het kwaad (1963) waarin Hannah Arendt de diabolisering van Adolf Eichmann aan de kaak stelde – verwijst naar de gemakzucht waarmee zichzelf respecterende burgers hun steentje bijdroegen tot de holocaust. Wie een hoge pet opheeft van de mens en er graag vanaf wil, zal met de lectuur van Dagboek 1935-1944 dus zeker geholpen zijn; Sebastian getuigt met walging hoe de Roemeense samenleving, met inbegrip van haar intelligentsia, het pad effent voor pogroms door met toenemende zelfgenoegzaamheid toevlucht te nemen tot het antisemitische discours dat sinds het begin van de jaren ’30 door de IJzeren Garde werd voorgekauwd. ‘Wij gaan op zekere dag afgeslacht worden als kippen’, zo voorspelde de schrijver aan de vooravond van WO II.

Sebastians angst voor de Shoah in het algemeen en zijn eigen ondergang in het bijzonder neemt toe naarmate de antisemitische repressie wordt opgedreven en vormt vanaf 1941, tezamen met zijn betrokken berichtgeving van de oorlogsontwikkelingen, de rode draad van zijn dagboek.

Voor het uitbreken van WO II komt de Jodenhaat bij Sebastian echter veeleer sporadisch aan bod. In deze periode bericht hij voornamelijk over zijn relatie tot het mondaine milieu van Boekarest, gesprekken met vrienden, politieke praatjes van kennissen, halfslachtige liaisons – waarin hij teleurstellend weinig inzage geeft –, indrukken van klassieke muziek en gelezen literatuur, dromen, geldzorgen, zijn werk als advocaat, skitochtjes, en – wat interessanter is – zijn literaire projecten.

Wat zijn schrijfproces betreft, toont Sebastian zich een kniesoor: hij zucht bij het ter hand nemen van de pen, tandenknarst bij het eigenlijke schrijven en is in de regel achteraf misnoegd over het rendement en resultaat. Pas wanneer hij na enige tijd zijn werk herleest, komt hij tot een genuanceerd oordeel. Het lijkt erop dat schrijven voor Sebastian geen aangenaam tijdverdrijf is, maar een existentiële noodzaak, die toeneemt naarmate zijn levensomstandigheden verslechteren.

Mede dankzij zijn relaties met welgestelde burgerlijke middens die hem gunstig gezind waren, wist Sebastian de ‘Endlösing’ te overleven. Hij werd echter kort na de Sovjetinvasie in Boekarest dodelijk aangereden door een vrachtwagen van het Rode leger. Van zijn literaire nalatenschap werden vooral zijn toneelstukken Vakantiespel (1938) en Ster zonder naam (1944) en romans Sinds tweeduizend jaar (1934) en Het ongeval (1940) op prijs gesteld.

De intieme aantekeningen van Sebastian werden in 1961 door zijn broer uit communistisch Roemenië gesmokkeld en pas in 1996 vrijgegeven voor publicatie. Sindsdien geniet zijn Dagboek 1935-1944 een groeiende internationale belangstelling en erkenning – als stichtelijk historisch tijdsdocument, maar ook als literair werk.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Sandor Marai: De meeuw

Sandor-Marai-De-meeuwTerwijl de oorlog zijn greep om de hals van Europa verstevigt krijgt een hooggeplaatste Hongaarse ambtenaar, die de last van een geheime beslissing van staatsbelang op zijn schouders torst, bezoek van een onbekende, buitenlandse vrouw. Op het eerste gezicht herkent hij in haar de jonge vrouw waarvan hij hield, maar die zichzelf twee jaar voordien naar een betere wereld hielp. Flashbacks en misantropische bespiegelingen over de Europese massamens maken duidelijk dat de protagonist deze zelfmoord niet verwerkt heeft en dat hij aanleg heeft tot doemdenkerij – wat gezien zijn noodlottige tijd te begrijpen is. Het is in eerste instantie dan ook met medelijden dat de lezer kennis neemt van zijn over het boek breed uitgesmeerd astrologisch filosofietje, volgens hetwelk zijn bezoekster als duplicaat van zijn geliefde zelfmoordenares door hogere krachten naar hem toe is gezonden.

Na een bezoek aan de opera met zijn “Enige Golf” – jawel, zo noemt hij haar – belanden ze in zijn woning, waar hij zijn metafysisch inzicht in hun ontmoeting met veel pathos uit de doeken doet. Dat de vrouw zich dit laat welgevallen is des te merkwaardiger, daar de quatsch die de ironieloze, maar erudiete mond van de man uitbraakt met iedere minuut onverteerbaarder wordt. Een voorbeeld: “Het is mogelijk dat wij elkaar al eerder ontmoet hebben, tweeduizend of drieduizend jaar geleden, ergens tussen Zeus en Odin, heel even, midden in een Keltische of Vandaalse horde: jij op een strijdwagen, vanachter een gordijn naar het gevecht kijkend, en ik tussen de Petsjenegen en de Avaren, hamerend op mijn waarheid.” De plot wordt gered van een al te melige afloop door de suggestie dat de man, die op het punt staat aan zijn bezoekster zijn geheim te verraden, te maken heeft met een spion.

De Wereldbibliotheek koketteert ermee dat deze zoektocht naar een antwoord op het raadsel van de onvermijdelijkheid bestaat uit “woorden en zinnen die men zelf had willen bedenken omdat ze uitdrukken wat diep van binnen door iedere lezer wordt gevoeld”. Enerzijds past de holheid van deze bewering uitstekend bij de roman, die diepgang ambieert en mist. Anderzijds is het waar dat wie mooie zinnen kan appreciëren, in De meeuw rijk bedeeld wordt. Bijzonder bedreven is Márai in beeldspraak. Zo zijn burgervrouwen in een espressobar “op de vlucht voor de verveling van de beschaving die als een vorm van lepra de opperhuid van hun leven wegvreet”.

Als geschiedenisfilosofisch, of liever -theologisch werk, kan De meeuw niet bekoren. Als spirituele ode aan de hoop dat de liefde met behulp van “een onzichtbare hand” graven kan openbreken, is de roman zelfs ergerlijk. Daartegen staat dat de artistieke uitwerking van het thema zelfmoord, een daad die in deze roman wordt afgedaan als “een kinderlijke en onbezonnen wraakoefening”, wel belangwekkend is – tenminste in het licht van Márai’s eigen vergeldingsactie.

Vladimir Makanin: Schrik

makaninIn zijn vorige grote roman Underground, of een held van onze tijd laat Makanins geesteskind Petrovitsj zich ontvallen dat de klassieke schrijvers in de 19e eeuw vroegtijdig een punt hebben gezet achter de literatuur over kleine lieden. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat de auteur in zijn laatste roman Schrik (Ispoeg, 2006) het psychologisch portret schetst van een nieuwe wroetende kleine Rus.

Ditmaal betreft het een schandelijk zonderling exemplaar: de oude man Pjotr Petrovitsj Alabin. Ondanks zijn grijze haren, wordt deze datsjadorpeling namelijk met volle overgave verliefd op vrijwel iedere aantrekkelijke jonge vrouw die zijn pad kruist. Deze verliefdheden zijn alles behalve platonisch: wanneer de maan hoog staat, voelt hij de onweerstaanbare drang om heimelijk de datsja van de al dan niet slapende schone binnen te klauteren en de liefde met haar te bedrijven.

Hoewel Pjotr Petrovitsj zelf op vertrouwde voet staat met zijn hyperseksualiteit, wordt deze door sommige bewoners van het datsjadorp – voornamelijk door gehoornde echtgenoten – als problematisch ervaren. Om te ontkomen aan gerechtelijke vervolging, en ook uit nieuwsgierigheid, laat Pjotr Petrovitsj zich enkele weken opnemen in een psychiatrische inrichting. Hier wordt hij doorverwezen naar een jonge arts die de oudemannenkwaal in kwestie behandelt door zijn patiënten schilderijen van op nimfen azende saters te laten beschouwen.

Behalve door zijn nachtelijke escapades haalt Pjotr Petrovitsj voldoening uit zijn oude dag door met zijn uitstervende generatiegenoten te pimpelen en te mijmeren over oudemannetjeszielen. Wanneer hij in de herfst van 1993 toevallig belandt in het door communisten bezette en door democraten belegerde parlementsgebouw te Moskou, zorgt de maanzieke Pjotr Petrovitsj – poedelnaakt – voor de ontknoping van deze historische gebeurtenis.

Het eerste opschrift van de roman maakt duidelijk dat de titel verwijst naar de verwarring waardoor de sater gegrepen wordt wanneer hij de op haar beurt verschrikte nimf besluipt. Door zijn gezegende leeftijd is dit gevoel in het geval van Pjotr Petrovitsj van zulk een hevigheid, dat hij enkel in het donker durft te opereren. Uit het tweede opschrift en de roman zelf blijkt dat schrik ook de drijfveer was voor de Russische grijsaards om in 1993 en masse samen te komen bij de tanks die op het Moskouse Witte Huis vuurden, en “zich aan de loop van de geschiedenis te vergapen”. Kortom, bij de oude Alabin en zijn generatiegenoten zit de schrik er goed in.

Volgens zijn uitgever wilde Makanin met deze roman een asymmetrisch antwoord bieden op Nabokovs Lolita. In Russische literaire kringen veroorzaakte de roman alleszins een gelijkaardige ophef: de auteur werd goedkope provocatie en een gebrek aan smaak ten laste gelegd. Nochtans is het Makanin duidelijk te doen om het existentiële conflict tussen ouderdom en jeugd. De manier waarop dit thema in Schrik is uitgewerkt – de monologue intérieur van een oude, maar lustige man – doet denken aan De schone slaapsters van Kawabata en aan Herinnering aan mijn droeve hoeren van García Márquez. Qua potentie moeten de hoofdpersonages van deze laatste werken echter het onderspit delven voor Pjotr Petrovitsj. Zijn satyriasis getuigt van een ontembare levenshonger, zijn rechtmatige verlangen om te beminnen, maar ook om bemind te worden. Het volstaat hem immers niet dat zijn jonge maanvrouwen hun benen voor hem spreiden, hij wil ook nog eens dat ze het niet louter uit angst of medelijden doen. Pjotr Petrovitsj wil graag geloven dat schoonheid de wereld zal redden, zoals Dostojevski het formuleerde. Zijn eigenzinnige jacht op vrouwelijk schoon ziet hijzelf – althans in een filosofische bui – als een vertraagde en parodiërende wijze waarop hij op de valreep het elan van zijn generatie nog eens tastbaar maakt. Op die manier vormt hij een schril contrast met zijn aan de buis gekluisterde leeftijdsgenoten, of met zijn seksueel onbeholpen neefje, dat sinds zijn militaire dienst gekweld wordt door posttraumatische stress.

Hoewel Schrik op de keper beschouwd handelt over een oude man die zijn onuitgesproken doodsangst tracht te overwinnen, en op sommige bladzijden een rauw beeld wordt ophangen van het leven in het postcommunistische Rusland, is deze roman lichtverteerbaar. Dit is in de eerste plaats te danken aan de levenskunst van Pjotr Petrovitsj – wellicht het meest optimistische personage dat de auteur ooit geschapen heeft. Zo heeft de held het zelfs in een psychiatrische inrichting perfect naar zijn zin. In vergelijking met de andere geesteskinderen van Makanin, legt de oude Alabin bovendien een ongeziene portie mildheid voor zijn medemens aan de dag. Bij de bezetting van het parlementsgebouw ervaart hij bijvoorbeeld medelijden met beide partijen, in de eerste plaats met de onnozele halzen onder de deelnemers (“het grauw van elke opstand”).

Schrik is niet alleen een lichtvoetige, maar ook een geestige roman. De humor komt onder meer voort uit de slinkse wijze waarop Pjotr Petrovitsj omgaat met het conflict tussen zijn liefdesdrang en de maatschappelijke normen. Enerzijds neemt hij er aanstoot aan als zijn wellust wordt afgebeeld als de meelijwekkende kwaal van een aftands opaatje, anderzijds speelt hij met verve de vermoorde onschuld tegenover wie met zijn intimiteiten niet gediend is. Makanin brengt in Schrik ook scherpe maatschappijkritische satire. In het hoofdstuk ‘Op wie stemt de kleine man?’ voert hij bijvoorbeeld een vrouw op die beslist te stemmen op de politicus die op tv in beeld is wanneer Pjotr Petrovitsj in haar klaarkomt.

Net als andere werken van Makanin, is ook deze roman geschreven in een krachtige, beeldrijke taal, die in de vertaling van Gerard Cruys recht wordt aangedaan (bijvoorbeeld: “Nu pas, in het maanduister, besef ik dat lampen de nacht als frontchirurgen in stukken snijden”). Het lijdt dan ook geen twijfel dat Schrik, met zijn vakkundige en luchthartige uitwerking van het dieptragische en universele probleem van de dood, ook in het Nederlandse taalgebied een breed publiek zal aanspreken. Wie zich verwacht aan de diepgang van existentiële beschouwingen van Underground, of een held van onze tijd, riskeert echter een lichte ontgoocheling op te lopen.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

I.S. Toergenjev: Eerste liefde

Van de plejade der Russische realisten die hun literatuur wereldberoemd zouden maken was Ivan Sergejevitsj Toergenjev (1818-1883), met zijn gepolijste lyriek en welopgevoede geesteskinderen, degene die in het westen de minste barrières te overwinnen had. Hiervan getuigt ook Eerste liefde (1860), dat gerekend wordt tot de mooiste liefdesverhalen uit de wereldliteratuur – hoewel het op de keper beschouwd de uitbeelding betreft van een nogal zielige verliefdheid met zurige nasmaak.

Toergenjev begint zijn verhaal daar waar het zich voornamelijk zal afspelen: in de salon. Na het souper verzoekt de gastheer de nog overgebleven genodigden om hun eerste liefde uit de doeken te doen. Vladimir Petrovitsj belooft hem zijn getuigenis neer te pennen. In het resulterende relaas neemt hij de lezer mee naar het zomerhuis van zijn ouders aan de rand van Moskou anno 1833. Het was hier dat hij als onnozele zestienjarige, geholpen door een decor van bloeiende tuinen, paarden, ruines en sterrennachten (zijn hormonen komen er niet zo aan te pas), onder de indruk kwam van het nieuwe buurmeisje, Zinaïda.

Deze prinses van verarmde adel is lang en slank, heeft liefelijke vingertjes, donzige goudblonde haren, een onschuldige hals, verstandige ogen, tere wangen etc. Interessanter dan haar uiterlijk is haar karaktertje: koketterie en lichtvoetige spotlust à la Manon Lescaut – ze laat de mannen rond zich dansen als poppetjes – combineert ze met een warm hart, dat ze onder meer Vladimir Petrovitsj toedraagt. Wanneer zijn gebiedster hem spelenderwijs benoemt tot haar persoonlijke page, loopt de knaap haar overal achterna met oortjes die flapperen op het ritme van lustig vogelgekwetter. Tot hij beseft dat Zinaïda’s hart (en lichaam) een ander toebehoort. Op dit punt neemt de novelle de vorm aan van een soort detective waarin, zoals de auteur van het nawoord het zo raak formuleert, “de vraag van wie heeft het gedaan, vervangen is door de variatie: wie is het aan het doen”.

Potentieel interessant wordt het wanneer blijkt dat het de gereserveerde vader van het hoofdpersonage is, die zich van de aangename taak kwijt Zinaïda’s liefdeshonger met zijn vlees te stillen. Toergenjev geeft echter beperkte inzage in de ongewone Oedipale crisis die Vladimir moet doormaken, of sterker nog: hij laat deze crisis simpelweg niet plaatsvinden. De enige reactie van de ongelukkige puber met betrekking tot zijn – overigens laattijdige – ontdekking is dat zijn vader nog in zijn achting stijgt. Dit respect bereikt een hoogtepunt wanneer hij getuige is van een kinky scène: zijn anders zo beheerste vader die Zinaïda met zijn rijzweep toetakelt, en zij die de gevormde vuurrode striem kust. Voor Vladimir is deze kus het bewijs van échte hartstocht. Het is precies dankzij dit mysterieuze element dat Eerste liefde, toch behoorlijk ontvleesd en verzadigd van topoi, ook interessant kan zijn voor een publiek van na de seksuele revolutie.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Arkadi Babtsjenko: De kleur van oorlog. Een soldaat in Tsjetsjenië

arkadArkadi Babtsjenko werd geboren in 1977 in Moskou. Hoewel hij als universiteitsstudent het recht had om zijn tweejarige legerdienst uit te stellen, liet hij zich in 1996 als kanonnenvoer naar Tsjetsjenië zenden. Hij overleefde het en keerde terug naar de parallelle, geciviliseerde wereld, maar kon er niet meer aarden. Toen enkele jaren later de Tweede Tsjetsjeense Oorlog uitbrak, voelde hij de onweerstaanbare drang om bij te tekenen – wat hij dan ook deed. Volgens de auteur zelf was het verlangen te schrijven de verborgen beweegreden van deze zeldzaam heroïsche of volslagen idiote daad. Van zijn verslaving aan oorlog is Babtsjenko nog steeds niet afgekickt, maar intussen is hij er wel in geslaagd om deze in oorlogsjournalistieke teksten en oorlogsproza te sublimeren.

In De kleur van oorlog geeft Babtsjenko in een stoere, onopgesmukte taal – doorspekt met in het Hollands vertaald soldatenjargon – verslag van de fysische en morele ontberingen die het autobiografische hoofdpersonage als frontsoldaat in Tsjetsjenië lijden moet. Het centrale thema van deze omgekeerde bildungsroman is de verdierlijking van de soldaten, die binnen de kortste keren ieder normbesef en zelfrespect verliezen. De enige alternatieven zijn desertie en zelfmoord. Vaderlandslievende heroïek en camaraderie zijn ver te zoeken, want in overeenstemming met de traditie in het Russische leger tuigen de soldaten niet alleen de Tsjetsjeense rebellen, maar ook elkaar genadeloos af – tot het bloed en het pus van de pagina’s in het onthutste gezicht van de lezer spat. Waarom er precies gevochten wordt, kan het hoofdpersonage niet vertellen. Hij heeft geen ‘morele, innerlijke rechtvaardiging voor al dat moorden’, maar enkel de hoop het er levend vanaf te brengen en zijn ‘ik’ te behouden. Dit laatste blijkt onmogelijk. Babtsjenko stelt vast: ‘Wij zijn allemaal in deze oorlog gebleven’. Ondanks alle kommer en kwel laat hij deze roman eindigen met een ambigue liefdesverklaring aan de oorlog: hun symbiose is een feit.

Met dit boek heeft Babtsjenko een integer getuigenis afgelegd van de smerigheid van oorlog in het algemeen en van de Russische campagne in Tsjetsjenië in het bijzonder, maar toch schotelt hij zijn lezers geen voorgekauwde aanklacht voor. De waarde van deze tekst, die vanuit literair oogpunt geen meesterwerk is, ligt vooral besloten in zijn bijdrage tot een beter begrip van het zogenaamde Tsjetsjenië-syndroom: posttraumatische stress waar talloze oud-soldaten in Rusland aan lijden. Ironisch genoeg wordt Rusland zelf, met zijn invalide burgermaatschappij, op dit thema liever niet aangesproken: behalve op internetsites is het ontnuchterende oorlogsproza van Babtsjenko in het Russisch nauwelijks beschikbaar. Toegegeven, er is aangenamere literatuur.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Andrej Koerkov: De laatste liefde van de president

koerkovDe Russischtalige Oekraïner Andrej Joerjevitsj Koerkov (1961) is één van de weinige schrijvers van het post-Sovjetlandschap die zijn westerse uitgevers geen boekhoudkundige aftrek opleveren, maar wel integendeel bestsellers. Zijn doorbraak in het Nederlandse taalgebied kende hij met Picknick op het ijs, een surrealistisch verhaal over een depressieve koningspinguïn. Dat de auteur geen gebrek heeft aan originaliteit bewijst hij nog maar eens in De laatste liefde van de president.

Naar eigen zeggen wilde Koerkov met deze roman, geschreven in 2004, een antwoord vinden op de vraag waarom de Oekraïense politici er altijd belabberd bijlopen. Om zichzelf inzage te verschaffen achter de coulissen van de macht, kroop hij in de huid van een fictieve Oekraïense president, Sergej Pavlovitsj Boenin, en schreef hij in zijn naam een autobiografie.

Het resulterende relaas is een matig dynamische collage van ruim tweehonderd hoofdstukken van slechts enkele pagina’s lang. Hoewel het aanvangt in 1975 en eindigt in 2016, is het een chronologische hutspot. De verteller, die niet verlegen zit om een ironische opmerking, belicht afwisselend fragmenten uit voornamelijk drie periodes: zijn adolescentie en jongvolwassenheid in volle Sovjettijd, zijn leven als liefhebbende echtgenoot van middelbare leeftijd (met kinderwens en minnares), en zijn ambtstermijn als staatshoofd van de Oekraïne.

Naarmate de hoop op een gelukkig affectief leven de kop wordt in gedrukt – hoofdschuldige hieraan is de lethargie van zijn goede spermatozoïden – verwerft Boenin meer en meer macht. Op het toppunt van zijn carrière, gedurende zijn presidentschap, kleeft de eenzaamheid aan zijn lijf als een tweede schaduw. Zijn staatszaken bieden Boenin weinig of geen soelaas: zonder bijzondere geestdrift draait hij mee in een doortrapt corrupt systeem, dat enkel gericht is op machtsbehoud. Het doel heiligt alle middelen. Zo laat men tegenstanders ontvoeren door de geheime politie van Rusland, waar anno 2016 nog steeds Poetin de plak zwaait, en wordt het volk zoet gehouden met de canonisatie van niemand minder dan grootmartelaar Vladimir Oeljanov Lenin. In dit alles fungeert Boenin eerder als een handpoppetje van zijn adviseur dan als een bestuurder. Na een harttransplantatie georganiseerd door zijn entourage loopt hijzelf overigens rond met een vitaal orgaan dat hem bespioneert en bovendien uitgeschakeld kan worden per afstandsbediening. De president laat het niet aan zijn hart komen en voert de instructies die hij zijdelings krijgt gedwee uit – ook met betrekking tot zijn privéleven.

Opmerkelijk aan dit geestige, maar toch ietwat langdradige boek is dat enkele scènes ervan na publicatie in 2004 in de Oekraïne werkelijkheid zijn geworden. Boenin wordt bijvoorbeeld tijdens zijn herverkiezing als president vergiftigd, zoals dit eveneens gebeurde met Joesjtsjenko. Volgens Koerkov, die politieke satire schept door bestaande absurde situaties te ontwikkelen tot de volgende fase, is zijn literatuur dan ook in permanente competitie met het leven zelf, dat de fictie inhaalt en overtreft.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Totalitair geweld. György Dragoman: De witte koning

witte koningDe belangstelling van het Nederlandse en Vlaamse leespubliek voor Hongaarse literatuur dateert van de bloederige Hongaarse opstand van 1956. Sedertdien tot de jaren tachtig werden Hongaarse schrijvers bij ons dan ook slechts geapprecieerd voor zover hun land een politiek strijdtoneel vormde waarover ze zich uitspraken ten voordele van de Westerse democratie en waarden. Dit verwachtingspatroon werd in de jaren tachtig en negentig enigszins bevestigd door György Konrád en Péter Nádas, maar tegelijkertijd sijpelden ook minder politiek gekleurde, vaak reeds overleden auteurs door naar de Nederlandstalige markt – zij het aanvankelijk met veel minder succes. Een schrijver als Sándor Márai kreeg geen krediet voor hij in 1989 een kogel door zijn hersenpan had gejaagd. Ironisch genoeg was de echo van dit schot het startsein voor de gestage maar onstuitbare internationale opmars der Hongaarse letteren.

In het Nederlandse taalgebied werd de hernieuwde belangstelling voor Hongaarse literatuur pas goed voelbaar in 2000, toen de kersverse vertalingen van Márai’s roman Gloed als zoete broodjes over de plank gingen. Sinds Imre Kertész bovendien in 2002 als eerste Hongaarse schrijver de Nobelprijs voor literatuur in ontvangst mocht nemen, zijn Hongaarse werken niet meer weg te denken uit de Nederlandse en Vlaamse boekenwinkels. Sinds kort is de indrukwekkende stoet der Hongaarse letteren aangevuld met een nieuwe, veelbelovende naam: György Dragomán.

Deze veelzijdige literator werd in 1973 als Hongaarse Roemeen geboren onder de dictatuur van Nikolae Ceauşescu. Na een beschuldiging van separatisme verloor zijn vader zijn job als professor in de geneeskunde en werd hij aanhoudend lastiggevallen door de geheime politie. Aangemoedigd door de autoriteiten om Roemenië te verlaten, verhuisde zijn gezin in 1988 naar Hongarije. In Boedapest studeerde Dragomán filosofie en Engelse filologie. Sinds 1998 werkt hij er aan een nog onvoltooid doctoraal proefschrift over Samuel Beckett’s roman Watt. Behalve eeuwige doctorandus is hij ook filmcriticus en literair vertaler van zwaargewichten als Beckett, James Joyce en Ian McEwan.

Zoals bekend is het de natte droom van iedere literatuurwetenschapper en vertaler om zelf schrijver te worden. Dragomán waagde het erop in 2002 met zijn in het Nederlands nog onvertaalde debuutroman Het boek der vernietiging (A pusztítás könyve). Hierin beschrijft hij drie dagen uit het leven van een militair architect die als banneling in een door God verlaten penitentiair oord getuige is van genocidetoestanden. Met deze donkere en extreem gewelddadige roman kaapte Dragomán in Hongarije een resem prijzen weg.

Het is echter met zijn tweede en laatste roman, De witte koning (A fehér király, 2005), dat Dragomán op slechts enkele jaren tijd is doorgedrongen tot niet minder dan een twintigtal literaturen, sinds kort met inbegrip van de Nederlandse. De vroege internationale ontdekking van dit autobiografisch getint proza is wellicht grotendeels te danken aan het feit dat de Hongaarse literatuur tegenwoordig goed in de westerse markt ligt, en dat de auteur voor dit werk in eigen land gelauwerd werd met de prestigieuze Sándor Márai-prijs. Belangrijker is echter dat de roman een geslaagd letterkundig product is.

In De witte koning doet de jongen Dzjata – in één lange ademstoot – het relaas van ruim een dozijn gebeurtenissen die hij meemaakte in een niet bij naam genoemde totalitaire staat. Zoals dit ook het geval is in één van de eerste en betere films van Emir Kusturica, Vader is op zakenreis (Otac na službenom putu, 1985), wordt de vader van het jeugdige hoofdpersonage, tevens de verteller, door “collega’s” opgehaald. Het duurt enige tijd vooraleer Dzjata begrijpt en aanvaardt dat zijn vader gearresteerd is door de veiligheidsdienst om als dwangarbeider bij het Donaukanaal te werken. Ondertussen moeten hij en zijn moeder het met hun tweeën zien te redden, gestigmatiseerd door het regime en zonder nieuws over de eventuele beëindiging van de strafmaatregel.

Het vurige verlangen herenigd te worden met zijn vader, die in zijn ogen de status van held geniet, en de destabiliserende angst dat dit niet zal gebeuren vergezellen Dzjata onafgebroken op zijn pad. In afwachting van betere tijden tracht de elfjarige jongen zijn moeder zoveel mogelijk te steunen. Zo knipt hij op haar huwelijksverjaardag handenvol tulpen bij elkaar uit een openbaar bloemperkje, zich voorhoudend dat zijn vader “het vast ook altijd op deze manier had gedaan”.

Hoewel Dzjata zielsveel van zijn moeder houdt en graag bij zijn grootvader wordt uitgenodigd – deze eer valt hem tweemaal per jaar te beurt: op zijn naamdag en verjaardag –, wordt zijn leefwereld in de eerste plaats bevolkt door zijn mannelijke leeftijdsgenootjes, schoolkameraden en buurkinderen. Hij staat aan het prille begin van de ontluikende puberteit, en bevindt zich dus nog in het stadium waarin hij zich zonder scrupules kan overgeven aan spel en kattekwaad. Hij draait bijvoorbeeld het ventiel los van de motor van een leerkracht met de sprekende bijnaam IJzervuist, speelt oorlogje in een brandend graanveld, gaat op schattenjacht in oude kleigroeven, steelt een ivoren koning uit het schaakspel van een ambassadeur, en kijkt stiekem naar een erotische film in een geheime bioscoopzaal.

Behalve door hun herkenbaarheid worden de avonturen van Dzjata stuk voor stuk getypeerd door het tarten van de maatschappelijke normen. Hierbij lijkt de jongen niet in het minst gehinderd door gewetensproblemen, maar hij steekt wel veel energie in strafontwijking. Nadat Dzjata en een klasgenootje het klassengeld verspeeld hebben, eten ze bijvoorbeeld krijtjes op om koorts te krijgen en vrijgesteld te worden van school. Het enige wat ze ermee bereiken is echter dat hun plas een kleurtje krijgt, dus besluiten ze maar om elk een been te breken door een vervaarlijke sprong op dikke betonnen buizen.

Wat opvalt in de wereld waarin Dzjata de lezer in sneltreinvaart rondleidt, zijn de gewelddadige excessen, die nu eens lachwekkend zijn en dan weer de wenkbrauwen doen fronsen. Zo zit de jongen in een voetbalploeg waarvan de coach de jeugdspelers motiveert met de knoet: “hij liet ons de ijzeren staaf ook zien, en zwaaide hem met zo’n harde knal tegen de houten schutting dat er een plank in stukken brak, en hij zei dat onze botten precies zo versplinterd zou worden”. De huiveringwekkende hyperbolen waarmee de geweldplegingen in De witte koning beschreven worden suggereren dat realiteit en fantasie in het bewustzijn van Dzjata in elkaar overlopen, maar getuigen tegelijkertijd van de sfeer van totalitarisme waarin de jongen opgroeit. De communicatie lijkt ingeruild te zijn voor agressie.

Het is precies aan het corrumperende klimaat van angst dat deze gefragmenteerde roman, waarvan ieder hoofdstuk gelezen kan worden als een autonoom kortverhaal, zijn thematische coherentie dankt. Deze samenhang wordt stilistisch geconsolideerd door het bijna muzikale mondelinge karakter van de roman – een kenmerk van de Hongaarse verteltraditie. Als gevolg van de eindeloze aaneenschakeling van zinnen door komma’s à la Bohumil Hrabal ligt het leesritme ontzettend hoog, wat de monoloog van Dzjata de allures van een haastige biecht verschaft.

Naar eigen zeggen wilde Dragomán met De witte koning een roman schrijven “over vrijheid in een maatschappij waarin vrijheid niet mogelijk zou mogen zijn”. Ondanks alles weet Dzjata zich inderdaad van de dictatoriale logica te vrijwaren. Hoewel hij onder de indruk is van de repressie, lapt hij de regels aan zijn laars. Vertroosting vindt hij in gesprekken met de weinige menslievende figuren die de roman rijk is en in een aantal voorwerpen die bijna een sacrale waarde krijgen, zoals de witte koning, of de eremedaille die hij van zijn grootvader gekregen heeft. Bovendien klampt Dzjata zich vast aan de hoop op de terugkeer van zijn vader. Trouw aan zijn principe om door de geprivilegieerde ogen van een kind inzage te geven in de mensonterende absurditeit van een totalitair regime, doet de auteur deze concessie aan het welgevoelen van de lezer niet: de lang verhoopte gezinshereniging blijft uit. Het is echter aan de lezer zelf om het onrecht en de laconiek beschreven geweldplegingen te veroordelen. Dit maakt dat De witte koning een knap staaltje is van politiek geëngageerde literatuur – in deze zin is het dus een conventioneel Hongaars werk – met een politiek incorrecte verpakking.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Arnon Grunberg: Karel heeft echt bestaan. Over het werk van Karel van het Reve

In dit essay spreekt Arnon Grunberg zijn overdachte bewondering uit voor Karel van het Reve. In die mate dat men kan spreken van een welgemeende reclamebrochure.

Het is niet de eerste maal dat hij zich met Van het Reve associeert. In 2004 publiceerde hij de bloemlezing Grunberg leest Karel van het Reve. Daaruit bleek al dat hij zich verwant voelt met deze “schrijver en denker”, aan wie we volgens hem tot driemaal per jaar mogen refereren als halfgod.

Zo deelt Grunberg Van het Reve’s liefde voor Derrick, al is hij het met hem oneens dat deze in latere afleveringen te psychologisch werd en te weinig in striptenten vertoefde. Door dit soort anekdotes rijst het vermoeden dat Grunberg de gelegenheid om Van het Reve te propaganderen aangrijpt om ook zichzelf interessant te maken. Aangezien hij hierin slaagt, is het een kniesoor die erom maalt.

In dit boekje doet Grunberg ook enkele onnodig straffe uitspraken. Bijvoorbeeld dat een student literatuurwetenschap die niet weet dat Van het Reve in Leiden over deze wetenschapstak een lezing heeft gehouden net zoiets is “als biologie gaan studeren zonder te weten dat Darwin wel eens iets geschreven heeft over jouw vak”. Belangrijker is echter dat Grunberg te midden van loftrompetgeschal een aantal kritische bedenkingen weet te formuleren. Zo beargumenteert hij waarom het “een tikkeltje kortzichtig” was dat Van het Reve alleen maar tegen Freud schreef.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Laszlo Darvasi: De tranengoochelaars

Laszlo-Darvasi-De-tranengoochelaarsVan de Hongaar László Darvasi (1962), die weinig literaire genres links laat liggen, verschenen eerder in het Nederlands de verhalenbundels Het treurigste orkest van de wereld (1996) en De hondenjagers van Luoyang (2005). Met zijn originele debuutroman De tranengoochelaars doet hij eer aan zijn reputatie een rasverteller te zijn – vooral dan in de zin dat hij uitmunt in het weergaloos verwoorden van verbeeldingsvol gezwam.

Het web van fabelachtige verhaaltjes – of de legende, zoals de auteur het wil – plaatst de lezer in een naargeestig magisch-realistisch universum dat geïnspireerd is op het zestiende en zeventiende-eeuwse Midden-Europa ten tijde van de Ottomaanse bezetting en de Balkanoorlogen.

Te pas en te onpas in het geteisterde landschap duiken de zogenaamde tranengoochelaars op. Het zijn mysterieuze mannen die met een krakkemikkige huifkar het land doortrekken, verhalen vertellen en troost bieden door met hun tranen kunstjes te vertonen. Niemand weet waar ze eigenlijk op uit zijn. Een ander hoofdpersonage is de wees Franz Pillinger, die zich wil aansluiten bij de Hongaarse opstandelingen. Verder wordt de bevreemdende wereld bevolkt door een etnisch en religieus bontgeschakeerde verzameling van ontelbare kleurrijke figuren uit allerhande standen en van verschillend allooi: van pasja’s en edellieden tot simpele ambachtslui, van spionnen en hoeren tot priesters. Ook sprookjesachtige creaturen als dwergen, engelen, elfjes en de dood zijn van de partij. Het meest memorabel is wellicht de vulvatovenares Irina de Notenkraker, die met beren slaapt en onverstoorbaar gelooft “dat ze met haar kutvlees alles kan breken: notendoppen, amandelen, houten kogels, stukjes glas, spijkers en de hoogmoedige trots van de mannelijkheid.”

Darvasi geeft vrijwel iedereen een naam en een gezicht, bericht kort over de opvallendste levensepisodes en eigenschappen van het geviseerde personage, volgt het enkele bladzijden op zijn pad, om uiteindelijk de belangstelling voor hem te verliezen en van personage te wisselen, of uit te zoomen naar grootschalige gebeurtenissen – al dan niet met een historisch karakter. De beeldrijk beschreven oorlogen, opstanden, epidemieën en wreedheden lopen als een stinkende rode draad doorheen de legende. Ook baadt de roman in een spiritualistisch sfeertje – wat de auteur niet weerhoudt om bij tijd en wijle de scatologische toer op te gaan.

Toch ontbreekt in De tranengoochelaars de noodzakelijke samenhang en vooral interne dynamiek om de lezer langdurig te boeien. Het voortdurend wisselen der personages en het jongleren met de tijdslijn doen de aandacht verslappen. De vaak geslaagde poëzie en humoristische beschouwingen worden niet geruggensteund door een interessante intrige en blijven hangen in het luchtledige. Bovendien is van uitgediepte ideeën weinig of geen sprake. Met deze eigenschappen kan de tekst in zijn geheel beschouwd moeilijk uitgroeien tot méér dan een eigenzinnige postmodernistische spielerei, die net iets minder intrigerend is dan irritant.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

‘Zaagmeel zijn wij.’ Aleksej Ivanov: De man die zijn wereld opdronk

De Russische bestsellerauteur Aleksej Viktorovitsj Ivanov werd geboren in 1969 in Gorki, maar woonde het overgrote deel van zijn leven in de industriestad Perm. In het begin van de jaren 1990 publiceerde hij enkele fantasy-verhalen – evenwel zonder het verhoopte succes. Hierna oefende hij een veelheid aan beroepen uit, waaronder journalist, leraar en gids. Zijn doorbraak in de Russische literatuur bereikte Ivanov in 2003 met zijn historische roman Het hart van Parma (Serdtse Parmy), die in Rusland bedolven werd onder de lofbetuigingen. Vandaar dat hij een jaar later de kans kreeg om zijn boek De man die zijn wereld opdronk (Geograf propil globus), dat nota bene in 1998 door alle aangeschreven uitgeverijen geweigerd was, alsnog aan de man te brengen.

De basisgedachte van deze roman – tevens de enige grote gedachte die het boek rijk is – wordt treffend weergegeven door het motto ‘Zaagmeel zijn wij’. Dit citaat van de Poolse schrijver Stanisław Lem, dat de mens voorstelt als tot niets in staat, wordt met verve geïncarneerd door het paljasachtige hoofdpersonage, Viktor Sloezjkin.

Sloezjkin is een jonge bioloog die bij gebrek aan concurrerende kandidaten op een provincieschool wordt aangenomen als leraar aardrijkskunde. Hij is getrouwd met Nadja, die hem veracht en de toegang tot het echtelijke bed ontzegt. Dit brengt hem ertoe haar te koppelen aan zijn beste vriend Hokker, die zijn ambitieuze en succesvolle tegenpool vormt. Ondertussen lijdt Sloezjkin zelf seksuele ontbering. Het ontbreekt hem immers aan wilskracht om in te gaan op de avances van de bedrogen echtgenotes van zijn vrienden. Bovendien is hij doorgaans te dronken om te presteren.

Op school komt Sloezjkins gebrek aan talent voor het leven tot uiting in zijn fenomenale incompetentie om de orde te handhaven, wat de relatie met zijn collega’s verzuurt. Vertroosting vindt hij in zijn eigen flauwe grappen, misplaatste oneliners, drinkgelagen en natuurwandelingen. Ook zijn leerlingen bieden hem soelaas. Hoewel ze zijn les terroriseren, getroost hij zich weinig moeite om bij hen in de smaak te vallen. Dit doet hij door systematisch van de leerstof af te dwalen, zelfgeschreven poëzie voor te dragen en zijn leerlingen mee te nemen op onverantwoorde natuurexpedities in onontgonnen streken van Rusland.

Naarmate zijn persoonlijke relaties een mislukking blijken, raakt Sloezjkin steeds meer in de ban van zijn knapste leerlinge, de veertienjarige Masja. Wat uit had kunnen groeien tot een platonische liefde loopt echter af op een sisser: hij kan zijn handen niet thuishouden en wordt op heterdaad betrapt door de hoofddocent, die tot overmaat van ramp de moeder van Masja blijkt te zijn. De excentrieke geografieleraar wordt de laan uitgestuurd, in de richting van “een lichte en stralende woestijn van eenzaamheid”.

Met dit autobiografisch getint proza heeft Ivanov een afgekookte eigentijdse variatie geschreven op het negentiende-eeuwse thema van de overtollige mens, waarvan Gontsjarovs lijvige geesteskind Oblomov een voorvader is. Wat echter ontbreekt in dit zoveelste portret van een vleesgeworden zak zaagmeel, is de psychologische analyse van de antiheld in kwestie. Kennelijk is het Ivanov enkel te doen om de uiterlijke symptomen van het Oblomovisme van Sloezjkin, en niet om de oorzaken of de innerlijke beleving ervan. De roman moet het dus vooral hebben van de intrieste inertie van een hansworst, die bovendien iedere gave tot zelfbeschouwing mist. Vanzelfsprekend wordt hierdoor de tolerantie van de lezer enigszins op de proef gesteld.

Dit euvel wordt slechts magertjes gecompenseerd door de licht verteerbare, soms humoristische stijl waarin de roman geschreven is. Overigens spreekt de verteller in de derde persoon enkelvoud, met uitzondering van de ruim honderd pagina’s die verhalen over Sloezjkins grootschalige expeditie: in dit hoofdstuk versmelt de stem van de verteller met die van de protagonist. Wellicht omdat Sloezjkin zijn avontuurlijke onderneming intens beleeft en er zowel zijn hoogte- als dieptepunten kent. Men zou de tocht bijna een Bildungsreise kunnen noemen, ware het niet dat hij er niet tot ontwikkeling komt.
De sterkste kant van dit boek wordt onmiskenbaar gevormd door de originele weer- en landschapbeschrijvingen, die de auteur in naam van de natuurvriend Sloezjkin neerschrijft. Daarbij wordt veelvuldig gebruik gemaakt van personificatie, zoals: “gevallen bladeren dreven in de goot als verscheurde brieven, waarin de zomer uitlegde waarom zij naar het andere halfrond was ontsnapt”, “De beide dorpen Retsjniki lagen te midden van de overblijfselen van de winter, met daarboven, als een badende vrouw, een schaamteloze lichtblauwe hemel” of “De wolken zijn met hun zwarte onderbuiken en grijze haarplukken opzij in hopen bij elkaar geharkt”.

Op de achterflap van deze uitgave wordt de auteur een vertegenwoordiger genoemd van de Russische ‘Generation-X’, een westerse term die door zijn vele betekenissen al even problematisch als welklinkend is. Wellicht wordt bedoeld dat het werk van Ivanov gekenmerkt wordt door een ongezouten cynische houding tegenover de waarden en het engagement van de voorgaande generaties. Uit De man die zijn wereld opdronk blijkt inderdaad dat hij nog steeds een rekening te vereffenen heeft met het sovjetverleden. Zo neemt hij in een flashback de lezer terug naar de tijd waarin Sloejzkin zelf een schooljongen was, en de begrafenisplechtigheid van Brezjnjev profaneerde door in plaats van een requiem muziek van ABBA te laten weerklinken.

In een poging om de verkoop te maximaliseren gaat uitgeverij Meulenhoff er verder prat op dat Ivanov vergeleken wordt met Michel Houellebecq, het enfant terrible van de hedendaagse Franse letteren. Deze vergelijking is inderdaad mogelijk, maar de Rus komt er niet ongehavend uit. Een eerste opvallend verschil – wellicht niet onbelangrijk voor de gemiddelde Houellebecq-fan – is dat Ivanov een aanzienlijk minder libidineuze pen heeft dan de Fransman, misschien omdat hij in de wodka is gedrenkt (Sloezjkin verkiest de alcoholroes boven seksuele extase).

Waar Houellebecq gemakkelijk toegankelijk is voor een internationaal publiek, nestelt Ivanov zich bovendien behaaglijk in de schoot van zijn moederland – wat zich onder meer uit in veelvuldige referenties aan de Russische cultuur. Ivanov verwacht bijvoorbeeld van zijn lezer dat hij het Russische spreekwoord ‘Een ongenode gast is erger dan een Tataar’ kent, weet wie (de opstandeling) Poegatsjov en (de bard) Vysotski waren en ook (de slag bij) Borodino kan plaatsen. Bovendien houdt hij zich te pas en te onpas bezig met al dan niet subtiele woordspelingen. Zo legt hij de volgende woorden in de mond van zijn held: “Viktor Sergejevitsj Sloezjkin, de naam zegt het al: dienstbaar voor elk paar.” In dit geval wordt er een allusie gemaakt op het Russische werkwoord voor ‘dienen’ (‘sloezjit’), dat vervat zit in de familienaam van de protagonist. Het driekoppige team van vertalers heeft getracht om de cultuurbarrière in enige mate te overwinnen en de brontekst dichter bij het doelpubliek te brengen. Hiervoor werden bijvoorbeeld tal van Russische sprekende eigennamen en bijnamen vertaald met een Nederlands equivalent, wat personages oplevert als ‘Kwartlitertje’, ‘Beschuitje’ en ‘Zonderhoop’. Dat de vertalers zich bij het naturaliseren van de roman – tot spijt van wie het benijdt – eerder een Hollandse dan een Vlaamse lezer voor ogen hielden, manifesteert zich in bevreemdende woordkeuzes als ‘peuren’, ‘sodeju’ en ‘tiepmiep’.

Het meest fundamentele verschil tussen Ivanov en Houellebecq is echter dat de eerstgenoemde filosofische diepgang mist en niet in staat blijkt om scherpe maatschappelijke analyses te maken. In dit opzicht kan de Rus misschien beter vergeleken worden met Houellebecq in de hoedanigheid van regisseur, die voor de verfilming van zijn eigen roman La possibilité d’une île door critici saaiheid ten laste wordt gelegd. Overigens doen de meeste hoofdstukken van De man die zijn wereld opdronk denken aan uittreksels uit een filmscenario: ze zijn beperkt in omvang, bestaan grotendeels uit visualiseerbare beschrijvingen en dialogen, en eindigen dikwijls op een clou of cliffhanger. De vraagt stelt zich dan ook of de auteur zich niet van medium vergist heeft. In ieder geval wordt van de roman in kwestie in Rusland momenteel een vierdelige tv-serie gemaakt.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Zwanger van de dood. Oksana Zaboezjko: Veldonderzoek naar Oekraïense seks

Het ligt voor de hand om een kritisch stuk over een literaire vertaling uit het Oekraïens – wat een zeldzaamheid is – in te leiden met een al dan niet welgemeende jeremiade over de nog steeds gebrekkige bekendheid die de Oekraïense literatuur bij ons, en ook wel bij anderen, geniet. Hier zou wel enige nuance bij moeten worden geplaatst, want tenslotte krijgt een hedendaagse Oekraïense schrijver als Andrej Koerkov in het westen behoorlijk wat krediet (hij schrijft natuurlijk wel in het Russisch, dus zo Oekraïens is hij misschien ook weer niet; een volbloed Oekraïener mét Europese aftrek is bijvoorbeeld Joeri Androechovytsj, maar die is dan weer een stuk minder populair). Omdat de perifere positie van de Oekraïense cultuur artistiek gethematiseerd wordt in Veldonderzoek naar Oekraïense seks, en een echo van geweeklaag en tandengeknars hierover sowieso zal weerklinken in de bespreking van dit boek, kan zulk een aanloop echter probleemloos achterwege worden gelaten.

Oksana Stepanovna Zaboezjko werd geboren in 1960 in Loetsk, één van de oudste steden van de Oekraïne. Aan de Kiëvse Sjevtsjenko-universiteit studeerde ze filosofie, waarin ze in 1987 promoveerde met een proefschrift over esthetiek in de lyriek. Haar postdoctorale loopbaan ving aan in het Filosofisch Instituut van de Oekraïense Academie der Wetenschappen, maar bracht haar na de implosie van de Sovjet-Unie in de Verenigde Staten. In de eerste helft van de jaren ’90 gaf ze, ook in de hoedanigheid van schrijfster, colleges over de Oekraïense cultuur aan de Pennstate-universiteit, de Harvard-universiteit en de Universiteit van Pitssburg.

Parallel met haar academisch bestaan onderhield Zaboezjko een liefdesrelatie met het geschreven Oekraïense woord. Op amper vijfentwintigjarige leeftijd publiceerde ze haar eerste dichtbundel. Ook werkte ze in eigen land als columnist voor enkele toonaangevende tijdschriften. In 1992 verscheen haar eerste prozabundel, ‘De buitenaardse vrouw’. Twee jaar later kreeg ze als dichteres erkenning met haar bundel ‘Autostop’. Als prozaschrijfster doorbreken, en daar mag men zich iets gewelddadigs bij voorstellen, deed ze in 1994 met haar debuutroman Veldonderzoek naar Oekraïense seks. Sindsdien is haar stem in het literaire en maatschappelijke debat van de Oekraïne niet meer weg te denken. Dit heeft niet in het minst te maken met het feit dat Zaboezjko zich als intellectueel niet te beroerd voelt om zich uit te spreken over politieke kwesties. Zo ontpopte ze zich in 2004 als een gedreven voorvechtster van de zogenaamde Oranje Revolutie.

Enkele jaren geleden werd Veldonderzoek naar Oekraïense seks door de Oekraïeners in een poll uitgeroepen tot “het meest invloedrijke boek in de 15-jarige onafhankelijkheid”. Na vijftien herdrukken hoeft de invloed niet langer beperkt te blijven tot de Oekraïne, want ondertussen is het boek beschikbaar in een groot aantal Centraal- en Oost-Europese talen. In een tweede beweging blijft ook de westerse markt niet gespaard van dit angry-young-woman-relaas. Onlangs verschenen vertalingen in het Duits, Zweeds en Italiaans. Vandaag is het onze beurt, wat we te danken hebben aan de prijzenswaardige vertaalarbeid van Helen Saelman en Marina Snoek.

Zaboezjko’s eersteling heeft geen echt plot. Het is geschreven als een lange, soms langdradige stream of consciousness. De lezer zit gevangen in het getormenteerde hoofd van de protagoniste Oksana – wat dankzij haar schalkse intelligentie verbazend bevrijdend werkt. Zij is een autobiografisch gekleurde Oekraïense academica/dichteres in de VS – dat beschouwd wordt als het nec plus ultra van de westerse beschaving –, die een mislukte relatie met een Oekraïense kunstenaar probeert te verwerken. Zonder hierin al te best te slagen.

Bij wijze van denkoefening, of misschien is het een kwestie van beroepsmisvorming, beeldt Oksana zich in een voordracht te houden voor een publiek van Amerikaanse academici. Op een meestal nuchtere en soms mythisch-religieuze wijze behandelt ze culturele, historische, maatschappelijke en existentiële kwesties. Meestal gaat het over trauma’s.

Het brandpunt van de verbeelde lezing is de relatie tussen man en vrouw. In Zaboezjko’s universum is die bijzonder gecompliceerd. Op sommige bladzijden legt Oksana een grote vrijheidsdrang aan de dag, en lijkt ze te beschikken over een sterke persoonlijkheid. Elders lijkt ze echter bereid om zich met een dochterlijke onderdanigheid aan de man te onderwerpen, in ruil voor een kruimeltje integere liefde. Want “zonder de liefde wordt alles – kinderen, gedichten, schilderijen – zwanger van de dood”.

Bijzondere aandacht besteedt Zaboezjko ook aan de nationale identiteit van de Oekraïne, wat – zoals gesuggereerd werd in de overtollige inleiding van dit stuk – vaak gepaard gaat met een zelfmedelijdend discours over haar “geslagen volk”, of over haar in de schaduw gestelde moedertaal. Zo benadrukt ze bij monde van haar protagoniste met hartstochtelijke verontwaardiging dat Gogol bij zijn leven geen andere keuze had dan in het Russisch te schrijven. In het Oekraïens schrijven in het heden wordt geëvalueerd – ten onrechte, zo is gebleken – als “ongeveer de minst vruchtbare bezigheid onder de zon”.

De schrijfstijl van de roman, zonder twijfel het opvallendste tekstkenmerk, houdt nauw verband met de vorm van de monologue intérieur. Begin en einde van eenzelfde zin worden soms door ettelijke pagina’s, bestaande uit onderbrekingen, bedenkingen, dialogen, heterolinguïstische tussenvoegsels en dichtregels, van elkaar gescheiden. Zaboezjko’s taal is een ongestructureerd weefsel van academische retoriek, spreektaal en idiosyncratische, vaak neologische zegswijzen. De associatieve gedachtegang is zo volmaakt weergegeven dat de lezer deze logica al te gemakkelijk internaliseert, en het zelf soms moeilijk heeft om zijn gedachten bij de tekst te houden.

Belangrijk om weten is dat wie zich als liefhebber van het erotische genre bij de aankoop van dit boek laat leiden door de prikkelende, commercieel verantwoordde titel, niet aan zijn gerief komt. De auteur mag dan wel een ‘enfant terrible’ genoemd worden, ze is verre van de Houellebecq van de Oekraïense vrouwen; haar roman bevat geen enkele passage waarvan onze oortjes gaan flapperen.

Toch is seksualiteit in dit werk prominent aanwezig, zij het steeds in een onaangename, vaak zelfs onappetijtelijke context. De protagoniste, die zichzelf omschrijft als een “castrerende feeks met een bankschroef in de schoot”, is nl. mal baisée. Ze was dit tijdens haar relatie, en is dit ook op het ogenblik dat ze haar denkbeeldig discours op de lezer afvuurt.

Haar frustratie is enerzijds te wijten aan een medisch probleem, painful intercourse, anderzijds aan het zelfingenomen mannetjesdiertje, dat enkel op zijn eigen genot uit is. Post factum wrijft ze dit haar ex aan: “Vind je echt dat als je een stijve kunt krijgen en ook nog niet ogenblikkelijk klaarkomt, dat je dan al een koning bent en dat een vrouw moet kronkelen en kokend vocht spuiten?”. Onder andere door in dit soort passages aandacht op te eisen voor het genot van de vrouw heeft Zaboezjko een cassante bijdrage geleverd tot de opleving van het feministische bewustzijn in de Oekraïne. Dit kan overdreven klinken, maar men mag niet vergeten dat het privilege om het woord ‘clitoris’ in de mond te nemen in de sovjettijd gereserveerd was voor auteurs van anatomische werken.

Behalve over de prestaties van haar ex, is Oksana ontevreden over haar eigen lichaam. Meedogenloos voor anderen, maar ook voor zichzelf als ze is, beschrijft ze in een beeldende taal de degradatie van haar borsten tot ingezakt gistdeeg, met afstotelijke vlekjes bezaaid en met tepelhoven die steeds meer gaan lijken op “de bruine huid van een verschrompelde perzik”. Wanneer op het einde van de roman dan ook nog eens gezinspeeld wordt op incest, verliest de lezer zijn laatste restje geloof in de positieve waarde van seksualiteit.

Veldonderzoek naar Oekraïense seks prikkelt dus de geest, maar niet de zinnen – en dit eerder op een afleidende dan meeslepende wijze. Als lezer ben je je ervan bewust dat Oksana Zaboezjko een interessant vormexperiment tot een goed einde heeft gebracht, maar om de zeven bladzijden bekruipt je de zin om het boek weg te leggen en iets anders te gaan doen (bv. bladeren harken). Dat is nu eenmaal het risico van plotloosheid en vrije associatie. De warrige structuur van het discours wordt niet verholpen door het academische sausje. De consciëntieuze recensent volhardt en wordt hiervoor povertjes beloond met hier en daar een intrigerende gedachte of een smeuïge sneer, maar die wordt al snel weer ondergesneeuwd door het gefragmenteerde gemekker van de ongelukkige protagoniste. Overigens zijn de onderwerpen die zij aansnijdt – (nationale) identiteit, relaties, seksualiteit, literatuur – op zich meer dan belangwekkend genoeg. Toch zal deze roman in onze contreien geen grote invloed uitoefenen. Daarvoor is de vorm te vernieuwend en het feminisme van de auteur, te oordelen naar onze hedendaagse normen, niet vernieuwend genoeg.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Ladislav Klima: Het lijden van vorst Sternenhoch

Van de wijsgeren die de moderne Europese beschaving heeft voortgebracht – al dan niet in weerwil van zichzelf – zijn velen excentriek, maar weinigen in dezelfde mate als Ladislav Klíma (1878-1928). Zijn excentriciteit blijkt niet alleen uit deze groteske roman zelf, maar ook uit het verhelderende nawoord van de vertaler Kees Mercks, die naar goede gewoonte met groot talent een volgend kunstwerk van de Tsjechische literatuur voor ons ontsluierd heeft.

Klíma werd geboren in westelijk Bohemen. In zijn jongvolwassenheid verloor hij zijn moeder aan tyfus, waarna hij onhandelbaar werd. Naar aanleiding van een opstel tegen kerk en staat werd hij van school gestuurd. Zijn intellectuele ontwikkeling zette hij op eigen houtje verder. Boven een kapitalistisch levensproject gaf hij de voorkeur aan armoede. Tegenover de burgerlijke idealen plaatste hij de Absolute Wil, die hij trachtte te bewijzen door bijvoorbeeld bedorven voedsel te eten. Hij geloofde dat de mens zich door dit soort zelfgekozen, absurd lijden kan verheffen tot übermensch. Van zijn voluntaristische, subjectief idealistische filosofie is Het lijden van vorst Sternenhoch doordrenkt.

Deze halfironische, halfernstige horrorroman bestaat uit drie delen, die vooraf gegaan worden door een voorwoord. Hierin stelt de fictieve uitgever de tekst van de twee erop volgende delen voor als een geïntellectualiseerde weergave van het manuscrit trouvé van vorst Sternenhoch, een vertrouweling van de Habsburgse keizer en antiheld zonder gelijke. In het laatste deel worden zijn plots afgebroken dagboeknotities aangevuld met een reconstructie van het verdere verloop van de gebeurtenissen vanwege de uitgever, die nu optreedt als alwetende verteller.

De aantekeningen verhalen hoe Sternenhoch verliefd wordt op een vrouw die hem afschuw inboezemt, Helga, en zich van haar verachting verzekert door haar tegen haar wil te huwen. Het huwelijk wordt slechts één keer geconsumeerd. Het kind dat hieruit voortkomt wordt door Helga eigenhandig vermoord. De vorst wordt steeds verliefder op zijn morbide echtgenote, die echter niets met hem te maken wil hebben. Aangezien ze er behalve haar panters geen minnaars op na houdt, en over duivelse krachten lijkt te beschikken, legt hij haar geen strobreed in de weg. Tot ze een passionele sm-relatie begint met een jonge adonis. Zijne doorluchtigheid neemt haar gevangen en laat haar, nadat hij haar gemarteld en zichzelf op haar gezicht ontlast heeft, langzaam wegrotten. Hier begint het lijden van vorst Sternenhoch: hij wordt geplaagd door spookverschijningen van Helga, die zijn verstand aantast door hem doodsangst in te boezemen, maar hem uiteindelijk helpt om zijn goddelijke potentie in het kosmische bestel waar te maken.

Een weldenkende kapitalistische democratie als de onze heeft voortdurend nood aan geestelijke ontburgerlijking. Met impertinenties als misantropie, infanticide, patricide, sadomasochisme, scatologie, bestialiteit en necrofilie kan Het lijden van vorst Sternenhoch hiertoe een steentje bijdragen. Daarnaast is dit boek, dat schatplichtig is aan schrijvers als Sade, Hoffman, Poe, Baudelaire en Dostojevski, en dat op zijn beurt grote invloed heeft uitgeoefend op Hrabal, ook ontzettend sfeervol en geestig. Bijzonder amusant is bijvoorbeeld Klíma’s satire op de Habsburgse staatslieden. Als filosofische roman is dit onverlicht werk dan weer een bevreemdend curiosum.

Mathieu Lindon: Alleen mijn hart is niet genoeg

Dat Mathieu Lindon (1955) in zijn decennialange carrière als Frans journalist, criticus en schrijver vakmanschap heeft verworven in het meeslepen van zijn publiek, wordt in deze roman geïllustreerd: als een duifje in een straalmotor wordt de onbevooroordeelde lezer vanaf de eerste pagina in dit vlot geschreven verhaal gezogen. Teleurstellend genoeg komt hij er echter totaal ongehavend uit.

De wangen van Mathieu, het autobiografisch getinte ik-personage, worden met schaamrood bedekt wanneer hij in een brief op de hoogte wordt gesteld van het overlijden van een zogezegd intieme vriend, die hij van toeten noch blazen meent te kennen. Hij laat zich overreden om bij de rouwende familieleden een persoonlijke afscheidsbrief op te halen. Hij wordt als een held ontvangen. De ex-vrouw, dochter en kleinkinderen van de overledene schijnen alles over hem te weten en dichten hem de nobelste eigenschappen toe.

Het parket waarin Mathieu zich bevindt wordt er niet minder lastig op wanneer hij in de afscheidsbrief tot erfenis geroepen wordt. Warmhartig als hij is, laat hij zich de familiale affectie dan toch maar welgevallen. Nog voor hij er erg in heeft wordt hij met de kleren van de onbekende overledene gepamperd, en in zijn doodsbed te slapen gelegd. Wanneer hij de volgende dag alleen wordt gelaten met de kinderen, overigens obsessionele melomaantjes, en de thuiskomst van hun moeder en grootmoeder door een verkeersongeval wordt verhinderd, gaat zijn gezondheid achteruit. Hij wordt geteisterd door flauwtes en ergert zich, met gevoel voor overdrijving, aan het vreemde taalgebruik van zijn jonge verzorgers.

De filosofische vragen die met het mysterie verbonden zijn, over de perceptie van vriendschap en ons recht op dankbaarheid, worden aangeraakt, maar niet ten gronde uitgewerkt. De nadruk ligt op de sfeer, die bijzonder geladen is. In die mate dat de lezer zich op iets tracht voor te bereiden, al is het hem onduidelijk op wat. Het is in deze ademloze toestand dat het mysterie gestaag wordt ontsluierd, tot er niets van overblijft. L’ordre est rétabli.

Hitchcock heeft ooit gezegd dat een tikkende bom in een verhaal nooit mag afgaan. In Alleen mijn hart is niet genoeg wordt de figuurlijke bom, het mysteriespel waarin zoveel geïnvesteerd werd, simpelweg onschadelijk gemaakt. Nota bene in amper de helft van het boek. Eenmaal de spanning weg is, krijgen we sentimentele koek voorgeschoteld. Die heeft als enige verdienste dat de impliciete belofte van de titel wordt waargemaakt. Lindon probeert de plot te redden door het hoofdpersonage op te zadelen met een ernstige ziekte. Het ware veel passender en interessanter geweest als bv. de kinderen ’s nachts zijn ribben kwamen tellen met een roestig keukenmesje. Goed begonnen is half gewonnen, maar alleen een goed begin is niet genoeg.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Johan de Boose: Het geluk van Rusland. Reis naar het eenzaamste volk op aarde

Als de Russische boerendichter Sergej Jesenin de echtgenoot is geweest van “de Amerikaanse naaktdanseres Eleonore [sic] Duse” en als er een witte nacht was in mei tijdens het 300-jarige jubileum van Sint-Petersburg, dan kan ook een rechtgeaarde slavist van dit verslag van aaneengeknoopte reizen door de Russische ruimte en tijd nog veel leren. Eleonora Duse was echter een Italiaanse actrice, Jesenin was niet met haar, maar met de twee decennia jongere Amerikaanse danseres Isadora Duncan gehuwd – overigens hield zij op het podium haar slipje aan, getuige hiervan een heimelijke ongefilterde zoekopdracht naar afbeeldingen met google – en witte nachten komen pas voor vanaf 11 juni.

Bovenstaande vaststellingen zijn symptomatisch voor het graafwerk van de Boose in de diepten van de veronderstelde “Russische ziel”, overigens een aftands concept. Het probleem is drieledig: nonchalance, speculatie en bewuste mystificatie. Te pas en te onpas manifesteert de schrijver zijn bereidheid om alles wat met Rusland verband houdt en enigszins een anekdotisch karakter heeft in te lepelen bij zijn weerloze lezer, daarbij ad nauseam proclamerende “se non è vero, è ben trovato”. In een poging om zijn boek aan poëzie te doen winnen geeft hij als kers op de taart zijn verbeelding de vrije teugel, waardoor hij zichzelf als een professor Barabas over de grenzen van de tijd heen transporteert naar de literaire kringen van enkele coryfeeën der Russische letteren.

“Ik laat mythe en werkelijkheid door elkaar lopen,” zo waarschuwt de auteur. Met deze vrijbrief zit hij enige bladzijden verder Dostojevski te begluren in de banja (alle Russische gemeenplaatsen, van wodka tot de obligate beren, passeren de revue): “Hij is over zijn hele lichaam behaard en sloft door de modder, waarbij hij nauwelijks moeite doet om zijn lendendoek op zijn plaats te houden. Ik zie hem met enkele dikke, loensende meisjes achter een beschot verdwijnen.” Dit soort expressionistische nonsens is godzijdank ondergeschikt aan het rijke gamma aan onderhoudende achtergrondinlichtingen en impressionistische beschouwingen over de Russische literatuur, geschiedenis, maatschappij en natuur dat de lezer met grote bezieling gepresenteerd wordt. Verveling krijgt geen kans, want alles wordt zo pittig mogelijk voorgesteld: naar Stalin wordt verwezen als “de Georgische ex-seminarist en ex-bankrover”, de dichteres Tsvetajeva is “een hysterische nymfomane”. Wat ook opvalt in dit talentvol gekunstelde reisverslag, is dat alles in Rusland een geur heeft. De Ruslandvaarder van dienst beschikt klaarblijkelijk over een superieur reukorgaan, want hij hoeft zijn treinraampje maar open te schuiven, of hij ruikt “zuurkool, uien, oud vetleer”.

Allemaal goed en wel, ware het niet dat dit relaas inhoudelijk weinig origineels brengt, laat staan dat het tot de diepteanalyse van het moderne Rusland komt die de achterflap belooft. Op sommige pagina’s ontstaat de indruk dat de verslaggever voortdurend het woord aan reële of fictieve personages afstaat, en zijn tekst doorspekt met veelvuldige literaire citaten en onbeduidende petites histoires om te camoufleren dat hijzelf op Rusland geen visie heeft (wat op zich geen schande zou zijn). Spijtig is dat een aantal intrigerende uitspraken, zoals dat in Rusland “het ongeluk in de genen en in de taal zit”, simpelweg niet geduid wordt. Uiteindelijk wordt echter toch de hamvraag beantwoord waarom de Russen “het eenzaamste volk op aarde” zouden zijn. Het komt erop neer dat zolang de nieuwe Russische leiders geen respect voor het individu aan de dag leggen, het in Rusland huilen met de berenmuts op blijft. Voor wie dit antwoord bevredigt, eigenaar is van een romantische ziel en het niet zo nauw neemt met de grens tussen fictie en non-fictie, zal van Het geluk van Rusland ongetwijfeld een grote bekoring uitgaan.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Een lyrische ziel in tijden van communisme. Bengt Jangfeldt: Een leven op scherp. De legendarische dichter Vladimir Majakovski

De biograaf is een knecht van twee meesters wier geboden niet licht te verzoenen zijn. Enerzijds bestaat zijn hoofdtaak in het voeren van nuchter, zeg maar kurkdroog wetenschappelijk onderzoek. Anderzijds mag van deze moeizame bronnenstudie niet al te veel te merken zijn in de resulterende tekst, die bovenal verondersteld wordt pittig, verhalend en gestroomlijnd te zijn. De lezer van een biografie is eerder geïnteresseerd in het karakter en de drijfveren van de behandelde figuur dan in zuiver biografische feiten. Dit veronderstelt soms creatieve invulling van de biograaf. Om toegankelijk te zijn voor een groot publiek zonder verworpen te worden door de vakcritici, moet deze in staat zijn te balanceren op de scheidingslijn tussen nuchtere wetenschap en artistiek entertainment. In deze evenwichtsoefening slaagt de Zweedse literatuurhistoricus Bengt Jangfeldt glansrijk in Een leven op scherp. De legendarische dichter Vladimir Majakovski 1893-1930.

Behalve in alle beschikbare relevante publicaties heeft Jangfeldt zijn neus in een indrukwekkende hoeveelheid stoffige archiefstukken gestoken. Wat zijn onderzoek echter uniek en zelfs baanbrekend maakt, is dat hij zich ook baseert op dagboeken en mondelinge getuigenissen van mensen uit de persoonlijke levenssfeer van Majakovski. Zoals hijzelf aangeeft in het voorwoord, had hij het geluk om velen van hen te kennen, sommigen zelfs heel goed. Bijzonder waardevol is de getuigenis van Lili Brik, die van allen het dichtst bij de dichter stond. Wat de wetenschapper siert, is dat hij het vertikt om haar woorden als zoete koek aan te nemen. Hij vermoedt immers dat ze, koket als ze is, haar rol in de biografie van Majakovski nog groter wil maken dan deze al is. Deze kritische zin is kenmerkend voor het wetenschappelijke titanenwerk dat aan de grondslag ligt van dit boek. Zijn academische ernst ten spijt slaat Jangfeldt de lezer niet om de oren met referenties. Hij maakt geen gebruik van voetnoten en slechts zeer zelden van eindnoten. De bronnen worden niet per uitspraak, maar per hoofdstuk vermeld. Hiermee wordt niet de hoogst mogelijke, maar toch een acceptabele mate van transparantie bereikt.

Jangfeldts dienst aan de lezer gaat echter veel verder dan het verdoezelen van de wetenschappelijke zweetgeur. Om het leesgenot te maximaliseren heeft hij in zijn vlot geschreven verhaal spanningsbogen, vooruitblikken en cliffhangers aangebracht. Bovendien is de auteurstekst doorspekt met geselecteerde poëzie-, proza- en toneeltekstfragmenten van Majakovski, die geanalyseerd worden ter duiding van zijn belevingswereld en maatschappelijke positionering. De nog niet eerder in het Nederlands verschenen gedichten zijn knap vertaald door Suïntha Uiterwaal – uitgeverij Balans heeft de verdienste om beginnende vertalers krediet te geven. Een voorbeeld: “Ik wil / de glans opnieuw doen schitteren / van het majestueuste woord / “PARTIJ”. / Het individu! / Zijn tijd is toch voorbij?! / Piep / is het krachtigste woord dat hij zei. / Wie zal hem nog horen? / Hooguit zijn wijf!” Bijzondere vermelding verdienen de beeldgetuigenissen waarop de lezer met vaste regelmaat getrakteerd wordt: prachtige portretfoto’s, schilderijen, tekeningen, brieven, affiches – in totaal zijn het er meer dan honderdvijftig, waarvan sommige nu voor het eerst gepubliceerd worden. Het resultaat is navenant: deze biografie is onderhoudender en spannender dan de gemiddelde roman. Behalve met vormelijke eigenschappen heeft dit natuurlijk ook te maken met de dankbare inhoud. Majakovski’s korte leven was namelijk tot over de rand gevuld met strijd en romantiek.

Vladimir Majakovski wordt in 1893 geboren in een Georgisch dorpje uit een laag adellijk Russisch geslacht. Na de vroegtijdige dood van zijn vader, waar hij smetvrees aan overhoudt, verhuist zijn gezin naar Moskou. Hij is nog maar een puber wanneer hij als politiek activist de tsaristische repressie over zich heen krijgt. Ten gevolge hiervan heroriënteert hij zich op de schilderkunst – over zijn talent als schrijver is hij aanvankelijk onzeker. Op de Moskouse schilderschool ontmoet hij de kubistische schilder Boerljoek, die hem zelfvertrouwen als dichter geeft en hem in avant-gardistische kringen introduceert. Aan de vooravond van WO I geldt Majakovski als een van de hoofdvertegenwoordigers van de Russische kubo-futuristen, die door revolutionaire esthetiek uiting geven aan hun maatschappelijke onvrede. In 1915 komt Majakovski, zo arm als een kerkrat, de vrouw van zijn leven tegen: Lili Brik. Ze is getrouwd met de mecenas Osip Brik, maar dat, evenmin als de rotte tanden van de herrieschoppende dichter, weerhoudt haar er niet van te zwichten voor zijn charmes. Osip neemt er absoluut geen aanstoot aan. Een krachtig driemanschap tussen dichter, muze en mecenas is geboren. Traditionele voorstellingen over liefde zijn niet van toepassing – vooral niet voor Lili. De tijd is aan de vrijheid.

De Februarirevolutie ervaart Majakovski als een persoonlijke overwinning. Over de staatsgreep van de bolsjewieken is hij aanvankelijk minder euforisch – hij staat dichter bij het mensjewisme. Niettemin treedt hij in de herfst van 1918 toe tot de afdeling beeldende kunst van de communistische partij. Voor de opoffering van zijn onafhankelijkheid stelt hij zichzelf schadeloos met de ijdele hoop dat hij de dichter van de proletariërs zal worden. Terwijl Ivan met de pet zwarte sneeuw ziet en de weerbarstige intellectuelen door Lenin uit de Sovjet-Unie worden gebonjourd, geeft de dichter, die ook wel hard werkt, handenvol geld uit aan feesten, reizen, aan zijn gokverslaving en aan luxeproducten voor Lili. Door haar promiscuïteit of door zijn kleinburgerlijke jaloezie – afhankelijk van het perspectief – bekoelt hun relatie. Majakovski, die begiftigd is met een groot libido, heeft in de jaren ’20 affaires met verscheidene vrouwen – waaraan hij een Amerikaanse dochter dankt die hij nooit zal kennen. Niettemin behoudt Lili haar status als enige muze. Haar monopolie wordt slechts eenmaal doorbroken: in 1928 schrijft Majakovski twee liefdesgedichten voor de emigrante Tatjana Jakovleva, waarmee hij enige tijd verloofd is. De pen van de dichter, die mee gestuurd wordt door de partij, neigt echter steeds meer naar propaganda dan naar lyriek.

Majakovski schrijft vanuit de LEF-groep, die hij met andere Linksfronters heeft opgericht. Ze huldigen de mening dat schrijvers een maatschappelijke opdracht te vervullen hebben. Toch krijgt de groep vanaf 1928 scherpe aanvallen te verduren van de extremistische proletarische schrijversvereniging RAPP, die Majakovski individualisme en onbegrijpelijkheid ten laste legt. De reactie van de dichter, wiens voornaamste opdrachtgever het dagblad Komsomolskaja pravda is, bestaat in een poging tot toenadering. Zijn morele degradatie is een feit, wat ondermeer tot uiting komt in zijn onverschoonbare steun aan de heksenprocessen tegen de schrijvers Piljnak en Zamjatin. In zijn laatste levensjaar groeit bij Majakovski het pijnlijke besef dat hij, in weerwil van zijn bijdragen aan de sociale en politieke educatie van de proletariërs, niet op de dankbaarheid van de Sovjetautoriteiten mag rekenen. Een veelheid aan factoren – de algemene sfeer van culturele verstikking, het gebrek aan erkenning, het verlies van idealisme, een ongelukkige liefde en de afwezigheid van Lili en Osip Brik – drijven de emotioneel labiele Majakovski tot zelfmoord. Over deze revolutionaire anticlimax schreef de dichteres Tsvetajeva: “Twaalf jaar achtereen probeerde de mens Majakovski de dichter Majakovski te doden, daarna kwam de dichter in opstand en doodde de mens.”

Met de zelfmoord van Majakovski is het verhaal van Jangfeldt nog niet ten einde gekomen. Hij behandelt ook kort wat hij noemt “de tweede” en “de derde dood” van de dichter: respectievelijk zijn geforceerde canonisering onder Stalin en zijn massale verguizing na de implosie van de Sovjet-Unie. Om de tragedie compleet te maken worden in een eschatologisch post scriptum de belangrijkste nevenpersonages – waaronder verscheidene bekende namen als Gorki, Sjklovski en Jakobson, die stuk voor stuk een gezicht hebben gekregen – naar de dood begeleid. Deze kunstgreep illustreert de nooit aflatende bekommernis van de auteur om het narratieve karakter van zijn biografie. Tegelijkertijd kenmerkt het zijn streven om het lot van de Sovjet-Russische intelligentsia inzichtelijk te maken. Achteraan in dit boek is een auteurscommentaar opgenomen op de bestaande biografische studies over Majakovski, dat ondanks de kleine lettertjes waard is gelezen te worden. Zonder zichzelf op de borst te kloppen, zet Jangfeldt hierin het vernieuwende aspect van zijn onderzoek in de verf. Dit doet hij door te wijzen op de exclusiviteit van zijn bronnen en door de ideologisch gekleurde, vaak hagiografische arbeid van Sovjet-Russische onderzoekers te bekritiseren. Het moge duidelijk zijn dat de biograaf de lof die hem door de internationale pers toegezwaaid wordt naar alle maatstaven verdient.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

De tirannie der dingen. Max Blecher: Avonturen in de alledaagse onwerkelijkheid.

In september 1936 vertrouwt de Roemeense schrijver Mihail Sebastian toe aan zijn dagboek, waarvan Wever & Bergh in 2007 een Nederlandse vertaling heeft uitgebracht (zie De leeswolf 2008 p. 19), welke indrukken hij overhoudt aan zijn bezoek aan zijn vriend en collega Max Blecher (1909-1938): ‘Ik ben er uitgeput vertrokken, versleten. Ik had de indruk dat ik naar de gewone dagelijkse sleur niet terugkeren kon. […] Zou ik ooit nog de moed hebben me nog over wat ook te beklagen? De onbeschaamdheid om grillen te koesteren, luimen, geprikkeldheid?… Hij leeft intiem met zijn dood. Geen abstracte dood, in nevels gehuld, op termijn. Zijn dood, precies afgetekend, die hij in al zijn details kent, als een voorwerp. Wat geeft hem de moed om te leven? Wie ondersteunt hem? Hij is zelfs niet wanhopig. Ik begrijp het niet, ik beken dat ik het niet begrijp. Terwijl ik naar hem keek stond ik herhaaldelijk op het punt in tranen uit te barsten. ’s Nachts heb ik hem in zijn kamer horen kreunen, roepen – ik voelde dat er buiten ons nog iemand in huis was, de dood, het lot, ik weet niet wie. Ik ben ondersteboven vertrokken, versuft.’

De toestand is de volgende: Blecher, die in het joods getto van de Roemeense provinciestad Roman geboren werd als zoon van een succesvol koopman en eigenaar van een porseleinwinkel, lijdt sinds zijn negentiende aan de ziekte van Pott, een ongeneeslijke vorm van tuberculose die het ruggemerg aantast. Na dure kuren gevolgd te hebben in sanatoria in Frankrijk, Zwitserland en Roemenië, installeert hij zich in een door zijn liefhebbende ouders speciaal daartoe ingericht huisje aan de rand van zijn geboortestad. De laatste tien jaar van zijn leven was hij vrijwel volledig geïmmobiliseerd door zijn ziekte. Hij bracht zijn tijd liggend in een gipsen korset op zijn ziekebed door, met als enige compensatie voor zijn gevangenschap en vooruitzicht op een voortijdige dood een houten schrijfplankje. Dit plankje stelde Blecher niet enkel in staat om een briefwisseling te onderhouden met Roemeense en Franse schrijvers en filosofen, onder wie André Breton, André Gide en Martin Heidegger, maar ook om een oeuvre van vertalingen, essays, toneelstukken, kortverhalen, gedichten en romans bijeen te schrijven. Vandaar dat de Nederlandse vertaler Jan H. Mysjkin dit stuk hout evalueert als ‘een groots geschenk aan het lijdende individu, maar ook aan de Roemeens literatuur en de literatuur tout court’. Volgens de blurb hebben we te maken met een schrijver die vergeleken kan worden met eigentijdse zwaargewichten als Franz Kafka, Bruno Schulz en André Breton. De decennialange vertraging in zijn ontdekking in zijn vaderland zou te wijten zijn aan de fascistische en communistische dictaturen, die problemen hadden met zijn joodse respectievelijk burgerlijke roots. De laatste twee decennia is zijn nalatenschap aan een opmars begonnen, ook in West-Europa. Toch was tot voor kort geen enkel werk van Blecher beschikbaar in het Nederlands. Hierin is nu verandering gebracht door L.J. Veen, die de vertaling van één van de twee autobiografische hoofdwerken van de schrijver heeft uitgegeven: Avonturen in de alledaagse onwerkelijkheid.

Onder het aan de romantische dichter Percy Byssche Shelley ontleende motto ‘I pant, I sink, I tremble, I expire’ maakt Blecher zijn lezer in een qua ideeën loodzware, maar qua stijl licht verteerbare monologue intérieur deelgenoot van zijn intrigerend universum, waarin de tegenstelling tussen werkelijkheid en hallucinatie is opgeheven. De rode draad wordt gevormd door de bedwelmende aanvallen waaraan het autobiografisch gekleurde ik-personage, een jongen van een jaar of twaalf die zijn tijd ronddolend door een provinciestad en zittend in kamers doorbrengt, op welbepaalde plekken ten prooi valt. Tijdens deze aanvallen, die door een arts gediagnosticeerd worden als moeraskoorts, ondervindt hij aan den lijve zijn gebrek aan identiteit, alsof hij ‘voor even een compleet vreemde persoon’ is geworden. Ook tasten ze zijn waarneming aan van de ruimtes waarin hij zich bevindt: ‘De dingen hadden hun gebruikelijke zin verloren: ze baadden in een nieuw bestaan. Het was alsof ze plots van hun dunne, doorzichtige verpakking waren ontdaan die ze tot dan toe had omhuld, waarna ze er onuitsprekelijk nieuw uitzagen. Ze leken bestemd voor een nieuw, hoger en fantastisch gebruik dat ik onmogelijk had kunnen ontdekken’. Het enthousiasme dat het ik-personage tijdens een aanval waarneemt in de dingen, slaat over op zichzelf. Dit brengt hem tot hoge existentiële verwachtingen, die steevast met een pijnlijke sisser eindigen.

Het universum van het ik-personage is er één van weemoed en eenzaamheid. Het wordt niet bevolkt door mensen, maar door het materiële. De anderen, ‘kakelbonte uitwassen van vlees, gevuld met ingewikkelde en bederfelijke organen’ die opgesloten zitten in ‘hun trieste en petieterige verplichting om exact te zijn’, zijn slechts aanwezig voor zover ze zintuigelijk waargenomen kunnen worden – dialogen komen in dit boek amper voor. Het hoofdpersonage lijkt in de totale onmogelijkheid te verkeren om op een andere manier dan via het lichaam van de ander toenadering te zoeken tot de ander. In die zin is zijn natuur fundamenteel erotisch.  Het tastbare en bij uitbreiding het zintuigelijk waarneembare heeft voor hem een sacrale waarde. Hij is van de existentie van materiële zaken diep onder de indruk. Als kind verlustigde hij zich aan de aanblik van de plooien in het laken, wat hem later deed denken aan het menselijke oor – Blecher lijkt te suggereren dat de essentie van het bestaan niets te maken heeft met het al dan niet bezield of onbezield zijn van lichamen.

Het ik-personage is van een ongeziene passiviteit, maar hij leidt een onbeteugeld innerlijk leven. Onwillekeurig geeft hij zich over aan beelden, geluiden, geuren en aanrakingen. Ze vormen zijn vreugde, maar ook zijn kwelling – hij is jaloers op de mensen op hem heen, omdat ze zich kunnen afsluiten van ‘de tirannie der dingen’. Terwijl de streling van een vrouwenbeen in kous langs zijn knieën zijn hoogste geluk uitmaakt, en hij er een vilein genoegen in schept door als een varken in de modder te ploeteren, kan een onschuldig hoestje hem tot wanhoop stemmen. Alle zintuiglijke waarnemingen zijn echter het voorwerp van twijfel. Groot is de vertwijfeling van het ik-personage wanneer hij op een dag ondekt dat een tekening die hij altijd beschouwd had als middelmatig blijkt te bestaan uit minuscule letters. Wat hem angst inboezemt is de nachtmerrie waarbij hij droomt dat hij slaapt op dezelfde plaats en op het zelfde tijdstip als werkelijk het geval is. Hij hoopt de strijd tegen de slaap te halen, wakker te schieten, zodat alles hetzelfde is als in de droom, maar ditmaal met de schijn van authenticiteit. Hij is er zich van bewust dat hij bestaat, maar het ontbreekt hem aan iets. Er gaapt een kwellende kloof tussen zijn eerbied voor alles wat is en de banaliteit van zijn bestaan. Dit wakkert de wens aan om ‘de natte, lelijke wereld waarin het zachtjes regent achter te laten’.

De avonturen in de alledaagse onwerkelijkheid, waarvan het hoofdpersonage door zijn ziekte veroordeeld is tot een uitwendig passief bestaan, kunnen gemakkelijk in verband gebracht worden met de weinig benijdenswaardige toestand van de auteur zelf. Toch roepen ze geen medelijden voor hem op. Hoogstens zelfmedelijden, want de beschreven problematiek betreft tot op zekere hoogte ook de lezer zelf. Die wordt evenwel niet bevangen door dezelfde wanhoop als die Sebastian overhield aan zijn ziekebezoek. Dat komt omdat Blecher ondanks zijn eigen toestand en ondanks het gewicht van zijn vragen altijd een zekere speelsheid behoudt. Die komt tot uiting in pittig geformuleerde, absurde handelingen en bedenkingen van het hoofdpersonage. Wanneer hij te weten komt dat zijn arts, die sprekend op een muis leek, zich op zijn zolder een kogel door het hoofd heeft gejaagd, bedenkt hij bijvoorbeeld dat het absoluut noodzakelijk was ‘dat een horde muizen zich op het lijk had gestort en het had uitgespit, teneinde er de muisachtige substantie aan te ontrekken, die hij tijdens zijn leven van ze had geleend voor zijn illegale bestaan als mens’. Met zijn originele mix van poëzie, filosofie, erotiek, morbiditeit en absurditeit is Blecher geslaagd in zijn opzet ‘om de hoogspanning die de schilderijen van Salvador Dalì uitstralen in literatuur om te zetten’, om de ‘koude, volkomen leesbare en wezenlijke waanzien’ te bereiken. Na de lectuur vergaat het de lezer echter zoals Sebastian na zijn bezoek. Eerst beseft hij dat ‘als de dingen gesanctioneerd zouden worden, consequenties zouden hebben’ hij niet verder zou kunnen leven zoals voordien, waarna hij zich terugrept ‘naar deze lichtzinnige existentie van een min of meer gezonde man.’

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Karel van het Reve: Verzameld werk 5

Hermann Hesse dixit: ‘Ich kann und mag natürlich den Lesern nicht vorschreiben, wie sie meine Erzählung zu verstehen haben. Möge jeder aus ihr machen, was ihm entspricht und dienlich ist!’. Schrijvers, en al zeker de doden onder hen, zijn er om geannexeerd te worden. Karel van het Reve (1921-1999) zou het er roerend mee zijn eens geweest dat de beste en, gezien zijn schrijfstijl, ook de aangenaamste manier iets te weten te komen over het vijfde van zijn in totaal zeven volumes tellende verzameld werk, dit boekdeel zelf lezen is. Wie het echter aan moed of tijd ontbreekt voor een nieuwe mastodont, één van maar liefst 1162 pagina’s, kan zich door het lezen van deze recensie van 600 woorden, waarvan meer dan een vierde verspild is aan de inleiding, de illusie verschaffen bij benadering te weten wat hierin behandeld wordt en op welke wijze.

Net als de vorige delen van Van het Reve’s verzameld werk bevat ook dit deel tientallen essays, recensies en colums over een breed gamma van cultuurproducten en onderwerpen waarvan sommige belangwekkend zijn en andere triviaal, maar waarvan de behandeling steevast getuigt van de scherpe kritische zin, het gevoel voor humor en ook wel van de al dan niet terecht Hollands aandoende zelfingenomenheid van de auteur (die zichzelf soms meer op de voorgrond plaatst dan zijn onderwerp). Het gaat om de bundels Freud, Stalin en Dostojevski en Afscheid van Leiden, en om ongebundeld werk van de jaren 1981-1984. Vooral de eerstgenoemde titel is interessant. Daarin komt de auteur uitgebreid terug op zijn eerder geproclammeerde aversie van Dostojevski – die destijds overigens minder origineel was dan ze ons vandaag toeschijnt. Het beeld dat van deze schijver wordt opgehangen is voorzeker karikaturaal – ‘Hij had drie vaste onderwerpen van gesprek: de gevoelens van iemand die op het punt staat ter dood te worden gebracht, de gevoelens van iemand die op het punt staat een epileptische aanval te krijgen, en de gevoelens van iemand die een tienjarig meisje verkracht’ – maar bevat meer waarheid dan menig theologische studie over de zogenaamde profetische mensenvriend. Via Dostojevski komen we terecht bij Freud, die door Van het Reve op gepatenteerde wijze ingesmeerd wordt met pek en veren omdat hij de epilepsie van de Russische schrijver in verband bracht met een onopgelost Oedipuscomplex. Het is een onderwerp dat ook bestudeerd is door de Amerikaanse slavist Joseph Frank. De vergelijking tussen beide stukken maakt duidelijk dat Van het Reve zelfs in zijn vakpublicaties, die trouwens voor een man die jarenlang een leerstoel heeft bezeten qua totale omvang weinig voorstellen, vooralles een kokette columnist is.

De indruk dat het Van het Reve ook als wetenschapper net iets meer te doen was om de lezer te vermaken met zijn eigen persoonlijkheid dan om hem iets bij te leren, wordt bevestigd bij het lezen van zijn vermaarde Geschiedenis van de Russische literatuur van Vladimir de Heilige tot Anton Tsjechov, die eveneens in dit volume is opgenomen. In de inleiding plaatst hij torenhoge vraagtekens bij de verbanden die literatuurhistorici plegen te leggen tussen schrijvers en hun voorgangers of hun maatschappelijke context, om zich daarna vijfhonderd pagina’s lang over te geven aan de meest subjectieve appreciaties en aan anekdotiek van het type: Gogol moet als kind ‘een nogal smerig jongetje, met lopende neus en oren’ zijn geweest. In het begin is dit alles heerlijk verfrissend, zeker voor de slavist die gevormd is met de meer encyclopedisch aandoende Geschiedenis van de Russische literatuur van Emmanuel Waegemans, maar na een paar honderd bladzijden treedt de verzadiging in. Dan is het alsof je straciatella-ijs aan het eten bent met net iets teveel chocolade.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Rachel Polonsky: Molotovs toverlantaarn. Een reis door de Russische geschiedenis

Dit boek dankt zijn internationale bekendheid aan een academisch schandaal. In een venijnige anonieme recensie herkende Rachel Polonsky de hand van Orlando Figes, wiens Natasha’s dance ze scherp had bekritiseerd. De gevierde Ruslandhistoricus reageerde op deze ontmaskering aanvankelijk door het auteurschap te ontkennen en met een proces te dreigen, daarna door zijn arme echtgenote de schuld op zich te laten nemen, om uiteindelijk te bekennen, met als excuus dat zijn onderzoek over de Stalinterreur hem een depressie had bezorgd. Bij nader inzien heeft Figes Polonsky een uitzonderlijke dienst bewezen, want dankzij zijn laakbaar gedrag zijn de verkoopscijfers van haar boek de hoogte ingeschoten. Dat betekent echter niet dat de door de hype gecreëerde verwachtingen ten volle ingelost worden.

Polonsky trok naar Rusland om er wetenschappelijk onderzoek te verrichten naar oriëntalisme in de Russische poëzie, maar kwam terug met een academisch geurende, maar niettemin vulgariserende Russische cultuurgeschiedenis. Haar vertrekpunt en rode draad is van een grote originaliteit: de persoonlijke bibliotheek van Molotov, waar ze tijdens haar verblijf in Moskou toegang tot had. Eerder dan als sadist of opportunist, openbaart een van de organisatoren van de Stalinterreur zich in zijn boekaantekeningen als een theorieminnende idealist, die de gave bezat om weg te dromen bij de creaties van schrijvers wier executie hijzelf beval. Het trekken van nog meer vergaande conclusies over Molotovs persoonlijkheid is moeilijk, aangezien de boekencollectie slechts een deel van zijn eigenlijke bibliotheek bevat en het niet zeker is of hij alles gelezen heeft. Daar is het Polonsky ook niet om te doen. Liever grijpt ze Molotovs boeken aan om de lezer mee te voeren op een ongepamperde, persoonlijke reis doorheen de Russische geschiedenis en ruimte.

Molotovs toverlantaarn is een chaotisch haakwerk van indrukken van ontmoetingen, ontdekkingen, reflecties, sfeerbeelden en uitgediepte achtergrondinformatie. Russische schrijvers, kunstenaars, staatslieden en plaatsen spelen daarin de hoofdrol ‒ voor wie niet wil verzuipen in de grote hoeveelheid namen is een basiskennis Russische cultuur geen overbodige luxe. Met veel eruditie worden feiten samengebracht, tegen het licht gehouden en geïnterpreteerd. Hoewel het verleden de volle nadruk krijgt, wordt het heden niet angstvallig buiten schot gehouden ‒ zo blijkt Polonsky mans genoeg om expliciete stelling in te nemen tegen Poetin. Ze onderscheidt zich ook van andere Ruslandvaarders door niet in de val van de romantische mystificatie te trappen. In plaats van het gekende discours te ontspinnen over de Russische ziel, neemt ze het patriottistische gezwans over de Russische eigenheid van een Dostojevski op de korrel. Behalve aan de gekende coryfeeën, over wie zelfs de specialist nieuwe zaken te weten komt, wordt ruime aandacht besteed aan onbekende Russen die toevallig het pad van de auteur kruisen. Daarbij toont ze zich een stiliserend observator: indien de uitbaatster van een bar witte naaldhakken draagt, dan wordt deze informatie, die bijdraagt tot de couleur locale, de lezer niet onthouden. Niet alles is echter even belangwekkend. Wat Polonsky wat beter begrepen mocht hebben, is dat lezen over iemand die geniet van een Russische treinreis net zoiets is als toezien hoe iemand met smaak een pirog opeet: aan de eigenlijke sensatie neem je niet deel.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Optimisme vanonder het juk. Vasili Grossman: Leven & lot

De Russische Jood Iosif Solomonovitsj Grossman (1905-1964), om redenen van doorgedreven russificatie beter gekend als Vasili Semjonovitsj Grossman, groeide onder Stalin uit tot een gerespecteerd prozaïst en oorlogsverslaggever, maar kreeg na WO II in de partijpers enkele rake klappen te verduren. Zijn gedweeheid maakte plaats voor revolte. Gedurende ruim een decennium werkte hij in het geheim aan zijn opus magnum Leven en lot. Het is een epos over mensen van vlees en bloed die in WO II aan beide zijden van de Duits-Russische fontlinie zuchten onder het juk van totalitarisme. Als burger of soldaat, in vrijheid of gevangenschap, als dader of slachtoffer.


Het is geen geheim dat Grossman voor deze roman zijn mosterd is gaan halen bij Lev Tolstoj, aan wie hij dan ook meer dan eens refereert. De meest voor de handliggende gelijkenis tussen de auteurs van Leven en lot en Oorlog en vredeis dat beiden een groot aantal fictionele romanfiguren in een breed panorama van historische gebeurtenissen plaatsen, met in het centrum de gewapende strijd tussen een Centraal-Europese invasiemacht en de Russische natie. Zoals de geschiedenis het wilde, wordt bij Grossman de noodlottige rol van de Franse troepen door de Duitse legers vertolkt, en die van Napoleon door Hitler.

Een meer fundamentele analogie tussen Leven en lot en Oorlog en vrede is dat beide epen doordrenkt zijn van liefde voor de mens, ook al staat deze aan de wieg van de beschreven destructie. Vooral in het geval van Grossman is dit verbazend, aangezien hij het geschiedenisboek van de mensheid openlegt op precies de smerigste pagina’s – de slag bij Stalingrad, de nazikampen, de goelag –, ieders verantwoordelijkheid voor die smerigheid erkent, en niets tracht te vergoelijken. De auteur is, bij monde van zijn personages, emotioneel betrokken, maar meer geïnteresseerd in de interpretatie van de feiten dan in expliciete verontwaardiging. Hij schrijft bijvoorbeeld over de kampen dat ze ‘de steden van het Nieuwe Europa’ zijn geworden: ‘Ze waren verrezen en gegroeid, met een eigen plattegrond, eigen straten en pleinen, ziekenhuizen en vlooienmarkten, crematoria en stadions. Wat leken de oude gevangenissen, weggestopt in de voorsteden, naïef en gemoedelijk patriarchaal in vergelijking met die kampsteden, in vergelijking met die gekmakende purperrood-zwarte gloed boven de crematoria.’

Het is eveneens naar voorbeeld van Tolstoj dat Grossman het commentaar van de verteller lardeert met essayistische beschouwingen van filosofische, maatschappelijke en antropologische aard, die de handeling vertragen en in een verrassend perspectief plaatsten. Tot de meest belangwekkende passages behoren zijn redeneringen over de menselijke volgzaamheid in een totalitaire staat, en de verdrukking van de aangeboren vrijheidsdrang. Zo vraagt hij zich hardop af of de mens zijn vrijheidsdrang kan verliezen. Op basis van historische gebeurtenissen komt Grossman tot de conclusie dat dit niet het geval is: ‘De natuurlijke menselijke vrijheidsdrang kan worden onderdrukt, maar niet vernietigd. Zonder geweld kan het totalitarisme niet bestaan. Als het afziet van geweld, sterft het.’ De auteur besluit optimistisch: ‘Die conclusie biedt hoop voor onze tijd en voor de toekomst.’

Het is wellicht aan zijn optimisme te danken dat Grossman niet in het minst geneigd is tot ideologische zelfcensuur. Dit blijkt ten eerste uit de waslijst van wandaden van de Sovjetautoriteiten die in dit werk geëtaleerd wordt: het neerslaan van de antileninistische opstand van de matrozen van Kronstadt, de gewelddadige collectivisatie van het platteland, de bloedige processen tegen de zogenaamde oppositie van de partij, de Stalinterreur van 1937, het pact met Hitler over de invasie van Polen, etc. Ten tweede komt Grossmans compromisloze waarheidsdrang tot uiting in de manier waarop hij deze Sovjetmisdaden benadert: niet als accidents de parcours, maar als behorend tot de essentie van totalitarisme, zoals dat ook geldt voor de Holocaust.

Net als zijn klassieke leermeester streeft Grossman er ook naar zijn hoofdpersonages psychologisch uit te diepen tot op het bot, wat bijzonder geloofwaardige exemplaren oplevert. Mooie voorbeelden zijn de bolsjewiek van het eerste uur Mostovskoj, die zich als gevangene in een Duits concentratiekamp meer dan ooit vastklampt aan de juistheid van Lenins zaak, en de kinderloze oude vrouw Sofja Osipovna, die zich net voor haar dood nog moeder voelt, omdat een jongetje waarover ze zich ontfermt in de gaskamer in haar armen één ogenblik eerder sterft dan zij. De meeste aandacht gaat echter naar de autobiografisch gekleurde Viktor Strum, een getalenteerd Sovjetfysicus van Joodse origine met een weinig benijdenswaardig lot. Nadat zijn moeder het slachtoffer is geworden van de massamoord op de Joodse bevolking van de Oekraïne, en de zoon van zijn vrouw is gesneuveld aan het front, degenereert zijn huwelijk tot een kooi van eenzaamheid. Als reactie hierop stort Strum zich op zijn wetenschappelijke arbeid, wat hem tot geniale ontdekkingen brengt. Aanvankelijk wordt hij door zijn collega’s de hemel in geprezen, maar al snel wordt hij het slachtoffer van een antisemitische lastercampagne, op touw gezet door jaloerse etnische Russen. Strum raakt eerst geïsoleerd en wordt daarna onder zware druk gezet om zichzelf publiek te beschuldigen, al is het hem niet duidelijk van wat. Hij wordt verscheurd tussen enerzijds zijn trots en waarheidsliefde en anderzijds angst en pragmatische overwegingen. Wanneer hij er uiteindelijk voor kiest om het totalitair spelletje niet mee te spelen, en zich instelt op een arrestatie, krijgt hij een telefoontje van Stalin die hem – als een deus ex machina – zijn afgepakte glorie terugschenkt. Een vergiftigd geschenk, zo blijkt, want het duurt niet lang vooraleer hij opnieuw onder druk wordt gezet om een bijdrage te leveren aan de totalitaire terreur. Ditmaal toont de man minder moed.

Ironisch genoeg had de publicatiegeschiedenis van Leven en lot voor hetzelfde geld door Grossman zelf geschreven kunnen zijn: het is een volmaakte illustratie van het fenomeen van totalitarisme waaraan het boek gewijd is. Toen Chroesjtsjov in de zgn. dooi met veel poeha afrekende met enkele uitwassen van het stalinisme, waagde de auteur zijn kans: in 1960 bezorgde hij zijn manuscript aan de redactie van het Sovjettijdschrift Znamja. Naïef, zo bleek, want enkele maanden later werd zijn lijvige geesteskind geconfisqueerd. Het liberale klimaat ten spijt kon Leven en lot niet door de beugel van de ideologie. Curieus is dat Grossman zelf door de KGB ongemoeid werd gelaten. Wel werd de schrijver onder druk gezet om de ‘onjuiste, schadelijke strekking’ van zijn boek te erkennen. In plaats daarvan schreef hij aan Chroesjtsjov een lange brief, waarin hij in niet mis te verstane termen zijn overtuiging uiteen zette dat zijn boek geschreven was in naam van de waarheid en dat het verbod erop in strijd was met de leninistische normen van vrijheid en democratie waar zo prat op gegaan werd. Grossmans bede om zijn roman in vrijheid te stellen was tevergeefs. In 1964 stierf hij in Moskou aan kanker, zwaar ontgoocheld over het lot van zijn boek.

Leven en lot zou een stille dood gestorven zijn, ware het niet dat Grossman – wie noemde hem naïef? – voorzorgsmaatregelen had getroffen. Vooraleer zijn manuscript in te zenden, had hij een kopie toevertrouwd aan een bevriende dichter. In de beste der Sovjettradities werd hiervan in de jaren ’70 met medewerking van mensenrechtenactivisten Vojnovitsj en Sacharov een microfilm vervaardigd en in beetjes naar het buitenland gesmokkeld. Geëmigreerde Russische literatoren reconstrueerden zorgvuldig de tekst. In de mate van het mogelijke, want veel was onleesbaar. In 1980 verscheen dan de eerste Russische versie van Leven en lot bij L’Âge d’Homme, de Zwitserse uitgeverij die zich destijds ontpopt had tot een spreekbuis voor Sovjetdissidenten. Pas in volle perestrojka kon Grossmans epos ook in Rusland verschijnen. Kort daarop kwam uit dat hij ook nog een manuscript had verstopt bij een studievriend in de provincie. Op basis van dit exemplaar, voorzien van de laatste aanvullingen en correcties van de auteur, werd in 1989 de eerste complete Russische versie van Leven en lot uitgegeven. Postuum kreeg Grossman in zijn vaderland dan toch nog de erkenning die hem toekwam.

Het is kenmerkend voor een kleine literatuur als de Nederlandse dat van dit werk bij ons tot voor kort nog geen vertaling bestond. Met deze uitgave van Balans, die eerder een selectie van Grossmans oorlogsnotities publiceerde, is deze gênante lacune eindelijk opgevuld. Dat dit op gepaste wijze is gebeurd is in de eerste plaats de verdienste van Froukje Slofstra, die de bijna duizend bladzijden tellende mastodont van Grossman met veel respect voor het origineel in een onberispelijk en bijzonder genietbaar Nederlands vertaalde. Bovendien heeft ze de moeite genomen om de talrijke Sovjetrealia en verwijzingen naar historische figuren en gebeurtenissen nader toe te lichten. Als gevolg hiervan telt deze roman ruim 350 eindnoten – wat voor sommigen misschien van het goede teveel is. Ook werden achteraan in deze uitgave een stamboom, een lijst van de belangrijkste personages, enkele kaarten, een nawoord van de vertaalster en de fameuze brief van Grossman aan Chroesjtsjov opgenomen.

[Recensie verschenen in De leeswolf]
Getagged , , ,

Anna Politkovskaja: Niets dan de waarheid

Intussen moet je wel heel erg scheel kijken om niet te zien hoe het met de Russische autoriteiten gesteld is, maar tot enkele jaren geleden betekende het journalistieke werk van Anna Politkovskaja (1959-2006) voor vele westerse vooruitgangsdenkers, die dachten dat Rusland zich na de implosie van het communisme stapsgewijs zou ontwikkelen tot een democratische rechtstaat, nog een ontnuchterende ontmoeting met de werkelijkheid. Met haar veldonderzoek maakte ze met gevaar voor eigen leven duidelijk dat ogenschijnlijke groeipijntjes in feite symptomatisch waren voor het nieuwe Russische beleid. Met Niets dan de waarheid brengt uitgeverij De Geus, die eerder Politkovskaja’s essaybundel Poetins Rusland en haar Russisch dagboek publiceerde, een uit het Engels vertaalde bloemlezing van stukken die de auteur schreef voor de oppositiekrant Novaja gazeta.

In Niets dan de waarheid richt Politkovskaja haar pijlen naar goede gewoonte op Poetin. Ze ontmaskert hem als een cynische machtsmens, die over lijken gaat om zijn eigen positie te verstevigen. Dat doet ze in een toegankelijke stijl ‒ simplificaties zijn haar niet geheel vreemd ‒ en met gevoel voor sarcasme. Haar stokpaardje is de Russische oorlogspolitiek in Tsjetsjenië en de zogenaamde strijd tegen het terrorisme, waarvan de radicale verzetsstrijders profiteren en de burgerbevolking de dupe is. Haar casestudies tonen het ware gelaat van de oorlog: ontvoeringen, verkrachtingen, standrechtelijke executies en martelingen. Daarbij wordt de maag van de lezer niet gespaard. Politkovskaja vond dat die de plicht had te weten welke wreedheden begaan werden, al dan niet door de Russische troepen. Ook wanneer ze daarvoor een kadaver met afgehakt hoofd en opengereten buik met daarin een hoofd (al dan niet het bijhorende) moest beschrijven. Wat haar niet kwaad, maar ziedend maakte, dat was dat de daders systematisch met rust werden gelaten. Met de in deze bundel opgenomen publicaties oefende ze ‒ in enkele gevallen met succes ‒ druk uit om de schuldigen te vervolgen. Dit maakte haar niet bepaald populair bij de autoriteiten. Te meer daar veel van de wreedheden gepleegd werden (en nog steeds worden) door de clan van Ramzan Kadyrov, een zwak begaafd psychopaat die in ruil voor loyaliteit aan Moskou van Poetin de controle over Tsjetsjenië gekregen heeft.

Met de in Niets dan de waarheid opgenomen artikelen weekte Politkovskaja in eigen land verscheidene reacties los. Mensenrechtenactivisten beschouwden haar als het verloren geweten van Rusland. Talloze Russische patriotten die een sterke staat verkiezen boven hun eigen burgerrechten, versleten haar voor nestbevuiler. De meeste Russen vonden echter helemaal niets van haar. Om de eenvoudige reden dat ze nog nooit van haar hadden gehoord. In de door de staat gecontroleerde media kwam haar stem niet aan bod. Hoewel ze in het Westen al jaar en dag geboekstaafd staat als heldin, kreeg ze pas algemene bekendheid in Rusland nadat ze brutaal afgemaakt was voor haar woning in Moskou. In die zin had Poetin een punt toen hij koketteerde dat haar dood de Russische overheid meer schade toebracht dan haar publicaties hadden gedaan.

[Recensie verschenen in De leeswolf]

Getagged ,

Het kwaad als melkkoe. Jáchym Topol: De werkplaats van de duivel

In de zomer van 2006 heb ik in de hoedanigheid van toerist Krakau bezocht. Als vanzelfsprekend stond ook het nabij gelegen Oświęcim, beter bekend als Auschwitz, op het programma. Ondanks de rijke materiële getuigenissen werd ik niet overdonderd door de gruwel die er heeft plaatsgevonden. Teleurstellend genoeg, want ik was gekomen en had betaald om me te laten choqueren. Het is aangenaam om te denken dat een zelfbeschermingsmechanisme in werking was gesteld. Uiteindelijk werd ik toch enigszins geraakt, verontrust om preciezer te zijn, door een onverwachte gebeurtenis waarvan ik getuige was: op de centrale executieplaats poseerde een jonge vrouw in volle bekoorlijkheid, haar tanden blootlachend en met de handen in de zij, voor haar geliefde, die er gretig op los vuurde met zijn fototoestel. Deze herinnering drong zich aan me op bij het lezen van De werkplaats van de duivel, een eigenzinnige aanzet tot reflectie over de soms zelfgenoegzame behoefte van de mensheid om de massaslachtingen te gedenken die ze in haar eigen gelederen heeft aangericht.

Het al bij al sympathieke hoofdpersonage, eerder antiheld dan held, wiens taboeloze getuigenissen dit boek uitmaken heeft geen naam. Hij is geboren en getogen in de Tsjechische vestingstad Theresienstadt, die tijdens WO II door de nazi’s was ingericht als concentratiekamp. Zijn moeder was één van de overlevenden en zijn vader één van de bevrijders, een roemrijke majoor in het rode leger. Hij had dan ook geen andere keuze dan militaire school te lopen. Hij leert er niets behalve Engels, deserteert, en gaat geiten hoeden. Deze dieren beschouwt hij als biologische vechtmachines. Zijn vader-majoor vindt de geiten echter te min en sterft tijdens een slaande ruzie. De verteller wordt voor moord veroordeeld tot een lange gevangenisstraf ‒ of hij schuldig is of niet, is niet helemaal duidelijk. In de gevangenis schopt hij het tot het hulpje van meneer Mára, een computerfreak met een hart voor socialisme die op vraag van de gevangenisdirectie terdoodveroordeelden executeert. Het hoofdpersonage treft de voorbereidingen en maakt schoon achteraf. Hij kan het, dus hij doet het. In ruil voor strafvermindering. Het computerspel dat meneer Mára ontwikkelt vergemakkelijkt de verwerking: ‘ik speelde dat prehistorische spel en vergat waar en wie ik was, ik vergat het geschreeuw en gerochel, in de drukte van de stipjes vergat ik de stront die uit de broekspijpen viel en stroomde, ik vergat de gezichten van de gasten die door de dood een pop werden, ik vergat dat ik zelf een pop was geworden’.

Bij zijn vrijlating wordt het hoofdpersonage opgewacht door oom Kops, die hij al kent sinds zijn kindertijd. Deze charismatische man is in het dodenkamp van Theresienstadt geboren en heeft er zijn missie van gemaakt om de periode te gedenken ‘toen de vestigingstad een gevangenis en martelinrichting en executieplaats was’. Daarom leidt hij archeologische excursies in gangen, bunkers en catacomben. Met zijn kennis van het Engels kan het hoofdpersonage de brug slaan tussen Kops en ‘de britsenspeurders’, westerse jongeren die geobsedeerd zijn door de Holocaust, al dan niet omdat hun voorouders erin stierven. Eén van hen is Sára, op wie het hoofdpersonage verliefd wordt. De naïviteit waarmee ze kennis neemt van het kwaad is aandoenlijk. Wanneer ze getuige is van een lynchpartij zegt ze enthousiast: ‘Mijn eerste pogrom. Dat moet ik toch echt in mijn meisjesdagboek noteren’. Haar praktisch talent helpt om de door Kops geïnspireerde beweging op de kaart te zetten: ze trekt de aandacht van de internationale media en vergaart inkomsten door de verkoop van toeristische souvenirs. Bijzonder succesvol is het T-shirt met opschrift Als Kafka zijn eigen dood had overleefd, was hij hier vermoord. Ook de gettopizza ziet het licht. Het hoofdpersonage neemt de computertechnische kant van de beweging op zich. ’s Avonds luisteren de bristenspeurders, waarvan het aantal groeit, naar de verhalen van Kops, die aanbeden wordt als therapeutische goeroe. Daarna zijn er spelen en dansen, met wijn en cannabis. Door een slechte boekhouding en illegale restauratiewerken roept de beweging de fiscus, de politie en bulldozers over zich heen. In de chaos sticht het hoofdpersonage brand om de sporen van zijn betrokkenheid uit te wissen; een nieuwe gevangenisstraf is voor hem geen optie. Met de hulp van Maruška, de tweede vrouw voor wie hij een zwak heeft, vlucht hij naar Wit-Rusland.

Al snel wordt duidelijk dat niet het hoofdpersonage voor Wit-Rusland, maar wel Wit-Rusland voor het hoofdpersonage heeft gekozen. Maruška, die hem vakkundig doorheen de douanecontroles en de volksdemonstraties tegen de dictatuur gidst, is een lokgeitje. Ze heeft van Kagan de opdracht gekregen om hem naar Minsk te halen. Kagan staat aan het hoofd van een ondergrondse Wit-Russische organisatie die de massagraven openlegt. Hun oogst is niet min, aangezien er tijdens WO II met name in Wit-Rusland lelijk is huisgehouden. Het gebied fungeerde een soort van laboratorium waarin het naziregime uittestte in hoeverre het mogelijk was om ook de Slavische bevolking uit te roeien. Ook de plaatselijke bevolking en de Sovjets hebben deelgenomen aan het kwaad, zo verneemt de verteller. Het is de overtuiging van de organisatie dat Chatyn beter nog dan Auschwitz geschikt is om toeristisch geëxploiteerd te worden. Het museum in oprichting is gedoopt ‘De werkplaats van de duivel’. Het hoofdpersonage is er vooral bijgehaald voor de USB-stick die hij bij zich draagt: deze bevat databases met de contacten en sponsoren van Theresienstadt. Met trots geeft een handlanger van Kagan inzage in de toekomstige museumcollectie. Hiertoe behoren tot robots geprepareerde lijken die aan de bezoekers getuigen over wat ze meegemaakt hebben. Groot is de ontsteltenis van het hoofdpersonage wanneer hij ook oom Kops, die in de chaos van Theresienstadt verdwenen was, tussen deze robots ontwaart. Zelfs voor hem, anders zo laconiek, blijkt de dosis gruwelijkheden onverteerbaar geworden. Bovendien vreest hij voor zijn leven. Door moord en brandstichting weet hij aan de organisatie te ontsnappen. Vertroosting vindt hij bij Ula, zijn derde liefje, aan wiens zijde hij sereen de dood tegemoet treedt.

Jáchym Topol (1962)

In het dankwoord van De werkplaats van de duivel verontschuldigt Jáchym Topol (1962) zich dat hij ‘niet volkomen realistisch over demonen kan schrijven’. Toch zijn niet alle groteske gebeurtenissen in dit boek volledig uit de lucht gegrepen, zo verduidelijkte de Praagse dichter, romancier en journalist tijdens een interview in Amsterdam op 13 april. Enkele jaren geleden werd Theresienstadt echt overspoeld door mediagenieke leden van wat men in vakliteratuur bestempelt als de derde Holocaust-generatie. Eén van hen was een meisje dat model stond voor Sára. Hun carnaval zonder einde op de ruines van de dood stootte op onbegrip, waarna ze verjaagd werden. Topol zelf neemt een ambigu houding aan tegenover deze jongeren. Enerzijds deelt hij hun fascinatie voor het aangerichte kwaad, voor de vraag of het opnieuw kan gebeuren. Anderzijds toont hij begrip voor het onbegrip van wie een meer serene manier van gedenken voorstaat. Deze houding is kenmerkend voor zijn schrijverschap: op geen enkel ogenblik zwaait hij met het moraliserende vingertje. Hij roept veel vragen op, maar onthoudt zich van sluitende antwoorden. Hij straalt de overtuiging uit dat het beantwoorden van vragen niet tot zijn takenpakket als schrijver behoort.

Het naar liefde en zelfbehoud strevende, weinig intellectuele hoofdpersonage, dat met zijn selectieve krachtdadigheid wel een neefje van Jaroslav Hašeks brave soldaat Švejk lijkt, is een uiterst geschikt instrument om het thema van het kwaad te bevragen. Wat Topol betreft is hij een exponent van de Oost-Europese opvoeding. Hij is gehard door de totalitaire wreedheden waarmee hij is opgegroeid en heeft geleerd om zijn emoties voor zich te houden. Daarnaast is hij ‘een stamlid’: hij geeft slechts om degenen die deel uitmaken van zijn eigen clan, zoals Kops en de britsenspeurders. Afhankelijk van de omstandigheden is hij assistent van de beul of romanticus. De afwezigheid van een glasheldere oppositie tussen goed en kwaad en van voorgekauwde verontwaardiging verheft dit boek mijlen boven het gros van de Holocaustliteratuur. Het maakt Topol ook een stuk minder toegankelijk dan zijn landgenoot Milan Kundera, die met zijn politiek correcte helden, dissidenten met hersenen en sexappeal, ons aller hart veroverde. Door de Wit-Russische vrienden van Topol zelf wordt De werkplaats van de duivel alvast weinig geapprecieerd, hoewel dit boek de nog weinig bekende gruwelen die in Wit-Rusland tijdens WO II plaatsvonden onder de aandacht brengt. De schrijver wijt dit aan het in Wit-Rusland heersende totalitarisme, dat aan de literatuur een manicheïstische logica opdringt. Het is ook pas na het communistisch debacle in eigen land dat hij zichzelf hiervan heeft weten te bevrijden.

De werkplaats van de duivel is een sterk verontrustend boek, in de meest lovenswaardige betekenis van het woord. Behalve in de originele, fantasierijke uitwerking van de thematiek van het kwaad ligt de hypnotiserende kracht besloten in de vakkundige compositie en in de krachtige vertelstijl. Deze roman bestaat in feite uit twee op elkaar lijkende verhalen, waarvan het tweede een karikaturale reflectie is van het eerste. De in oorsprong goed bedoelde, maar op den duur degoutante toeristische exploitatie van het aangerichte kwaad in Theresienstadt wordt in het tweede deel van dit boek getransponeerd naar Wit-Rusland, waar dit uitmelken nog absurdere vormen aanneemt. Het gedenken van de massale slachtpartijen wordt er de motor voor nieuwe moorden, alsof het kwaad bij uitstek in een totalitaire context een bacterie is, die je besmet als je je er te lang over buigt. De tegenstelling tussen Tsjechië en Wit-Rusland manifesteert zich ook in de architectuur en landschappen, die in dit boek bijna aparte personages te noemen zijn. Tegenover de smalle, kronkelige straten van Praag staan de lijnrechte, brede lanen van Minsk. Tegenover de wallen, bunkers en mangaten van Theresienstadt staan de koude bossen de Chatyn. Beide verhalen eindigen met een door het hoofdpersonage gesticht apocalyptisch vuur. De vertelstijl van De werkplaats van de duivel doet door zijn spreektaligheid denken aan andere meesterwerken uit de Tsjechische literatuur. In het bijzonder aan Bohumil Hrabal, wiens ‘levende taal’ voor Topol destijds een openbaring was. In de vertaling van Edgar de Bruin komt de muzikale, levende taal van Topols verteller, die gedragen wordt door vele komma’s en herhalingen, volledig tot zijn recht. Zijn ironievolle stem zorgt voor een lichtzinnige toets, die wonderbaarlijk genoeg nergens vloekt met de beschreven gruwel. Die maakt van dit boek een zeer genietbaar cultuurproduct. Het is een zeldzame verdienste om dit te bereiken met zo’n zware thematiek, zonder te vervallen in schaamteloze smakeloosheden à la La vita è bella van Roberto Benigni.

[Recensie verschenen in De leeswolf]

Getagged ,

Wladimir Kaminer: Seks bestond niet in de Sovjet-Unie

Het is niet iedereen gegeven om een bestseller te schrijven in een andere taal dan je moedertaal. Toch was het dat wat Wladimir Kaminer deed. Hij werd als Russische jood in 1967 geboren in Moskou, volgde een opleiding tot geluidtechnicus en tot dramaturg, emigreerde in 1990 naar het pas herenigde Berlijn en brak daar in 2000 loeihard door met zijn Russendisco. Met deze bundel kortverhalen over zijn multiculturele leefomgeving plaatste hij zichzelf op de kaart als een van de grote talenten van de Duitse popliteratuur – een reputatie die de bundel Seks bestond niet in de Sovjet-Unie evenmin beschadigt als consolideert.

Ieder van de tweeëndertig verhalen die de bundel Seks bestond niet in de Sovjet-Unie uitmaken beslaat slechts enkele pagina’s. Dit verklaart de auteur met de bewering dat hij zijn werken geschreven heeft uit verveling in treinen zonder stopcontacten en dat de accu van zijn laptop het nu eenmaal niet langer dan driekwartier uithoudt – net de tijd die hij nodig heeft voor één kortverhaal. De aankoop van een tweede accu heeft zijn verhalen wat langer gemaakt, maar een roman zit er volgens hem nog steeds niet in. Zoals het altijd is met Kaminer, weet je niet of je geloof mag hechten aan wat hij vertelt, maar enigzins geestig is het wel. Wat er ook van zij, op een romanschrijver lijkt hij in de verste verte niet. Hij heeft niet de ambitie om uitgesponnen intriges te fabriceren. Bovendien houdt hij altijd tenminste één been in de realiteit.

De realiteit die Kaminer het meeste bezighoudt, is het dagelijkse leven in de Sovjet-Unie, enkele jaren voor de implosie. Zijn verhaaltjes hierover lijken flarden van lichtjes benevelde cafémonologen, overduidelijk aangedikte en verwrongen herinneringen aan vroeger die hun charme precies ontlenen aan het feit dat ze overduidelijk aangedikt en verwrongen zijn. Soms zijn ze hilarisch, zoals wanneer Kaminer het heeft over de snor die hij als jonge soldaat tot zijn grote spijt niet mocht laten staan omdat de kolonel enkel ‘echte snorren’ tolereerde en ‘geen schaamhaar op het gezicht’. Of over het wortel-appel-dieet van zijn tante: ‘Binnen de kortste keren werd haar gezicht helemaal geel en maakte ze permanent een aangeschoten indruk omdat, naar later bleek, bij het verteren van de vele wortels en appels in de maag een soort alcohol ontstaat, die vierentwintig uur per dag voor een licht benevelde toestand zorgt.’ De auteur vervolgt in de droogkomische stijl die hem eigen is: ‘Volgens mij begon mijn tante onder invloed van dat wortel-appel-dieet gedichten te schrijven en onbenullige middagprogramma’s van de tv op te nemen’. De meeste verhalen van Seks bestond niet in de Sovjet-Unie laten de lezer echter onverschillig – wat ook weer niet zo’n ramp is, aangezien ze stuk voor stuk pretentieloos zijn.

[Recensie gepubliceerd in De leeswolf 2011, Nr. 4, p. 262]

Kaminer, Vladimir. Seks bestond niet in de Sovjet-Unie. 2010. Hoorn: Hoogland & van Klaveren. 154 p. ISBN: 9789089670526.

Getagged ,

Biecht van een Ruslandjunk. Elif Batuman: De bezetenen

Wie ‘Rusland’ zegt, zegt naast ‘autocratie’ ‒ tsarisme, socialisme, poetinisme ‒ gelukkig ook ‘Russische literatuur’ ‒ Poesjkin, Dostojevski, Tsjechov. Het is moeilijk een ander land te bedenken met een imago dat in gelijke mate steunt op schrijvers en hun geesteskinderen. Misschien wel nog meer voor het beeld dat de Russen van zichzelf hebben, geldt dat voor het beeld dat wij, westerlingen, van hen ophangen. De Russische literatuur, vooral dan die van vóór de bolsjevistische staatsgreep, trekt een diep spoor door het bewustzijn van de westerse lezer. De voornaamste reden is haar vermeende diepgang. De hedendaagse situatie buiten beschouwing gelaten, hebben de Russische schrijvers nooit gekampt met een tekort aan ambitie. In overeenstemming met hun zelf aangemeten profetenstatus hebben ze de grote vraagstukken van ons bestaan min of meer expliciet gethematiseerd, in die mate dat de grens met essayistiek en ideologische propaganda soms vervaagt. Russische schrijvers manifesteren zich als aanhalige gesprekpartners, die ons niet zoet willen houden, maar liever onze zedelijke, existentiële en spirituele opvattingen uitdagen. In de beste gevallen levert dat een verrijkende verstoring van onze gemoedsrust op. Een tweede verklaring voor de betoverende kracht van de Russische literatuur is wellicht dat ze de onze niet is. Ze wordt als voldoende exotisch ervaren om onze verbeelding te prikkelen, om de romantici in ons te voeden, maar is toch niet ontoegankelijk. Waar we onszelf herkennen, kunnen we gewag maken van universele reikwijdte. Wat ons daarentegen onbegrijpelijk voorkomt, kunnen we tot onze eigen tevredenheid in verband brengen met de raadselachtige Russische ziel. Tot slot ontleent de Russische literatuur een deel van haar kracht aan de omvang van sommige van haar gecanoniseerde romans. Om De broers Karamazov of Oorlog en vrede te doorworstelen moet je gedurende talloze uren je sowieso al krappe zitje in de trein en misschien ook wel je bed delen met de overeenkomstige bebaarde auteur. De samen doorleefde tijd creëert onvermijdelijk een affectieve band.

De combinatie van het bovenstaande met de idiosyncratische talenten van de afzonderlijke Russische auteurs, maakt het risico reëel dat gedurende een zekere periode in je leven aan de Russische literatuur, en bij uitbreiding aan de Russische cultuur ten prooi valt. Wie deze problematiek herkent als de zijne, hoeft evenwel niet te wanhopen. Welwillende academici, voor de gelegenheid vermomd als travel writers, hebben namelijk een rijke zelfhulpliteratuur bijeengeschreven. In 2008 publiceerde Johan de Boose zijn ‘passieboek’ Het geluk van Rusland. Reis naar het eenzaamste volk op aarde. Ook Rachel Polonsky werd door literaire belangstelling naar Rusland gedreven. Zij kwam terug met het erudiete Molotovs toverlantaarn. Een reis door de Russische geschiedenis. Dit rijtje is nu aangevuld met De bezetenen. Avonturen met Russische literatuur en haar lezers van Elif Batuman.

Op haar blog (www.elifbatuman.net) ‒ zeker een bezoekje waard, al was het maar om de uitnodiging tot deelname aan de ‘Kafka porn contest’ [sic] ‒, vat Batuman zichzelf samen met de woorden ‘a relatively obscure writer’. Aan haar loopbaan mogen best wel wat meer woorden vuil gemaakt worden. Batuman werd in 1977 geboren in een Turks gezin in New York City en groeide op in New Jersey. Ze woont tegenwoordig in Twin Peaks bij San Francisco, en doceert aan de Stanford University, waar ze haar doctorstitel in de comparatieve literatuurwetenschap behaalde. Gebeten door een hardnekkige schrijfmicrobe, verzorgde ze journalistieke stukken over Isaak Babel, Russische ijspaleizen en thaiboksen voor prestigieuze bladen als New Yorker. Als veelbelovend vrouwelijk talent sleepte ze in 2007 de Rona Jaffe Foundation Writers’ Award in de wacht. Ze kondigde aan het prijzengeld te gebruiken om haar eerste boek te schrijven en te voltooien. Het zou een soort van verwrongen Bildungsroman worden ‘about learning from books ‒ about learning even, under the much-maligned auspices of the University’. Na de voltooiing werd de werktitel My Apprenticeship, die onwillekeurig doet denken aan slecht betaalde handenarbeid onder de auspiciën van een baas die het stukken beter weet, vervangen door het speelsere The Possessed. Adventures with Russian Books and the People Who Read Them. Daarnaast werd een bijna ridicule, laagdrempelige stripachtige omslagillustratie ontworpen (die is in het geval van de Nederlandse vertaling vervangen door een koekjesdooswaardige print van een in 1882 met olie op doek vereeuwigde Tolstoj). De Amerikaanse critici lieten de publicatie niet onopgemerkt voorbijgaan. Integendeel  wedijverden ze met elkaar in het bedenken van complimenten aan het adres van de Stanfordse academica. Dit heeft er toe bijgedragen dat de mogelijkheid hiertoe nu ook aan critici van ons taalgebied geboden wordt.

Bij wijze van inleiding vraagt Batuman zich hardop af hoe het kan ‘dat iemand die geen echte academische aspiraties koestert, uiteindelijk zeven jaar lang in een stad in Californië de vorm van de Russische roman bestudeert’. Hoewel de auteur het over niemand anders dan zichzelf heeft en te raden valt dat deze vraag zonder afdoend antwoord zal blijven, is de belangstelling van de lezer meteen geprikkeld. Dat heeft alles te maken met de manier waarop de auteur aan deze vraag vorm geeft. Ze ontspint namelijk een parallel tussen haar eigen situatie en die van het hoofdpersonage van De toverberg van Thomas Mann, die zijn neef een kort bezoek wilde brengen in een Zwitsers sanatorium en er op de ene of andere manier zeven jaar lang bleef rondhangen. In principe maakt zo’n vergelijking tussen realiteit en fictie deel uit van de retorische trukendozen die je aantreft in de uitverkoop van de literatuurwetenschap. Het is een beetje zoals bij een goochelshow: eenmaal je doorhebt waarop een illusie gebaseerd is, maakt verveelde droefheid zich van je meester. Voor Batuman gaat dit echter niet op. Ze bezit namelijk de zeldzame gave om haar retoriek de schijn te geven van eenvoud en ongekunsteldheid. Dure woorden zijn aan haar niet besteed. Haar beschrijvingen van fictieve en reële figuren komen authentiek over, zelfs als ze hyperbolisch of grotesk zijn ‒ wat eerder regel dan uitzondering is. In enkele pennenstreken wordt een personage tot leven gewekt en een glimlach op het gezicht van de lezer getoverd. Dit illustreert de passage waarin Batuman haar Russische vioolleraar opvoert: ‘Mijn docent, Maxim, droeg een zwarte coltrui, speelde op een oranjegekleurde viool met een warme toon en leek hevig gepreoccupeerd met menselijke beschouwingen en overwegingen die het normale menselijke begrip ver te boven gingen. Zo zei hij op een keer tegen het einde van een les dat hij tien minuten eerder moest stoppen, en besteedde vervolgens de volle tien minuten aan het ontvouwen van een logische maar omslachtige verklaring, die inhield dat hij mij niet tekortdeed.’ De toon van De bezetenen is gezet.

Na het lezen van de aantrekkelijk geschreven inleiding verklaart de lezer zich bereid om Batuman op haar avonturen te volgen voor de duur van het hele boek, hoewel hij nog altijd geen benul heeft waarover het precies zal gaan. Enigszins problematisch is dat dit achteraf beschouwd ook niet zo gemakkelijk te zeggen valt ‒ wat ook wel eigen is aan de gekozen genre, dat zich op het hectische kruispunt bevindt van reisliteratuur, autobiografie en gevulgariseerde literatuurwetenschap. Verschillende geografische ruimtes wisselen elkaar af: Californië, Moskou, Petersburg en de Oezbeekse stad Samarkand, waar de auteur respectievelijk deelneemt aan congressen, journalistiek bedrijft en een langdurig studieverblijf doorbrengt. De gemeenschappelijke noemer is de Russische literatuur. Niet de Russische literatuur in haar geheel, maar toevallig geselecteerde prozafragmenten en biografische feiten, zoals die door de auteur worden herinnerd, geïnterpreteerd, en in verband gebracht met haar eigen leven. De schrijvers die haar stokpaardjes uitmaken zijn geen onbekenden: Poesjkin, Dostojevski, Tolstoj, Tsjechov en Babel. Veel nieuwe feitelijkheden kom je over hen ook niet te weten. Tenzij je geloof hecht aan de door Batuman ontwikkelde hypothese dat Tolstoj geen natuurlijke dood is gestorven, maar die kans is, gezien haar eigen zelfrelativeringsvermogen, verwaarloosbaar klein.

De kijk van Batuman op de behandelde werken, waartoe onder meer Evgeni Onegin, Anna Karenina, De rode ruiterij en Oblomov behoren, is enigszins verfrissend. Diepgravende analyses zijn in De bezetenen echter dun bezaaid ‒ dat maakt de auteur in het slot goed door tezamen met René Girard op zoek te gaan naar de mimentische begeerte in Duivels. Het leerrijkst van al zijn de bladzijden die strikt genomen niets met de Russische literatuur te maken hebben. Zoals de uitleg over de verschillende alfabetten die het Oezbeeks in de Sovjettijd ten beurt vielen. Dat soort onderricht had De bezetenen gerust nog wat meer mogen bevatten. Maar goed, Batuman schept er duidelijk meer plezier in om met de lezer haar hyperindividuele indrukken, gedachten en dromen dan haar kennis te delen. Haar grote kracht ontleent ze aan haar speelse onverbloemdheid, die soms de vorm van onwelvoeglijke snedigheid aanneemt. De academische wereld komt er niet zonder kleerscheuren vanaf. Zo ontstaat de indruk dat onderzoeksprojecten worden geconcipieerd in functie van de snoepreisjes. Tal van academici worden met naam en toenaam genadeloos geportretteerd. Zo wordt de politicoloog Dan geschetst als ‘onbeschrijflijk gemiddeld, alsof hij een soort compositietekening was’ en de Oezbeekse conrector Safarof als ‘een personage wiens ijskastachtige bouw, rubberen gezicht en zware oogleden deden denken aan een antropomorf stuk huisraad uit een Disneyfilm’. Die beschrijvingen zijn ongetwijfeld bijzonder vermakelijk als je de mensen in kwestie kent, minstens in gelijke mate vervelend als je één van hen bent, maar toch iets minder belangwekkend voor wie noch het een noch het ander opgaat. Dat maakt dat je soms het gevoel hebt dat Batuman haar boek, hoewel onderhoudend voor een groot publiek, in de eerste plaats voor zichzelf en haar vrienden heeft geschreven.

[Recensie gepubliceerd in De Leeswolf, 2010, Nr. 8]

Batuman, Elif. De bezetenen. Amsterdam: Atlas. Vertaald door Henk Schreuder. 336 p. ISBN: 978-90-450-1678-8

Getagged

Jevgeni Zamjatin: Wij

Jevgeni Zamjatin (1884-1937) begon aan de twintigste eeuw zoals het een Rus van zijn tijd met gevoel voor fatsoen betaamde: als een enthousiaste revolutionair. Na de bolsjewistische staatsgreep bekleedde hij een dominante positie in het literaire landschap. Hij fungeerde onder meer als mentor van de vrijheidslievende Serapionbroeders. Voor fellowtravellers als hij, die zich tegen beter weten en hun eigen natuur in enthousiast probeerden te tonen over de richting waarin het Sovjetregime zich ontwikkelde, werd de situatie echter langzaamaan onhoudbaar. In het geval van Zamjatin brak de hetze los na de publicatie van Wij in een Tsjechisch tijdschrift in 1927 – begrijpelijk ook, aangezien daarin de leninistische idee dat een revolutie de allerlaatste kan zijn onderuit wordt gehaald. Na een vrijmoedige brief aan Stalin verkreeg hij het recht om naar het Westen te reizen – de wegen van de leider zijn ondoorgrondelijk, anderen werden voor minder getrakteerd op een nekschot. De rest van zijn leven is hij wijselijk in Parijs gebleven.

Wij is één van die boeken waarvan velen de titel kennen, maar dat weinigen gelezen hebben. Deze blinde vlek kan worden weggewerkt nu Atlas een ietwat gedateerde vertaling, als eerste druk verschenen in 1970, vanonder het stof heeft gehaald. In de literatuurgeschiedenis staat Wij geboekstaafd als uitermate belangrijk. Eerst en vooral omdat dit de allereerste anti-utopische roman zou zijn die ooit geschreven werd. Deze kwalificatie hangt echter af van de gehanteerde definitie van anti-utopie. Wij bouwt namelijk onmiskenbaar voort op Dostojevski’s Aantekeningen uit het ondergrondse, waarin het utopisch-positivistische concept van het kristallen paleis zwaar onder vuur wordt genomen. Op zijn beurt heeft Zamjatins boek vrijwel zeker als inspiratiebron gediend voor Aldous Huxleys Brave new world – nog zo’n bekend boek dat vrijwel niemand uit eigen leeservaring kent – en voor George Orwells 1984 – het enige van dit rijtje dat op grote schaal gelezen is geworden.

Nu is originaliteit wel een verdienste waarmee je als auteur sinds de romantiek het hoogste respect krijgt, de lezer geniet hier enkel van als hij bij het lezen van boeken de historische chronologie respecteert. Wanneer je eerst 1984 en dan pas Wij leest, dan maakt het laatstgenoemde werk – hoe onrechtvaardig ook – alles behalve een vernieuwende indruk. Beide boeken hebben met elkaar gemeen dat ze een toekomstige totalitaire maatschappij schetsen waarin iedere uiting van individualiteit met harde hand van bovenaf bestreden wordt. De parallel gaat verder: in beide verhalen komt een mannelijke hoofdpersoon onder invloed van een vrouw waarop hij verliefd is in opstand tegen het regime, dat uiteindelijk toch het laatste woord heeft. Waar Winston op het einde van 1984 gehersenspoeld wordt, krijgt  de hoofdpersoon van Wij, D-503, een Grote Operatie, die zijn fantasie van hem afneemt – een enigszins flauwe wending, die geen recht doet aan het feit dat dictaturen precies bestaan bij gratie van het inbeeldingsvermogen van hun onderdanen, meer bepaald de inbeelding dat men het zo slecht nog niet heeft en dat de leider beter is dan een ander, of onafzetbaar.

Er zijn echter cruciale verschillen tussen Wij en 1984. Zo is het door Zamjatin in het leven geroepen regime een satirische uitbeelding van religie in het algemeen en van de katholieke kerk in het bijzonder – een maatschappijkritische dimensie die in 1984 ontbreekt. Ook bestaat Wij uit de aantekeningen die D-503 heeft bijgehouden, terwijl 1984 geschreven is vanuit het standpunt van een alwetende verteller. Dat maakt Zamjatin psychologisch interessanter, maar ook een stuk minder toegankelijk dan Orwell. De lezer moet namelijk niet alleen zelf de leegtes opvullen, hij staat ook voor de opdracht om de poëtisch-wiskundige taal van D-503 te decoderen en hem te volgen in zijn filosofische redeneringen. Bijvoorbeeld ontspint zich de volgende gedachtegang: ‘Is het soms niet duidelijk dat het besef van de eigen persoon niets anders is dan ziekte? Misschien ben ik wel geen fagocyt meer die kalm en nuchter microboden verslindt (met een azuurblauwe slaap en sproetige): misschien ben ik wel een microbe, en misschien zijn er al wel een duizendtal onder ons die evenzeer als ik doen alsof zij fagocyten zijn…’

Behalve om zijn originaliteit wordt Wij algemeen bewonderd omdat het een profetie zou bevatten die intussen is uitgekomen: het zou bij uitstek het totalitaire regime van Stalin hebben aangekondigd. Deze appreciatie is echter problematisch. Ten eerste was het, gezien de macht van de partij, geen grote kunst om te raden hoe de Sovjetmaatschappij zich zou ontwikkelen. Ten tweede had Stalin zich op zijn vijftigste verjaardag ook kunnen verslikken in een pirog, waardoor de geschiedenis een andere loop had kunnen nemen. Het is twijfelachtig of Wij dan post factum een stuk van zijn artistieke waarde zou hebben verloren. De eis van getrouwheid aan de realiteit (de echte of de geprojecteerde, de historische, de eigentijdse of de toekomstige) is precies wat de officiële Sovjetliteratuur zo dodelijk saai maakte. Terwijl het in literatuur niet gaat om wat is, maar om wat zou kunnen zijn als je van de realiteit abstractie maakt. Om het met de woorden van Zamjatin zelf te zeggen: ‘Echte literatuur kan enkel daar bestaan waar ze niet door uitvoererende en goedhartige ambtenaren gemaakt wordt, maar door gekken, afvalligen, ketters, dromers, opstandelingen en sceptici.’ Dat Wij hieraan voldoet, is voelbaar op iedere pagina.

[Recensie gepubliceerd in De leeswolf 2011, Nr. 4, p. 268]

Zamjatin, Jevgeni. Wij. Amsterdam: Atlas. Vertaald door Dick Peet. 187 p. ISBN: 978-90-450-1861-4

Getagged , ,