Van Poesjkin tot Poetin en snel terug

In september 1936 vertrouwt de Roemeense schrijver Mihail Sebastian toe aan zijn dagboek, waarvan Wever & Bergh in 2007 een Nederlandse vertaling heeft uitgebracht (zie De leeswolf 2008 p. 19), welke indrukken hij overhoudt aan zijn bezoek aan zijn vriend en collega Max Blecher (1909-1938): ‘Ik ben er uitgeput vertrokken, versleten. Ik had de indruk dat ik naar de gewone dagelijkse sleur niet terugkeren kon. […] Zou ik ooit nog de moed hebben me nog over wat ook te beklagen? De onbeschaamdheid om grillen te koesteren, luimen, geprikkeldheid?… Hij leeft intiem met zijn dood. Geen abstracte dood, in nevels gehuld, op termijn. Zijn dood, precies afgetekend, die hij in al zijn details kent, als een voorwerp. Wat geeft hem de moed om te leven? Wie ondersteunt hem? Hij is zelfs niet wanhopig. Ik begrijp het niet, ik beken dat ik het niet begrijp. Terwijl ik naar hem keek stond ik herhaaldelijk op het punt in tranen uit te barsten. ’s Nachts heb ik hem in zijn kamer horen kreunen, roepen – ik voelde dat er buiten ons nog iemand in huis was, de dood, het lot, ik weet niet wie. Ik ben ondersteboven vertrokken, versuft.’

De toestand is de volgende: Blecher, die in het joods getto van de Roemeense provinciestad Roman geboren werd als zoon van een succesvol koopman en eigenaar van een porseleinwinkel, lijdt sinds zijn negentiende aan de ziekte van Pott, een ongeneeslijke vorm van tuberculose die het ruggemerg aantast. Na dure kuren gevolgd te hebben in sanatoria in Frankrijk, Zwitserland en Roemenië, installeert hij zich in een door zijn liefhebbende ouders speciaal daartoe ingericht huisje aan de rand van zijn geboortestad. De laatste tien jaar van zijn leven was hij vrijwel volledig geïmmobiliseerd door zijn ziekte. Hij bracht zijn tijd liggend in een gipsen korset op zijn ziekebed door, met als enige compensatie voor zijn gevangenschap en vooruitzicht op een voortijdige dood een houten schrijfplankje. Dit plankje stelde Blecher niet enkel in staat om een briefwisseling te onderhouden met Roemeense en Franse schrijvers en filosofen, onder wie André Breton, André Gide en Martin Heidegger, maar ook om een oeuvre van vertalingen, essays, toneelstukken, kortverhalen, gedichten en romans bijeen te schrijven. Vandaar dat de Nederlandse vertaler Jan H. Mysjkin dit stuk hout evalueert als ‘een groots geschenk aan het lijdende individu, maar ook aan de Roemeens literatuur en de literatuur tout court’. Volgens de blurb hebben we te maken met een schrijver die vergeleken kan worden met eigentijdse zwaargewichten als Franz Kafka, Bruno Schulz en André Breton. De decennialange vertraging in zijn ontdekking in zijn vaderland zou te wijten zijn aan de fascistische en communistische dictaturen, die problemen hadden met zijn joodse respectievelijk burgerlijke roots. De laatste twee decennia is zijn nalatenschap aan een opmars begonnen, ook in West-Europa. Toch was tot voor kort geen enkel werk van Blecher beschikbaar in het Nederlands. Hierin is nu verandering gebracht door L.J. Veen, die de vertaling van één van de twee autobiografische hoofdwerken van de schrijver heeft uitgegeven: Avonturen in de alledaagse onwerkelijkheid.

Onder het aan de romantische dichter Percy Byssche Shelley ontleende motto ‘I pant, I sink, I tremble, I expire’ maakt Blecher zijn lezer in een qua ideeën loodzware, maar qua stijl licht verteerbare monologue intérieur deelgenoot van zijn intrigerend universum, waarin de tegenstelling tussen werkelijkheid en hallucinatie is opgeheven. De rode draad wordt gevormd door de bedwelmende aanvallen waaraan het autobiografisch gekleurde ik-personage, een jongen van een jaar of twaalf die zijn tijd ronddolend door een provinciestad en zittend in kamers doorbrengt, op welbepaalde plekken ten prooi valt. Tijdens deze aanvallen, die door een arts gediagnosticeerd worden als moeraskoorts, ondervindt hij aan den lijve zijn gebrek aan identiteit, alsof hij ‘voor even een compleet vreemde persoon’ is geworden. Ook tasten ze zijn waarneming aan van de ruimtes waarin hij zich bevindt: ‘De dingen hadden hun gebruikelijke zin verloren: ze baadden in een nieuw bestaan. Het was alsof ze plots van hun dunne, doorzichtige verpakking waren ontdaan die ze tot dan toe had omhuld, waarna ze er onuitsprekelijk nieuw uitzagen. Ze leken bestemd voor een nieuw, hoger en fantastisch gebruik dat ik onmogelijk had kunnen ontdekken’. Het enthousiasme dat het ik-personage tijdens een aanval waarneemt in de dingen, slaat over op zichzelf. Dit brengt hem tot hoge existentiële verwachtingen, die steevast met een pijnlijke sisser eindigen.

Het universum van het ik-personage is er één van weemoed en eenzaamheid. Het wordt niet bevolkt door mensen, maar door het materiële. De anderen, ‘kakelbonte uitwassen van vlees, gevuld met ingewikkelde en bederfelijke organen’ die opgesloten zitten in ‘hun trieste en petieterige verplichting om exact te zijn’, zijn slechts aanwezig voor zover ze zintuigelijk waargenomen kunnen worden – dialogen komen in dit boek amper voor. Het hoofdpersonage lijkt in de totale onmogelijkheid te verkeren om op een andere manier dan via het lichaam van de ander toenadering te zoeken tot de ander. In die zin is zijn natuur fundamenteel erotisch.  Het tastbare en bij uitbreiding het zintuigelijk waarneembare heeft voor hem een sacrale waarde. Hij is van de existentie van materiële zaken diep onder de indruk. Als kind verlustigde hij zich aan de aanblik van de plooien in het laken, wat hem later deed denken aan het menselijke oor – Blecher lijkt te suggereren dat de essentie van het bestaan niets te maken heeft met het al dan niet bezield of onbezield zijn van lichamen.

Het ik-personage is van een ongeziene passiviteit, maar hij leidt een onbeteugeld innerlijk leven. Onwillekeurig geeft hij zich over aan beelden, geluiden, geuren en aanrakingen. Ze vormen zijn vreugde, maar ook zijn kwelling – hij is jaloers op de mensen op hem heen, omdat ze zich kunnen afsluiten van ‘de tirannie der dingen’. Terwijl de streling van een vrouwenbeen in kous langs zijn knieën zijn hoogste geluk uitmaakt, en hij er een vilein genoegen in schept door als een varken in de modder te ploeteren, kan een onschuldig hoestje hem tot wanhoop stemmen. Alle zintuiglijke waarnemingen zijn echter het voorwerp van twijfel. Groot is de vertwijfeling van het ik-personage wanneer hij op een dag ondekt dat een tekening die hij altijd beschouwd had als middelmatig blijkt te bestaan uit minuscule letters. Wat hem angst inboezemt is de nachtmerrie waarbij hij droomt dat hij slaapt op dezelfde plaats en op het zelfde tijdstip als werkelijk het geval is. Hij hoopt de strijd tegen de slaap te halen, wakker te schieten, zodat alles hetzelfde is als in de droom, maar ditmaal met de schijn van authenticiteit. Hij is er zich van bewust dat hij bestaat, maar het ontbreekt hem aan iets. Er gaapt een kwellende kloof tussen zijn eerbied voor alles wat is en de banaliteit van zijn bestaan. Dit wakkert de wens aan om ‘de natte, lelijke wereld waarin het zachtjes regent achter te laten’.

De avonturen in de alledaagse onwerkelijkheid, waarvan het hoofdpersonage door zijn ziekte veroordeeld is tot een uitwendig passief bestaan, kunnen gemakkelijk in verband gebracht worden met de weinig benijdenswaardige toestand van de auteur zelf. Toch roepen ze geen medelijden voor hem op. Hoogstens zelfmedelijden, want de beschreven problematiek betreft tot op zekere hoogte ook de lezer zelf. Die wordt evenwel niet bevangen door dezelfde wanhoop als die Sebastian overhield aan zijn ziekebezoek. Dat komt omdat Blecher ondanks zijn eigen toestand en ondanks het gewicht van zijn vragen altijd een zekere speelsheid behoudt. Die komt tot uiting in pittig geformuleerde, absurde handelingen en bedenkingen van het hoofdpersonage. Wanneer hij te weten komt dat zijn arts, die sprekend op een muis leek, zich op zijn zolder een kogel door het hoofd heeft gejaagd, bedenkt hij bijvoorbeeld dat het absoluut noodzakelijk was ‘dat een horde muizen zich op het lijk had gestort en het had uitgespit, teneinde er de muisachtige substantie aan te ontrekken, die hij tijdens zijn leven van ze had geleend voor zijn illegale bestaan als mens’. Met zijn originele mix van poëzie, filosofie, erotiek, morbiditeit en absurditeit is Blecher geslaagd in zijn opzet ‘om de hoogspanning die de schilderijen van Salvador Dalì uitstralen in literatuur om te zetten’, om de ‘koude, volkomen leesbare en wezenlijke waanzien’ te bereiken. Na de lectuur vergaat het de lezer echter zoals Sebastian na zijn bezoek. Eerst beseft hij dat ‘als de dingen gesanctioneerd zouden worden, consequenties zouden hebben’ hij niet verder zou kunnen leven zoals voordien, waarna hij zich terugrept ‘naar deze lichtzinnige existentie van een min of meer gezonde man.’

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Hermann Hesse dixit: ‘Ich kann und mag natürlich den Lesern nicht vorschreiben, wie sie meine Erzählung zu verstehen haben. Möge jeder aus ihr machen, was ihm entspricht und dienlich ist!’. Schrijvers, en al zeker de doden onder hen, zijn er om geannexeerd te worden. Karel van het Reve (1921-1999) zou het er roerend mee zijn eens geweest dat de beste en, gezien zijn schrijfstijl, ook de aangenaamste manier iets te weten te komen over het vijfde van zijn in totaal zeven volumes tellende verzameld werk, dit boekdeel zelf lezen is. Wie het echter aan moed of tijd ontbreekt voor een nieuwe mastodont, één van maar liefst 1162 pagina’s, kan zich door het lezen van deze recensie van 600 woorden, waarvan meer dan een vierde verspild is aan de inleiding, de illusie verschaffen bij benadering te weten wat hierin behandeld wordt en op welke wijze.

Net als de vorige delen van Van het Reve’s verzameld werk bevat ook dit deel tientallen essays, recensies en colums over een breed gamma van cultuurproducten en onderwerpen waarvan sommige belangwekkend zijn en andere triviaal, maar waarvan de behandeling steevast getuigt van de scherpe kritische zin, het gevoel voor humor en ook wel van de al dan niet terecht Hollands aandoende zelfingenomenheid van de auteur (die zichzelf soms meer op de voorgrond plaatst dan zijn onderwerp). Het gaat om de bundels Freud, Stalin en Dostojevski en Afscheid van Leiden, en om ongebundeld werk van de jaren 1981-1984. Vooral de eerstgenoemde titel is interessant. Daarin komt de auteur uitgebreid terug op zijn eerder geproclammeerde aversie van Dostojevski – die destijds overigens minder origineel was dan ze ons vandaag toeschijnt. Het beeld dat van deze schijver wordt opgehangen is voorzeker karikaturaal – ‘Hij had drie vaste onderwerpen van gesprek: de gevoelens van iemand die op het punt staat ter dood te worden gebracht, de gevoelens van iemand die op het punt staat een epileptische aanval te krijgen, en de gevoelens van iemand die een tienjarig meisje verkracht’ – maar bevat meer waarheid dan menig theologische studie over de zogenaamde profetische mensenvriend. Via Dostojevski komen we terecht bij Freud, die door Van het Reve op gepatenteerde wijze ingesmeerd wordt met pek en veren omdat hij de epilepsie van de Russische schrijver in verband bracht met een onopgelost Oedipuscomplex. Het is een onderwerp dat ook bestudeerd is door de Amerikaanse slavist Joseph Frank. De vergelijking tussen beide stukken maakt duidelijk dat Van het Reve zelfs in zijn vakpublicaties, die trouwens voor een man die jarenlang een leerstoel heeft bezeten qua totale omvang weinig voorstellen, vooralles een kokette columnist is.

De indruk dat het Van het Reve ook als wetenschapper net iets meer te doen was om de lezer te vermaken met zijn eigen persoonlijkheid dan om hem iets bij te leren, wordt bevestigd bij het lezen van zijn vermaarde Geschiedenis van de Russische literatuur van Vladimir de Heilige tot Anton Tsjechov, die eveneens in dit volume is opgenomen. In de inleiding plaatst hij torenhoge vraagtekens bij de verbanden die literatuurhistorici plegen te leggen tussen schrijvers en hun voorgangers of hun maatschappelijke context, om zich daarna vijfhonderd pagina’s lang over te geven aan de meest subjectieve appreciaties en aan anekdotiek van het type: Gogol moet als kind ‘een nogal smerig jongetje, met lopende neus en oren’ zijn geweest. In het begin is dit alles heerlijk verfrissend, zeker voor de slavist die gevormd is met de meer encyclopedisch aandoende Geschiedenis van de Russische literatuur van Emmanuel Waegemans, maar na een paar honderd bladzijden treedt de verzadiging in. Dan is het alsof je straciatella-ijs aan het eten bent met net iets teveel chocolade.

Dit boek dankt zijn internationale bekendheid aan een academisch schandaal. In een venijnige anonieme recensie herkende Rachel Polonsky de hand van Orlando Figes, wiens Natasha’s dance ze scherp had bekritiseerd. De gevierde Ruslandhistoricus reageerde op deze ontmaskering aanvankelijk door het auteurschap te ontkennen en met een proces te dreigen, daarna door zijn arme echtgenote de schuld op zich te laten nemen, om uiteindelijk te bekennen, met als excuus dat zijn onderzoek over de Stalinterreur hem een depressie had bezorgd. Bij nader inzien heeft Figes Polonsky een uitzonderlijke dienst bewezen, want dankzij zijn laakbaar gedrag zijn de verkoopscijfers van haar boek de hoogte ingeschoten. Dat betekent echter niet dat de door de hype gecreëerde verwachtingen ten volle ingelost worden.

Polonsky trok naar Rusland om er wetenschappelijk onderzoek te verrichten naar oriëntalisme in de Russische poëzie, maar kwam terug met een academisch geurende, maar niettemin vulgariserende Russische cultuurgeschiedenis. Haar vertrekpunt en rode draad is van een grote originaliteit: de persoonlijke bibliotheek van Molotov, waar ze tijdens haar verblijf in Moskou toegang tot had. Eerder dan als sadist of opportunist, openbaart een van de organisatoren van de Stalinterreur zich in zijn boekaantekeningen als een theorieminnende idealist, die de gave bezat om weg te dromen bij de creaties van schrijvers wier executie hijzelf beval. Het trekken van nog meer vergaande conclusies over Molotovs persoonlijkheid is moeilijk, aangezien de boekencollectie slechts een deel van zijn eigenlijke bibliotheek bevat en het niet zeker is of hij alles gelezen heeft. Daar is het Polonsky ook niet om te doen. Liever grijpt ze Molotovs boeken aan om de lezer mee te voeren op een ongepamperde, persoonlijke reis doorheen de Russische geschiedenis en ruimte.

Molotovs toverlantaarn is een chaotisch haakwerk van indrukken van ontmoetingen, ontdekkingen, reflecties, sfeerbeelden en uitgediepte achtergrondinformatie. Russische schrijvers, kunstenaars, staatslieden en plaatsen spelen daarin de hoofdrol ‒ voor wie niet wil verzuipen in de grote hoeveelheid namen is een basiskennis Russische cultuur geen overbodige luxe. Met veel eruditie worden feiten samengebracht, tegen het licht gehouden en geïnterpreteerd. Hoewel het verleden de volle nadruk krijgt, wordt het heden niet angstvallig buiten schot gehouden ‒ zo blijkt Polonsky mans genoeg om expliciete stelling in te nemen tegen Poetin. Ze onderscheidt zich ook van andere Ruslandvaarders door niet in de val van de romantische mystificatie te trappen. In plaats van het gekende discours te ontspinnen over de Russische ziel, neemt ze het patriottistische gezwans over de Russische eigenheid van een Dostojevski op de korrel. Behalve aan de gekende coryfeeën, over wie zelfs de specialist nieuwe zaken te weten komt, wordt ruime aandacht besteed aan onbekende Russen die toevallig het pad van de auteur kruisen. Daarbij toont ze zich een stiliserend observator: indien de uitbaatster van een bar witte naaldhakken draagt, dan wordt deze informatie, die bijdraagt tot de couleur locale, de lezer niet onthouden. Niet alles is echter even belangwekkend. Wat Polonsky wat beter begrepen mocht hebben, is dat lezen over iemand die geniet van een Russische treinreis net zoiets is als toezien hoe iemand met smaak een pirog opeet: aan de eigenlijke sensatie neem je niet deel.

[Gepubliceerd in De leeswolf]