Van Poesjkin tot Poetin en snel terug

De belangstelling van het Nederlandse en Vlaamse leespubliek voor Hongaarse literatuur dateert van de bloederige Hongaarse opstand van 1956. Sedertdien tot de jaren tachtig werden Hongaarse schrijvers bij ons dan ook slechts geapprecieerd voor zover hun land een politiek strijdtoneel vormde waarover ze zich uitspraken ten voordele van de Westerse democratie en waarden. Dit verwachtingspatroon werd in de jaren tachtig en negentig enigszins bevestigd door György Konrád en Péter Nádas, maar tegelijkertijd sijpelden ook minder politiek gekleurde, vaak reeds overleden auteurs door naar de Nederlandstalige markt – zij het aanvankelijk met veel minder succes. Een schrijver als Sándor Márai kreeg geen krediet voor hij in 1989 een kogel door zijn hersenpan had gejaagd. Ironisch genoeg was de echo van dit schot het startsein voor de gestage maar onstuitbare internationale opmars der Hongaarse letteren.

In het Nederlandse taalgebied werd de hernieuwde belangstelling voor Hongaarse literatuur pas goed voelbaar in 2000, toen de kersverse vertalingen van Márai’s roman Gloed als zoete broodjes over de plank gingen. Sinds Imre Kertész bovendien in 2002 als eerste Hongaarse schrijver de Nobelprijs voor literatuur in ontvangst mocht nemen, zijn Hongaarse werken niet meer weg te denken uit de Nederlandse en Vlaamse boekenwinkels. Sinds kort is de indrukwekkende stoet der Hongaarse letteren aangevuld met een nieuwe, veelbelovende naam: György Dragomán.

Deze veelzijdige literator werd in 1973 als Hongaarse Roemeen geboren onder de dictatuur van Nikolae Ceauşescu. Na een beschuldiging van separatisme verloor zijn vader zijn job als professor in de geneeskunde en werd hij aanhoudend lastiggevallen door de geheime politie. Aangemoedigd door de autoriteiten om Roemenië te verlaten, verhuisde zijn gezin in 1988 naar Hongarije. In Boedapest studeerde Dragomán filosofie en Engelse filologie. Sinds 1998 werkt hij er aan een nog onvoltooid doctoraal proefschrift over Samuel Beckett’s roman Watt. Behalve eeuwige doctorandus is hij ook filmcriticus en literair vertaler van zwaargewichten als Beckett, James Joyce en Ian McEwan.

Zoals bekend is het de natte droom van iedere literatuurwetenschapper en vertaler om zelf schrijver te worden. Dragomán waagde het erop in 2002 met zijn in het Nederlands nog onvertaalde debuutroman Het boek der vernietiging (A pusztítás könyve). Hierin beschrijft hij drie dagen uit het leven van een militair architect die als banneling in een door God verlaten penitentiair oord getuige is van genocidetoestanden. Met deze donkere en extreem gewelddadige roman kaapte Dragomán in Hongarije een resem prijzen weg.

Het is echter met zijn tweede en laatste roman, De witte koning (A fehér király, 2005), dat Dragomán op slechts enkele jaren tijd is doorgedrongen tot niet minder dan een twintigtal literaturen, sinds kort met inbegrip van de Nederlandse. De vroege internationale ontdekking van dit autobiografisch getint proza is wellicht grotendeels te danken aan het feit dat de Hongaarse literatuur tegenwoordig goed in de westerse markt ligt, en dat de auteur voor dit werk in eigen land gelauwerd werd met de prestigieuze Sándor Márai-prijs. Belangrijker is echter dat de roman een geslaagd letterkundig product is.

In De witte koning doet de jongen Dzjata – in één lange ademstoot – het relaas van ruim een dozijn gebeurtenissen die hij meemaakte in een niet bij naam genoemde totalitaire staat. Zoals dit ook het geval is in één van de eerste en betere films van Emir Kusturica, Vader is op zakenreis (Otac na službenom putu, 1985), wordt de vader van het jeugdige hoofdpersonage, tevens de verteller, door “collega’s” opgehaald. Het duurt enige tijd vooraleer Dzjata begrijpt en aanvaardt dat zijn vader gearresteerd is door de veiligheidsdienst om als dwangarbeider bij het Donaukanaal te werken. Ondertussen moeten hij en zijn moeder het met hun tweeën zien te redden, gestigmatiseerd door het regime en zonder nieuws over de eventuele beëindiging van de strafmaatregel.

Het vurige verlangen herenigd te worden met zijn vader, die in zijn ogen de status van held geniet, en de destabiliserende angst dat dit niet zal gebeuren vergezellen Dzjata onafgebroken op zijn pad. In afwachting van betere tijden tracht de elfjarige jongen zijn moeder zoveel mogelijk te steunen. Zo knipt hij op haar huwelijksverjaardag handenvol tulpen bij elkaar uit een openbaar bloemperkje, zich voorhoudend dat zijn vader “het vast ook altijd op deze manier had gedaan”.

Hoewel Dzjata zielsveel van zijn moeder houdt en graag bij zijn grootvader wordt uitgenodigd – deze eer valt hem tweemaal per jaar te beurt: op zijn naamdag en verjaardag –, wordt zijn leefwereld in de eerste plaats bevolkt door zijn mannelijke leeftijdsgenootjes, schoolkameraden en buurkinderen. Hij staat aan het prille begin van de ontluikende puberteit, en bevindt zich dus nog in het stadium waarin hij zich zonder scrupules kan overgeven aan spel en kattekwaad. Hij draait bijvoorbeeld het ventiel los van de motor van een leerkracht met de sprekende bijnaam IJzervuist, speelt oorlogje in een brandend graanveld, gaat op schattenjacht in oude kleigroeven, steelt een ivoren koning uit het schaakspel van een ambassadeur, en kijkt stiekem naar een erotische film in een geheime bioscoopzaal.

Behalve door hun herkenbaarheid worden de avonturen van Dzjata stuk voor stuk getypeerd door het tarten van de maatschappelijke normen. Hierbij lijkt de jongen niet in het minst gehinderd door gewetensproblemen, maar hij steekt wel veel energie in strafontwijking. Nadat Dzjata en een klasgenootje het klassengeld verspeeld hebben, eten ze bijvoorbeeld krijtjes op om koorts te krijgen en vrijgesteld te worden van school. Het enige wat ze ermee bereiken is echter dat hun plas een kleurtje krijgt, dus besluiten ze maar om elk een been te breken door een vervaarlijke sprong op dikke betonnen buizen.

Wat opvalt in de wereld waarin Dzjata de lezer in sneltreinvaart rondleidt, zijn de gewelddadige excessen, die nu eens lachwekkend zijn en dan weer de wenkbrauwen doen fronsen. Zo zit de jongen in een voetbalploeg waarvan de coach de jeugdspelers motiveert met de knoet: “hij liet ons de ijzeren staaf ook zien, en zwaaide hem met zo’n harde knal tegen de houten schutting dat er een plank in stukken brak, en hij zei dat onze botten precies zo versplinterd zou worden”. De huiveringwekkende hyperbolen waarmee de geweldplegingen in De witte koning beschreven worden suggereren dat realiteit en fantasie in het bewustzijn van Dzjata in elkaar overlopen, maar getuigen tegelijkertijd van de sfeer van totalitarisme waarin de jongen opgroeit. De communicatie lijkt ingeruild te zijn voor agressie.

Het is precies aan het corrumperende klimaat van angst dat deze gefragmenteerde roman, waarvan ieder hoofdstuk gelezen kan worden als een autonoom kortverhaal, zijn thematische coherentie dankt. Deze samenhang wordt stilistisch geconsolideerd door het bijna muzikale mondelinge karakter van de roman – een kenmerk van de Hongaarse verteltraditie. Als gevolg van de eindeloze aaneenschakeling van zinnen door komma’s à la Bohumil Hrabal ligt het leesritme ontzettend hoog, wat de monoloog van Dzjata de allures van een haastige biecht verschaft.

Naar eigen zeggen wilde Dragomán met De witte koning een roman schrijven “over vrijheid in een maatschappij waarin vrijheid niet mogelijk zou mogen zijn”. Ondanks alles weet Dzjata zich inderdaad van de dictatoriale logica te vrijwaren. Hoewel hij onder de indruk is van de repressie, lapt hij de regels aan zijn laars. Vertroosting vindt hij in gesprekken met de weinige menslievende figuren die de roman rijk is en in een aantal voorwerpen die bijna een sacrale waarde krijgen, zoals de witte koning, of de eremedaille die hij van zijn grootvader gekregen heeft. Bovendien klampt Dzjata zich vast aan de hoop op de terugkeer van zijn vader. Trouw aan zijn principe om door de geprivilegieerde ogen van een kind inzage te geven in de mensonterende absurditeit van een totalitair regime, doet de auteur deze concessie aan het welgevoelen van de lezer niet: de lang verhoopte gezinshereniging blijft uit. Het is echter aan de lezer zelf om het onrecht en de laconiek beschreven geweldplegingen te veroordelen. Dit maakt dat De witte koning een knap staaltje is van politiek geëngageerde literatuur – in deze zin is het dus een conventioneel Hongaars werk – met een politiek incorrecte verpakking.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

In dit essay spreekt Arnon Grunberg zijn overdachte bewondering uit voor Karel van het Reve. In die mate dat men kan spreken van een welgemeende reclamebrochure.

Het is niet de eerste maal dat hij zich met Van het Reve associeert. In 2004 publiceerde hij de bloemlezing Grunberg leest Karel van het Reve. Daaruit bleek al dat hij zich verwant voelt met deze “schrijver en denker”, aan wie we volgens hem tot driemaal per jaar mogen refereren als halfgod.

Zo deelt Grunberg Van het Reve’s liefde voor Derrick, al is hij het met hem oneens dat deze in latere afleveringen te psychologisch werd en te weinig in striptenten vertoefde. Door dit soort anekdotes rijst het vermoeden dat Grunberg de gelegenheid om Van het Reve te propaganderen aangrijpt om ook zichzelf interessant te maken. Aangezien hij hierin slaagt, is het een kniesoor die erom maalt.

In dit boekje doet Grunberg ook enkele onnodig straffe uitspraken. Bijvoorbeeld dat een student literatuurwetenschap die niet weet dat Van het Reve in Leiden over deze wetenschapstak een lezing heeft gehouden net zoiets is “als biologie gaan studeren zonder te weten dat Darwin wel eens iets geschreven heeft over jouw vak”. Belangrijker is echter dat Grunberg te midden van loftrompetgeschal een aantal kritische bedenkingen weet te formuleren. Zo beargumenteert hij waarom het “een tikkeltje kortzichtig” was dat Van het Reve alleen maar tegen Freud schreef.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Van de Hongaar László Darvasi (1962), die weinig literaire genres links laat liggen, verschenen eerder in het Nederlands de verhalenbundels Het treurigste orkest van de wereld (1996) en De hondenjagers van Luoyang (2005). Met zijn originele debuutroman De tranengoochelaars doet hij eer aan zijn reputatie een rasverteller te zijn – vooral dan in de zin dat hij uitmunt in het weergaloos verwoorden van verbeeldingsvol gezwam.

Het web van fabelachtige verhaaltjes – of de legende, zoals de auteur het wil – plaatst de lezer in een naargeestig magisch-realistisch universum dat geïnspireerd is op het zestiende en zeventiende-eeuwse Midden-Europa ten tijde van de Ottomaanse bezetting en de Balkanoorlogen.

Te pas en te onpas in het geteisterde landschap duiken de zogenaamde tranengoochelaars op. Het zijn mysterieuze mannen die met een krakkemikkige huifkar het land doortrekken, verhalen vertellen en troost bieden door met hun tranen kunstjes te vertonen. Niemand weet waar ze eigenlijk op uit zijn. Een ander hoofdpersonage is de wees Franz Pillinger, die zich wil aansluiten bij de Hongaarse opstandelingen. Verder wordt de bevreemdende wereld bevolkt door een etnisch en religieus bontgeschakeerde verzameling van ontelbare kleurrijke figuren uit allerhande standen en van verschillend allooi: van pasja’s en edellieden tot simpele ambachtslui, van spionnen en hoeren tot priesters. Ook sprookjesachtige creaturen als dwergen, engelen, elfjes en de dood zijn van de partij. Het meest memorabel is wellicht de vulvatovenares Irina de Notenkraker, die met beren slaapt en onverstoorbaar gelooft “dat ze met haar kutvlees alles kan breken: notendoppen, amandelen, houten kogels, stukjes glas, spijkers en de hoogmoedige trots van de mannelijkheid.”

Darvasi geeft vrijwel iedereen een naam en een gezicht, bericht kort over de opvallendste levensepisodes en eigenschappen van het geviseerde personage, volgt het enkele bladzijden op zijn pad, om uiteindelijk de belangstelling voor hem te verliezen en van personage te wisselen, of uit te zoomen naar grootschalige gebeurtenissen – al dan niet met een historisch karakter. De beeldrijk beschreven oorlogen, opstanden, epidemieën en wreedheden lopen als een stinkende rode draad doorheen de legende. Ook baadt de roman in een spiritualistisch sfeertje – wat de auteur niet weerhoudt om bij tijd en wijle de scatologische toer op te gaan.

Toch ontbreekt in De tranengoochelaars de noodzakelijke samenhang en vooral interne dynamiek om de lezer langdurig te boeien. Het voortdurend wisselen der personages en het jongleren met de tijdslijn doen de aandacht verslappen. De vaak geslaagde poëzie en humoristische beschouwingen worden niet geruggensteund door een interessante intrige en blijven hangen in het luchtledige. Bovendien is van uitgediepte ideeën weinig of geen sprake. Met deze eigenschappen kan de tekst in zijn geheel beschouwd moeilijk uitgroeien tot méér dan een eigenzinnige postmodernistische spielerei, die net iets minder intrigerend is dan irritant.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

De Russische bestsellerauteur Aleksej Viktorovitsj Ivanov werd geboren in 1969 in Gorki, maar woonde het overgrote deel van zijn leven in de industriestad Perm. In het begin van de jaren 1990 publiceerde hij enkele fantasy-verhalen – evenwel zonder het verhoopte succes. Hierna oefende hij een veelheid aan beroepen uit, waaronder journalist, leraar en gids. Zijn doorbraak in de Russische literatuur bereikte Ivanov in 2003 met zijn historische roman Het hart van Parma (Serdtse Parmy), die in Rusland bedolven werd onder de lofbetuigingen. Vandaar dat hij een jaar later de kans kreeg om zijn boek De man die zijn wereld opdronk (Geograf propil globus), dat nota bene in 1998 door alle aangeschreven uitgeverijen geweigerd was, alsnog aan de man te brengen.

De basisgedachte van deze roman – tevens de enige grote gedachte die het boek rijk is – wordt treffend weergegeven door het motto ‘Zaagmeel zijn wij’. Dit citaat van de Poolse schrijver Stanisław Lem, dat de mens voorstelt als tot niets in staat, wordt met verve geïncarneerd door het paljasachtige hoofdpersonage, Viktor Sloezjkin.

Sloezjkin is een jonge bioloog die bij gebrek aan concurrerende kandidaten op een provincieschool wordt aangenomen als leraar aardrijkskunde. Hij is getrouwd met Nadja, die hem veracht en de toegang tot het echtelijke bed ontzegt. Dit brengt hem ertoe haar te koppelen aan zijn beste vriend Hokker, die zijn ambitieuze en succesvolle tegenpool vormt. Ondertussen lijdt Sloezjkin zelf seksuele ontbering. Het ontbreekt hem immers aan wilskracht om in te gaan op de avances van de bedrogen echtgenotes van zijn vrienden. Bovendien is hij doorgaans te dronken om te presteren.

Op school komt Sloezjkins gebrek aan talent voor het leven tot uiting in zijn fenomenale incompetentie om de orde te handhaven, wat de relatie met zijn collega’s verzuurt. Vertroosting vindt hij in zijn eigen flauwe grappen, misplaatste oneliners, drinkgelagen en natuurwandelingen. Ook zijn leerlingen bieden hem soelaas. Hoewel ze zijn les terroriseren, getroost hij zich weinig moeite om bij hen in de smaak te vallen. Dit doet hij door systematisch van de leerstof af te dwalen, zelfgeschreven poëzie voor te dragen en zijn leerlingen mee te nemen op onverantwoorde natuurexpedities in onontgonnen streken van Rusland.

Naarmate zijn persoonlijke relaties een mislukking blijken, raakt Sloezjkin steeds meer in de ban van zijn knapste leerlinge, de veertienjarige Masja. Wat uit had kunnen groeien tot een platonische liefde loopt echter af op een sisser: hij kan zijn handen niet thuishouden en wordt op heterdaad betrapt door de hoofddocent, die tot overmaat van ramp de moeder van Masja blijkt te zijn. De excentrieke geografieleraar wordt de laan uitgestuurd, in de richting van “een lichte en stralende woestijn van eenzaamheid”.

Met dit autobiografisch getint proza heeft Ivanov een afgekookte eigentijdse variatie geschreven op het negentiende-eeuwse thema van de overtollige mens, waarvan Gontsjarovs lijvige geesteskind Oblomov een voorvader is. Wat echter ontbreekt in dit zoveelste portret van een vleesgeworden zak zaagmeel, is de psychologische analyse van de antiheld in kwestie. Kennelijk is het Ivanov enkel te doen om de uiterlijke symptomen van het Oblomovisme van Sloezjkin, en niet om de oorzaken of de innerlijke beleving ervan. De roman moet het dus vooral hebben van de intrieste inertie van een hansworst, die bovendien iedere gave tot zelfbeschouwing mist. Vanzelfsprekend wordt hierdoor de tolerantie van de lezer enigszins op de proef gesteld.

Dit euvel wordt slechts magertjes gecompenseerd door de licht verteerbare, soms humoristische stijl waarin de roman geschreven is. Overigens spreekt de verteller in de derde persoon enkelvoud, met uitzondering van de ruim honderd pagina’s die verhalen over Sloezjkins grootschalige expeditie: in dit hoofdstuk versmelt de stem van de verteller met die van de protagonist. Wellicht omdat Sloezjkin zijn avontuurlijke onderneming intens beleeft en er zowel zijn hoogte- als dieptepunten kent. Men zou de tocht bijna een Bildungsreise kunnen noemen, ware het niet dat hij er niet tot ontwikkeling komt.
De sterkste kant van dit boek wordt onmiskenbaar gevormd door de originele weer- en landschapbeschrijvingen, die de auteur in naam van de natuurvriend Sloezjkin neerschrijft. Daarbij wordt veelvuldig gebruik gemaakt van personificatie, zoals: “gevallen bladeren dreven in de goot als verscheurde brieven, waarin de zomer uitlegde waarom zij naar het andere halfrond was ontsnapt”, “De beide dorpen Retsjniki lagen te midden van de overblijfselen van de winter, met daarboven, als een badende vrouw, een schaamteloze lichtblauwe hemel” of “De wolken zijn met hun zwarte onderbuiken en grijze haarplukken opzij in hopen bij elkaar geharkt”.

Op de achterflap van deze uitgave wordt de auteur een vertegenwoordiger genoemd van de Russische ‘Generation-X’, een westerse term die door zijn vele betekenissen al even problematisch als welklinkend is. Wellicht wordt bedoeld dat het werk van Ivanov gekenmerkt wordt door een ongezouten cynische houding tegenover de waarden en het engagement van de voorgaande generaties. Uit De man die zijn wereld opdronk blijkt inderdaad dat hij nog steeds een rekening te vereffenen heeft met het sovjetverleden. Zo neemt hij in een flashback de lezer terug naar de tijd waarin Sloejzkin zelf een schooljongen was, en de begrafenisplechtigheid van Brezjnjev profaneerde door in plaats van een requiem muziek van ABBA te laten weerklinken.

In een poging om de verkoop te maximaliseren gaat uitgeverij Meulenhoff er verder prat op dat Ivanov vergeleken wordt met Michel Houellebecq, het enfant terrible van de hedendaagse Franse letteren. Deze vergelijking is inderdaad mogelijk, maar de Rus komt er niet ongehavend uit. Een eerste opvallend verschil – wellicht niet onbelangrijk voor de gemiddelde Houellebecq-fan – is dat Ivanov een aanzienlijk minder libidineuze pen heeft dan de Fransman, misschien omdat hij in de wodka is gedrenkt (Sloezjkin verkiest de alcoholroes boven seksuele extase).

Waar Houellebecq gemakkelijk toegankelijk is voor een internationaal publiek, nestelt Ivanov zich bovendien behaaglijk in de schoot van zijn moederland – wat zich onder meer uit in veelvuldige referenties aan de Russische cultuur. Ivanov verwacht bijvoorbeeld van zijn lezer dat hij het Russische spreekwoord ‘Een ongenode gast is erger dan een Tataar’ kent, weet wie (de opstandeling) Poegatsjov en (de bard) Vysotski waren en ook (de slag bij) Borodino kan plaatsen. Bovendien houdt hij zich te pas en te onpas bezig met al dan niet subtiele woordspelingen. Zo legt hij de volgende woorden in de mond van zijn held: “Viktor Sergejevitsj Sloezjkin, de naam zegt het al: dienstbaar voor elk paar.” In dit geval wordt er een allusie gemaakt op het Russische werkwoord voor ‘dienen’ (‘sloezjit’), dat vervat zit in de familienaam van de protagonist. Het driekoppige team van vertalers heeft getracht om de cultuurbarrière in enige mate te overwinnen en de brontekst dichter bij het doelpubliek te brengen. Hiervoor werden bijvoorbeeld tal van Russische sprekende eigennamen en bijnamen vertaald met een Nederlands equivalent, wat personages oplevert als ‘Kwartlitertje’, ‘Beschuitje’ en ‘Zonderhoop’. Dat de vertalers zich bij het naturaliseren van de roman – tot spijt van wie het benijdt – eerder een Hollandse dan een Vlaamse lezer voor ogen hielden, manifesteert zich in bevreemdende woordkeuzes als ‘peuren’, ‘sodeju’ en ‘tiepmiep’.

Het meest fundamentele verschil tussen Ivanov en Houellebecq is echter dat de eerstgenoemde filosofische diepgang mist en niet in staat blijkt om scherpe maatschappelijke analyses te maken. In dit opzicht kan de Rus misschien beter vergeleken worden met Houellebecq in de hoedanigheid van regisseur, die voor de verfilming van zijn eigen roman La possibilité d’une île door critici saaiheid ten laste wordt gelegd. Overigens doen de meeste hoofdstukken van De man die zijn wereld opdronk denken aan uittreksels uit een filmscenario: ze zijn beperkt in omvang, bestaan grotendeels uit visualiseerbare beschrijvingen en dialogen, en eindigen dikwijls op een clou of cliffhanger. De vraagt stelt zich dan ook of de auteur zich niet van medium vergist heeft. In ieder geval wordt van de roman in kwestie in Rusland momenteel een vierdelige tv-serie gemaakt.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Het ligt voor de hand om een kritisch stuk over een literaire vertaling uit het Oekraïens – wat een zeldzaamheid is – in te leiden met een al dan niet welgemeende jeremiade over de nog steeds gebrekkige bekendheid die de Oekraïense literatuur bij ons, en ook wel bij anderen, geniet. Hier zou wel enige nuance bij moeten worden geplaatst, want tenslotte krijgt een hedendaagse Oekraïense schrijver als Andrej Koerkov in het westen behoorlijk wat krediet (hij schrijft natuurlijk wel in het Russisch, dus zo Oekraïens is hij misschien ook weer niet; een volbloed Oekraïener mét Europese aftrek is bijvoorbeeld Joeri Androechovytsj, maar die is dan weer een stuk minder populair). Omdat de perifere positie van de Oekraïense cultuur artistiek gethematiseerd wordt in Veldonderzoek naar Oekraïense seks, en een echo van geweeklaag en tandengeknars hierover sowieso zal weerklinken in de bespreking van dit boek, kan zulk een aanloop echter probleemloos achterwege worden gelaten.

Oksana Stepanovna Zaboezjko werd geboren in 1960 in Loetsk, één van de oudste steden van Oekraïne. Aan de Kiëvse Sjevtsjenko-universiteit studeerde ze filosofie, waarin ze in 1987 promoveerde met een proefschrift over esthetiek in de lyriek. Haar postdoctorale loopbaan ving aan in het Filosofisch Instituut van de Oekraïense Academie der Wetenschappen, maar bracht haar na de implosie van de Sovjet-Unie in de Verenigde Staten. In de eerste helft van de jaren ’90 gaf ze, ook in de hoedanigheid van schrijfster, colleges over de Oekraïense cultuur aan de Pennstate-universiteit, de Harvard-universiteit en de Universiteit van Pitssburg.

Parallel met haar academisch bestaan onderhield Zaboezjko een liefdesrelatie met het geschreven Oekraïense woord. Op amper vijfentwintigjarige leeftijd publiceerde ze haar eerste dichtbundel. Ook werkte ze in eigen land als columnist voor enkele toonaangevende tijdschriften. In 1992 verscheen haar eerste prozabundel, ‘De buitenaardse vrouw’. Twee jaar later kreeg ze als dichteres erkenning met haar bundel ‘Autostop’. Als prozaschrijfster doorbreken, en daar mag men zich iets gewelddadigs bij voorstellen, deed ze in 1994 met haar debuutroman Veldonderzoek naar Oekraïense seks. Sindsdien is haar stem in het literaire en maatschappelijke debat van de Oekraïne niet meer weg te denken. Dit heeft niet in het minst te maken met het feit dat Zaboezjko zich als intellectueel niet te beroerd voelt om zich uit te spreken over politieke kwesties. Zo ontpopte ze zich in 2004 als een gedreven voorvechtster van de zogenaamde Oranje Revolutie.

Enkele jaren geleden werd Veldonderzoek naar Oekraïense seks door de Oekraïeners in een poll uitgeroepen tot “het meest invloedrijke boek in de 15-jarige onafhankelijkheid”. Na vijftien herdrukken hoeft de invloed niet langer beperkt te blijven tot de Oekraïne, want ondertussen is het boek beschikbaar in een groot aantal Centraal- en Oost-Europese talen. In een tweede beweging blijft ook de westerse markt niet gespaard van dit angry-young-woman-relaas. Onlangs verschenen vertalingen in het Duits, Zweeds en Italiaans. Vandaag is het onze beurt, wat we te danken hebben aan de prijzenswaardige vertaalarbeid van Helen Saelman en Marina Snoek.

Zaboezjko’s eersteling heeft geen echt plot. Het is geschreven als een lange, soms langdradige stream of consciousness. De lezer zit gevangen in het getormenteerde hoofd van de protagoniste Oksana – wat dankzij haar schalkse intelligentie verbazend bevrijdend werkt. Zij is een autobiografisch gekleurde Oekraïense academica/dichteres in de VS – dat beschouwd wordt als het nec plus ultra van de westerse beschaving –, die een mislukte relatie met een Oekraïense kunstenaar probeert te verwerken. Zonder hierin al te best te slagen.

Bij wijze van denkoefening, of misschien is het een kwestie van beroepsmisvorming, beeldt Oksana zich in een voordracht te houden voor een publiek van Amerikaanse academici. Op een meestal nuchtere en soms mythisch-religieuze wijze behandelt ze culturele, historische, maatschappelijke en existentiële kwesties. Meestal gaat het over trauma’s.

Het brandpunt van de verbeelde lezing is de relatie tussen man en vrouw. In Zaboezjko’s universum is die bijzonder gecompliceerd. Op sommige bladzijden legt Oksana een grote vrijheidsdrang aan de dag, en lijkt ze te beschikken over een sterke persoonlijkheid. Elders lijkt ze echter bereid om zich met een dochterlijke onderdanigheid aan de man te onderwerpen, in ruil voor een kruimeltje integere liefde. Want “zonder de liefde wordt alles – kinderen, gedichten, schilderijen – zwanger van de dood”.

Bijzondere aandacht besteedt Zaboezjko ook aan de nationale identiteit van de Oekraïne, wat – zoals gesuggereerd werd in de overtollige inleiding van dit stuk – vaak gepaard gaat met een zelfmedelijdend discours over haar “geslagen volk”, of over haar in de schaduw gestelde moedertaal. Zo benadrukt ze bij monde van haar protagoniste met hartstochtelijke verontwaardiging dat Gogol bij zijn leven geen andere keuze had dan in het Russisch te schrijven. In het Oekraïens schrijven in het heden wordt geëvalueerd – ten onrechte, zo is gebleken – als “ongeveer de minst vruchtbare bezigheid onder de zon”.

De schrijfstijl van de roman, zonder twijfel het opvallendste tekstkenmerk, houdt nauw verband met de vorm van de monologue intérieur. Begin en einde van eenzelfde zin worden soms door ettelijke pagina’s, bestaande uit onderbrekingen, bedenkingen, dialogen, heterolinguïstische tussenvoegsels en dichtregels, van elkaar gescheiden. Zaboezjko’s taal is een ongestructureerd weefsel van academische retoriek, spreektaal en idiosyncratische, vaak neologische zegswijzen. De associatieve gedachtegang is zo volmaakt weergegeven dat de lezer deze logica al te gemakkelijk internaliseert, en het zelf soms moeilijk heeft om zijn gedachten bij de tekst te houden.

Belangrijk om weten is dat wie zich als liefhebber van het erotische genre bij de aankoop van dit boek laat leiden door de prikkelende, commercieel verantwoordde titel, niet aan zijn gerief komt. De auteur mag dan wel een ‘enfant terrible’ genoemd worden, ze is verre van de Houellebecq van de Oekraïense vrouwen; haar roman bevat geen enkele passage waarvan onze oortjes gaan flapperen.

Toch is seksualiteit in dit werk prominent aanwezig, zij het steeds in een onaangename, vaak zelfs onappetijtelijke context. De protagoniste, die zichzelf omschrijft als een “castrerende feeks met een bankschroef in de schoot”, is nl. mal baisée. Ze was dit tijdens haar relatie, en is dit ook op het ogenblik dat ze haar denkbeeldig discours op de lezer afvuurt.

Haar frustratie is enerzijds te wijten aan een medisch probleem, painful intercourse, anderzijds aan het zelfingenomen mannetjesdiertje, dat enkel op zijn eigen genot uit is. Post factum wrijft ze dit haar ex aan: “Vind je echt dat als je een stijve kunt krijgen en ook nog niet ogenblikkelijk klaarkomt, dat je dan al een koning bent en dat een vrouw moet kronkelen en kokend vocht spuiten?”. Onder andere door in dit soort passages aandacht op te eisen voor het genot van de vrouw heeft Zaboezjko een cassante bijdrage geleverd tot de opleving van het feministische bewustzijn in de Oekraïne. Dit kan overdreven klinken, maar men mag niet vergeten dat het privilege om het woord ‘clitoris’ in de mond te nemen in de sovjettijd gereserveerd was voor auteurs van anatomische werken.

Behalve over de prestaties van haar ex, is Oksana ontevreden over haar eigen lichaam. Meedogenloos voor anderen, maar ook voor zichzelf als ze is, beschrijft ze in een beeldende taal de degradatie van haar borsten tot ingezakt gistdeeg, met afstotelijke vlekjes bezaaid en met tepelhoven die steeds meer gaan lijken op “de bruine huid van een verschrompelde perzik”. Wanneer op het einde van de roman dan ook nog eens gezinspeeld wordt op incest, verliest de lezer zijn laatste restje geloof in de positieve waarde van seksualiteit.

Veldonderzoek naar Oekraïense seks prikkelt dus de geest, maar niet de zinnen – en dit eerder op een afleidende dan meeslepende wijze. Als lezer ben je je ervan bewust dat Oksana Zaboezjko een interessant vormexperiment tot een goed einde heeft gebracht, maar om de zeven bladzijden bekruipt je de zin om het boek weg te leggen en iets anders te gaan doen (bv. bladeren harken). Dat is nu eenmaal het risico van plotloosheid en vrije associatie. De warrige structuur van het discours wordt niet verholpen door het academische sausje. De consciëntieuze recensent volhardt en wordt hiervoor povertjes beloond met hier en daar een intrigerende gedachte of een smeuïge sneer, maar die wordt al snel weer ondergesneeuwd door het gefragmenteerde gemekker van de ongelukkige protagoniste. Overigens zijn de onderwerpen die zij aansnijdt – (nationale) identiteit, relaties, seksualiteit, literatuur – op zich meer dan belangwekkend genoeg. Toch zal deze roman in onze contreien geen grote invloed uitoefenen. Daarvoor is de vorm te vernieuwend en het feminisme van de auteur, te oordelen naar onze hedendaagse normen, niet vernieuwend genoeg.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Van de wijsgeren die de moderne Europese beschaving heeft voortgebracht – al dan niet in weerwil van zichzelf – zijn velen excentriek, maar weinigen in dezelfde mate als Ladislav Klíma (1878-1928). Zijn excentriciteit blijkt niet alleen uit deze groteske roman zelf, maar ook uit het verhelderende nawoord van de vertaler Kees Mercks, die naar goede gewoonte met groot talent een volgend kunstwerk van de Tsjechische literatuur voor ons ontsluierd heeft.

Klíma werd geboren in westelijk Bohemen. In zijn jongvolwassenheid verloor hij zijn moeder aan tyfus, waarna hij onhandelbaar werd. Naar aanleiding van een opstel tegen kerk en staat werd hij van school gestuurd. Zijn intellectuele ontwikkeling zette hij op eigen houtje verder. Boven een kapitalistisch levensproject gaf hij de voorkeur aan armoede. Tegenover de burgerlijke idealen plaatste hij de Absolute Wil, die hij trachtte te bewijzen door bijvoorbeeld bedorven voedsel te eten. Hij geloofde dat de mens zich door dit soort zelfgekozen, absurd lijden kan verheffen tot übermensch. Van zijn voluntaristische, subjectief idealistische filosofie is Het lijden van vorst Sternenhoch doordrenkt.

Deze halfironische, halfernstige horrorroman bestaat uit drie delen, die vooraf gegaan worden door een voorwoord. Hierin stelt de fictieve uitgever de tekst van de twee erop volgende delen voor als een geïntellectualiseerde weergave van het manuscrit trouvé van vorst Sternenhoch, een vertrouweling van de Habsburgse keizer en antiheld zonder gelijke. In het laatste deel worden zijn plots afgebroken dagboeknotities aangevuld met een reconstructie van het verdere verloop van de gebeurtenissen vanwege de uitgever, die nu optreedt als alwetende verteller.

De aantekeningen verhalen hoe Sternenhoch verliefd wordt op een vrouw die hem afschuw inboezemt, Helga, en zich van haar verachting verzekert door haar tegen haar wil te huwen. Het huwelijk wordt slechts één keer geconsumeerd. Het kind dat hieruit voortkomt wordt door Helga eigenhandig vermoord. De vorst wordt steeds verliefder op zijn morbide echtgenote, die echter niets met hem te maken wil hebben. Aangezien ze er behalve haar panters geen minnaars op na houdt, en over duivelse krachten lijkt te beschikken, legt hij haar geen strobreed in de weg. Tot ze een passionele sm-relatie begint met een jonge adonis. Zijne doorluchtigheid neemt haar gevangen en laat haar, nadat hij haar gemarteld en zichzelf op haar gezicht ontlast heeft, langzaam wegrotten. Hier begint het lijden van vorst Sternenhoch: hij wordt geplaagd door spookverschijningen van Helga, die zijn verstand aantast door hem doodsangst in te boezemen, maar hem uiteindelijk helpt om zijn goddelijke potentie in het kosmische bestel waar te maken.

Een weldenkende kapitalistische democratie als de onze heeft voortdurend nood aan geestelijke ontburgerlijking. Met impertinenties als misantropie, infanticide, patricide, sadomasochisme, scatologie, bestialiteit en necrofilie kan Het lijden van vorst Sternenhoch hiertoe een steentje bijdragen. Daarnaast is dit boek, dat schatplichtig is aan schrijvers als Sade, Hoffman, Poe, Baudelaire en Dostojevski, en dat op zijn beurt grote invloed heeft uitgeoefend op Hrabal, ook ontzettend sfeervol en geestig. Bijzonder amusant is bijvoorbeeld Klíma’s satire op de Habsburgse staatslieden. Als filosofische roman is dit onverlicht werk dan weer een bevreemdend curiosum.

Dat Mathieu Lindon (1955) in zijn decennialange carrière als Frans journalist, criticus en schrijver vakmanschap heeft verworven in het meeslepen van zijn publiek, wordt in deze roman geïllustreerd: als een duifje in een straalmotor wordt de onbevooroordeelde lezer vanaf de eerste pagina in dit vlot geschreven verhaal gezogen. Teleurstellend genoeg komt hij er echter totaal ongehavend uit.

De wangen van Mathieu, het autobiografisch getinte ik-personage, worden met schaamrood bedekt wanneer hij in een brief op de hoogte wordt gesteld van het overlijden van een zogezegd intieme vriend, die hij van toeten noch blazen meent te kennen. Hij laat zich overreden om bij de rouwende familieleden een persoonlijke afscheidsbrief op te halen. Hij wordt als een held ontvangen. De ex-vrouw, dochter en kleinkinderen van de overledene schijnen alles over hem te weten en dichten hem de nobelste eigenschappen toe.

Het parket waarin Mathieu zich bevindt wordt er niet minder lastig op wanneer hij in de afscheidsbrief tot erfenis geroepen wordt. Warmhartig als hij is, laat hij zich de familiale affectie dan toch maar welgevallen. Nog voor hij er erg in heeft wordt hij met de kleren van de onbekende overledene gepamperd, en in zijn doodsbed te slapen gelegd. Wanneer hij de volgende dag alleen wordt gelaten met de kinderen, overigens obsessionele melomaantjes, en de thuiskomst van hun moeder en grootmoeder door een verkeersongeval wordt verhinderd, gaat zijn gezondheid achteruit. Hij wordt geteisterd door flauwtes en ergert zich, met gevoel voor overdrijving, aan het vreemde taalgebruik van zijn jonge verzorgers.

De filosofische vragen die met het mysterie verbonden zijn, over de perceptie van vriendschap en ons recht op dankbaarheid, worden aangeraakt, maar niet ten gronde uitgewerkt. De nadruk ligt op de sfeer, die bijzonder geladen is. In die mate dat de lezer zich op iets tracht voor te bereiden, al is het hem onduidelijk op wat. Het is in deze ademloze toestand dat het mysterie gestaag wordt ontsluierd, tot er niets van overblijft. L’ordre est rétabli.

Hitchcock heeft ooit gezegd dat een tikkende bom in een verhaal nooit mag afgaan. In Alleen mijn hart is niet genoeg wordt de figuurlijke bom, het mysteriespel waarin zoveel geïnvesteerd werd, simpelweg onschadelijk gemaakt. Nota bene in amper de helft van het boek. Eenmaal de spanning weg is, krijgen we sentimentele koek voorgeschoteld. Die heeft als enige verdienste dat de impliciete belofte van de titel wordt waargemaakt. Lindon probeert de plot te redden door het hoofdpersonage op te zadelen met een ernstige ziekte. Het ware veel passender en interessanter geweest als bv. de kinderen ’s nachts zijn ribben kwamen tellen met een roestig keukenmesje. Goed begonnen is half gewonnen, maar alleen een goed begin is niet genoeg.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

Als de Russische boerendichter Sergej Jesenin de echtgenoot is geweest van “de Amerikaanse naaktdanseres Eleonore [sic] Duse” en als er een witte nacht was in mei tijdens het 300-jarige jubileum van Sint-Petersburg, dan kan ook een rechtgeaarde slavist van dit verslag van aaneengeknoopte reizen door de Russische ruimte en tijd nog veel leren. Eleonora Duse was echter een Italiaanse actrice, Jesenin was niet met haar, maar met de twee decennia jongere Amerikaanse danseres Isadora Duncan gehuwd – overigens hield zij op het podium haar slipje aan, getuige hiervan een heimelijke ongefilterde zoekopdracht naar afbeeldingen met google – en witte nachten komen pas voor vanaf 11 juni.

Bovenstaande vaststellingen zijn symptomatisch voor het graafwerk van de Boose in de diepten van de veronderstelde “Russische ziel”, overigens een aftands concept. Het probleem is drieledig: nonchalance, speculatie en bewuste mystificatie. Te pas en te onpas manifesteert de schrijver zijn bereidheid om alles wat met Rusland verband houdt en enigszins een anekdotisch karakter heeft in te lepelen bij zijn weerloze lezer, daarbij ad nauseam proclamerende “se non è vero, è ben trovato”. In een poging om zijn boek aan poëzie te doen winnen geeft hij als kers op de taart zijn verbeelding de vrije teugel, waardoor hij zichzelf als een professor Barabas over de grenzen van de tijd heen transporteert naar de literaire kringen van enkele coryfeeën der Russische letteren.

“Ik laat mythe en werkelijkheid door elkaar lopen,” zo waarschuwt de auteur. Met deze vrijbrief zit hij enige bladzijden verder Dostojevski te begluren in de banja (alle Russische gemeenplaatsen, van wodka tot de obligate beren, passeren de revue): “Hij is over zijn hele lichaam behaard en sloft door de modder, waarbij hij nauwelijks moeite doet om zijn lendendoek op zijn plaats te houden. Ik zie hem met enkele dikke, loensende meisjes achter een beschot verdwijnen.” Dit soort expressionistische nonsens is godzijdank ondergeschikt aan het rijke gamma aan onderhoudende achtergrondinlichtingen en impressionistische beschouwingen over de Russische literatuur, geschiedenis, maatschappij en natuur dat de lezer met grote bezieling gepresenteerd wordt. Verveling krijgt geen kans, want alles wordt zo pittig mogelijk voorgesteld: naar Stalin wordt verwezen als “de Georgische ex-seminarist en ex-bankrover”, de dichteres Tsvetajeva is “een hysterische nymfomane”. Wat ook opvalt in dit talentvol gekunstelde reisverslag, is dat alles in Rusland een geur heeft. De Ruslandvaarder van dienst beschikt klaarblijkelijk over een superieur reukorgaan, want hij hoeft zijn treinraampje maar open te schuiven, of hij ruikt “zuurkool, uien, oud vetleer”.

Allemaal goed en wel, ware het niet dat dit relaas inhoudelijk weinig origineels brengt, laat staan dat het tot de diepteanalyse van het moderne Rusland komt die de achterflap belooft. Op sommige pagina’s ontstaat de indruk dat de verslaggever voortdurend het woord aan reële of fictieve personages afstaat, en zijn tekst doorspekt met veelvuldige literaire citaten en onbeduidende petites histoires om te camoufleren dat hijzelf op Rusland geen visie heeft (wat op zich geen schande zou zijn). Spijtig is dat een aantal intrigerende uitspraken, zoals dat in Rusland “het ongeluk in de genen en in de taal zit”, simpelweg niet geduid wordt. Uiteindelijk wordt echter toch de hamvraag beantwoord waarom de Russen “het eenzaamste volk op aarde” zouden zijn. Het komt erop neer dat zolang de nieuwe Russische leiders geen respect voor het individu aan de dag leggen, het in Rusland huilen met de berenmuts op blijft. Voor wie dit antwoord bevredigt, eigenaar is van een romantische ziel en het niet zo nauw neemt met de grens tussen fictie en non-fictie, zal van Het geluk van Rusland ongetwijfeld een grote bekoring uitgaan.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

De biograaf is een knecht van twee meesters wier geboden niet licht te verzoenen zijn. Enerzijds bestaat zijn hoofdtaak in het voeren van nuchter, zeg maar kurkdroog wetenschappelijk onderzoek. Anderzijds mag van deze moeizame bronnenstudie niet al te veel te merken zijn in de resulterende tekst, die bovenal verondersteld wordt pittig, verhalend en gestroomlijnd te zijn. De lezer van een biografie is eerder geïnteresseerd in het karakter en de drijfveren van de behandelde figuur dan in zuiver biografische feiten. Dit veronderstelt soms creatieve invulling van de biograaf. Om toegankelijk te zijn voor een groot publiek zonder verworpen te worden door de vakcritici, moet deze in staat zijn te balanceren op de scheidingslijn tussen nuchtere wetenschap en artistiek entertainment. In deze evenwichtsoefening slaagt de Zweedse literatuurhistoricus Bengt Jangfeldt glansrijk in Een leven op scherp. De legendarische dichter Vladimir Majakovski 1893-1930.

Behalve in alle beschikbare relevante publicaties heeft Jangfeldt zijn neus in een indrukwekkende hoeveelheid stoffige archiefstukken gestoken. Wat zijn onderzoek echter uniek en zelfs baanbrekend maakt, is dat hij zich ook baseert op dagboeken en mondelinge getuigenissen van mensen uit de persoonlijke levenssfeer van Majakovski. Zoals hijzelf aangeeft in het voorwoord, had hij het geluk om velen van hen te kennen, sommigen zelfs heel goed. Bijzonder waardevol is de getuigenis van Lili Brik, die van allen het dichtst bij de dichter stond. Wat de wetenschapper siert, is dat hij het vertikt om haar woorden als zoete koek aan te nemen. Hij vermoedt immers dat ze, koket als ze is, haar rol in de biografie van Majakovski nog groter wil maken dan deze al is. Deze kritische zin is kenmerkend voor het wetenschappelijke titanenwerk dat aan de grondslag ligt van dit boek. Zijn academische ernst ten spijt slaat Jangfeldt de lezer niet om de oren met referenties. Hij maakt geen gebruik van voetnoten en slechts zeer zelden van eindnoten. De bronnen worden niet per uitspraak, maar per hoofdstuk vermeld. Hiermee wordt niet de hoogst mogelijke, maar toch een acceptabele mate van transparantie bereikt.

Jangfeldts dienst aan de lezer gaat echter veel verder dan het verdoezelen van de wetenschappelijke zweetgeur. Om het leesgenot te maximaliseren heeft hij in zijn vlot geschreven verhaal spanningsbogen, vooruitblikken en cliffhangers aangebracht. Bovendien is de auteurstekst doorspekt met geselecteerde poëzie-, proza- en toneeltekstfragmenten van Majakovski, die geanalyseerd worden ter duiding van zijn belevingswereld en maatschappelijke positionering. De nog niet eerder in het Nederlands verschenen gedichten zijn knap vertaald door Suïntha Uiterwaal – uitgeverij Balans heeft de verdienste om beginnende vertalers krediet te geven. Een voorbeeld: “Ik wil / de glans opnieuw doen schitteren / van het majestueuste woord / “PARTIJ”. / Het individu! / Zijn tijd is toch voorbij?! / Piep / is het krachtigste woord dat hij zei. / Wie zal hem nog horen? / Hooguit zijn wijf!” Bijzondere vermelding verdienen de beeldgetuigenissen waarop de lezer met vaste regelmaat getrakteerd wordt: prachtige portretfoto’s, schilderijen, tekeningen, brieven, affiches – in totaal zijn het er meer dan honderdvijftig, waarvan sommige nu voor het eerst gepubliceerd worden. Het resultaat is navenant: deze biografie is onderhoudender en spannender dan de gemiddelde roman. Behalve met vormelijke eigenschappen heeft dit natuurlijk ook te maken met de dankbare inhoud. Majakovski’s korte leven was namelijk tot over de rand gevuld met strijd en romantiek.

Vladimir Majakovski wordt in 1893 geboren in een Georgisch dorpje uit een laag adellijk Russisch geslacht. Na de vroegtijdige dood van zijn vader, waar hij smetvrees aan overhoudt, verhuist zijn gezin naar Moskou. Hij is nog maar een puber wanneer hij als politiek activist de tsaristische repressie over zich heen krijgt. Ten gevolge hiervan heroriënteert hij zich op de schilderkunst – over zijn talent als schrijver is hij aanvankelijk onzeker. Op de Moskouse schilderschool ontmoet hij de kubistische schilder Boerljoek, die hem zelfvertrouwen als dichter geeft en hem in avant-gardistische kringen introduceert. Aan de vooravond van WO I geldt Majakovski als een van de hoofdvertegenwoordigers van de Russische kubo-futuristen, die door revolutionaire esthetiek uiting geven aan hun maatschappelijke onvrede. In 1915 komt Majakovski, zo arm als een kerkrat, de vrouw van zijn leven tegen: Lili Brik. Ze is getrouwd met de mecenas Osip Brik, maar dat, evenmin als de rotte tanden van de herrieschoppende dichter, weerhoudt haar er niet van te zwichten voor zijn charmes. Osip neemt er absoluut geen aanstoot aan. Een krachtig driemanschap tussen dichter, muze en mecenas is geboren. Traditionele voorstellingen over liefde zijn niet van toepassing – vooral niet voor Lili. De tijd is aan de vrijheid.

De Februarirevolutie ervaart Majakovski als een persoonlijke overwinning. Over de staatsgreep van de bolsjewieken is hij aanvankelijk minder euforisch – hij staat dichter bij het mensjewisme. Niettemin treedt hij in de herfst van 1918 toe tot de afdeling beeldende kunst van de communistische partij. Voor de opoffering van zijn onafhankelijkheid stelt hij zichzelf schadeloos met de ijdele hoop dat hij de dichter van de proletariërs zal worden. Terwijl Ivan met de pet zwarte sneeuw ziet en de weerbarstige intellectuelen door Lenin uit de Sovjet-Unie worden gebonjourd, geeft de dichter, die ook wel hard werkt, handenvol geld uit aan feesten, reizen, aan zijn gokverslaving en aan luxeproducten voor Lili. Door haar promiscuïteit of door zijn kleinburgerlijke jaloezie – afhankelijk van het perspectief – bekoelt hun relatie. Majakovski, die begiftigd is met een groot libido, heeft in de jaren ’20 affaires met verscheidene vrouwen – waaraan hij een Amerikaanse dochter dankt die hij nooit zal kennen. Niettemin behoudt Lili haar status als enige muze. Haar monopolie wordt slechts eenmaal doorbroken: in 1928 schrijft Majakovski twee liefdesgedichten voor de emigrante Tatjana Jakovleva, waarmee hij enige tijd verloofd is. De pen van de dichter, die mee gestuurd wordt door de partij, neigt echter steeds meer naar propaganda dan naar lyriek.

Majakovski schrijft vanuit de LEF-groep, die hij met andere Linksfronters heeft opgericht. Ze huldigen de mening dat schrijvers een maatschappelijke opdracht te vervullen hebben. Toch krijgt de groep vanaf 1928 scherpe aanvallen te verduren van de extremistische proletarische schrijversvereniging RAPP, die Majakovski individualisme en onbegrijpelijkheid ten laste legt. De reactie van de dichter, wiens voornaamste opdrachtgever het dagblad Komsomolskaja pravda is, bestaat in een poging tot toenadering. Zijn morele degradatie is een feit, wat ondermeer tot uiting komt in zijn onverschoonbare steun aan de heksenprocessen tegen de schrijvers Piljnak en Zamjatin. In zijn laatste levensjaar groeit bij Majakovski het pijnlijke besef dat hij, in weerwil van zijn bijdragen aan de sociale en politieke educatie van de proletariërs, niet op de dankbaarheid van de Sovjetautoriteiten mag rekenen. Een veelheid aan factoren – de algemene sfeer van culturele verstikking, het gebrek aan erkenning, het verlies van idealisme, een ongelukkige liefde en de afwezigheid van Lili en Osip Brik – drijven de emotioneel labiele Majakovski tot zelfmoord. Over deze revolutionaire anticlimax schreef de dichteres Tsvetajeva: “Twaalf jaar achtereen probeerde de mens Majakovski de dichter Majakovski te doden, daarna kwam de dichter in opstand en doodde de mens.”

Met de zelfmoord van Majakovski is het verhaal van Jangfeldt nog niet ten einde gekomen. Hij behandelt ook kort wat hij noemt “de tweede” en “de derde dood” van de dichter: respectievelijk zijn geforceerde canonisering onder Stalin en zijn massale verguizing na de implosie van de Sovjet-Unie. Om de tragedie compleet te maken worden in een eschatologisch post scriptum de belangrijkste nevenpersonages – waaronder verscheidene bekende namen als Gorki, Sjklovski en Jakobson, die stuk voor stuk een gezicht hebben gekregen – naar de dood begeleid. Deze kunstgreep illustreert de nooit aflatende bekommernis van de auteur om het narratieve karakter van zijn biografie. Tegelijkertijd kenmerkt het zijn streven om het lot van de Sovjet-Russische intelligentsia inzichtelijk te maken. Achteraan in dit boek is een auteurscommentaar opgenomen op de bestaande biografische studies over Majakovski, dat ondanks de kleine lettertjes waard is gelezen te worden. Zonder zichzelf op de borst te kloppen, zet Jangfeldt hierin het vernieuwende aspect van zijn onderzoek in de verf. Dit doet hij door te wijzen op de exclusiviteit van zijn bronnen en door de ideologisch gekleurde, vaak hagiografische arbeid van Sovjet-Russische onderzoekers te bekritiseren. Het moge duidelijk zijn dat de biograaf de lof die hem door de internationale pers toegezwaaid wordt naar alle maatstaven verdient.

[Gepubliceerd in De leeswolf]

[Gepubliceerd in De leeswolf]